ESTETYKA BARW.











ESTETYKA BARW.

ZASADY UPODOBANIA W BARWACH i ich zastosowanie

do  stroju, sztuki pięknej i wychowania estetycznego. WYŁOŻYŁ

Henryk Struve

WARSZAWA.

1886. NAKŁADEM AUTORA.











 Äîçâîëĺíî Öĺíçóđîţ Âŕđřŕâŕ, 19 (31) Íî˙áđ˙ 1885 ăîäŕ. DBUK IG. ZAWISZEWSKIEGO, NOWY-ŚWIAT 42. i

 









PANU

F e l i x o w i Gebethnerowi jako dowód

 szczerego uznania prawdziwych zasług

na polu

estetyki życiowej

Autor











PRZEDMOWA.

 Uboga nasza literatura estetyczna posiada stosunkowo wystarczającą liczbę opracowań estetyki ogólnej. Znakomici nasi filozofowie Kremer, Libelt i Trentowski napisali dzieła tego rodzaju; nadto mamy w przekładzie estetykę Lemke'go, oraz niektóre prace Taine'a. Sądziłem tedy, że zamiast powiększyć liczbę opracowań ogólnej estetyki, korzystniejszem będzie dla rozwoju u nas pojęć o pięknie, gdy się zajmę specyalnym rozbiorem jednego z najpotężniejszych czynników estetycznych, jakim jest barwa. Z wyjątkiem jednej tylko muzyki, reszta sztuk pięknych łączy się ściśle z wrażeniami barwnemi; bo i poezya zawdzięcza znaczną część swego uroku tym właśnie wrażeniom. Bez ich działania na umysł i wyobraźnią, poezya pozostałaby zawsze tylko muzyką ducha, pozbawioną możności obrazowego uplastycznienia swej treści. Dla tego też, estetyka barw, traktowana wszechstronnie, podaje sposobność do bliższego rozjaśnienia wszystkich prawie kwestyj zasadniczych estetyki ogólnej,— i nadto ożywia i uprzystępnia rozbiór tych kwestyj, sprowa

 









VIII

 dzając je z wyżyn abstrakcyi na pole objawów szczegółowych, dla każdego przystępnych. W ten sposób niniejsza estetyka barw pragnie być przedewszystkiem uzupełnieniem i ilustracyą estetyki ogólnej *).

 Prócz tego kierowały mną przy opracowaniu tego przedmiotu i inne motywa, zaczerpane z życiowych potrzeb naszego społeczeństwa. Żyjemy dzisiaj w dziedzinie ducha przeważnie barwą, bo wspaniałym rozkwitem malarstwa swojskiego. W każdym razie jest to czynnik wydatny, charakteryzujący pod wieloma względami życie umysłowe chwili. Czas tedy w istocie, żeby i u nas przyjęły się poważniejsze studya nad teoryą sztuki; czas, aby młodsi adepci sztuki mieli możność dojścia do owego samopoznania, bez którego najbójniejsza twórczość zbyt łatwo wpada w manierę i bezmyślną rutynę. Niebezpieczeństwo w tym względzie zbliża się i do naszej szkoły malarskiej. Rozprawiamy tyle o sztuce, — a jednak jakiż chaos panuje w głowie nawet wielu artystów ze względu na elementarne zasady estetyki w ogóle, a w szczególności sztuki pięknej. Grozi nam zmar-twych powstanie owej cyganeryi artystycznej, która w swoim czasie mogła mieć pewien urok romantyzmu, dzisiaj zaś brakiem wszelkiej kultury estetycznej sprzeciwia się najistotniejszym interesom sztuki pięknej i jej prawidłowemu rozwojowi u nas. Pragnąłbym tedy, aby Estetyka barw stała się podręcznikiem dla kształcących się artystów, budowniczych, rzeźbiarzy, a w szczególności malarzy, i doprowadziła

 *) Zasadnicze poglądy swoje na istotę piękna i treść estetyki, mianowicie na psychologią piękna, metafizykę piękna i filozofią sztuki, wyłożyłem w Encyklodedyi wychowawczej w artykułach Estetyka i wykształcenie estetyczne, oraz dawniej w wykładzie O pięknie i jego objawach. Do tych pism odsyłam każdego, kto pra-gnie bliżej się zapoznać z ogólnemi podstawami niniejszej pracy specyalnej. .









IX

ich do głębszego pojęcia środków i celów ich sztuki, do świadomego przejęcia się wymaganiami piękna w ich zakresie twórczości. Dziś już ślepa ufność w zdolności przyrodzone, bez znajomości teoretycznych podstaw sztuki, nie wznosi nikogo na wyżyny artyzmu. Nawet geniusz bez nauki, bez jasnej świadomości zasad teoretycznych, zbacza z drogi prawdziwego piękna; cóż dopiero mówić o zwyczajniej-szych śmiertelnikach, chociażby i posiadali wyższe uzdolnienie artystyczne.

 Nareszcie miałem na oku w tej pracy i szersze koło czytelników, wszystkich, którzy mają do czynienia z barwami, i w nich znajdują upodobanie estetyczne. A któż nie posiłkuje się barwami w najrozliczniejszych celach? Są gałęzie przemysłu i rzemiosła, które głównie barwą torują sobie drogę do publiczności. Nie tylko przemysł artystyczny, lecz i w ogóle wszelkie wyroby zbytkowne, przeznaczone zarówno do upiększenia mieszkań, jak do stroju, liczyć się muszą z barwą i osiągają swój cel, t. j. budzą upodobanie, tylko o tyle, o ile uwzględniają wymagania estetyki barw. Rozpowszechniona, szczególniej wśród płci pięknej, chęć przypodobania się innym opiera się w znacznej części na umiejętnem spożytkowaniu barw. Ono stanowi też główny czynnik w estetycznem urządzeniu mieszkań. Nawet praktyka pedagogiczna, na pozór tak odległa od naszego przedmiotu, łączy się z nim głębszemi ogniwami. Zabawki wszelkiego rodzaju, które dzieciom do rąk dajemy, mają swoją barwę i zadość uczynić winny potrzebom estetycznym oka. Szersze zastosowanie tak ważnej w nauczaniu, metody poglądowej obejść się nie może bez pomocy barw. Rozwój zaś prawidłowy wrażliwości oka domaga się wykształcenia zmysłu kolorystycznego, przyjmującego bezpośredni udział zarówno w wycho

 















X

 waniu ogólnem, jak i specyalnie w wychowaniu estety-cznem. Kwestya nauczania rysunku i malowania, jako głównych czynników kształcących umysł kolorystyczny, wpada tedy w zakres naszego przedmiotu.

 Oto cały szereg względów, które, jak sądzę, wykazują wymownie doniosłość teoretyczną i życiową estetyki barw i usprawiedliwiają jej szczegółowe obrobienie. W imię tej doniosłości literatura zagraniczna już oddawna zajęła się skrzętnie badaniami nad tym przedmiotem. A chociaż, jak wykazuje przegląd literatury (zob. str. 10 i nast.). właściwa estetyka barw nie została dotąd wszechstronnie i systematycznie wyłożoną, to jednak specyalne prace fizyków, fizyologów i estetyków na tem polu nagromadziły już tak obfite materyały, że ich syntetyczne zespojenie w jednę umiejętną całość będzie i w literaturze obcej tylko kwestyą czasu.

 U nas w tym przedmiocie, o ile wiem, prawie nic nie zrobiono. Brak wszelkiej zachęty do wydawnictwa obszerniejszych prac zarówno z powodu niedostatecznej liczby czytelników, jak i z powodu opłakanego stanu krytyki literackiej, kierującej się zazwyczaj tylko stosunkami osobiste-mi i względami koteryjnemi, tamuje u nas w ogóle prawidłowy rozwój poważniejszego piśmiennictwa.

 Dla tych powodów przed laty zmuszony byłem przerwać wydawnictwo Logiki. Gdy bowiem pierwszy tom, zawierający w sobie historyą filozofii i logiki w Polsce, po raz pierwszy ze źródeł opracowaną, nie pokrywał nawet kosztów druku, nie uważałem za stosowne narzucać się publiczności dalszymi dwoma tomami. Zresztą trzymałem się w tym względzie słów, wypowiedzianych w końcu przedmowy do I-go tomu, gdzie z góry zapowiedziałem, „że wyjście dwóch dalszych części Logiki, również do druku przy

 









XI

gotowanych; zależeć będzie od przyjęcia przez publiczność pierwszej części; gdyż wyznać muszę, że nie poświęcam drogiego mi czasu i pracy, ani nie łożę kosztów na wydawnictwo tego dzieła dla zadosyć uczynienia jakiejś osobistej ambicyi, lecz wyłącznie w celu przyniesienia literaturze krajowej istotnej korzyści."

 Jaki los będzie niniejszej pracy—nie wiem. Niechęć moja do szukania reklamy przy pomocy stosunków osobistych, oraz dotychczasowa historya tego dzieła, nie rokują mu szczególnego powodzenia. Materyały bowiem do niego zbierałem od dawna; niektóre rozdziały napisałem już przed kilkoma laty. Ale praca zawsze znowu przerwaną została z powodu niemożności znalezienia nakładcy na tego rodzaju dzieło, nawet przy zupełnem zrzeczeniu się honoraryum autorskiego. I obecnie rzecz tę wydaję własnym nakładem, jedynie w nadziei, że się choć w części przyczyni do rozjaśnienia pojęć estetycznych u nas, W każdym razie dzieło to pozostanie śladem, że wobec rozkwitu twórczości artystycznej, nie wygasła u nas jeszcze zupełnie tradycya estetyczna Kremerów i Libeltów.

 Wydając tę pracę na świat, owoc długoletnich stu-dyów nad wybitnemi objawami artyzmu w najgłówniej-szych siedzibach sztuki europejskiej, niech mi wolno będzie uczcić tutaj pamięć dwóch mężów, którzy zaszczepili we mnie od młodych lat gorące zamiłowanie do sztuk pięknych. Byli nimi czcigodny mój nauczyciel rysunku Piwarski, zajmujący wybitne miejsce w dziejach swojskiego artyzmu, oraz skromny, mało znany, lecz gruntownie wykształcony i głębokomyślny artysta-malarz Fryderyk Bloedner, który, przebywając przez długi szereg lat w Warszawie, zapoznał mnie bliżej z malarstwem.









XII

 W końcu tej spowiedzi autorskiej prosić muszę względności czytelnika z powodu może nie dość starannej korekty, którą w znacznej części sporządzałem podczas dalekiej podróży, wśród warunków, nie sprzyjających tego rodzaju mechanicznym zajęciom.

Henryk Struve. Gąsiorów pod m. Kołem, w Listopadzie 1885 r.

 









 SPIS R Z E C Z Y.

 Przedmowa.       Str.

 ROZDZIAŁ PIERWSZY.

 Wstęp. Znaczenie estetyczne barw u ogólności.                1

 Literatura ... -                  10

 ROZDZIAŁ DRWI. Fizyka i fizyologia barw.

 1.     



Stosunek fizyki i fizyologii do estetyki barw             13

 2.     



Fizyka barw               14

 3.     



Fizyologia barw           19

 ROZDZIAŁ TRZECI. Charakterystyka i symbolika pojedynczych barw.

 1.     



Uwagi ogólne.              25

 2.     



Barwa czarna ....................        30

 3.     



Biala             36

 4.     



Czerwona .............. .                 44

 5.     



Żólta      .                 52

 6.     



Zielona           60

 7.     



Blękit             67









 XIV

 8.

 I.

 2.

 3.

 I. 2.

 Barwy mięszane             75

 Charakterystyka ogólna             75

 Barwa pomarańczowa                 81

 Fioletowa                 82

 Brunatna                  84

 Szara    . .               85

 ROZDZIAŁ CZWARTY. Harmonia barw.

 Zasady ogólne harmonii harw                90

 Charakterystyka harmonijnych kombinacyj barwnych                  101

 1.     



Rozbiór zasadniczego akordu barwnego               101

 2.     



Rozbiór drugorzędnych harmonijnych kombinacyj' barwnych .  110

 Pierwsza grupa            112

 Druga grupa               115

 Trzecia grupa.            117

 3.       Koncerta barwne           120

 Charakterystyka dyssonansów barwnych i ich rozwiązanie ....        123

 Uwagi ogólne               123

 Pierwsza grupa    .                125

 Druga grupa               127

 Trzecia grupa             129

 Czwarta grupa             131

 Rozwiązanie dyssonansów barwnych            134

 ROZDZIAŁ PIĄTY.

 Zastosowanie praktyczne barw do stroju, sztuki i wychowania.

 Zasady ogólne zużytkowania barw             137

 Barwa i strój              148

 1.     



Znaczenie estetyczne ubioru               148

 2.     



Zasady ogólne zastosowania barw do stroju                  151

 3.     



Zastosowanie barw stroju do warunków osobistych i towarzyskich    157

 Przegląd tych warunków .            157

 Przepisy dla doboru barw stroju do cery i koloru włosów (katechizm estetyczny przy doborze barw do

 toalety)                  159

 Dobór barw stroju dla blondynek            165

 Barwy stosowne dla brunetek               168









 XV

 3.

 Str.

 Barwy stroju dla szatynek                 169

 Malarstwo toaletowe               171

 Barwa i sztuka            177

 1.       Barwa w budownictwie              177

 1.       Barwa materyałów budowlanych . .   178

 Ubarwienie naturalne i sztuczne materyałów budowla nych              178

 Drzewo . *                180

 Kamień             184

 Cegła              188

 Żelazo             192

 2.       Barwa ornamentów architektonicz nych     .. ..... .       194

 Stosunek malarstwa do architektury                194

 Zasady malarstwa ornamentacyjnego                 196

 Główne style malarstwa ornamentacyjnego. ....      205

 3.       Barwa w upiększeniu wewnętrznem budowli                    210

 Wzajemny do siebie stosunek wewnętrznego i zewnętrz nego upiększenia budowli ,                 210

 Barwa w upiększeniu wewnętrznem kościołów . . .       214

 Gmachów publicznych                217

 Mieszkań prywatnych                220

 2.       Barwa w rzeźbiarstwie              227

 1.       Barwa materyałów rzeźbiarskich. .   228

 Przegląd ogólny tych materyałów               228

 Glina i gips              229

 Drzewo i kość słoniowa               231

 Kamień             232

 Metal. . .                234

 2.       Malowanie rzeźb    . . .   237

 Postawienie kwestyi               237

 Jej historya              239

 Próba jej rozwiązania               243

 3.       Barwa tła i otoczenia rzeźb                 246

 3.       Barwa w malarstwie                250

 1. Charakterystyka różnych rodzajów

 malarstwa pod względem barwnym .  251

 Przegląd ogólny             251

 Rysunek           253

 Obrazy pastelowe                  258

 Akwarele                  259









XVI 4.

Str.

Malarstwo olejne          .       261 Obrazy ścienne             267 2.       Znaczenie barwy w malarstwie . . .       272 Różne poglądy na tę kwestyę            272 Naturalizm w malarstwie           274 Pogląd kolorystyczny               281 Pogląd stylistyczny                285 3.       Warunki zewnętrzne malarstwa pod względem barwnym. . . .            290 Oświetlenie obrazów                 290 Ramy i tło obrazów                  293 Barwa jako czynnik wychowania estetycznego                298 1.       Zmysł kolorystyczny                298 Jego związek z wychowaniem estetycznem             298 Czynniki psychologiczne zmysłu kolorystycznego. . .       302 2,       Stopniowy rozwój zmysłu kolorystycznego             310 Cele wychowawcze tego rozwoju    • . .     310 Wykształcenie ogólne zmysłu kolorystycznego . . .   315 Wykształcenie specyalne zmysłu kolorystycznego . .         328

 









Rozdział pierwszy

Wstęp. Znaczenie estetyczne barw w ogólności. Literatura.

Nawykuienie jest jedną z największych potęg, jakie rządzą naszem życiem umysłowem. Do czego przywykamy, to staje się naszą drugą naturą i wywiera wpływ stanowczy na dalszy bieg naszych myśli, uczuć i dążności. Wzbogaca ono umysł nową treścią, wdraża go do lekkiego, niejako mechanicznego odbywania różnych czynności, a przez to przyśpiesza tętno życia wewnętrznego, nadaje mu więcej swobody i pewności siebie. Świadczą o tem wychowanie, wykształcenie i wszelka w ogóle nauka, która się głównie opiera na nawyknieniu do pewnego sposobu myślenia, do pewnych wrażeń, do pewnego nawet typu objawienia na zewnątrz tej treści umysłowej za pomocą ruchów.

 Z drugiej jednak strony nawyknienie jest, niestety, zarazem szkołą bezmyślności—niema bowiem światła bez cieniów. W skutek nawyknienia, rzeczy wydają się nam tak prostemi, tak na-turalnemi, że się nad niemi wcale bliżej nie zastanawiamy, że samo pytanie: dlaczego rzeczy tak się mają? sprawia nieraz wrażenie dziwaczne, a przeniesienie się na stanowisko wprost przeciwnie w porównaniu z tem, do jakiego przywykliśmy, przedstawia się nam często jako szczyt fantastyczności. A jednak tylko przeciwstawność i porównanie wyrywają myśl z objęć mechanicznej rutyny i zmuszają nas do zdania sobie sprawy z najprostszych na pozór rzeczy. Ztąd też wynika, że wszelkie

Estetyka barw.

1















2

 głębsze zastanowienie się nad rzeczami polega na wyzwoleniu się myśli z pod wpływu codziennych nawyknień, na pytaniu: dla czego świat, dzięki nawyknieniu, przedstawia się nam takim, jak go widzimy a nie innym?

 Uwagi te nasuwają się nam bezpośrednio, gdy mamy mówić o barwach, o ich udziale w bardzo prostym fakcie, źe się nam świat podoba, że wywołuje na nas wrażenie estetyczne; bo upodobanie nasze w świecie, a mianowicie w barwach całej mnogości jego szczegółów, w skutek nawyknienia, wydaje się nam tak natu-ralnem i prostem, że się zazwyczaj nad niem bliżej nie zastanawiamy; że zwykle nie pytamy wcale: dla czego oddajemy pierwszeństwo jednym barwom przed drugiemi, jednej kombi-nacyi barw przed drugą? dla czego w ogóle przedmioty ubarwione lepiej się nam podobają niż bezbarwne?

 A jednak wyobraźmy sobie świat, choć na chwilę, pozbawionym wszelkich barw; przypuśćmy, źe istnieją tylko: światło i cienie; że najjaskrawszy zachód słońca da się wiernie odtworzyć za pomocą czarnego ołówka na białym papierze, a najpiękniejsze tualety balowe naszych pań mogą być należycie scharakteryzowane za pośrednictwem zwyczajnych drzeworytów, bez dodatków kolorowych; że wszystkie kwiaty sprowadzają się wyłącznie do różnych kształtów, w różny sposób cieniowanych, a ludzie z którymi się spotykamy, podobni są w rzeczywistości do owych bezbarwnych wizerunków, jakie z nich foto-grafowie zdejmują.

 Czy to nie przypuszczenie straszne, fantastyczne, w obec którego świat, uśmiechający się do nas całą pełnią swych barw, przyjmuje od razu charakter ponury, grobowy, wydaje się nam zimnym, martwym, strupieszałym, jakby pokrytym śmiertelną bladością, która nas przeraża i odstrasza?

 Przypuszczenie to jednak nie jest zbyt przesadnem, bo odwołać się możemy do faktów wprawdzie wyjątkowych, ale zawsze niewątpliwie istniejących, w których to przypuszczenie staje się prawdą rzeczywistą. Wiemy bowiem o ludziach pozbawionych zdolności odczuwania barw, którym świat w istocie przedstawia się w sposób powyżej zaznaczony. Są to ludzie dotknięci ślepotą barwną, zwaną zazwyczaj daltonizmem, od znakomitego angielskiego chemika Daltona (zmarłego 1844 r.). któ

 















3

 ry to kalectwo na sobie spostrzegł i szczegółowo opisał. Przyjmuje ono charakter bądź ślepoty częściowej dla pewnych tylko barw, a szczególniej dla czerwonej i zielonej, bądź też zupełnej ślepoty barwnej, w skutek której dotknięty nią nie widzi bezwzględnie żadnych barw i ulega wyłącznie tylko wrażeniom światła czystego (biało żółtawego i cieniom).

 Objawy tych zboczeń nie są zbyt rzadkie. Dr. Favre jest zdania, że w samej Francyi około trzech milionów ludzi ulega ślepocie barwnej. Na podstawie zaś szczegółowej obserwacyi przeszło tysiąca osób, dr Wilson w Edimburgu wykazał, że na 55 osób jedna nie rozróżnia barwy czerwonej od zielonej, na 60 jedna miesza brunatną z zieloną, a jedna na 46 osób nie widzi różnicy między błękitem i zieloną barwą. Dr Siebeck w Berlinie przekonał się, że na 40 uczni dwóch wyższych klass jednego z tamecznych gimnazyów pięciu podlegało ślepocie barwnej. Ogółem wziąwszy badacze są zdania, że prawdopodobnie na 20 osób jedna ulega zboczeniom w zakresie wrażeń barwnych. *)

 Przez użycie santoniny w większych dawkach spowodować można sztuczną ślepotę dla barwy błękitnej. W tym bowiem stanie wszystkie barwy przedstawiają się w świetle źółtawem, a błękit wywołuje wrażenie czarności.

 Dość tedy oderwać się w myśli od owego barwnego obrazu, w jakim się nam świat w skutek nawyknienia przedstawia i wyobrazić sobie choć na chwilę, że jesteśmy dotknięci ową ślepotą barwną, że barw dla nas wcale niema; aby nabrać pojęcia o całej ich doniosłości dla naszego zwyczajnego poglądu na świat, o ich ożywczym wpływie, nie tylko na nasze oko, ale i na nasz umysł, na całe nasze duchowe usposobienie.

 Kto wie, czy niebo nie budzi w nas tak głębokiej tęsknoty, dla tego właśnie, że jest błękitnem, a gwiazdy czy się nam nie podobają dla tego tylko, że posiadają blask uroczy? Kto wie, czybyśmy się zachwycali najpiękniejszemi krajobrazami

 *) Najciekawsze objawy, odnośnie do ślepoty barwnej, opisał i objaśnił J. Stilling w pracach: Ueber Farbensinn und Farbenblindheit. 1878. Die Prufung des Farbensinnes. 1879.









 4

 przyrody, szczytami gór niebotycznych, lasami i łąkami, ścielą-cemi się do ich stóp; widokiem bujnych łanów, cichych wiosek i dolin, przerzynanych strumykami, gdyby to wszystko nie przedstawiało się nam w barwach różnorodnych? gdyby śnieżne szczyty gór lub ponure skały nie rysowały się na błękitnem tle nieba i nie wyróżniały się dobitnie od zieloności okalających je lasów i łąk? gdyby barwne domki i kościołki i srebrzyste wstęgi rzek nie ożywiały widoku rozległych dolin ? Kto wie, czy róża wydałaby się nam tak uroczą, gdyby nie była różową? a lilja tak czystą, gdyby nie była białą? Jakże by się nam przedstawiały najwspanialsze utwory sztuki malarskiej, zawieszone na ścianach najznakomitszych galeryj świata, gdyby były podobne do zwyczajnych lito-grafij ? A obicia i meble, sprzęty i sprzęciki naszych mieszkań, czemże by były dla oka, gdyby się pomiędzy sobą różniły w y-łącznie tylko kształtem, a zresztą były zupełnie do siebie podobne, jedne w drugie mdłe, białawe i szarawe? Kto wie, czyby się nam podobały nawet nasze najpiękniejsze panie, gdyby były posągami bezbarwnemi, choćby najkształtniejszemi, i przy tem najruchliwszemi, ale pozbawionemi owych czarujących oczów czarnych lub niebieskich, owych włosów kruczych lub złocistych, owych opiewanych usteczek koralowych i tajemniczego rumieńca, i w ogóle owej cery delikatnej, którą tak trafnie porównano z połączeniem dwóch życiodajnych płynów, najszlachetniejszych wytworów organizmu, krwi i mleka ?

 Nie myślę się bynajmniej dalej zastanawiać nad urokiem, jakiego naszym paniom dodaje ubiór gustowny, odpowiednie spożytkowanie barwy sukien, wstążek, kwiatów, drogich kamieni i wszystkich innych akcessoryów eleganckiej toalety damskiej. Powiem tylko, że to wszystko nie miałoby dla nas, a szczególniej dla samych pań, ani połowy uroku, gdyby nie właśnie barwy owych jedwabiów i aksamitów, adamaszków i kaszmirów, płócienek i perkalików, owych pereł i korali, brylantów i turkusów, opałów i granatów, wreszcie samego złota i srebra.

 Nawet w gastronomii barwy odgrywają rolę pierwszorzędną, jak o tem dobrze wiedzą nasze gospodynie. Najsmaczniejsza potrawa nie podniecałaby naszego apetytu, lub wywołałaby nawet wrażenia wstrętne, gdyby miała barwę nie właściwą. Szczegó

 









5

 łowe jednak rozwinięcie tej uwagi pozostawiamy chętnie fantazyi smakoszów.

 Powyższe przykłady zdaje się, źe lepiej charakteryzują estetyczne znaczenie barw, niż wszelkie definicye abstrakcyjne. Bo cóż byśmy mogli więcej powiedzieć w tym względzie, nad owe faktyczne dowody, wykazujące w sposób naoczny, czem są w istocie barwy dla naszego wzroku? Potrzeba tylko skupić owe taktyczne dane w jeden pogląd ogólniejszy, sprowadzić je do wspólnego mianownika, aby z całą jasnością uprzytomnić sobie udział, jaki barwy przyjmują w naszych upodobaniach estetycznych.

 Otóż barwa przedewszystkiem urozmaica, ożywia, wzmacnia i podnosi wrażenie, jakie odbieramy, zarówno od każdego pojedyńczego przedmiotu, jak i od łączności ich i ustosunkowania. Bez barwy świat byłby dla nas pogrążony w bezwzględnej monotonii światła i cieniów.

 Barwa następnie uwydatnia należycie kształty przedmiotów, dodaje im wyrazistości, siły, charakteru. Bez niej wszystkie rzeczy spływałyby dla naszego oka w jedną nieokreśloną całość, nie wyróżniałyby się wzajemnie, nie zaznaczałyby swej odrębności.

 Przy udziale barwy występują dopiero na jaw utajone własności przedmiotów i przybierają w oczach naszych znaczenie typowe, iudywidualne, dające nam możność dokładnego ocenienia ich wartości wewnętrznej, zespolenia z niemi naszych własnych osobistych uczuć i dążności. Ztąd pochodzi symboliczne znaczenie barw, w skutek którego np. barwa biała jest dla nas symbolem czystości i niewinności, zielona — nadziei, różowa — życia i wesołości, a czarna — przeciwnie wyrazem powagi, smutku i żałoby.

 Barwa budzi dalej nasze zajęcie dla przedmiotów, zatrzymuje na nich nasze uwagę, przyciąga i nęci nas i zarazem zadawala, odsłaniając przed nami całą mnogość różnostronnych własności świata, całą ruchomość i rozmaitość jego zewnętrznych przejawów. Ona jest niejako mową martwej natury, jej źywem objawieniem, przemawiającem do nas w sposób również zrozumiały, jak uroczy.

 Barwa wreszcie ogrzewa przedmioty w najistotniejszem znaczeniu tego słowa, bo jej natura fizyczna łączy się ściśle z cie

 









 6

 płem i jest w gruncie rzeczy jego spotęgowaniem. Ciepło w wyższych stopniach zarzy sie, staje się ogniem, płomieniem i wywiązuje z siebie światło, które odbijając się o przedmioty i rozczepiając swe promienie, wytwarza właśnie różnorodne barwy. Bez barw świat przedstawiałby się nam tedy nie tylko martwym i niemym, ale i zimnym. Im bardziej się wznosimy ku północy, tem przyroda z powiększającem się zimnem staje się bezbarwniejszą; blask zaś i wspaniałość barw pod gorącem niebem południa są przysłowiowe. Toż samo spostrzegamy przy najprostszem po-równaniu pór roku. W zimie barwność przyrody spada na stopień najniższy. Przyroda zimą podobną jest do kobiety bladej, schorzałej, przygnębionej starością, odzianej nadto w zaniedbany nieco negliż; podczas gdy wiosna przedstawia ją nam jako dziewicę w kwiecie wieku, opromienioną blaskiem szczęścia, przybraną w najpiękniejsze szaty godowe. Barwa w samej rzeczy jest najwspanialszym strojem przyrody, istnym przyborem świątecznym, podnoszącym na każdym kroku jej powab naturalny.

 Dla wszystkich tych własności i zalet barwa jest jednym z najpotężniejszych czynników estetycznych. Natura i sztuka posiłkują się nią w naj rozleglej szy sposób dla przypodobania się nam, dla wywołania w nas estetycznego zadowolenia. Wszystkie bowiem cechy piękna, jako przedmiotu upodobania estetycznego, skupiają się w barwach i znajdują w nich swój harmonijny wyraz, Ztąd też barwy podobać się mogą same przez się, bez względu na przedmioty, którym służą na ozdobę. Na tem polega właśnie cała potęga szkoły kolorystycznej w malarstwie. Szkoła ta wcale istnieć by nie mogła, gdyby barwy jako barwy niezależnie od innych czynników estetycznych, nie posiadały dla naszego oka tyle uroku, nie podobałyby się nam same przez się, bezwzględnie.

 Bo czy piękno nazwiemy, w duchu idealizmu, zgodnością formy z treścią, rzeczywistości zmysłowej z ideą, czy też ze stanowiska teoryi realistycznej, sprowadzimy je do prostego zbioru rysów charakterystycznych, barwa w jednym i w drugim razie czyni zadość tym definicyom piękna. Widzieliśmy powyżej, że jej nie brak charakteru, że określnością i wyrazistością swoją indywidualizuje a zarazem i charakteryzuje przed

 









 7

 mioty. Więc też sztuka realistyczna sowicie spożytkowuje barwy dla nadania swym utworom jaknajwięcej wyrazu, siły, charakteru. Barwność w rzeczywistem i przenośnem znaczeniu staje się nawet zazwyczaj najdobitniejszym rysem sztuki realistycznej.

 Ale i wznioślejszy pogląd na piękno, odpowiadający głębszym potrzebom ducha, jego dążnościom ku harmonijnemu zespoleniu swych ideałów z rzeczywistością, daje się do barw zastosować w zupełności. Barwy bowiem nie działają tylko na nasze oko, nie podobają się nam tylko zmysłowo, fizycznie, lecz uderzają zarazem, że tak powiem, o struny naszego ducha i budzą w nim najrozliczniejsze myśli, uczucia, dążności. W skutek prawa kojarzenia się objawów umysłowych, czyli prawa assocyacyi, przywykamy do łączenia z pewnemi barwami pewnej treści duchowej, pewnego nastroju lub usposobienia duszy, i znajdujemy w barwach tem większe zadowolenie estetyczne, im bardziej się one zgadzają z tą naszą treścią wewnętrzną, z naszem usposobieniem osobistem, z ideą, która w danej chwili żywiej nas zajmuje.

 Przy wesołym nastroju ducha radzi jesteśmy błyszczącym barwom, może nawet nieco jaskrawym. Tymczasem gdy pogrążeni jesteśmy w smutku, razi nas wszelka barwa żywsza, unikamy jej, odwracamy od niej oko i szukamy spokoju ducha w otoczeniu bezbarwnem, w ponurej czarności. Sukienka różowa podnosi wdzięk młodej dzieweczki; wywołałaby jednak wrażenie przykre, a co najwięcej komiczne, gdyby się w nią ubrać chciała poważna matrona. Barwa biała nakrycia stołowego i w ogóle bielizny, ma głębszą racyą bytu w idei czystości, która się z nią łączy i która tylko przy pomocy tej barwy należycie na jaw występuje. Dla tego też czarne obrusy na stołach jadalnych, lub czarne talerze wywołałyby wrażenie wstrętne, bo nie uwydatniłyby zasadniczego warunku, wymaganego przez nas przy przyjmowaniu pokarmu, to jest czystości. Nawet użycie w tym celu innych barw, np. czerwonej, zielonej, szczególniej w odcieniach ciemniejszych, trąciłoby niesmakiem i dziwactwem. Tylko narody nałogowo-brudne, jak np. Persowie i inni, używają bielizny kolorowej.

 Tak tedy z różnemi barwami łączy się różna treść idealna









8

i dopiero zgodność pomiędzy zmysłową stroną barwy i tą treścią idealną wywołuje w nas upodobanie estetyczne. A że owa zgodność urzeczywistnia się często bezpośrednio w różnych wrażeniach barwnych, więc się nam barwy same przez się podobają, nawet w odosobnieniu od szczegółowych przedmiotów. Przekonać się o tem możemy, spoglądając na paletę malarza, przerzucając różnokolorowe arkusze papieru, lub wreszcie patrząc na najsamodzielniejszy i najbardziej eteryczny wytwór barw, na promień światła, przechodzący przez pryzmat i rozkładający się na znane nam dobrze barwy tęczowce. Tutaj przedmioty ubarwione pozbawione są wszelkiej wartości estetycznej, a upodobanie nasze wy wołanem zostaje wyłącznie przez same tylko barwy.

 Dalsze rozwinięcie ogólnego charakteru upodobania w barwach, mogło by dać pohop do rozległego rozbioru i szerszych wywodów, szczególniej gdybyśmy chcieli porównać to upodobanie w barwach z innemi czynnikami upodobania estetycznego. Odsyłając jednak czytelnika pod tym względem do szczegółowego rozpatrzenia estetycznej natury barw, zamkniemy niniejszy pogląd ogólny kilkoma uwagami, wykazującemi łączność upodobania w barwach z samą istotą upodobania estetycznego.

 Upodobanie estetyczne z natury swojej przekracza granice zwykłej przyjemności zmysłowej i przenosi nas w sferę przyjemności wyższej, intellektualnej, o cechach zupełnie odrębnych. Istota wewnętrzna, psychiczna upodobania estetycznego zawiera w sobie dwa główne momenta: 1) oderwanie świadomości od bezpośrednich osobistych wrażeń t. j. od wrażeń, odnoszących się bądź do stanów ciała i do jego potrzeb, bądź do innych osobistych dążności i interesów, i po 2) zadowolenie, polegające na przejęciu się harmonijnem zrównoważeniem danej treści z odpowiednią formą, t. j. na widoku pełnego zjednoczenia obydwóch tych czynników.

 Otóż oba powyższe momenta upodobania estetycznego występują na jaw i w upodobaniu w barwach,—i dla tego właśnie upodobanie to ma charakter estetyczny.

 I tak wrażenia barwne, chociaż na równi z innemi wrażeniami zmysłowemi są wynikiem działania pewnego organu zmysłowego, t. j. oka, przyjmują jednak dla świadomości naszej charakter przedmiotowy, t. j. nie wyrażają podmiotowego stanu sa

 









9

 mego podrażnionego organu, lecz odnoszą się do przedmiotów zewnętrznych, od nas niezależnie istniejących. Podczas gdy wrażenia smaku, powonienia, a pocześci i wrażenia dotyku i słuchu, oraz cały szereg wrażeń zmysłowych wewnętrznych, jak głód i nasycenie, pragnienie i ugaszenie takowego, ból i rozkosz, nic zgoła nie orzekają o przedmiotowych przyczynach tych naszych stanów wewnętrznych, lecz całą swoją treść wyczerpują w zaznaczeniu samych tych stanów wewnętrznych;—to przeciwnie wrażenia wzrokowe w ogóle, a zatem i barwne, odrywają nas jak najbardziej od nas samych i przenosząc nas w świat przedmiotowy, dają nam poznać przyczyny zewnętrzne naszych stanów wewnętrznych. Patrząc, nie czujemy stanu naszego oka, lecz widzimy tylko przedmioty, działające na oko. W skutek tego, przedmiot widziany, barwny, przedstawia się nam jako coś zupełnie od nas różnego, jako coś samodzielnie, od nas niezależnie istniejącego. Jaką treść my sami na podstawie organu podmiotowego dodajemy do naszego poglądu na rzeczy, w jakim zakresie np. barwy są tylko wytworem podmiotowym wzroku a nie istotną własnością przedmiotów, tego wszystkiego wcale nie doznajemy w samym akcie widzenia. Kwestye tego rodzaju są wytworem krytycznej abstrakcyi; dla samego zaś oka nie ulega wątpliwości, że świat przedmiotowy istnieje sam w sobie i jest w istocie swojej takim, jakim nam się przedstawia, że tedy światło i barwy są realnemi własnościami widzianych przedmiotów. Ztąd też pochodzi, że ulegając wrażeniom wzrokowym, barwnym, czujemy się zupełnie wolni od nas samych, od naszych własnych stanów cielesnych, a przyjemność doznawana wskutek tych wrażeń przyjmuje charakter czysty, przedmiotowy, nie łączy się już bezpośrednio z rozlicznemi stanami i potrzebami ciała, lecz wynosi się po nad ciasną sferę bytu jednostkowego w szeroki świat ogólnego bytu. Oto pierwszy moment, objaśniający nasze upodobanie estetyczne w barwach.

 . Drugi moment równie jest wyraźnym. Polega on na tem, że wskutek powyższego uprzedmiotowienia wrażeń barwnych, kojarzy się z nimi cały szereg myśli, uczuć i dążności o charakterze równie wolnym i oderwanym od drobnostkowych względów na potrzeby osobiste, na cele indywidualne i interesa utylitarne. Barwy są niewątpliwie bardzo pożyteczne, — nikt przy









 10

 bliższem zastanowieniu się nie zaprzeczy ich wysokiej doniosłości w życiu praktycznem; ale tego pożytku, tej utylitarnej doniosłości my znowu nie widzimy, lecz tylko wnosimy o jej istnieniu na podstawie rozbioru odnośnych objawów. Ów pożytek barw nie . stanowi tedy składowego czynnika naszego bezpośredniego poglądu na świat. Dla tego bezpośredniego poglądu barwa jest poprostu ozdobą przedmiotów; własnością, uwydatniającą ich rysy charakterystyczne; piękną formą, ujawniającą dla naszego oka ukrytą treść świata. W barwie witamy tedy pierwsze, żywe objawienie się świata; przy jej udziale odsłania się nam cała bogata treść świata, cała mnogość jego różnorodnych objawów, cały wspaniały jego ustrój, łączący wszystko w jedną harmonijną całość. W ten sposób barwy, na równi ze wszystkiemi innemi wrażeniami estetycznemi, zaszczepiają w nas radosne poczucie wolności od więzów osobistego bytu; dają nam możność wyjścia z samych siebie, wzlotu po za granicę własnego istnienia, przeniesienia się w byt ogólny, rozszerzenia naszego poglądu na świat, . a przez to wszystko uderzają o głębsze struny naszego ducha i budzą w nim owo zadowolenie estetyczne z przedmiotu dla samego przedmiotu, bez wszelkich względów ubocznych; owo zadowolenie czyste, które przy całej realistycznej potędze i prawdzie życiowej, zaznacza jednak niezatarcie idealny polot ducha w wyższe i rozleglejsze sfery istnienia. '.

Cały dalszy wykład estetyki barw będzie szczegółowem rozwinięciem i zastosowaniem powyższych uwag ogólnych.

 Literatura.

 Kwestya estetycznego znaczenia barw od czasów Gothego, który napisał obszerne dzieło w przedmiocie teoryi barw, traktowaną jest w każdej obszerniejszej estetyce, a szczególniej w dziełach Vischera (1846—1857), Carriere'a (1859), Eckardta (1865), Lemkego (1865, przekład polski 1872 r.), Kostlina (1869), Fechne-ra (1876), i wielu innych. Nasi estetycy Kremer i Libelt dotykają tej kwestyi tylko bardzo pobieżnie. Posiadamy wprawdzie za to przekład Rozprawy o malarstwie Leonarda da Vinci, dokonany starannie przez Wojciecha Gersona i wydany 1876 roku; ale praca ta ma wyłącznie na oku technikę malarską i traktuje









 11

 o barwach tylko z tego stanowiska. Z pomiędzy prac specyal-nie estetyce barw poświęconych, zasługują na uwagę następujące. Konrad Hermann, Aesthetische Farbenlehre 1876. Rzecz napisana wprawdzie zbyt ogólnikowo, w połączeniu z całym balastem różnych abstrakcyjnych doktryn z zakresu estetyki; ale przytem zawiera Y sobie wiele zajmujących spostrzeżeń, z których estetyk barw nieomieszka skorzystać. Max Schasler, Die Farbenwelt, 1883. Autor tej pracy pragnie wznowić teoryę barw Gothego w sprzeczności z nowszą fizyką i fizyologią barw. Doktrynerskie rozwinięcie owej teoryi osłabia doniosłość tej pracy. Ze stanowiska czysto praktycznego, w celach technicznych traktuje w nowszych czasach o harmonii barw znany chemik francuzki. były dyrektor farbiarni gobelinów w Paryżu, Eugeniusz Chevreul w dziele Des Couleurs, 1864. Nowe przerobione i uzupełnione wydanie niemieckie sporządził F. Janicke p. t. Die Farbenharmonie 1878. Jestto dzieło bardzo pouczające, z powodu bogactwa materyału, zaczerpanego z doświadczenia codziennego, ale brak mu wszelkich ogólniejszych zasad estetycznych, wszelkiej klassyfi-kacyi odnośnych objawów, a tem samem i naukowości. Chevreul już w roku 1839 wydał bardzo pouczającą pracę p. t. Du contraste simultane des couleurs. Z tą samą tendencyą praktyczną, ale zwięźlej lubo za to i systematyczniej, napisanem jest dziełko J. Hauselmann'a Populare Farbenlehre, 1882. Ze stanowiska psychologii porównawczej, na podstawie teoryi rozwoju Darwina, z uwzględnieniem ogólnych warunków upodobania estetycznego, traktuje ten przedmiot angielski badacz Grant Allen w dziele The Colour-Sense, its origin and development, 1879. Początek i rozwój zmysłu barwnego wyprowadza autor aż z działania barwy kwiatów i owoców na najniższe istoty organiczne, od których człowiek wskutek stopniowego rozwoju swoje poczucie barw w spadku otrzymał. Że taki wywód zmysłu dla barw obejść się nie może bez bardzo naciąganych analogij, rzecz naturalna. Bogate materyały do naszego przedmiotu znajdują się nadto w odnośnych dziełach fizyologicznych Szokalskiego, Brucke'go, Adamsa, Helmholtza, Bezolda, Preyera, Wundta i innych. Na szczególne zaznaczenie zasługuje tutaj praca prof. Szokalskiego, wydana w Paryżu jeszcze w roku 1841, p. t. Essai sur les sensations des couleurs dans l'etat physiologique et pathologique de l'oeil. Była ona









12

 pierwszą, która przedmiot ten rozpatrywała na podstawie ścisłej naukowej obserwacyi, traktując z osobna najprzód o fizyologii wrażeń barwnych, dalej o przyrodzonych niedostatkach wrażeń barwnych i wreszcie o ich objawach patologicznych.—Prace z zakresu różnych kwestyj specyalnych, dotyczących teoryi barw, przytaczamy w odnośnych miejscach niniejszego dzieła.









 Rozdział drugi.

 FIZYKA I FIZYOLOGIA BARW.

 I. Stosunek fizyki i fizyologii do estetyki barw.

 Teorya naukowa barw przyjmuje trojaki charakter, jaka teorya fizyczna, fizyologiczna i estetyczna. Pierwsza ma za przedmiot samą naturę światła, które jest fizycznem zródłem i bezpośrednią przyczyną pojedynczych barw. Teorya jizyologiczna wyprowadza wnioski o istocie barw z układu i czynności oka, jako organu, ulegającego wrażeniom barwnym. Teorya estetyczna wreszcie określa zasady naszego upodobania w barwach.

 Rzecz naturalna, że wiadomości z fizyki i fizyologii stanowią pod niejednym względem konieczną podstawę estetyki barw. Trzeba w istocie wiedzieć czem są światło i barwy, jak na oko oddziaływają, aby głębiej wniknąć w warunki estetycznego-upodobania w barwach. Ale z drugiej strony nie należy zapominać, że estetyka, jako nauka o pięknie, obejmuje dziedzinę zupełnie niezależną od fizyki i fizyologii. Dla oceny estetycznej jakiegokolwiek wytworu sztuki lub objawu natury, a zatem i barw, właściwie jest rzeczą obojętną, w jaki sposób dane dzieło powstało, jakie są przyczyny, wywołujące ten lub ów objaw. Estetyka patrzy na wszelkie dzieła i objawy jako na rzeczy gotowe, skończone i szuka tylko odpowiedzi na pytanie: dla czego i pod jakiemi warunkami rzeczy te nam się podobają? Najszlachetniejsze intencye artysty, najwznioślejsze po

 









14

 loty poety, pomimo swej niezaprzeczonej doniosłości umysłowej i moralnej, niczem nie są dla estetyka, jeżeli same dzieła, wytworzone pod wpływem tego rodzaju czynników, będą niedołężne, nie uczynią zadość warunkom piękna, nie wywołają wrażenia estetycznego. Przeciwnie, dzieło stworzone pod wpływem choćby najbłachszych, lub nawet poprostu złych intencyj, jeżeli posiada cechy piękna, podobać się musi; bo w niem samem, jako pięknem, nie widzimy wcale owych złych zamiarów, intencyj, celów artysty.

 W estetyce dzieło przemawia samo za siebie, pozostawiając twórcę z jego szlachetnemi lub nizkiemi dążnościami zupełnie na uboczu. Ocena moralna człowieka, różni sie zasadniczo od oceny estetycznej utworu. Moralista nie patrzy tyle na czyn dokonany, ile na intencye, zamiary, motywa; dobre lub złe chęci może brać za dobre lub złe uczynki. Estetyk prawdziwy tego nigdy nie zrobi; dla niego wartość istotną posiada tylko samo dokonane dzieło, sam utwór. O ideach i intencyach artysty estetyka sądzi tylko o tyle, o ile one uwydatniają się widoczne w samem dziele sztuki.

 Zupełnie toż samo powiedzieć należy o twórczości przyrody. I ona oddziaływa na nas całą mnogością swych dzieł dokonanych, swych objawów skończonych, które się nam podobają lub nie, stanowią przedmiot naszej oceny estetycznej, niezależnie od procesów i przyczyn, wytwarzających te objawy. Nie ulega wprawdzie wątpliwości, że teorye fizyczne i fizyologiczne o wytworzeniu się barw i wrażeń barwnych, równie są ciekawe jak pouczające; ale z tego nie wynika, aby estetyka miała się zająć szczegółowym wykładem tych teoryj. Dosyć, gdy uwzględni najogólniejsze podstawy tych teoryj, a co do szczegółów zaczerpnie z nich te tylko dane, które się bezpośrednio łączą z charakterem estetycznym wrażeń barwnych. To wszystko zaś daje się sprowadzić do kilku dość prostych uwag.

2. Fizyka barw.

 Według panującej dzisiaj teoryi fizycznej, światło jest wynikiem wibracyj, czyli drgań eteru, substancyi nieważkiej, ale bardzo elastycznej, napełniającej przestrzeń i wciskającej









 15

sie nawet, niby powietrze rozrzedzone, pomiędzy składowe cząstki, t. j. atomy innych ciał. Gdy się ciało jakie pali, np. słońce, lampa, świeca, węgiel i t. p., natenczas cząstki jego podlegają ciągłym drganiom. Drgania te udzielają się cząstkom eteru a w skutek jego elastyczności rozchodzą się w kształcie fal poprzecznych po najodleglejszych obszarach przestrzeni, wytwarzając tak zwane promienie światła.

 Szybkość, z jaką fale światła przebiegają przestrzeń, powszechnie jest znaną. Dochodzi ona do 42,000 mil na sekundę.

 Każdy promień światła czystego, białego, np. słonecznego, nie jest jednak jednym tylko promieniem, lecz pękiem bardzo wielu promieni świetlnych o różnym kształcie swych drgań i o różnej ich liczbie w pewnej jednostce czasu, np. w sekundzie. Te różne kształty fal, a mianowicie dłuższe lub krótsze, oraz różna ich liczba — stanowią główną przyczynę fizyczną różnej barwy owych pojedyńczych promieni, wchodzących w skład białego światła.

 O tych składowych czynnikach światła białego przekonywają nas powszechnie znane doświadczenia fizyków. Przepuszczając smugę światła białego przez pryzmat, t. j. przez szkło, mające postać graniastosłupa trójkątnego, otrzymujemy na przeciwległej płaszczyźnie zamiast światła białego pas podłużny światła różnobarwnego, zwany widmem. W nim jasno rozróżnić sie dają, barwy: czerwona, pomarańczowa, źółta, zielona, błękitna i fioletowa. Na te barwy oddzielne rozszczepiło się tedy pierwotne białe światło, wskutek załamania się jego promieni w przebiegu przez pryzmat. Są to te same barwy, które i w tęczy napotykamy, bo i ona jest wynikiem rozszczepienia się światła w cząstkach wodnych atmosfery, t. j. w kroplach deszczu.

 Pomiędzy powyźszemi barwami głównemi widma i tęczy, spostrzedz można jeszcze cały szereg barw pośrednich, przejściowych, co dało powód, źe już Newton rozróżniał w tęczy nie sześć, lecz siedm barw, biorąc ciemno-niebieską czyli błękit (in-digo) i zwyczajną jasno-niebieską za dwie samodzielne barwy.

 Jeżeli na miejscu, gdzie się wytwarza widmo barwne, ustawimy soczewkę wypukłą, która znowu zbiera rozszczepione promienie światła, natenczas ujrzymy też znowu smugę światła









16

białego. Doświadczenie to jest potwierdzeniem poprzedniego i wykazuje ostatecznie, że barwy, jako objaw fizyczny, są wynikiem rozkładu światła białego na swe czynniki składowe.

 Fale eteru w promieniach czerwonych są największe, w promieniach zaś fioletowych najmniejsze. Pierwsze obliczono na 645 milionowych części jednego milimetra, ostatnie na 406 takich części. Za to liczba drgań eteru w promieniach czerwonych jest najmniejszą, w promieniach zaś fioletowych największą. Barwa czerwona odbywa według obrachunku fizyków do 481 bilionów drgań na sekundę, fioletowa zaś aż 764 bilionów. Kształt fal i liczba drgań wszystkich innych barw zajmują miejsce pośrednie pomiędzy temi skrajnemi, i to w następstwie powyżej za-znaczonem.

 Uderzając o inne ciała, promienie świetlne barw, stosownie do natury tych ciał, zachowują się w trojaki sposób. Albo 1) przenikają przez ciała, zmieniając jednak przy tem zazwyczaj swój kierunek, co się nazywa załamywaniem lub zboczeniem promieni światła. Ma to miejsce w tak zwanych ciałach przezroczystych, jak powietrze, woda, szkło i t. p. Albo też 2) giną w ciele, o które uderzają, t. j. zostają przez to ciało, jak mówią fizycy, pochłonięte; co widzimy szczególniej na ciałach ciemnych. Albo wreszcie 3) odbijają się od powierzchni obcego ciała, które w skutek tego wydaje się świecącem, chociaż nie jest samo źródłem światła, lecz pożyczone zkąd inąd promienie świetlne tylko w różnych kierunkach na nowo odrzuca lub rozprasza.

 To trojakie zachowanie się promieni światła względem innych ciał przyjmuje różny charakter, stosownie do różnej barwy tych promieni. I to jest właśnie przyczyną owego objawu, że światło czyste, białe, zawierające w sobie promienie wszystkich barw, przy zetknięciu się z różnemi ciałami rozszczepia się na różnobarwne promienie, nadając w skutek tego tym ciałom różne barwy.

 I tak co do zboczenia, czyli załamywania, przekonano się, że promienie czerwone załamują się słabiej, niż wszystkie inne,. a fioletowe znowu, załamując się, zbaczają najbardziej od prostej linii promienia. W skutek tego właśnie widmo, wynikające z przejścia światła białego przez pryzmat, przedstawia nam wszystkie barwy tęczowe obok siebie. Owe bowiem różnobar

 









17

 wne promienie białego światła, załamując się przy przejściu przez pryzmat pod różnemi kątami, przedstawiają nam każdą barwę jako osobne zjawisko optyczne.

 Przy tej sposobności zauważyć należy, że po za barwą fioletową istnieją także jeszcze inne promienie światła, ale one już nie są widoczne dla oka, lecz objawiają swoje działanie tylko w pewnych zmianach chemicznych, i dla tego też nazywają się zwykle promieniami chemicznemu

  Zachowanie się promieni światła względem ciał przezroczystych, także jest bardzo rozmaite. Przez jedne ciała przezroczyste przenikają tylko promienie czerwone, przez inne tylko żółte lub błękitne. A ztąd pochodzi różna barwa tych ciał przezroczystych. Np. barwa płynów, szkła kolorowego i t. p.

 Ciała wreszcie nieprzezroczyste nie pochłaniają w równej mierze wszystkich promieni światła. Czynią to tylko przedmioty które wywołują wrażenie czarności. One to, pochłaniając wszystkie promienie światła, pozbawione są wszelkiej barwy. Dla tego też niema czarnych promieni światła, lecz są tylko czarne przedmioty. Inne ciała natomiast pochłaniają tylko promienie czerwone, a odbijają żółte i błękitne, które odnośnym przedmiotom nadają barwę zieloną; inne pochłaniają czerwone i żółte, a wtedy przedmioty przybierają barwę błękitną; w innych jeszcze giną promienie żółte i błękitne, więc promienie czerwone odbijają się i nadają przedmiotom tę barwę i t. d.

 Jeżeli przedmioty, odbijają dwie lub kilka barw naraz, natenczas nazywamy je mieniącemi się. Takiemi są np. drogie kamienie, perłowa macica, jedwab i t. p. Są wreszcie przedmioty, które odbijają wszystkie promienie światła równomiernie i wywołują w skutek tego wrażenie białości, jako barwy skupiającej w sobie wszystkie inne bez rozkładu.

 Na podstawie powyższych danych objaśnia się fizycznie ów fakt, że pomimo, iź światło samo jest czystem, białem, bez-barwnem, posiada jednak zdolność obdarzania przedmiotów różnemi barwami.

 Sześć barw głównych widma i tęczy rozdzielić można na dwie gruppy: 1) na barwy zasadnicze, pierwotne, i 2) na barwy mieszane, pochodne. Do pierwszych należą: czerwona, żółta i błękitna-, do drugich: pomarańczowa, zielona i fioletowa. Podział

2 Estetyka barw. Akademia Bydgoska im, Kazimierza Wielkiego Biblioteka Główna

 









18

 ten opiera się na doświadczeniach z ciałami barwnemi t. j. ze substancyami, zawierającemi w sobie barwniki, czyli tak zwane pigmenta barwne. Barwy mięszane stworzyć można przez mechaniczne połączenie ciał o barwach zasadniczych, np. pomarańczowa powstaje z połączenia czerwonej i żółtej, zielona z pomięszania żółtej z błękitną, fioletowa z połączenia czerwonej i błękitnej. Tymczasem barwy pierwotne, zasadnicze: czerwona, żółta i błękitna, nie dają się wytworzyć przez żadne kombinacye innych barw. Nadto trzy te barwy zasadnicze są wystarcza-jącemi dla wytworzenia światła białego.

 W skutek połączenia w rozlicznych stosunkach barwników ciał, wytwarza się ogromna liczba odmian i odcieni barw, które mają często swoje właściwe nazwy, albo tez oznaczają się poprostu wskazaniem ich czynników składowych. Tak np. mówimy nie tylko o barwie czerwonej, lecz i o różowej i purpurowej, dalej o ciemno - i jasno-iółtej, o źółto-zielonawej, — błękitno-zielonawej, o niebieskiej i błękitnej i t. d. Jaka zaś jest mnogość tych odmian i odcieni barw zarówno zasadniczych jak i mieszanych i pośrednich, o tem nabrać możemy pewnego pojęcia, gdy zauważymy, że fabryka mozaik, istniejąca przy Watykanie w Rzymie, używa aż 18,000 barw, które wprawne oko jasno rozróżnić jest zdolnem.

 Dwie barwy, które razem w połączeniu tworzą światło czyste, białe, nazywają się barwami dopełniającemi się. I tak np. barwy czerwona i zielona dopełniają się, bo ta ostatnia zawiera w sobie w utajeniu barwy żółtą i błękitną, które wraz z czerwoną wytwarzają światło czyste, czyli barwę białą. Podobnież dopełniają się żółta i fioletowa, złożona z czerwonej i błękitnej, oraz barwy błękitna i pomarańczowa, zawierająca w sobie żółtą i czerwoną.

 Różne odcienia barw i różna ich żywość powstają z większej lub mniejszej przymieszki światła białego. Im więcej światła białego, tem barwa staje się jaśniejszą, bledszą, tem bardziej sama przechodzi w białość. Barwy pełne, czyste, nazywane zazwyczaj nasyconemi, nie mają żadnej przymieszki innych dopełniających promieni światła, i dla tego w niczem nie przypominają barwy białej.









 19



 3. Fizyologia barw.

 Przechodząc do danych z fizyologii barw, nie myślę bynajmniej zająć czytelnika opisem budowy i ustroju oka, podobnego do ciemni optycznej (camera obscura) fotografa; ani też nie zamierzam objaśniać w jaki sposób promienie światła przechodzą i załamują się przez różne błony i ciecze gałki ocznej, przez rogówkę, ciecz wodnistą, w której pływa tęczówka, dalej przez soczewkę i kule szklistą, aż wreszcie dochodzą do siatkówki, owej błony nerwu wzrokowego, wyścielającej wewnętrzną wypukłość oka, na której odtwarza się miniaturowy obrazek przedmiotu widzianego. Szczegółowe rozwinięcie wszystkich tych, zresztą bardzo ciekawych i pouczających wiadomości odprowadziłoby nas zbyt daleko od najbliższego zadania. Dla naszego celu wystarczy przypomnienie tych tylko szczegółów, które się wprost odnoszą do objawów wzrokowych, mających za przedmiot barwę.

 Wrażenie światła w ogóle, a barwy w szczególności powstaje w naszem oku przez pobudzenie włókien nerwu wzrokowego, polegające na udzielaniu im odpowiednich drgań. Bodźcem normalnym, wywołującym to wrażenie jest światło; ale i inne bodźce, jak np. uderzenie oka, prąd elektryczny, przepuszczany przez nie, mechaniczne podrażnienie nerwu wzrokowego, mogą wywołać wrażenia światła i barwy, bez pomocy światła fizycznego.

 Według zdania większości dzisiejszych fizyologów, wrażenia każdej z barw zasadniczych są wynikiem czynności osobnych włókien nerwowych. Jedne z nich zatem doznają tylko wrażeń barwy czerwonej, inne tylko żółtej, jeszcze inne tylko błękitnej. Niektórzy fizyologowie (np. Helmholtz), przyjmują nawet osobne włókna nerwowe, lub przynajmniej osobne narzędzia tych włókien dla barw mieszanych, jak pomarańczowa, zielona i fioletowa. Nadto pewna część siatkówki ulega tylko wrażeniom światła czystego, nierozszczepionego na pojedyńcze barwy. Jak w instrumencie muzycznym, np. w fortepianie, ton zewnętrzny wywołuje pewien odgłos, czyli współdźwięk, wyłącznie tylko w tych strunach, które na ten sam ton są nastrojone; również, zdaje się, że bar

 















20

 wy światła zewnętrznego oddziaływają tylko na te włókna nerwu wzrokowego, które, że tak powiem, są nastrojone odpowiednio. Bez takiego rozszczepienia włókien nerwowych, odpowiadającego rozszczepieniu promieni światła na pojedyńcze barwy, trudno byłoby wyjaśnić zdolność oka do wyraźnego rozróżnienia barw. Tem sie też tłomaczą wspomniane na wstępie objawy ślepoty barwnej, która polega na chorobliwych zmianach w odnośnych włóknach nerwu wzrokowego.

 Wrażenie barw mieszanych powstaje przez współczesne podrażnienie odnośnych włókien nerwowych.

 Wszelkie dłuższe natężenie, czyli przesilenie nerwu pociąga za sobą jego ubezwładnienie, t. j. nieczynność. W takich zaś chwilach występuje zazwyczaj tem silniej na jaw działanie reszty nerwów i zwraca na siebie naszą uwagę. To prawo ogólne pociąga za sobą pewne objawy optyczne, posiadające wysoką doniosłość estetyczną i zasługujące wskutek tego na bliższe rozpatrzenie.

 Gdy długo z natężeniem patrzymy na barwę czerwoną, lub gdy przez pewien czas nakładamy okulary tej barwy, wtedy po zdjęciu okularów, lub po zwróceniu się nagłem od barwy czerwonej ku białej powstaje w oku wrażenie barwy zielonej. Gdy to samo doświadczenie powtarzamy z barwą żółtą, widzimy po niej bez żadnej zewnętrznej przyczyny barwę fioletowa;, a gdy wreszcie natężamy oko widokiem błękitu, doznajemy następnie mimowoli wrażenia barwy pomarańczowej. Odwrotnie barwa zielona pociąga za sobą czerwoną, fioletowa—żółtą, a pomarańczowa— błękitną.

 Zkąd pochodzi i co znaczy ta dziwna łączność barw? Otóż widzimy z tego, że barwy dopełniające się, t. j. tworzące razem światło białe, jak o tem mówiliśmy powyżej, wywołują się też nawzajem fizyologicznie. Oko nasze wskutek swego ustroju objawia dążność do światła czystego, t. j. do skupienia wszystkich barw w jedno wrażenie świetlne. Każda pojedyncza barwa, posiadając, że tak powiem, swój osobny organ, domaga się należytego uwzględnienia, nie znosi zaniedbania; reaguje tedy przeciwko wszelkiej jednostronności i występuje tem silniej na jaw, im bardziej wyciśniętą została przez wrażenie poprzednie. W ten sposób wszystkie barwy razem wzięte równoważą się w samem









 21

 oku, i pomimo swych odrębności, wywołują wrażenie, które uzupełniając nawzajem swe składowe czynniki, zbliża się najbardziej do czystego światła.

 W następującym rysunku przedstawia się nam naocznie wzajemne dopełnienie się barw głównych widma. Barwy dopełniające się, wytwarzające razem światło białe, umieszczone są na przeciwległych końcach gwiazdy barwnej.

 Czerwona.



 Pomarańczowa.

 Fioletowa.

 Błękitna

 Żółta.



Zielona.

 Zobaczymy później, że na tym właśnie objawie opierają się tak ważne pod względem estetycznym zasady harmonii barw.

 Wrażliwość oka na barwy zależy od rozwoju fizycznego i umysłowego człowieka. Malarz jest czulszy na odcienia i kom-binacye barw, niż człowiek, który na barwy nie zwraca należytej uwagi. O zmarłym niedawno znakomitym koloryście Makar-cie opowiadają, że taki był czuły na najdelikatniejsze odmiany barw, że na żądanie odtwarzał z największą dokładnością wszelkie odcienia barw, jakie raz widział na obrazach najrozliczniej-szych mistrzów. Z drugiej natomiast strony narody pierwotne, jak i dzisiejsze plemiona dzikie, pomimo że posiadają wzrok bez porównania bystrzejszy, niż narody cywilizowane, nie są jednak zdolne do odczuwania delikatniejszych odcieni barw, szczególniej mieszanych.

 Niektórzy uczeni dowodzą, że poczucie nawet barw zasadni

 















 22

 czych powstało tylko stopniowo i to w czasach historycznych t. j. "że były kiedyś narody, które nie doznawały pewnych barw np, błękitnej i zielonej. Dla poparcia tego poglądu powołują się na to, że w niektórych językach niema osobnych wyrazów dla rozróżnienia barwy błękitnej od czarnej, lub dla oznaczenia barwy zielonej. Argument ten wprawdzie nie jest wystarczającym dla ostatecznego udowodnienia stopniowego rozwoju samych wrażeń barwnych. Filolodzy bowiem na podstawie licznych danych wykazali, że większa lub mniejsza wrażliwość na barwy, niema bezpośredniego związku z językowem oznaczeniem barw. Narody pod tym względem nie kierują się wrażeniami doznanemi, lecz ich zastosowaniem do praktyki życiowej, t. j. oznaczają doznawane wrażenia barwne osobnemi wyrazami tylko o tyle, o ile takie oznaczenie staje się potrzebnem w życiu.

 Z tem wszystkiem jednak brak wyrazów dla różnych barw jest faktem uderzającym i wykazuje, że narody, które nie urobiły wyrazów dla pewnych barw, nie zwracały też należytej uwagi na te barwy i nie posiłkowały się niemi w życiu. Tak Ą np. w indyjskich Wedach, w perskiej Zend-Aweście, w Biblii, i u Homera, nie ma osobnych wyrazów dla oznaczenia barwy błękitnej i pocześci zielonej. Nadto we wszystkich prawie językach nazwy dla barwy czerwonej i żółtej są wcześniej i dokładniej urobione, niż nazwy dla reszty barw, po za obrębem czarnej i białej. Według Plutarcha Pitagorejczycy rozróżniali tylko cztery barwy: czarną, białą, czerwoną i żółtą; a Pliniusz donosi, że starogreckie malarstwo, aż do czasów Zeuxisa, t. j. do czwartego wieku przed Chr. używało także wyłącznie tylko tych czterech barw; obchodziło się zatem zupełnie bez takich ważnych barw, jak błękitna i zielona.*)

 *) Ciekawe materyały pod tym względem zawierają szczególniej prace: H. Magnus. Die geschichtliche Entwickelung des Farbensinnes. 1877; A. Marty, Die Frage nach der geschichtlichen Entwickelung des Farbensinnes, 1879 i wspomniana na wstępie praca Grant Allen'a. Pierwszy powód do badań nad historycznym rozwojem poczucia barw podały uwagi W. E. Gladstone'a, obecnego prezesa mini-steryum angielskiego, nad pojęciem i oznaczeniem barw przez Homera w dziele: Studies on Homer., 1858. T. III § 4. Szczegółową zaś teoryą o rozwoju poczucia barw, opartą na rozległym materyale filologicznym, wygłosił pierwszy L. Geiger w rozprawie, czytanej na zjeździe naturalistów we Franfurcie r. 1867,















23

 Hipotezę o stopniowym rozwoju poczucia barw u człowieka wspiera do pewnego stopnia ta okoliczność, że wiele narodów dzikich w obecnej jeszcze chwili posiada poczucie tylko dla pewnych barw. Tak np. opowiadają, źe pokolenie Todas w południowych Indyach zna dotąd tylko trzy barwy: czarną, białą i czerwoną, a mieszkańcy wyspy Nias na zachód od Sumatry rozróżniają wyraźnie prócz tych trzech barw tylko jeszcze żółtą; nieposiadają tedy zupełnie poczucia dla barw błękitnej i zielonej. *)

 Że u dzieci wrażliwość na barwy w samej rzeczy rozwija się tylko bardzo powoli,—to w nowszych czasach stwierdzonem zostało na podstawie ściśle naukowych badań. **)

 I tak przez cały przeciąg pierwszego roku życia dziecko odczuwa tylko światło i ciemność, barw zaś wcale nie rozróżnia. Dopiero w połowie drugiego roku życia okazuje upodobanie w przedmiotach jaskrawych, ale odczuwa wyraźnie tylko barwę żółtą i czerwoną. Jeszcze w trzecim roku myli się ciągle przy oznaczaniu barwy zielonej i błękitnej. Obie te barwy przez długi czas stawia na równi z białą lub szara, stosownie do większej lub mniejszej jasności tych barw. W ciągu czwartego roku życia dzieci rozróżniają dopiero z należytą jasnością główne barwy zasadnicze i mieszane.

 Z powyższego okazuje się, że promienie światła o większych falach i mniejszej liczbie drgań, t.j. czerwone i żółte, prę

a następnie w dziele: Ursprung der Sprache, 1869. Do tej teoryi przyłączył się następnie i Gladstone w rozprawie: The Colour-Sense, 1877. Niedostateczność zaś językowych danych dla roztrzygnięcia tej kwestyi wykazał szczególniej H. Steinthal w pracy: Ursprung der Sprache im Zusamenhang mit den letzten Fra-gen alles Wissens. 3-cie Wyd. 1877. Grant Allen, pomimo swego stanowiska darwinistycznego porzuca we wzmiankowanej pracy teoryę o początku poczucia barw w czasach historycznych u człowieka, na tej zasadzie, że już zwierzęta niższe posiadają wysoko rozwinięte poczucie barw.

 *) Zob. II. Magnus, Untersuchungen uber den Farbensinn der Naturvolker 1880. Grant Allen w XI-tym rozdziale swej pracy powołuje się również na obserwacye, mające za przedmiot narody dzikie, lecz dochodzi do przeciwnego wniosku, że poczucie barw jest jedno i toż samo u wszystkich ludzi.

 **) Zob. w tym względzie pouczającą pracę znanego fizyologa W. Preyera, Die Seele des Kindes. 1882.















 24

 dzej i łatwiej oddziaływają na oko, niż inne o falach mniejszych i o większej liczbie drgań. A z tej okoliczności wypływa zapewne znana powszechnie predylekcya dzieci, prostaczków i narodów niewykształconych do barw jaskrawych, szczególniej właśnie do czerwonej i żółtej. Osoby zaś dojrzałe z wyrobionym gustem artystycznym, i w ogóle narody cywilizowane, lubują się przeważnie w delikatnych odcieniach barw i w ich harmonijnem rozprowadzeniu.

 Powyższe najogólniejsze wiadomości z zakresu fizyki i fi-zyologii barw, będą wystarczającemi dla głębszego pojęcia estetycznej istoty barw, a szczególniej dla zrozumienia zasad naszego upodobania w różnorodnych wrażeniach barwnych. .





 









 Rozdział trzeci.

 CHARAKTERYSTYKA I SYMBOLIKA POJEDYŃCZYCH BARW.

 I. Uwagi ogólne.

 Oddziaływając na nasz umysł, barwy, stosownie do swej różnej fizycznej i fizyologicznej natury, wywołują też w nim różne myśli i uczucia, różne pragnienia i dążności. Ten, że tak powiem, specyficzny wpływ barwy na treść naszego umysłu, nadaje każdej z nich w oczach naszych osobny charakter, pewne odrębne piętno umysłowe, idealne, mocą którego przejawia się głębsza zgodność pomiędzy barwami i pewnemi stanami naszego umysłu.

 Zgodność ta w miarę większej lub mniejszej wyrazistości, z jaką na myśl naszą oddziaływa, przyjmuje dwojaką formę. Raz pozostaje zupełnie jeszcze w zakresie bezpośrednich wrażeń, które nas do pewnych barw przyciągają, od innych odpychają, bez bliższego oznaczenia w naszej świadomości powodów tej nieokreślonej sympatyi lub antypatyi. Ogólny charakter barw, ich działanie na całkowite nasze usposobienie osobiste, bez wyraźnej specyalizacyi treści umysłowej— staje się tutaj podstawą działania barw na nas. Uczucie, czynnik podmiotowy, jest tutaj górującem. Druga zaś forma owej zgodności pewnych barw z pewnemi stanami umysłu, jest już wynikiem świadomej















 26

 myśli, określającej jasno treść umysłową, t. j. ideę, która się łączy z różnemi barwami. W tym wypadku barwa staje się właściwie tylko wykładnikiem, przejawem, pewnej wyraźnej myśli, pewnej idei, która wciela się w barwę, i przy jej pośrednictwie oddziaływa najprzód na oko, a następnie i dalej na umysł widza. Tutaj barwa przyjmuje właściwie znaczenie przenośne, staje się symbolem, oznaczającym pewną wyraźną ideę.

 Już w pierwszym rozdziale niniejszej pracy zaznaczyliśmy w ogólnych zarysach tę zgodność pomiędzy różnemi barwami i różnemi stanami umysłu — obecnie musimy się nad nią zastanowić bardziej szczegółowo. Poda nam do tego odpowiednią sposobność charakterystyka estetyczna pojedyńczych barw, połączona z określeniem ich symbolicznego znaczenia. Przedtem jednak rozpatrzyć jeszcze musimy choć w kilku słowach kwestyę ogólną, co do ilości i jakości barw pierwotnych czyli zasadniczych ze stanowiska estetycznego.

 Fizyka, badając światło przedmiotowo, objektywnie, a zatem zewnętrznie, doszła, jak widzieliśmy, do uznania trzech tylko barw zasadniczych: czerwonej, żółtej i błękitnej. Czy jednak te trzy barwy wyczerpują w istocie zakres pierwotnych, elementarnych wrażeń barwnych, jakich podmiotowo doznajemy? Czy do tych trzech barw sprowadzić możemy wszystkie cechy charakterystyczne, jakie w skutek doświadczenia wewnętrznego zmuszeni jesteśmy nadać barwom? Czy dla nas, ze stanowiska podmiotowego, a szczególniej estetycznego, nie istnieje więcej barw równie zasadniczych, jak owe trzy uznane przez fizykę?

 Oto pytania, które się nam narzucają przy samym wstępie do charakterystyki estetycznej pojedyńczych barw. Pytania te mogą się wydawać dziwacznemi fizykom, przywykłym ufać bardziej swym narzędziom naukowym, niź własnym bezpośrednim wrażeniom. Estetyk jednak domagać się musi odpowiedzi na te pytania, bo dla niego, według uwag, któreśmy w tym względzie już wypowiedzieli, bezpośrednie wrażenie ma większą doniosłość, niż wszelkie naukowe rozjaśnienie początku fizycznego barw7.

 Jeżeli ze stanowiska estetycznego rozróżniać będziemy barwy na zasadnicze czyli pierwotne, i pochodne czyli mieszane — natenczas podstawą dla tego podziału nie może służyć fizyka, lecz















 27

 tylko bezpośrednie świadectwo oka, wrażenie osobiste, podmiotowe, jakiego w tym względzie doznajemy. A wtedy, przy wszelkim szacunku dla potężnych postępów fizycznej teoryi barw od czasów Newtona, nazwiemy barwami zasadniczemi, pierwotnemi, nie te, które nam fizyka wskazuje, lecz te, które nam się wydają prostemi, w których nasze wrażenia wzrokowe żadnej mieszaniny, niczego złożonego dopatrzeć się nie mogą. Tych zaś jest właśnie, jak zaraz zobaczymy, dwa razy więcej. Widmo tęczowe lub pryzmatyczne przedstawia nam zaraz oprócz powyższych trzech barw, jeszcze jedną, co do której rozchodzą się sądy estetyki z dzisiejszą fizyką. Jest to barwa zielona. Z pochodzenia swego jest ona zapewne dzieckiem błękitu i barwy żółtej. Każdy malarz ośmioletni stworzyć ją może, łącząc ultramarinę z gummi guttą. W wielu odmianach barwy zielonej oko nasze z łatwością dopatrzeć się też może jej podobieństwa bądź do ojca, bądź do matki. Świadczą o tem barwy błekitno-zielonawe i zielonawo-błękitne, żółtawo-zielone i zielonawo żółte i t. d. Ale w czystej barwie zielonej, nazwanej zazwyczaj nasyconą, nie napotykamy ani śladu błękitu lub iółtości. Ona robi na nas wrażenie barwy, również prostej, pierwotnej, jak czerwona, żółta i błękitna. Dla tego też, gdyby nie fizyka i owe próbki domorosłych malarzy—nie wiedzielibyśmy wcale, że jest dzieckiem, objawem pochodnym, a nie Adamem lub Ewą w rodzinie barw, na równi z innemi, uznanemi przez fizykę praojcami i prababkami barw.

 To wrażenie pierwotnej samoistności barwy zielonej występuje najdobitniej na jaw, przy jej porównaniu z innemi barwami pochodnemi widma. Barwa pomarańczowa i fioletowa, w najczystszym nawet kształcie, najbardziej nasycone, zawsze zdradzają swe pochodzenie. Noszą one, że tak powiem, ze sobą swą metrykę na miejscu wydatnem, tak że każdy bez trudności wyczytać może, kto je rodził? Pomarańczowa jest właściwie tylko odmianą żółtej; z pod tej barwy zasadniczej przeziera tylko rumieniec czerwoności i nic więcej. Fioletowa znowu przedstawia się bezpośrednio jako odmiana błękitu, zmodyfikowanego tylko nieokreślenie, wskutek mieniącej się na nim czerwoności. W czystej zaś barwie zielonej nic nie przypomina jej ziemskiego pochodzenia; nic nie zdradza owej tajemnicy rodzinnej, odgrzeba

 















 28

 nej dopiero przez ciekawych fizyków w archiwach genealogicznych barw, źe barwa zielona w gruncie rzeczy nie jest wcale samoistnym promieniem niebiańskiego światła, lecz tylko jednym z licznych jego wytworów. Pomimo tego wszystkiego, nawet i fizycy nie zaprzeczą, źe w danym razie wyjątkowo córka nie jest wcale brzydszą od swych niebiańskich rodziców; kto wie czyby jej nawet nie przyznali pierwszeństwa, gdyby się jej chcieli bliżej przypatrzeć, ale naturalnie ze stanowiska estetycznego. Czy barwa zielona nie budzi czasem większego zadowolenia, niż np. żółta lub błękitna? Wykaże to ich bliższe porównanie.

 Zresztą zauważyć należy, że i niektórzy fizycy i fizyologo-wie zaliczają barwę zieloną do pierwotnych (np. Ewald, Hering, J. Stilling i inni). Nadto i w samej estetyce, przy rozbiorze wzajemnego do siebie stosunku barw, wyrzec się nie możemy faktu, że zieloność zbyt łatwo traci swój charakter odrębny, samoistny, wpadając co chwila w odcienia żółtawe lub błękitnawe.

 Sprzeczność estetyki z fizyką na tem się jeszcze nie kończy. Fizyka uczy, źe czarne nie jest wcale barwą, tylko brakiem światła i barwy, a białe jest tylko skupieniem, połączeniem wszystkich barw, t. j. samem światłem. Cóż na to estetyka? Bezpośrednie wrażenie nie przyznaje się bynajmniej do owej teoryi fizycznej. Dla niego brak wrażeń świetlnych—znaczy tyle co zupełna ślepota, niewidzenie niczego. Tym czasem ciemność, najczarniejszą nawet, widzimy jeszcze; my jej doznajemy jako dodatniego, pozytywnego wrażenia, więc nie uznajemy jej tylko za coś ujemnego, za prostą tylko negacyą światła i barwy. Fizyk mógłby wprawdzie usunąć to nieporozumienie naocznym przykładem z matematyki, i powiedzieć, że przecież dłużnika, t. j. człowieka z brakami finansowemi, nikt nie nazwie bogaczem; nikt nie będzie dowodził, źe posiada majątek. Ale estetyk przeciwko temu zarzutowi zaznaczy, że to są matematyczne abstrak-cye; realnie t. j. w rzeczy samej długi są tylko ujemnością dla wierzycieli, którzy wypożyczonych pieniędzy już nie posiadają; dłużnik zaś owe cudze pieniądze realnie odebrał, a wskutek tego i długi ciążą na nim realnie, wywołują wrażenia jak najpozyty-wniejsze, których żadna teorya usunąć nie zdoła. Więc i czarne, pomimo, źe w teoryi jest tylko brakiem światła, w praktyce życiowej, w rzeczywistości, jest dla oka istotnem wrażeniem barw

 









29

nem. Dlatego też wszyscy ludzie od dawien dawna, z wyjątkiem tylko fizyków, przyznają czarności znaczenie osobnej, samodzielnej barwy, a estetycy, uznając fakta dokonane, biorąc za podstawę bezpośrednie wrażenia, nie mają żadnego powodu z przyjaźni dla fizyków zaprzeczać świadectwu własnych zmysłów.

 Czy czarne istnieje lub nieistnieje jako samoistny promień światła, po za nami, po za naszym światem widzialnym i dotykalnym, w bezwzględnej przedmiotowości,—to w oczach estetyka jest kwestya transcendentalną, przekraczającą zakres jego bezpośrednich wrażeń, a zatem i obojętną; dość, że istnieje jako samodzielne wrażenie barwne, o charakterze odrębnym, różnym od wszystkich innych barw. Fizycy, powołując się na swoją metodę empiryczną, doświadczalną, tak często zarzucają filozofom i estetykom przesadne zamiłowanie do metafizycznej transcen-dentalności. Tym razem można im odpłacić pięknem za nadobne,—nie ma bowiem większej metafizyki i transcendentalności nad ową teoryą fizyczną, która wbrew świadectwu zmysłów widzi w czarnem same tylko własności ujemne. Nie wątpię, że teorya ta jest prawdziwą, ale prawdziwą jest nie dlatego, że się zgadza ze świadectwem zmysłów, lecz właśnie dla tego, że sie nad to świadectwo wynosi, że zawiera w sobie ów lekceważony czynnik transcendentalności i metafizyki.

 Zupełnie toż samo odnosi się i do białego. Niech sobie fizycy dowodzą ile chcą, że w białem zakapturzyło się aż trzech naraz rycerzów barwnych, z których jeden narzucił na siebie płaszcz czerwony, drugi błyszczy w szczero złotej zbroi, a trzeci okuł się w stal błękitną. Cała ta mitologia nie wzrusza estetyka. Powołując się na bezpośrednie świadectwo zmysłów, on mógł by sobie i pod tym względem drwić z „romansów doświadczalnych" fizyków, bo w białem nikt przecież nie widzi ani śladu połączenia barwy czerwonej, żółtej i błękitnej. Dla estetyka białe jest białem, a czarne—czarnem, pomimo i wbrew najznakomitszym fizykom świata! Skorzysta on wprawdzie w gruncie rzeczy z badań i poglądów fizyków, podobnie jak i oni nie mogą się w swych teoryach wyrzec czynników filozoficznych i estetycznych, ale biorąc pod tym względem z nich przykład, uczyni to tylko z pewną niechęcią, z niedowierzaniem. W ten









 30

 sposób wyrównają się dopiero rachunki między fizykami i filozofami.

 Tak tedy z powyższego wynika, że estetyk uznaje nie trzy tylko, lecz sześć barw zasadniczych, pierwotnych, o samoistnym estetycznym charakterze, a temi barwami są: czarna i bia-ła, czerwona i żółta, zielona i błękitna.

 Przejdźmy do charakterystyki każdej z nich z osobna.

 2. Barwa czarna.

 Barwa czarna i biała reprezentują w skali barwnej ciemność i światło. Ze stanowiska podmiotowego ciemność wyprzedza światło; na jej tle dopiero wytwarzają się w oku naszem wszelkie szczegółowe wrażenia barwne. Więc też od jej rozbioru rozpoczynamy charakterystykę wszystkich tych wrażeń szczegółowych.

 Ciemność osiada na przedmiotach i staje się dla nas widzialną tylko pod postacią barwy czarnej. Najcharakterystycz- niejszym zaś i zarazem najpełniejszym objawem tej barwy jest noc ciemna, ale tak ciemna, żeby w istocie zasługiwała na miano czarnej. Wtedy świat cały znika przed naszemi oczami, zapada niby w otchłań bezdenną, przestaje dla nas istnieć, a miejsce jego zajmuje nieskończona, ale bezwzględnie próżna. przestrzeń, pozbawiona wszelkiego urozmaicenia, wszelkiej w ogóle mnogości, monotonna, jedna i ta sama we wszystkich punktach swego obszaru. Wszędzie ciemno, głucho, niemo. Cały świat wydaje się nam jakby zwęglony, zamieniony w jeden olbrzymi czarny węgiel. Nie zresztą po nim nie pozostało.

 Tego samego wrażenia bezwględnej czarności doznać możemy w jasny nawet dzień, zamykając oczy, lub jeszcze lepiej zawiązując je szczelnie. Wtedy wydaje się nam, jak gdyby nad światem zawisła nie przenikliwa zasłona, nieprzepuszczająca najsłabszego promyka światła, jak gdyby nic zgoła przed nami i w około nas nie istniało; jak gdybyśmy po prostu oko w oko spotkali się z nicością, zaglądali do wielkiego grobu istnienia. Dobrze, że wiemy, iź ta nicość jest tylko pozorną, że za tą czarną zasłoną uśmiecha się świat różnobarwny, z całą mno

 









31

gością swych objawów; dobrze, że noc ciemna nie trwa wiecznie, że wkrótce wschodzi znowu słonko, że świat z owej przepaści grobowej znowu się wznosi po nad nasz widnokrąg, źe życie, ruch, odmiana w niego powracają, że nasze oko jego widokiem znowu rozweselić się może. Inaczej musiałoby się nam wydawać, źe jesteśmy żywcem pogrzebani, że pozostaliśmy jedyną iywą duszą wśród powszechnego unicestwienia.

 Te wrażenia nocy, ciemności, są naturalną, źe tak powiem, życiową podstawą naszego poglądu na barwę czarną, na ową treść idealną, symboliczną, która się w naszym umyśle z tą barwą łączy. Gdzie tylko z należytą siłą na nas oddziaływa barwa czarna, tam przez kojarze się wyobrażeń przychodzą nam na myśl, często zupełnienie bezwiednie, owe wrażenia i wywierają bezpośredni wpływ na nasze usposobienie osobiste, na nasz sąd o przedmiotach, występujących w tej barwie, na nasze upodobanie w nich, lub nieupodobanie. Ztąd też nie trudno, na podstawie powyższych danych, wyprowadzić rysy charakterystyczne barwy czarnej, t. j. oznaczyć z jasną świadomością to, co każdy z nas bezpośrednio odczuwa na widok tej barwy.

 Barwa czarna jest najprzód zaprzeczeniem wszelkiej odmiany. Cieniowanie, ten potężny czynnik urozmaicenia, właściwy każdej barwie, wziętej nawet w odosobnieniu od innych, niema w barwie czarnej żadnego zastosowania; ona jest bezwzględnie monotonną, jednostajną. Pozbawiona tedy wszelkiego wewnętrznego ruchu, wszelkiego życia, staje się przedewszystkiem symbolem bezwględnej martwoty, śmierci. Nie ulega też wątpliwości, źe grzebanie naszych umarłych, myśl o ciemności grobowej, jest jednym z najgłówniejszych motywów przy używaniu barwy czarnej, jako oznaki żałoby. Ona podnieca myśl o nicości, o próżni, o utracie wszystkiego, co nasze oko rozweselało, ma charakter ponury, posępny. Uczucie wewnętrznego przygnębienia, smutek, rozpacz znajdują w niej najwierniejszy wyraz.

 Ale z drugiej strony barwa czarna, niepobudzając niczem naszej wrażliwości, usuwa zarazem z pod oka wszelkie wspomnienia, i łagodzi w skutek tego najgłębsze wzruszenia; ułatwia zapomnienie strat poniesionych, wywołuje uczucie odpoczynku,









 32

 usamotnienia, oderwania od wszystkiego, co nas niepokoi, porusza lub wzburza. Uzupełnia tedy smutek, żal,—spokojem, cichością, zapomnieniem. I to właśnie jest dalszym motywem, dla którego po utracie drogich osób, instynktowo szukamy barw ciemnych, a przedewszystkiem czarnej.

 Mając na uwadze kontrast między światłem i ciemnością i uosabiając w pierwszem wszelkie dodatnie własności ducha, a zatem prawdę, piękno i dobro, barwa czarna przez przeciw-stawność stała się dalej w oczach naszych barwą nieprawdy, kłamstwa, szpetności, złego; barwą złych duchów i samego dyabła, barwą wszelkich, tak zwanych, czarnych charakterów.

 Duch, w prawidłowym swym rozwoju, podobnie jak oko, szuka światła; ono jest warunkiem jego życia i działania; bez światła fizycznego niema oświaty i na polu umysłowem; wszelka jasna myśl, wszelkie piękno, wszelki czyn szlachetny zależą w swem urzeczywistnieniu od niego, a w każdym razie łączą się z niem tajemniczym węzłem wspólnego pochodzenia z jednego powszechnego źródła fizycznej i duchowej światłości. Otóż dla tych samych powodów i kłamstwo, szpetne, zło, wyrzekając się duchowej światłości, negując ją i przyciemniając wszelkiemi środkami, znajdują się w blizkiem pokrewieństwie z ciemnością fizyczną. Ciemność jest w istocie głównym żywiołem wszelkich ujemnych dążności. Człowiek przewrotny, zły, unika światła, działa za plecami innych, w ciemności. Nie dziw tedy, że i cała ludzkość wszelką treść ujemną ducha, wszelką negacyą duchowego światła, zaznaczyła piętnem fizycznej czarności.

 Ztąd też pochodzi nazwa sztuki czarnej, lub czarnoksięzkiej, z czarnych książek czerpanej, dla oznaczenia jakichś tajemniczych związków ze złemi duchami.

 Ale nie tylko złe moralne, duchowe, lecz i złe jizyczne, nieszczęście, o ile wywołuje stan wewnętrznego przygnębienia, niechęć do objawów światła i życia—znajduje swój wyraz w barwie czarnej. Człowieka z usposobieniem melancholijnem, nazywano dawniej czarnokrwistym, tłumacząc dosłownie powyższe greckie wyrażenie. Dotąd mówimy często o myślach czarnych, a poeta narzeka, że

 gdy się troski do duszy wkradną, huczą w niej chmury czarnemi.

 Malczewski.









 33

 Inny szereg myśli i uczuć kojarzy się z barwą czarną, gdy się nam przedstawia jako zasłona, po za którą coś istnieje, czego się jednak dopatrzeć nie możemy, co się w cieniu ukrywa, co w skutek swej czarności należycie na jaw wystąpić nie może. Wtedy barwa czarna, przyjmuje charakter tajemniczy, podnieca lękliwą fantazyę, budzi obawę, przeraża, niepokoi, a w każdym razie uderza w mistyczną strunę ducha ludzkiego, i daje wiele do myślenia o tem wszystkiem, co przewyższa zakres bezpośrednich wrażeń zmysłowych, co wkracza w świat nadzmysłowy, niedostępny dla oka, ale przeczuwany duchem.

 Więc czarność jest też barwą tajemniczości, mistycyzmu. Dodając do tego odcień powagi, zamkniętej w sobie, samoistności, niezależności od wszelkich obcych czynników, nawet od najważniejszego czynnika w świecie, t. j. od światła,—barwa czarna stała się główną barwą duchowieństwa, oznacza powagę, spokój, tajemniczość stanu kapłańskiego.     



Wreszcie zauważmy, że barwa czarna jest najwygodniejszym środkiem niwelizacyi towarzyskiej, bo znosi wszelkie odrębności i różnice, doprowadza wszystko i wszystkich do równości, do monotonnej jednostajności. Dla tej też głównie przyczyny barwa czarna stała się dziś powszechną barwą męz-kiego ubioru, a i kobiety poważniejsze w nowszych czasach bardziej do niej się skłaniają, niż dawniej. Jest ona barwą społeczeństwa demokratycznego. Nic nie uwidocznia bardziej panowania zasady równości wszystkich członków cywilizowanego społeczeństwa, jak czarny frak, w który ubiera się zarówno lokaj pierwszej lepszej restauracyi, jak i prezydent rzeczypospolitej, a niekiedy i monarchowie najpotężniejszych państw. Z postępem zasad demokratycznych giną co raz bardziej zarówno stroje różnobarwne ludu wiejskiego, jak ubiory charakterystyczne innych stanów, oraz wspaniałe szaty książąt i królów. Dobywają się one tylko wyjątkowo jako reminiscencye dawnych czasów, bądź dla zabawy, na maskaradach i pochodach fantastycznych, bądź dla rozwinięcia nadzwyczajnego przepychu w pewnych uroczystych chwilach życia państwowego. W zwykłym zaś trybie życia wszyscy bez wyjątku uciekają się do barwy czarnej, która pod swoją monotonną zasłoną ukrywa wszel

Estetyka barw.   3









 34

 kie odrębności jednostkowe, wszelki charakter indywidualny i stanowy, a uwydatnia tylko jednolity ogół społeczeństwa.

 Barwa czarna zaciera jakość, różne właściwości wrażeń barwnych; przy jej pomocy może wystąpić na jaw tylko ilość, tylko massa zrównoważona, a to panowanie ilości nad jakością, massy, ogółu nad indywidualnym charakterem, jest właśnie najwyższym ideałem nowoczesnego demokratyzmu. Nie dziw tedy, że się mimo woli i wiedzy tak ściśle zespoił z barwą, która ten ideał najwięcej uwydatnia. Starożytni w odzieży swojej nie używali prawie wcale barwy czarnej. W średnich wiekach, aż pod koniec ośmnastego, ubierali się czarno wyłącznie tylko służący, duchowni i uczeni. Dopiero po rewulucyi francuzkiej barwa czarna stała się ulubionym kolorem ubrania wszystkich warstw społecznych. Jeszcze w roku 1802 policya paryzka prześladowała czarny cylinder, jako oznakę polityczną partyi republikańskiej. Narody wschodnie, Turcy, Persowie, Chińczycy lubują się dotąd w odzieży różnobarwnej, ale i u nich z postępem cywilizacyi, i z panowaniem zasad bardziej demokratycznych, słabnie widocznie to zamiłowanie do strojów barwnych.

 Rzecz naturalna, że i przy estetycznem zastosowaniu w sztuce i w życiu, przy wszelkim w ogóle upiększeniu naszego otoczenia, zarówno naszych mieszkań jak i naszego ubrania, barwa czarna wywołuje powyższy szereg wrażeń. Im jej panowanie będzie rozleglejsze, im znajduje szersze zastosowanie, tem jej cechy zasadnicze wyraźniej na jaw występują, tem silniej działają na widza. Dla tego też mowy być nie może o bez-względnem i wyłącznem zastosowaniu barwy czarnej; bo w takim razie jej ponura monotonia, jej zaprzeczenie wszelkiego życia, urozmaicenia, indywidualności, stałyby się po prostu nie-znośnemi dla oka. Nawet w najgłębszej żałobie, barwa czarna stanowi tylko główne tło, na którem zarysowywują się inne barwy,—jak np. barwa biała różnych emblematów, krzyża i t. p. lub zielona roślin otaczających trumnę, wieńców na niej składanych i t. d.

 Z tego wynika, że w praktycznem zastosowaniu barwa czarna używa się zazwyczaj tylko jako środek dla podniesienia innych barw. Każda barwa żywa wydaje się przy czarnej jeszcze żywszą, wspanialszą, występuje wyraźniej na jaw, dzia

 









 35

 ła silniej na oko. Ztąd też pochodzi, źe sąsiedztwo czarnej barwy jest najkorzystniejszem dla wszystkich innych barw; bardziej korzystnem, niż sąsiedztwo reszty barw pomiędzy sobą. Połączenie innych barw może wywołać wrażenie pełniejsze, bardziej harmonijne—jak to poniżej zobaczymy, mówiąc o harmonii barw, — ale jeżeli chcemy uwydatnić charakter indywidualny, odrębny jakiej barwy, to niema na to lepszego środka nad połączenie jej z barwą czarną. W obec tej negacyi barwy, tego zaprzeczenia żywszego podrażnienia wzroku, wszelka inna barwa występuje tem silniej, jako pozycya barwnego wrażenia, jako czynnik dodatni, działający tem silniej na oko, im ono bardziej przywykło do bezczynności w obec barwy czarnej. Barwa czerwona wydaje się czerwieniejszą, żółta żółtszą, błękitna błękitniejszą—w sąsiedztwie barwy czarnej. Bardzo ciemne odcienia tych barw, które same przez się na oko już prawie nie działają, nabierają blasku, życia przy barwie czarnej. Dziś, jak wiadomo, są w modzie barwy ciemne, brudnawe np. dla pokrycia mebli — ale dla tego też uciekamy się do hebanowej czarności drzewa dla nadania tym barwom pewnego życia.

 Już z tego nie trudno pojąć, jakie jest potężne znaczenie w sztuce i w życiu barwy czarnej, a w szczególności cieniowania przedmiotów przez jej odpowiednie zużytkowanie. Bliższe jednak uwydatnienie tego znaczenia sprowadziłoby nas za bardzo na pole uwag praktycznych, polegających już na zastosowaniu ogólnych zasad estetyki barw, do szczegółowych potrzeb sztuki i przemysłu. O tem zaś zamierzamy mówić osobno w końcu niniejszej pracy.

 Dodajmy jeszcze dla charakterystyki barwy czarnej, że przedmioty w tej barwie maleją dla naszego oka, t. j. wydają się mniejszemi, aniżeli przedmioty tejże samej wielkości w innej barwie. Tarcza koła czarna, np. na białem tle przedstawia się znacznie mniejszą, niź tej samej wielkości tarcza biała na czarnem tle. Różnica wynosi prawie jedną piątą część całości. Pochodzi to ztąd, źe czarna barwa, pochłaniając w sobie promienie światła, skupia je w sobie, gdy tymczasem inne barwy, odbijając promienie światła, rozszerzają do pewnego stopnia swoją przestrzeń po za zakres istotnie przez nie zajmowany. Każda tedy osoba przedstawia się szczuplejszą w czarnem ubra

 









 36

 niu,niź w barwnem. Pokój pomalowany na czarno wydawałby się nam ciasnym jak grób, choćby był nawet dość rozległym. Zbliżony do tego efekt wywołują zbyt ciemne firanki przy oknach. Przeciwnie salon o obiciach jasnych, a przy tem rzęsiście oświetlony wydaje się daleko większym, niż jest w istocie.

 3. Barwa biała.

 Przechodzimy do charakterystyki barwy białej. Stanowi ona przedewszystkiem kontrast tak wielki względem barwy czarnej, że w przeciwstawności tych dwóch barw uwydatnia się dla naszego umysłu typ wszelkiego w ogóle kontrastu. Białe i czarne, dzień i noc, to są sprzeczności najbardziej bijące w oczy, antagonizm tak silny, że proste zestawienie tych barw wywołuje wrażenie wewnętrznego rozerwania, rozpaczy, jakiegoś niezgodnego odosobnienia dwóch czynników, które jednak, działając wspólnie na oko, domagają się pojednania, a przynajmniej pewnego pogodzenia, wyrównania. Z powodu jednak niezgodności zasadniczej, owo wyrównanie dokonać się może tylko przez panowanie jednej z tych barw nad drugą. Istotnej harmonii między niemi być nie może. Białe może tylko służyć, albo dla ograniczenia czarnego, np. jako rąbek czarnej tablicy, albo też dla uwydatnienia charakterystycznych cech czarności, np. rąbek biały na czarnej sukni, jako znak zwiększonej żałoby. Odwrotnie czarne uwydatnia się bardzo wyraźnie na białem tle— jako cząstka jego całości—np. pismo i druk na papierze białym i t. p, Ale równomierne użycie tych dwóch barw zarazem wywołuje wrażenie przykre—rozrywa nas na dwie niepojednane części, z których żadna nad drugą nie panuje.

 Ta niemożność zupełnego wyrównania tych dwóch barw wynika z cech charakterystycznych białości.

 Jeżeli objawem najdobitniejszym czarnej barwy była noc ciemna, to dzień, który nazywamy białym, jest najnaturalniej-szem uwidocznieniem barwy białej. Ona w istocie swojej jest światłem—światłem czystem—bezbarwnem, czyli, jak widzieliśmy, według zdania fizyków, światłem łączącem w sobie wszystkie inne promienie barwne. Białość posiada tedy najprzód wszystkie właściwości samego światła, dnia.









 37

 tPrzed światłem dziennem pierzchają ciemności nocy; czarna zasłona spada z naszych oczów; świat występuje na jaw, powstaje z grobu i odsłania przed nami swe oblicze promienne. Zapominamy o ponurej nicości, która nas przed chwilą otaczała, i ocknąwszy się, niby ze snu ciężkiego, pełnego mar złowrogich, witamy radośnie ożywcze tchnienie światłości, w którem wszystko się nam uśmiecha.

 O tem świetle pięknie mówi poeta:

 W niem wszystko dyszy, trwa, żyje, rozkwita, Z tęsknotą oko wszędy za niem lata, Bez niego pustką była ziemi szata; Olbrzymy opok, posępne mórz tonie, Człowiek, co z prochu z niebiosy się brata,— Wszystko do światła wznosi swoje skronie, A ono wiecznie, jak w pierwszy dzień, płonie.

 Vrchlicki, w przekładzie Miriama.

 Rozumiemy teraz dla czego Marya, pocieszając ojca, starego miecznika, mówi o słodkiem świetle, które ją opromienia i uśmiech jego obudzić pragnie.

 Barwa biała jest tedy przedewszystkiem barwą pierwszego przejawu istnienia, życia w ogólności. Gdy z czarnem łączyło się wrażenie ponurego przygnębienia, żałoby, to przeciwnie barwa biała zawiera w sobie zawsze czynnik ożywczy wesołości. Ona podnieca czynność wzroku i umysłu, nastraja ochoczo, budzi radosne oczekiwanie nowych, przyjemnych wrażeń.

 Z tej łączności barwy białej z światłem dziennem i z życiem wynika, że staje się ona zarazem symbolem niebiańskiej potęgi, przezwyciężającej śmierć i ciemności, w ogóle wyrazem świętości i prawdy. Tak np. w apokaliptycznych widzeniach Ś-go Jana przyszły sędzia i król odnowionej ziemi przybywa z niebios na białym koniu; podobnież i zastępy świętych, które mu towarzyszą.

 Gdyby Farys je widział, zawołałby podobnie jak na widok owej przerażającej karawany w pustyni:

 Jeźdźce w bieli i konie straszliwej białości!

 Na białym też koniu usadowiła pobożna fantazya Ś-go Jerze

 









 38

 go, patrona wojowników, przebijającego smoka. Tryumfator rzymski wjeżdżał do miasta na kurrusie, zaprzężonym w cztery białe konie, a dumny ze swego wszechwładztwa Rzymianin odziewał się w togę białą.

 Najwyżsi kapłani wszystkich prawie religij noszą szaty białe na znak świętobliwości. W takich też szatach odziani są według powszechnych wierzeń duchy dobre i aniołowie, jako posłańcy niebios.

 Raz mi mówiono, że są tu na ziemi Białe anioły z skrzydłami białemi.

 Zmichowska.

 Jedna z niedziel w poście, t. j. w czasie szczególnych praktyk nabożnych, nosi nazwę białej, in albis.

 Prócz tego bezpośredniego związku ze światłem w ogóle, i prócz cech symbolicznych, wynikających z tej łączności, — bar-wa biała nabiera w przedmiotach samodzielnego charakteru, jako czynnik odrębny, niezależnie od wrażenia światła. A pod tym względem najwybitniejszą cechą barwy białej jest czystość.

 Będąc z natury swojej bezbarwnem skupieniem wszystkich promieni światła, białość znajduje się w kontraście z każdą inną szczegółową barwą. Wszystkie inne barwy w stosunku do białej wydają się ciemnemi, zbliżają się do czarności i przy białem dobitnie na jaw występują. W skutek tego na białem tle uwydatnia się bardziej, niż na jakiemkolwiek innem, najmniejszy pyłek, najmniejsza skaza. Każda inna barwa, bez naruszenia swego charakteru, może podlegać rozlicznym cieniowa-niom i łączyć się do pewnego stopnia z innemi barwami; każda może być mniej lub więcej czystą lub nawet brudną, pozostając zawsze jeszcze tem, czem jest. Tylko barwa biała nie znosi żadnych wydatniejszych odmian; wszelkie cieniowanie białości lub jej połączenie z innemi barwami brudzi ją, albo przynajmniej pozbawia ją cech właściwych białości. Ztąd białość w gruncie rzeczy jest tylko jedna, bez wszelkich odmian, zawsze czysta, bez żadnej obcej przymieszki.

 Białym jest śnieg, białą lilia, białem płótno bielone, wapno oczyszczone, papier bezwzględnie bezbarwny. Tak zwane zaś odmiany białego, nie są w istocie białem, lecz tylko najjaśniej

 









 39

 szemi odmianami innych barw, albo też odmianami barwy szarej, wynikającemi z pomieszania w różnym stosunku barwy białej z czarną. Białość sama zaś z natury swojej nie dopuszcza żadnego wydatniejszego wrażenia barwnego, zdolnego w czem-kolwiek naruszyć zupełną równowagę a tem samem i neutrali-zacyą wszystkich barw szczegółowych.

 Ztąd właśnie pochodzi, że białość jest najbezpośredniej-szym wyrazem czystości, wyłączającej nie tylko wszelkie skażenie, lecz i wszelkie pomięszanie z obcemi czynnikami. Dla tego też przedmioty i sprzęty, w których czystość odgrywa rolę pierwszorzędną, zazwyczaj są białe, jak np. bielizna wszelkiego rodzaju z włączeniem stołowej, talerze, szklanki, sprzęty kuchenne i t. p.

 Ponieważ kobiety dbają głównie o czystość w domu i lubią biel w około siebie i na sobie, więc też w dawnych czasach nazwano je u nas białkami, lub białogłowami, a służbę niewieścią służbą białą. W miejsce utartego dziś wyrażenia płeć piękna, mówiono niegdyś dla oznaczenia kobiet: płeć biała, albo gmin biały.

 Z tej fizycznej cechy czystości wypływa cała dalsza moralna symbolika barwy białej. Jest ona przedewszystkiem najwymowniejszym symbolem niewinności, owej czystości moralnej, której nie kazi żadna zła myśl, żadne uczucie nizkie, żadna nawet wiedza złego. Ztąd w chwilach uroczystych, szczególniej przy obrzędach religijnych, dzieci najchętniej stroimy w sukienki tej barwy. Westalki, dziewicze kapłanki domowego ogniska, już w starożytności odziewały się tylko w białe szaty. One stoją jak mówi poeta (Odyniec):

 U stóp ołtarza w snieżystej bieli, W blasku świętego ogniska.

 U nas dotąd panna młoda przystępuje do ołtarza, cała w bieli, zdobna w kwiaty białe mirtu. Białości też lilia, ta kapłanka kwiatów, „biorąca, jak mówi Szaman do Anhelliego, z wody liście i kolory niewinne," zawdzięcza swe wydatne stanowisko w krainie poezyi, jako obraz niczem nie skażonej, dziewiczej czystości.











 40

 W starożytnym Rzymie wszyscy kandydaci na urzęda publiczne przedstawiali się narodowi w szatach białych, na znak swej nieskazitelności. Sama nazwa candidatus, pochodzi od can-didus, co znaczy biały, czysty, rzetelny.

 Z cechą czystości fizycznej i moralnej łączy się w barwie białej wrażenie równości, spokoju, łagodności. Jest ona pod tym względem barwą anielską w całem znaczeniu tego słowa.

 W tym duchu używaną bywa dla oznaczenia przejścia od żałoby ciężkiej, czarnej, do zwyczajnego ubioru. U chińczyków nawet jest w ogóle barwą żałobną. Zaznacza ona żałobę uspokojoną, złagodzoną, przejętą już znowu wiarą w światłość życiową. W niej wprawdzie nie występują jeszcze na jaw barwy szczegółowe, te oznaki światowej wesołości, ale one wszystkie istnieją już zarodkowo w białości, chociaż się jeszcze łagodnie równoważą, nie naruszając w niczem wewnętrznej równowagi i spokoju.

 * Na podstawie tych to wrażeń, barwa biała kojarzy się często z usposobieniem elegicznem, z cichą rozmarzoną melancholią. Słowacki, ubolewając nad rozłąką z ukochaną Maryą, towarzyszką swą „W Szwajcaryi", pociesza się, że biały gołąb smutku pośredniczy między kochankami i udziela im wzajemnie wieści o sobie:

 Rozłączeni,—lecz jedno o drugiem pamięta; Pomiędzy nami lata biały gołąb smutku, I nosi ciągle wieści. Wiem kiedy w ogródku, Wiem, kiedy płaczesz w cichej komnacie zamknięta.

 A później, gdy Marya, powróciwszy pod ojczystą strzechę mówi, o „zapomnianym" i słyszy, źe umarł, poeta przenosi ją w duchu do srebrnej brzozy cmentarza, na której gromada słowików tak smutnie śpiewa, źe brzoza płacze.

 Malczewski, opiewając smutny los innej, niemniej ukochanej Maryi, przyodziewa te same brzozy płaczące w odzież białą:

 Był wzgórek z brzegu lasu, zielenił swe czoło,

 I zapach macierzanki rozsyłał w około,

 Na nim schylone brzozy, w swej białej odzieiy









 41

 Płakały, jak warkocze wietrzyk pieścił świeży, Jak cienie dawnych dziewic przy kościach rycerzy.

 Podobny nastrój elegiczny wywołuje srebrzysty blask księżyca, który dla tego właśnie stał się ulubieńcem kochanków i poetów, świadkiem ich tęsknych marzeń o miłości i szczęściu, że w jego bladem świetle drga cicho, niespostrzeżenie cała mnogość różnobarwnych wrażeń, niby obietnica tęczowej przyszłości.

 Coraz dalej twarz miesiąca Nas prowadzi smugiem fal.

 Rzeczywistość się pomału W świat przemienia ideału, W sen ze srebra i kryształu.

 Krasiński.

 Jako barwa czysta, wolna od wszelkiej szczegółowej treści, od wszelkiego określonego czynnika barwnego—białość wywołuje dalej wrażenie lekkości; ma w sobie coś eterycznego, unoszącego się po nad wszelkie inne barwy, które treścią swoją ciążą na naszem oku i stanowią niby materyalny osad, pozostały z rozłożenia białego światła na swe części składowe. Ztąd pochodzi, że chcąc przedmiotom nadać pozór bądź lekkości fizycznej, bądź idealnej eteryczności pokrywamy je barwą białą. Strop naszych pokoi, pomalowany na biało, traci dla oka na swym ciężarze, wydaje się lekkim. Ściany białe wznoszą się nieznacznie i usuwają z pod oka wrażenie granic, rozmiarów przestrzeniowych. Przeciwnie, strop kolorowy, a szczególniej czarny ciążyłby na naszych głowach w sposób nieznośny, a ściany zbyt ciemne, jak już zauważono, ścieśniają nas ze wszech stron, wstrzymując swobodną działalność wzroku.

 Dla tych samych powodów, przedmioty zawieszone na ścianach, wydają się tem lżejsze, im są jaśniejsze, im się ich barwy bardziej zbliżają do białości. Sama białość jest niby niczem i dla tego niema dla oka ciężaru. Tymczasem przedmioty tem się przedstawiają cięższemi, im są ciemniejsze, im się bardziej zbliżają do czarności. Wskutek tego strop powinien być zawsze jeśli nie zu.









 42

 pełnie białym, to przynajmniej jaśniejszym od ścian, na których spoczywa,—a te znowu jaśniejsze od swego dolnego brzegu. W ogóle wznoszące się po nad sobą w pewnych warstwach barwy, jeżeli nie mają naruszać naturalnego poczucia ciężkości barwnej, powinny się opierać na tonach ciemniejszych, jako na swych fundamentach.—Dom lub wieża, które by w dolnych swych częściach pomalowane były na biało, w górnych zaś na czarno, wydałyby sie wiszącemi w powietrzu bez podstawy.

 9

 Ze barwa biała rozszerza w oczach naszych rozmiary przedmiotów t. j. powiększa je, o tem wspomnieliśmy już, mówiąc o odwrotnej tendencyi barwy czarnej. W ubraniu białem osoby przedstawiają się bez porównania większemi niź w ciemnem lub czarnem. Dla tej też przyczyny część oświetlona księżyca wydaje się nam większą od pozostałej ciemnej części.

 Brak szczegółowej treści, indywidualnego odcienia nadaje wreszcie barwie białej charakter ogólnikowej nieokreśloności, pewnej abstrakcyjnej próżni, która domaga się wypełnienia, pokrycia treścią szczegółową.

 Wyobrażając sobie rozległą, bezbarwną krainę, poeta pyta czy też Bóg na niej coś napisze, mówiąc:

 Kraina biała, pusta i otwarta, Jak zgotowana do pisania karta; Czyż na niej pisać będzie palec boski? I dobrych ludzi używszy za głoski, Czyliź tu skreśli prawdę świętej wiary, Że miłość rządzi plemieniem człowieczem? Że trofeami świata są ofiary?

 Mickiewicz.

 Wiadomo, że ulicznicy najchętniej zarysowują ściany białe lub bardzo jasne, gdy tymczasem kolorowe a szczególniej ciemniejsze pozostawiają zazwyczaj nietkniętemi. Podobnież papier biały zachęca każdego daleko więcej do gryzmolenia po nim, niż papier jakiejkolwiek innej barwy. Estetyczne poczucie potrzeby ubioru i zamiłowanie w nim daleko jest większe u ras ludzi, mających cerę białą lub jasną, aniżeli u murzynów. Czarna cera tych ostatnich robi sama przez się wrażenie nakrycia,









 43

 ubioru; podczas gdy cera biała zaznacza daleko silniej nagość ciała i domaga się bez wszelkich innych względów klimatycznych, moralnych etc. — ze stanowiska estetycznego, pewnego okrycia. W każdym razie białe wydaje się nam zawsze niedo-kończonem, domagającem się wypełnienia. Płaszczyzna biała ma w oczach naszych właściwie tylko znaczenie prostego tła, na którem cośkolwiek znajdować się winno, które bez nowej, bardziej określonej treści, nie wywołuje zadawalniającego, skończonego wrażenia. Tymczasem płaszczyzna kolorowa sama przez się, właśnie swoją indywidualną barwą, zdolna jest nas zająć i oko nasze zadowolić. Dla przekonania się o tem potrzeba tylko porównać arkusz białego papieru z arkuszami papieru kolorowego, lub ścianę pobieloną pokoju ze ścianą pomalowaną choćby jak najjednostajniej inną jaką barwą.

 Mając na uwadze ten brak treści, indywidualnego życia, zrozumiemy, że barwa biała, rozwinięta na szerszą skalę, wywołuje wrażenie chłodu, zimna. Wrażenie to nabiera siły i prawdy konkretnej w obec białości śniegu, łączącej się bezpośrednio z wrażeniami zimna.

 Znasz zimowy step ten głuchy?

 Kędy spojrzeć na wsze strony Zaspy—śniegi—lody—szrony.— Strach jak biało — pusto, marno!

 Krasiński.

 Im umysł bardziej przywyka do tej assocyacyi, tem barwa biała wydaje się chłodniejszą. Ztąd dla mieszkańców północy lub okolic górzystych, których szczyty pokryte są wiecznym śniegiem, wieje z białości więcej chłodu i zimna, niż np. dla narodów południowych lub wschodnich, którzy śniegu prawie nie znają. Dla nich wrażenie zimna opiera się tylko na ogólnej abstrakcyjnej naturze białości.

 Nieokreśloność barwy białej ma wreszcie za skutek, że się ona łączy harmonijnie ze wszystkiemi innemi barwami; w sąsiedztwie innych barw łagodzi ona zbytnią ich żywość lub jaskrawość t. j. wywołuje efekt wprost przeciwny, aniżeli barwa











 44

 czarna, która, jak widzieliśmy, wzmaga żywość innych barw. Tak np. barwa czerwona wydaje się mniej jaskrawą — przy białej niż przy czarnej. Wchodząc zaś bezpośrednio w skład innych barw — przez pomięszanie z niemi, białość nadaje im delikatny połysk, wejrzenie idealne, eteryczne, którego barwy pełne, nasycone, nie posiadają. Widzimy to, zestawiając np. barwę różową z czerwoną lub purpurową, albo jasno niebieską z błękitem. Ztąd też takich jasnych, białawych odmian barw używamy we wszystkich tych wypadkach, gdzie białość sama wywołuje wrażenie zbyt uroczyste, albo też zbvt monotonne a barwy nasycone są zbyt poważne i ciężkie. Sukienki dzieci i panienek, buduary damskie i t. d. mają zazwyczaj barwy jasne, białawe.

 4. Barwa czerwona.

 Ze stanowiska fizycznego, barwa czerwona, jak widzieliśmy, jest pierwszym przejawem rozłożenia światła, pierwszą barwą właściwą, występującą przy stosunkowo najmniejszem zboczeniu promieni świetlnych od ich pierwotnego kierunku. Podobnież i badania fizyologiczne wykazały, źe jest to barwa naj-przystepniejsza dla oka ludzkiego, pozostająca w najbliższym związku z elementarnemi wrażeniami wzroku. Widzieliśmy, źe dzieci i narody pierwotne wyróżniają początkowo głównie barwę czerwona.

 Najstarsze malowidła, o których historya malarstwa donosi, były tak zwane monochromy Chaldejczyków, Greków i Etrusków, t. j. jednobarwne malowidła bądź na ścianach, bądź na wazach; tą barwą jedyną była właśnie czerwona.

 Powyższe właściwości barwy czerwonej występują na jaw bardzo dobitnie i pod względem estetycznym. I ze stanowiska upodobania w barwach, czerwona jest barwą nad barwami, barwą najefektowniejszą, zasługującą na to miano w znaczeniu wyjątkowem, barwą par excellence, κατ'έξοχην Jeżeli jakikolwiek przedmiot np. ubiór lub obraz, nazywamy barwnym, to możemy być pewni, źe barwa czerwona odgrywa w nim rolę dominującą. Wszelkie zestawienie reszty barw, czarnej, białej,









45

 żółtej, zielonej i błękitnej, bez czerwonej, nigdy nie nazwiemy barwnem. Niema tedy właściwie dla oka naszego barwności bez barwy czerwonej. Gdzie jej brak, tam nawet wszystkie inne barwy razem wzięte wywołują zazwyczaj wrażenie mdłe, bezbarwne.

 Czerwoność—to krew ożywcza w organizmie barw. Jej działanie wywołuje zawsze ów urok niewypowiedziany, jakiego-doznajemy na widok życia w pełni, w całej potędze i wspaniałości jego objawów. Bez jej udziału życie w barwach słabnie, a na jego miejsce występuje coraz bardziej martwota.

 Barwa czerwona—to królowa w państwie barw, gdzie jej niema—tam odczuwamy niezadowolenie i smutek z powodu bezkrólewia, tam wkradają się chaos i anarchia w społeczność barwną.

 To górujące znaczenie barwy czerwonej nad wszystkiemi innemi wypływa głównie z tego, że jest ona najżywszą i najcieplejszą z barw; barwą posiadającą, że tak powiem, najwięcej charakteru, indywidualności, temperamentu, konkretnego wyrazu. Pewien niewidomy od urodzenia, szczęśliwie operowany w dojrzałym wieku, porównał wrażenie barwy czerwonej z przenikliwym dźwiękiem trąbki; błękit zaś zestawiał z delikatnym tonem fletu. Innemu barwa czerwona przywiodła na myśl wrzask bębnienia, podczas gdy błękit porównywał z niższemi tonami organu.

 W samej rzeczy, barwa czerwona bije najbardziej w oczy,, jest widoczną z największej odległości. Właściwą jest światłu żarzącemu sie, i wszelkim przedmiotom rozpalonym. Dla oznaczenia najwyższego stopnia rozpalenia mówimy o rozpaleniu do czerwoności. Dla tego też barwa ta wywołuje wrażenie ciepła, w różnych stopniach aż do gorąca. Wszystkie barwy mieszane, w których skład wchodzi czerwona, nazywamy zazwyczaj cie-płemi i przeciwstawiamy je barwom chłodnym lub zimnym,. w których góruje błękit.

 Pod względem psychicznym, czerwoność udziela nam pewnych sił ożywczych, podnieca naszą wrażliwość, pobudza do czynności władze uśpione, przyspiesza tętno życia wewnętrznego, podnosi cały nastrój umysłu i serca. I pod tyra względem zasługuje w zupełności na miano czynnika ogrzewającego.









46

Ten wpływ podniecający fizycznych i fizyologicznych własności barwy czerwonej, bez względu jeszcze na jej symboliczne znaczenie i kojarzące się z nią myśli i uczucia—przedstawia się bezpośrednio w jej działaniu na niektóre zwierzęta np. na byki, koguty i t. p. Barwa czerwona, jak wiadomo, drażni je i doprowadza nieraz do wściekłości, pobudzając do najwyższego stopnia wrażliwość tych zwierząt. Jest to skutek, wywoływany wyłącznie zmysłowemi właściwościami barwy czerwonej — bo trudno przypuścić, aby te zwierzęta łączyły z barwą czerwoną jakiekolwiek wyraźne myśli, jakie znaczenie przenośne, symboliczne.

 Już z powyższego wynika, że czerwoność jest przedewszystkiem barwą siły, namiętności, podnieconego ruchu wewnętrznego, patosu. W niej się wyrażają najdobitniej wszelkie stany psychiczne wzruszenia, excytacyi, które świadomość powszechna na podstawie pewnych objawów fizyologicznych wyprowadza zazwyczaj z gorącej krwi.

 W skutek takiej łączności z wrażeniami siły, namiętnego wzruszenia, barwa czerwona jest przedewszystkiem oznaką wojowniczości, odwagi, w ogóle walki. Czerwoność krwi, rozlewanej zazwyczaj w namiętnych starciach ludzi między sobą, nasuwa i ze swej strony to symboliczne znaczenie barwy czerwonej. Dla tego zapewne jest barwą świętą narodów wojowniczych np. Spartańczyków, Rzymian. Tryumfator rzymski odziany był w togę czerwoną, a twarz miał różowaną. Wojownicy rzymscy na znak odznaczenia się w bitwie otrzymywali chorągiewki czerwone. Starodawni śpiewacy Iljady, donosząc o krwawych wojnach, ubierali się w szaty czerwone, podczas gdy śpiewacy Odyssei, opowiadając o idylicznych awanturach bohatera swego na morzu, narzucali na siebie szaty zielone.

 W związku zapewne ze swym rzemiosłem wojowniczym, dawna szlachta polska wybrała sobie barwę czerwoną jako swą oznakę kastową. Linde przytacza wyjątek ze Stryjkowskiego, z którego wynika, że tym, którzy nie należeli do szlachty, zakazano nosić czerwonego ubioru. Inny wyjątek z Gwagnina świadczy, że panowie i szlachta mieli przywilej używania czerwonego wosku do pieczętowania listów. Wiele plemion dzikich









 47

 np. Patagończycy, Nowozelandczycy i inni, malują się dotąd na czerwono w nadziei szerzenia przez to w około siebie postrachu.

 Król—Duch Słowackiego mówi o sobie:

 Jam szedł, jak rycerz, krwawo i bez trwogi.

 Poeta zaś ukraiński Olizarowski śpiewa:

 Na kozackiej krzyż mogile Wyrósł krwawo malowany.

 Na podstawie powyższych assocyacyj barwa czerwona stała się groźnym symbolem zniszczenia, zagłady życia, wszelkich wogóle potęg ńegacyjnych. Pod tym jednak względem nie zaznacza ostatniego wyniku tych czynników, t. j. śmierci, która jak widzieliśmy, w barwie czarnej znajduje swój najwymowniejszy wyraz,— lecz uwydatnia samą siłę niszczącą, namiętne wzruszenie owych potęg, które są przyczyną zniszczenia, zagłady dla innych, rozlewu krwi. Ztąd w barwę czerwoną ubierają zazwyczaj katów, jako wymierzających wyrok śmierci nad przestępcami. Podobnież urzędnicy sądowi stroją się często w tę barwę. Linde przytacza wyjątek ze Starowolskiego, w którym ten mówi: „Senat niechaj w brunatni, posłowie w zieleni, a sędzia niech chodzi w czerwieni, —aby znano po szacie jakiej kto godności." W jednym z niemieckich uniwersytetów członkowie fakultetu prawnego noszą togi czerwone, podczas gdy fakultet teologiczny przyswoił sobie barwę czarną, filozoficzny—fioletową, a medyczny—zieloną.

 Ale nie tylko legalne potęgi zniszczenia złączyły się z barwą czerwoną. Jest ona w życiu narodów i państw zarazem symbolem wszelkich bezprawnych czynników negacyjnych, o ile takowe występują z pewną namiętnością i siłą, a gwałtami swojemi zagrażają ustalonemu porządkowi rzeczy.

 Na tej podstawie barwa czerwona stała się barwą rewolucyi i komunizmu, wogóle wszelkich dążności przewrotu, które się gromadzą około sztandaru czerwonego i łączą w pojęciu partyi czerwonej. Dla tych też powodów Mefistofeles, groźny duch zaprzeczenia, zaszczepiający w pierś ludzką śmiertelny jad niewiary we wszystkie wznioślejsze czynniki życia, przybiera się w nowszych czasach w barwę czerwoną.









 48

 W jaśniejszych odcieniach, zbliżających się już do barwy różowej, czerwoność przestaje być wyrazem niepohamowanej namiętności i walki, a przyjmuje charakter łagodnego żaru, spokojnego, ale zarazem i pełnego sił żywotnych. Objawem typowym w tym zakresie myśli nie jest już krew rozlana, gorąca w swym stanie surowym, lecz krew ujęta w karby ustroju organicznego, nadająca cerze ludzkiej wygląd świeżości i urody, występująca na obliczu jako rumieniec przy lada głębszem wzruszeniu umysłowem. Z tego punktu widzenia barwa czerwona jest barwą młodości i wdzięku, radosnego nastroju i miłości, barwą pierwszego rozkwitu życia w całej pełni jego poetycznych przejawów. Nic bardziej uroczego nad dziewczę przystrojone w różową sukienkę. Nic nie odsłania bardziej przed oczami naszemi dziewiczej piękności kobiety, nad rumieniec zdradzający tajemnicę jej serca.

 Nie czerwieni się serce, aż zakocha.

 Pierwszy raz jestem spłonioną przed tobą, Teraz się będę zawsze czerwieniła, Przed każdem okiem, przed każdą osobą;

 mówi Świętyna w Panu Beniowskim.

 A wiecie,—ani tak za serce chwyta Rumieniec kwiatu, co świeżo rozkwita; Ani tak oko wędrowca zachwyca Gór nad-alpejskich śnieżysta dziewica, Kiedy od słońca różane ma lica: Jak ten rumieniec bez wstydu i grzechu.

 Słowacki.

 Nie ma w naturze powabniejszego symbolu poezyi, życia i miłości nad róże. Jeżeli lilia była kapłanką kwiatów, to róża jest ich królową.

 Widzieć świat w różowych kolorach, znaczy ufać mu i spodziewać się po nim spełnienia wszystkich naszych życzeń.

 Deotyma zaimprowizowała niegdyś piękny wiersz o barwie różowej, z którego przytaczamy następujące zwrotki, jako naj-charakterystyczniejsze:









 49

 Gdy odrzuciwszy nocny płaszcz żałoby, Dzień chce zmartwychwstać na nowo, Jutrzenka, ta młodość doby, Wychodzi z szatą różową.

 Wiek niewinny, wiek dziecinny,

 Nosi rąbek biały.

 Wiek dojrzały, wiek wspaniały,

 Wiek orkanów, w którym płoną

 Szaty, gromy i zapały,

 Lśni suknią czerwoną;

 Aż te dwie barwy—stopione,

 Stworzą różową—wszystkich barw koronę.

 A jeśli kwiaty zwiędną z wichrami w rozterce I dusza już po szczęściu pozostanie wdową, Jeśliś zachował nieskalane serce, Ach! jeszcze w życiu będzie ci różowo.

 Zarówno Bachusa, bożka wesołości, zachwytu i rozkoszy, wychowańca Muz i ojca Gracyj, jak i wiecznie uśmiechniętego arkadyjskiego bożka Pana, opiekuna trzód i wynalazcy fujarki pastuszej—Grecy i Rzymianie przystrajali w barwę czerwoną.— Barwa ta właściwą była w indyjskiej trójcy świętej (trimurti) bogu — twórcy, Brahmie, jako potędze powołującej wszystkie istoty do życia. Jemu też poświęcono ptaka zwanego czerwonakiem, Flamingo, z powodu tej barwy pierza. Bóg Wisznu, rządca świata, był natomiast białym, a Sziwa, bóg zniszczenia, miał barwę ognia, t. j. żółtą.

 Nowy szereg wyobrażeń i pojęć łączy się z ciemniejszemi odcieniami barwy czerwonej. W ciemniejszych tych odcieniach, wśród których purpura czyli szkarłat odgrywa rolę pierwszorzędną, czerwoność nie traci na sile i połysku, ale nabiera więcej spokoju i powagi, szczególniej gdy występuje w materyach matowych, np. w aksamicie. Ztąd pochodzi, że purpura stała się barwą przepychu i wzniosłości, szczególniej oznaką królewskiego majestatu i potęgi silnej, wielkiej, ale wolnej zarazem od niespokojnych poruszeń namiętności, bo pewnej siebie, przejętej

 Estetyka barw.   4









50

 powagą i godnością swego wzniosłego stanowiska. Królowie wszystkich prawie krajów i narodów, od najdawniejszych czasów odziewali się w szaty purpurowe. Okazała wspaniałość królewskiego majestatu, połączona z najwyższą godnością i władzą, znajdowała w tej barwie wyraz wymowny. W purpurę stroili się zarówno wszechpotężni władzcy Babilonu, Assyryi i Persyi, jak i Faraonowie egipscy, zarówno tyranowie i ar-chonci greccy, jak i imperatorowie rzymscy. Według Pliniusza, już nawet Romulus wdziewał w chwilach uroczystych togę purpurową. Nosić purpurę (purpuram sumere) znaczy po łacinie tyle, co panować, zasiadać na tronie. W cesarstwie bizantyj-skiem ważne akta państwowe cesarz podpisywał atramentem purpurowym, a syna zrodzonego po objęciu tronu przez cesarza zwano zrodzonym w purpurze, porphyrogenitus. Zwyczaj noszenia purpury, przynajmniej podczas wielkich uroczystości, np. przy koronacyi, zachował się dotąd u wszystkich monarchów.

 W hierarchii kościelnej przeszedł zwyczaj noszenia purpury i na najwyższych dostojników kościoła, t. j. na kardynałów. Otrzymać od Głowy kościoła purpurę, znaczy zostać kardynałem.

 I dla oznaczenia bogactwa i przepychu w ogóle, bez związku z majestatem i władzą służyła niejednokrotnie purpura. Horacyusz donosi np. w jednej ze swych satyr o parweniuszu Nossidenie, który dla zaznaczenia swego bogactwa zaprowadził w swym domu ścierki purpurowe.

 Z natury barwy czerwonej wynika, że podobać się może, t. i. wywołać może wrażenie zadawalające pod względem estetycznym tylko wtedy, gdy działa na nas w miarę, w pewnem ograniczeniu i w związku z innemi barwami. Żywość i siła czerwoności pociąga za sobą prędkie znużenie wzroku, a gorąco jej przy wzmocnionem działaniu wypala poprostu oko. Ztąd widok większych obszarów, pokrytych czerwonością, byłby dla nas nieznośnym, zmuszałby nas do zamknięcia oczów i szukania spokoju w umyślnej ślepocie. Jeżeli już dzisiaj niebo czerwone, jako objaw wyjątkowy i stosunkowo krótkotrwały, napełnia ludzi zgrozą i daje powód do najrozliczniejszych trwożliwych zabobonów, to cóżby się stało z nami, gdyby niebo zamiast błękitu, stale było przystrojone w gorącą czerwoność, lub gdyby









 51

 śnieg na naszych łanach zimowych nie był białym, lecz czerwonym? Takim się wprawdzie niekiedy wydaje podróżnikom w okolicach północnych, lub na szczytach gór, z powodu barwy mikroskopijnej roślinki (Protococcus nivalis), zmieniającej niby pyłek, rzeczywistą barwę śniegu. Ale to jest objaw wyjątkowy. Cóźbyśmy zaś robili, gdyby był powszechnym, codziennym? Ochranialibyśmy się w takich razach niewątpliwie naj-rozliczniejszemi wynalazkami optycznemi od tych wrażeń wspaniałych i wzniosłych w pierwszej chwili,—lecz wyczerpujących nasze zasoby życiowe, gdy przez dłuższy przeciąg czasu na nas działają.

 Zresztą nie potrzebujemy mieć obawy pod tym względem. Natura sama jest bardzo oszczędną w użyciu barwy czerwonej. Napotykamy ją nader rzadko na niebie przy wyjątkowem oświetleniu wschodzącego lub zachodzącego słońca, albo też w zorzy północnej; a na ziemi prócz w barwie krwi większości zwierząt, występuje tylko jeszcze w pewnych zjawiskach optycznych i jako rzadka ozdoba kwiatów, motyli i ptaków. W ten sposób i w przyrodzie barwa czerwona właściwą jest tylko objawom wyjątkowym, a oko nasze nie ma sposobności przywyknąć do niej i oswoić się z nią, jako z wrażeniem zwyczajnem.

 Ta wyjątkowość i niezwykłość barwy czerwonej jest jedną z przyczyn, dla których służy za najlepszy środek odznaczenia i wyróżnienia. Staje się ona w skutek tego w ogóle barwą uroczystą, świąteczną, używaną tylko wyjątkowo, w chwilach nadzwyczajnych, bądź dla uwydatnienia pewnych rzeczy i osób, bądź dla zaznaczenia pewnego nastroju wynoszącego się ponad codzienny tryb życia. W tej właściwości tkwi też niewątpliwie jeden z najważniejszych motywów górującego stanowiska barwy czerwonej nad innemi, oraz całego bogactwa symbolicznej treści, która według powyższych wyjaśnień z nią się łączy. Gdyby nie ta wyjątkowość, to odznaczenie, — barwa czerwona nie miałaby zapewne dla nas tyle powabu, nie byłaby nam przyjemniejszą od wszystkich innych—i nie kojarzyłaby się tak ściśle zarówno z najwznioslejszemi, jak i z najradośniejszemi momentami życia.

 Zastosowanie praktyczne barwy czerwonej wynika bezpośrednio ze wszyątkiego, co się dotąd o niej powiedziało. Ona











 52

 ożywia, podnieca, rozwesela, budzi zawsze upodobanie; pod jednym atoli warunkiem, aby była używana w miarę, aby pozostała objawem wyjątkowym, zachowała, że tak powiem, swoją godność królewską, unikając wszelkiego pospolitowania się. Bez uwzględnienia tego kardynalnego warunku, wywołuje wrażenie przykre, przywodzi na myśl króla, bratającego się w swym stroju królewskim z chałaśliwą gawiedzią. Barwa czerwona staje się wtedy, jak to zwykle mówimy, krzykliwą.

 5. Barwa żółta.

 Jeżeli barwa czerwona, jak widzieliśmy, jest najżywszą i najgorętszą, to żółta,—chociaż posiada mniej siły i ciepła,— jest za to najjaśniejszą z barw. Zbliża się ona najbardziej do czystego światła. Oznaczając wrażenie świetlne białości liczbą 10,000, natenczas, według obrachunku fizyków, barwa żółta obejmuje 6,400 tychże samych jedności. Ztąd wynika, że barwa żółta wśród barw właściwych, t. j. po wyłączeniu czarnej i białej, reprezentuje samo światło. Czerwoność jest ciepłem, a źółtość światłem wśród barw. Czem są ciepło i światło dla przyrody w ogóle, tem są barwy czerwona i żółta w systemacie barw—niezbędnemi warunkami życia, ruchu i rozwoju. Ztąd pochodzi zasadnicza doniosłość obydwóch tych barw dla oka ludzkiego.

 Światło faktyczne, rzeczywiste, przedstawia się nam nader rzadko w bezwzględnie czystej białości. Z natury rzeczy wynika, że promienie światła w drodze od źródła swego do naszego oka przechodzą przez różne media, t. j. materye pośredniczące, które, pomimo całej swej przezroczystości, przyciemniają jednak do pewnego stopnia bezwzględną białość światła i nadają mu barwę odmienną. Atmosfera, otaczająca naszą ziemię, jest takim pośrednikiem. Jeżeli atmosfera ta jest czystą, t. j. jeżeli powietrze jest wolne od wszelkich obcych naleciałości, np. od cząstek wodnych, pyłków i t. d., natenczas światło słoneczne, dochodzące do nas, jest również czystem, białem. Ale taka czysta atmosfera, nie nasycona źadnemi obcemi cząstkami, należy do objawów wyjątkowych. Zazwyczaj słońce przyćmionem zostaje











 53

 do pewnego stopnia warstwami nieczystej atmosfery, a wtedy utraca swą białość bezwzględną i przedstawia się nam w barwie żółtej. Barwa żółta słońca jest tedy objawem przyciemnienia światła naszą ziemską atmosferą.

 Z powyższego wynika, że blask żółtej barwy zastępuje zazwyczaj w naszych wrażeniach wzrokowych brak bezwzględnie czystego, a zatem i białego światła. Białość, można powiedzieć, właściwą jest tylko pozaświatowemu światłu, światłu nadziemskiemu, istniejącemu poza granicami naszej ziemskiej, nieczystej atmosfery,—ztąd owa niebiańska symbolika barwy białej, którą wykazaliśmy na swojem miejscu. Światło zaś ziemskie, światło wcielone w nasze zmysłowe, realne stosunki, światło naszego codziennego rzeczywistego życia — nie jest zazwyczaj białem—lecz żóltem.

 Podobnież na samej ziemi ogień, jako światło powstające z palenia się różnych substancyj, ma zazwyczaj barwę żółtą. Czerwoność ciał żarzących się, gdy zaczyna świecić, wywięzuje z siebie płomienie żółte. Ta żółta barwa ognia jest również objawem przyćmienia światła cząstkami obcemi, wydzielającemi się podczas procesu palenia jako dym, kopeć lub sadze. I nasze sztuczne światło, począwszy od świec różnego rodzaju, lamp i gazu—ma barwę żółtą. Wszelka inna barwa światła należy do objawów wyjątkowych, osobliwych.

 Z tej natury barwy żółtej wynika cały szereg właściwości chara kterystycznych.

 Barwa żółta najprzód, jako zmateryalizowane światło czyste, jako światło przyćmione i przydymione czynnikami ziemskiemi, straciła na czystości, na niebiańskim charakterze niezło-żonego światła. Ona już nie może służyć za symbol bezwzględnej czystości, ani fizycznej, ani moralnej. Do niej wkradają się już rozliczne cechy ujemne, świadczące o jej ziemskiej niedoskonałości. Ale za to z drugiej strony, w porównaniu z białą wygrała na indywidualnej wyrazistości i treści konkretnej, na cieple i źyciowem urozmaiceniu. Barwa źólta jest jędrniejszą i żywszą, gorętszą i realniejszą od barwy białej;—nadto przedstawia wielkie bogactwo najrozliczniejszych odmian i odcieni.

 Będąc pośrednikiem między niebem i ziemią, barwa żółta z jednej strony uprzystępnia światło dla naszego oka, a z dru

 









 54

 giej swym blaskiem złocistym podnosi najzwyczajniejsze przedmioty w dziedzinę światłości. Potrzeba tylko spojrzeć na słońce i na świat błyszczący w jego oświetleniu,—aby uprzytomnić sobie te główne czynniki barwy żółtej.

 Wraz z światłem w ogóle, barwa żółta wywiera przedewszystkiem wpływ ożywczy na działalność zmysłów i umysłu. Ale podczas gdy białość nastraja nas uroczyście, wynosząc poza sferę codziennego życia, — to blask złocisty słońca rozwesela, wywołuje błogie wrażenie zadowolenia, dające się porównać z uczuciami jakich doznajemy, witając radośnie dobroczyńcę, z którym nas od dawna łączy serdeczna zażyłość i przyjaźń.

 Barwa żółta jest w skutek tego barwą słonecznej codzienności, ma w sobie coś domatorskiego, przypomina ochoczą ruchliwość i nawet niespokojny wrzask dni powszednich, który jednak nikogo nie drażni lub przygnębia, lecz przeciwnie każdego raduje i otuchą napełnia z powodu swej rytmiczości i prawidłowego biegu po jednej i tej samej, ciągle powtarzającej się drodze! W ten sam sposób oswajamy się codziennie i przywykamy do żółtej barwy ognia i światła sztucznego.

 W tym też zakresie myśli łączy się z widokiem barwy żółtej większość płodów pracy ludzkiej wśród przyrody. Żółte są zazwyczaj owoce dojrzałe na drzewach, szczególniej jabłka, gruszki, pomarańcze, cytryny i t. d. Żółte są dalej po większej części winogrona—chociaż sok z nich wyciśnięty, nie nazywamy żółtem, lecz białem winem; żółtym jest miód, który pszczołom wykradamy; żółte są wreszcie łany nasze w stanie dojrzałym, podczas żniwa. Cererę, boginię rolnictwa, nazywali starożytni na podstawie tych właśnie assocyacyj żółtowłosą; innych włosów nie posiadała zapewne i Marzanna, sławiańska bogini urodzajów, która podobno w Gnieznie miała niegdyś swoją świątynię.

 I pod wszystkiemi powyzszemi względami barwa żółta jest objawem zwyczajnym, pospolitym, gospodarskim, nie wynoszą; cym nas poza obręb codziennych stosunków życia.

 To usposobienie utylitarne, praktyczne, wobec widoku najpiękniejszych łanów i złocistych kłosów, uwydatnił charakterystycznie Gaszyński w swej Piesni źniwiarskiej:









 55

 Jak las wysoki, żyto się udało, Oj będzie za to pieniędzy niemało;

 A pszenica na zagonie

 Złocistemi kłosy płonie. Jęczmień i owies błyska barwą świetną, Wszystko to, wszystko, sierpy nasze zetną.

 A pracowne nasze woły

 Wszystko zwiozą do stodoły i t. d.

 Nie szukajmy tedy w żółtej barwie nic nadzwyczajnego, nic, coby budziło wyjątkowe zajęcie i zasługiwało na szczególną uwagę, jak to miało miejsce z barwą czerwoną. Barwa żółta nie budzi poetycznych wzruszeń; ona jest prozą codzienną wśród barw. Cieszmy się nią jako jednym z tych darów niebios, które pomimo swej pierwszorzędnej doniosłości, tak się jednak ściśle zrastają z naszem życiem, że przestają być dla nas objawami wydatnemi i dla tego dają się nam bardziej we znaki swym brakiem, niż swą działalnością dodatnią. Jak zdrowie i dobrych przyjaciół, tak i barwę żółtą cenimy zazwyczaj wysoko dopiero w chwilach, gdy doznajemy jej braku. Przywykłszy, jako do rzeczy powszedniej, do żółtego tonu, rozlanego po wszystkich widzialnych przedmiotach w skutek działania światła słonecznego, nie przydajemy zazwyczaj szczególnej wartości temu czynnikowi barwnemu, który jednak w gruncie rzeczy pokrywa świat cały i nadaje mu połysk złocisty. Podobnież nie zwracamy szczególnej uwagi na barwę ognia i wszelkich sztucznych płomieni, — a jednak cóżbyśmy poczęli, gdyby one nie zastępowały nam w długich ciemnych nocach zgasłego światła słonecznego?

 Nie bądźmy tedy niewdzięcznymi. Szanujmy zawsze w barwie żółtej najukochańsze dziecko czystego światła, zstąpienie niebiańskiej światłości na ziemię i wcielenie się jej w formę dla nas najprzystępniejszą.

 Zapewne na podstawie tych właśnie szeregów myśli, barwa żółta stałą się barwą świętą u Chińczyków i Japończyków. Według starodawnych podań religijnych tych narodów, bóg środka, t. j. części ziemi zajmowanej przez Chińczyków, był żółtym, podczas gdy bóg zachodu był białym, bóg północy — czarnym,









 56

 bóg wschodu — zielonym, a bóg południa — czerwonym. Religie ludowe Chińczyków i Japończyków ubóstwiają dotąd słońce i widzą w jego blasku złocistym bezpośrednie uzmysłowienie Istoty najwyższej. Zgodnie z tem cesarze chińscy nadali sobie tytuł synów niebios, a dla oznaczenia swego majestatu, zamiast purpury, noszą bogate, połyskujące suknie żółtego jedwabiu. U Malajów osoby wyższych klas noszą suknie żółte; w takież suknie odziewają się duchowni budyzmu i wszyscy duchowni mongolscy.

 Niektórzy autorzy, a między nimi szczególniej Gothe, utrzymują, że barwa żółta jest ulubioną barwą narodów germańskich, szczególniej Niemców i Anglików, podczas gdy szczepy romańskie np. Francuzi, Hiszpańczycy i Włosi, okazują szczególną predylekcyę dla barwy czerwonej. Zdaje mi się jednak, że zdanie to jest wynikiem barwnej spekulacyi raczej, niż dokładnych spostrzeżeń. Da się ono zapewne sprowadzić do prostej, powszechnie uznanej prawdy, że narody południowe lubią głównie barwy żywe, gdy tymczasem północne dla swego spokojniejszego temperamentu, kontentują się łagodniejszemi odcieniami barw. Zresztą widzieliśmy już, że i stopień kultury wpływa na predylekcyę do pewnych barw. W narodach wykształceńszych osłabia się zamiłowanie do silnych podrażnień zmysłowych, a zatem i do żywych barw, i ustępuje miejsca innym upodobaniom estetycznym.

 Prócz słońca i ognia przedstawia nam i złoto barwę żółtą w całym blasku, ale również tylko w blasku ziemskim, ma-teryalnym.

 Komuź nie podoba się połysk złota? Najpiękniejsze nasze marzenia nazywamy zazwyczaj złotemi, a ludzkość cała zjednoczyła je w podaniu o wieku złotym.

 Młodości! podaj mi skrzydła!

 Niech nad martwym wzlecę światem

 W rajską dziedzinę ułudy,

 Kędy zapał tworzy cudy,

 Nowości potrząsa kwiatem,

 I obleka nadzieję w złote malowidła!

 Oda do młodości.









 57

 W złocie wyraża się najdobitniej ów nadmiar treści, który nie wyczerpując w samym sobie swych zasobów, występuje na zewnątrz i blaskiem swym uderza otoczenie. Połysk złota jest w skutek tego najwymowniejszym symbolem nietylko marzeń wzlatujących ponad rzeczywistość, ale i bogactwa materyalne-go, zbytku i dumy, wynoszenia się w życiu towarzyskiem nad innych, błyszczenia w świecie, chęci rywalizowania nawet z blaskiem słonecznym. A że większość ludzi ulega wszystkim tym pokusom, i za pomocą pozornych błyskotek pragnie wypełniać próżnię umysłu i serca — więc blask złota podnieca zazwyczaj żądzę bogactw i dobrobytu, chciwość niczem nienasyconą.

 Już Mikołaj Eej słusznie zauważył:

 Złoto wnet zbłaźni burmistra i rajcę, Złoto uczyni złodzieja i zdrajcę, Złoto zabija rodzonego brata, Za złoto sprzeda czasem dziewkę matka.

 Ale złoto błyszczy, lecz nie grzeje. Blask jego, pomimo magicznego uroku, nie może wywołać trwałego zadowolenia, bo jest zawsze tylko blaskiem zapożyczonym od światła, mającego swe źródło nie w złocie, lecz daleko w wyżynach nadziemskich. Złoto tedy budzi pragnienia, których samo zadowolnić nie może. Ma ono pozór ujmujący, ponętny, przypomina blask słońca, który tak często złocistym nazywamy, ale w gruncie rzeczy pozór ten myli, bo w złocie nie ma nic słonecznego. Przypatrzywszy mu się bliżej — okazuje się, że jest to kruszec w sobie ciemny i zimny—błyszczący tylko od strony oświetlonej, zawdzięczający tedy ponętną powierzchowność nie sobie, lecz obcemu dobroczyńcy, do którego bez łaski złota wprost udać się możemy dla napawania wzroku widokiem światłości prawdziwej, czystej, z samego źródła płynącej.

 Jeżeli do tego dodamy łatwość naśladowania i podrobienia blasku złota, — łatwość, wynikającą z natury tego blasku zapożyczonego, — a podkopującą jeszcze bardziej rzetelność jego w oczach naszych,—ztąd przysłowie: „nie wszystko złoto, co się świeci,"—natenczas zrozumiemy, dla czego połysk barwy żółtej



 















 58

 stał sie od dawien dawna przedmiotem najrozliezniejszych podejrzeń.

 Już Naruszewicz wnikał w tajniki sztucznej pozłoty swego

 czasu i wykazał, jak to świecić można 'pustkami:

 Powiedziałbyś że to pan;—istnać to gołota Kryje się śród jedwabiu i jasnego złota.

 A Zmichowska narzeka:

 Na tym świecie tak szalonym, Tak djabelsko wyzłoconym, Że bierz tylko garścią pełną Wody, ognia, krwi czy błota, To się zawsze dojmiesz złota.

 Z równą pogardą mówi o złocie Goszczyńskie przeciwstawiając mu skarby ducha:

 Siedziba szatana

 Skarbami zapchana; W niej srebro, złoto, jak śmiecie;—

 Nie złota duch patrzy,

 Od złota skarb rzadszy Tam leży,—wieczne tam życie.

 Ułuda, kłamstwo, fałszywość, zdrada zespoiły się w świadomości powszechnej dość ściśle z barwą żółtą. Nie ufamy jej,—nie dowierzamy, aby nam rzeczy przedstawiała we właściwem świetle; posądzamy ją o chęć wprowadzenia nas w błąd, łudzenia nas zwodniczemi pozorami.

 Według zdania głośnego zoologa Gustawa Jagera, nawet wróble dzielą z nami te podejrzenia; dowodzi on bowiem, że ptaszki te czują silny wstręt do barwy żółtej *). Wstręt ten pochodzi u nich zapewne z tej okoliczności, że niektóre jadowite gadziny odznaczają się nader żywym odcieniem tej barwy, kolącym po prostu w oczy. W świecie mineralnym znowu, siar

*) Zob. jego artykuł: Einiges uber Farben und Farbensinn w czasopiśmie „Kosmos". T. I.

         



 









 59

 ka, pomimo swej ponętnej barwy, wydziela z siebie wyziewy zabijające.

 I zazdrość przyczepiła sie, nie wiedzieć z jakiej przyczyny, niby pijawka do barwy żółtej. Czyżby zżółkła cera twarzy zazdrośników miała dać pochop do takiego skojarzenia wyobrażeń?

 Już to w związku z ciałem ludzkiem, barwa żółta budzi cały szereg wrażeń wcale nieprzyjemnych. Cera żółta jest oznaką wycieńczenia sił, niezdrowia, suchot. Nazwa niektórych chorób uwydatnia bezpośrednio tę barwę, np. żółta febra, żółtaczka. Wszelkie epiteta od żółci pochodzące, mają odcień ujemny. Nazwać kogo żółciowym, znaczy zarzucić mu zgryźliwość, gorycz i nerwowość.

 Modną bardzo chorobę nudów, przesytu, Żmichowska ze wstrętem mianuje:

 Żółtą, bladą, obrzydliwą Ziewającą, głupią, starą.

 Wstrętnego obżercę i smakosza nazywano w dawnych czasach zóltobrzuchem. Jest to też barwa tłuszczu, ropy, zgnilizny, strupieszałości i t. p.

 Nareszcie w tym spisie grzechów barwy żółtej, nie możemy pominąć, że świat roślinny, wyczerpawszy swe siły, na jesień płowieje, żółknie, pokrywając zwiędłym liściem najpiękniejsze ogrody; żółta zaś barwa obszarów piaszczystych jest oznaką bezpłodności, wyschnięcia ostatnich objawów życia. Ten sam złocisty promień słońca, który na ziemi blask swój roztacza, wysysa z niej znowu soki żywotne i nadaje jej barwę podobną do siebie, będącą jednak w istocie rzeczy tylko karykaturą światła słonecznego, barwą płową, wyblakłą, żółtą wprawdzie, ale bez pozoru i blasku.

 Sprowadzając do wspólnego mianownika wszystkie powyższe cechy barwy żółtej — powiedzieć możemy, że jej połysk błyszczący, z czystem światłem blizko spokrewniony, zapewnia jej na zawsze pierwszorzędne stanowisko wśród naszych wrażeń barwnych i przyswaja jej do pewnego stopnia dodatnie własności samego światła. W związku z innemi barwami, żółta może często z korzyścią zastąpić barwę białą; podnosi ona efekt









 60

 barwny swą treścią konkretną, wrażeniem bogactwa, przepychu, i udziela tych własności barwom sąsiednim. Ale z drugiej strony, przy braku blasku, w odmianach tępych, choćby najjaśniejszych, staje się najprozaiczniejszą z barw, barwą ordynarną, krzykliwą, pospolitą i daje się estetycznie zużytkować tylko z wielką ostrożnością, wśród pewnych szczegółowych warunków, np. w celu wywołania komicznych kontrastów lub podniesienia ogólnej harmonii, przez rozwiązanie dyssonansów barwnych.

 6. Barwa zielona.

 W systemacie siedmiu barw pryzmatycznych Newtona, zielona zajmuje stanowisko środkowe. Wyprzedza ją z jednej strony czerwona, pomarańczowa i żółta, a z drugiej postępuje za nią niebieska, błękitna i fioletowa. To samo miejsce należy się barwie zielonej według nowszych obliczeń długości fal i liczby drgań różnych promieni światła. Długość fal promienia zielonego, oznaczona przez fizyków w przybliżeniu na jedną pięćset milionową część milimetra, i liczba jego drgań, dochodząca do sześciuset bilionów na sekundę, — wykazują to środkowe stanowisko barwy zielonej z matematyczną nieomal ścisłością. Podobnież i kąt, pod którym promień zielony zbacza od kierunku czystego światła, jest prawie o połowę mniejszy, od kątu zboczenia najciemniejszego promienia barwnego, t. j. od fioletowego; zajmuje tedy i pod tym względem miejsce środkowe w skali barwnej*). Nareszcie i wrażenie podmiotowe światłości wywołane barwą zieloną, zaznacza jej stanowisko pośrednie między czystością, blaskiem i żywością barwy białej, żółtej i czerwonej, a wszystkiemi odcieniami błękitu, zbliżającego się stopniowo do zupełnej czarności.

 Powyższe fizyczne i fizyologiczne właściwości barwy zielonej są najlepszym punktem wyjścia dla określenia jej charakteru estetycznego.

 Barwa zielona wywołuje przedewszystkiem wrażenie przyjemnego, ale zarazem ożywionego spokoju, wewnętrznej równo

*) Zob. powyżej rozdział p. t. Fizyka barw, str. 14.









61

wagi. Ona nie porusza nas silniej jak czerwona, nie drażni swym blaskiem jak żółta, w ogóle nie ma w sobie nic namiętnego, krzykliwego, podniecającego. Ale z drugiej strony daleką jeszcze jest od owego bezczynnego, melancholijnego spokoju, który, jak zobaczymy poniżej, charakteryzuje ciemniejsze odmiany błękitu.

 Barwa zielona należy do barw efektownych, jak czerwona i żółta, ale nie bije w oczy, nie zwraca na siebie szczególnej uwagi, nie dąży demonstracyjnie do zajęcia pierwszorzędnego miejsca, nie jest wcale natrętną. Pomimo to jednak nie ukrywa światła swego pod korcem, nie rozpływa się w nieokreślonej skromności, nie boi się zająć samodzielnego stanowiska wśród innych barw. Odznacza ją spokojna, ożywiona energia, równie daleka od gorączkowego patosu czerwonej i dumnej wyniosłości żółtej, jak od elegicznego sentymentalizmu i marzycielstwa błękitnej.

 Barwa zielona ma na wskroś charakter syntetyczny. Jeżeli purpur jest oznaką królów, błyszczące złoto bogaczom przystoi, a proletaryat roboczy znowu w niebieskie bluzy się ubiera — to barwę zieloną można nazwać barwą stanu średniego. Była ona też w istocie, w czasach gdy barwy jeszcze charakteryzowały ludzi,—t. j. w wiekach średnich, najulubieńszą barwą mieszczaństwa, barwą wydatną w jego ubiorze i w estetycznem upiększeniu zakątka domowego. Mieszczanin średnich wieków po purpurę nie sięgał, złota nie miał, a przynajmniej je pokazywać nie chciał, bo się lękał chciwego rycerstwa; błękit zdawał mu się zbyt monotonnym; więc wybrał sobie barwę zieloną, na wzór żaby drzewianki, pragnącej niepostrzeżenie żyć, ale i bujać po szerokim świecie.

 W przyrodzie barwa zielona przedstawia się nam na szeroką skalę w świecie roślinnym, począwszy od skromnej trawki aż do wspaniałego Cedru z Libanu. Ale i na tem polu zieloność wierną jest swemu syntetycznemu charakterowi, zachowuje. zawsze wewnętrzną równowagę między skrajnemi czynnikami. I tak z jednej strony barwa zielona nie pospolituje się do tego stopnia, żebyśmy mieli do niej przywyknąć jako do czegoś nieodzownego, koniecznego, co nam wszędzie i zawsze towarzyszy. Natura stroi się w zieloność tylko w pewnej porze roku, tylko na wiosnę i lato,—a świeżość jej i urok czyni zależnemi









62

od rozlicznych sprzyjających warunków, które znowu trzymać muszą środek między różnemi ostatecznościami. Klimat umiarkowany, równie daleki od palącego gorąca, jak od zbytniego chłodu—równie wolny od suszy, jak od nadmiaru wilgoci — oto główny warunek rozwoju roślinności w przyrodzie. Nadto człowiek sam, pracą swoją w znacznej części przyczynić się musi do tego ożywienia przyrody. Bez pracy ludzkiej i kultury zieloność wymiera w przyrodzie. Za przykład odstraszający służyć może w tym względzie urodzajna i piękna niegdyś Palestyna, dziś pustkami świecąca.

 Wszystkie zaznaczone rysy przyczyniają się do tego, że widok zieloności bardziej człowieka raduje, odświeża, zadowoleniem napawa, niż np. widok prawie codzienny złocistego blasku słońca, chociaż w gruncie rzeczy ten ostatni jest nam potrzebniejszy od tamtego. Mieszczuch szczególniej, nie przywykły do obcowania z przyrodą, przy żywszem usposobieniu na widok świeżej zieloności wpada łatwo w ekstazę, a w każdym razie ulega poetycznemu nastrojowi.

 Z drugiej jednak strony barwa zielona nie należy znowu do tak rzadkich i wyjątkowych w przyrodzie,—jak np. czerwona,—żeby miała w umyśle i sercu wzniecać jakieś wzruszenia nadzwyczajne, szczególniej uroczyste, świąteczne, wyrywające nas zupełnie ze sfery życia powszedniego. Zieloność trwa dość . długo bez przerwy w przyrodzie i wiąże się dość ściśle z co-dziennemi wrażeniami; więc się z nią oswajamy, jako z dobrym znajomym, którego jednak wejrzenie wesołe i świeże zawsze na nowo nas cieszy.

 Z powyźszemi właściwościami zieloności roślinnej, kojarzy się cały szereg dalszych rysów barwy zielonej w ogóle.

 Barwa zielona przyjmuje przedewszystkiem charakter bogatej ziemskiej zasobności, wolnej od wszelkiej błyskotliwej pretensyi, zadowolonej w zupełności tem, czem jest, nie wynosząc się, że tak powiem, nad swój stan. Prostota i prawda bez sztucznych pozorów, rzetelność, trwałość i niezmienność, pomimo mieniących się połysków światła,—oto cechy wydatne zieloności roślinnej. W cechach tych wyraża się zdrowy, czerstwy realizm, równie daleki od czołgania się po ziemi i korzenia się przed jej przepychem, jak od sentymentalnej tęsknoty za nad

 









63

9

ziemską światłością, za transcendentalizmem. Świat roślinny pokrywa ziemię, zdobi, ożywia ją, napawa wzrok nasz widokiem swych bogatych zasobów, ale on czuje zarazem tajemniczy a silny pociąg ku światłu niebiańskiemu, wznosi się i ponad ziemię, wzbija się nieraz nawet bardzo wysoko, budując sobie z rozłożystych konarów osobną, własną siedzibę między niebem i ziemią. Pomimo to nie traci nigdy gruntu pod nogami. Jego dążności idealne, nadziemskie, wyrastają organicznie z samej ziemi, są naturalnym wynikiem działania światła na nią, bez wszelkiej sztucznej wymuszoności.

 Zupełnie w ten sam sposób barwa zielona zadawala i nasyca nas własną swoją treścią, swą charakterystyczną odrębnością; nie łudzi nas ani wspaniałością ziemskiego przepychu, ani połyskiem nadziemskiej światłości, ale wywołuje pełne, niczem nie zakłócone wrażenie wewnętrznej harmonii, równowagi, spokoju, na wzór dobrego sumienia, zaszczepiającego w serce zgodność między niebem i ziemią.

 Zieloność jest dalej oznaką świeżości, odmłodnienia przyrody. Jej pojawienie się łączy się ściśle z wrażeniami wiosennemi, z ową chwilą w życiu przyrody — gdy jej uśpione siły znowu poruszać się zaczynają, gdy wszystko przepowiada bujny rozkwit w blizkiej przyszłości. Rolnik, widząc na wiosnę swe łany pokryte świeżą zielonością, oblicza bogaty plon, jaki mu wkrótce przynieść mają. Ogrodnik wita w listkach zielonych roślin, krzewów i drzew pierwszą zapowiedź różnobarwnych kwiatów i soczystego owocu. Cały świat istot żyjących łączy odnowienie własnego bytu z zielonością łąk i pól, gajów i lasów.

 Wobec barwy zielonej przychodzi nam tedy na myśl ożywcza potęga przyrody, która bez środków nadzwyczajnych, bez szczególnych cudów, w cichości działając, rozciąga jednak opiekę swoją nad wszystkiemi istotami źyjącemi; każdej zapewnia nietylko byt i rozwój, ale radosne odświeżenie omdlałych sił, zachętę do nowej ochoczej działalności. Przyrodę, ziemię tak często nazywamy naszą matką, więc też ufamy jej tajemniczym rządom i przekonani jesteśmy, że ze swego rogu obfitości każdego hojną ręką może obdarzyć wszystkiem, czego mu potrzeba do dobrobytu i szczęścia. Najwidoczniejszym zaś objawem tej macierzyńskiej opieki i hojności przyrody, jej potęgi









 64

 ożywczej, jest właśnie doroczne odmlodnienie świata roślinnego, przybranie się jego z każdą wiosną w świeżą, orzeźwiającą zieloność. Na jej widok serce nam się roztwiera i nabieramy znowu otucby, wiary w siebie i życie. Świat się nam znowu uśmiecha, a domagając się od nas spokoju i cierpliwości, rokuje blizkie spełnienie wszystkich naszych pragnień. Dzięki wiosennemu strojowi przyrody, nadzieja wstępuje w najbardziej przygnębione serce, a wszędzie, gdzie się z barwą zieloną spotykamy, odzywa się w naszem usposobieniu estetycznem mimo woli i wiedzy, niby echo dalekie, ta tajemnicza łączność między zmartwychwstaniem natury, a wiarą ducha w lepszą przyszłość. W ten sposób zieloność stała się barwą nadziei, „Poczciwemu umysłowi wszystko równo, wszystko zielono" — wyrzekł niegdyś Rej z Nagłowic, chcąc przez to powiedzieć, że człowiek prawy niczego się nie boi, przeciwnie z zupełnym spokojem w przyszłość patrzy. Dla oznaczenia optymistycznego nastroju ducha, mówiono dawniej o patrzeniu na świat przez szkło zielone. Dzisiaj natomiast używamy w tem znaczeniu częściej wyrażenia: widzieć wszystko w różowych kolorach.

 Tajemniczą łączność nadziei z wiosennym strojem przyrody, zaznaczają też pięknie następujące słowa wieszcza Adama:

 O wiosno! kto cię widział jak byłaś kwitnąca Zbożami i trawami a ludźmi błyszcząca, Obfita w zdarzenia, nadzieją brzemienna! Ja ciebie dotąd widzę, piękna maro senna!

 W związku z wrażeniami wiosennemi pozostaje też nazwa Zielonych Świątek, która zachowała się jeszcze z czasów pogańskich, gdy obchodzono religijnie odnowienie przyrody na wiosnę. I nasza gra w zielone zaznacza radosny udział człowieka w tem dorocznem przystrojeniu się świata w świeżą zieloność.

 Ale i inne mniej dodatnie i zadawalające cechy, kojarzą się niekiedy z barwą zieloną. Jako właściwość wiosny, barwa zielona charakteryzuje pierwsze tylko stadya w rozwoju świata roślinnego. Jest ona przeważnie strojem roślinnej młodości. Najświeższa zieloność zdobi tylko młode, delikatne roślinki. Im trawy, krzewy i drzewa bardziej się rozwijają, tem ciemniejszy



 









 65

 nabiera odcień ich zieloność, tem się bardziej zbliża do poważnego błękitu lub czarności. Nadto stan zupełnego rozwinięcia sił żywotnych rośliny, jej dojrzałość, wyzwala się zazwyczaj z pod wyłącznego panowania barwy zielonej i wyraża się w całym szeregu innych barw, żywszych i pokaźniejszych. Kwiat w pełni swego rozwoju uderza nas najrozliczniejszemi barwami, przemawiającemi silniej do naszej wyobraźni, niż zwykła zieloność, która im służy tylko za tło ogólne. Ile to wspaniałości i przepychu, namiętnego ognia i poetycznego wyrazu skupia się w barwach kwiatów! Zieloność ich liści i łodyg ustępuje wtedy zupełnie na plan dalszy i reprezentuje tylko niższe, przejściowe fazy ich życia. Toż samo ma miejsce, gdy zwracamy uwagę na owoc drzew i krzewów. Zieloność jest w nich zazwyczaj znamieniem niedojrzałości, bo owoc dojrzały przynęca nas swą piękną barwą, którą się chętnie lubujemy, widząc w niej najwyższy wytwór zarówno pracy naszej, jak i rozwoju samej rośliny.

 Na podstawie tych to właśnie analogij zieloność stała się barwą niedojrzałej młodości. Brak doświadczenia, naiwność i prostota, posunięte do ostatecznych granic, są wtedy jej głó-wnemi cechami. Niby listek zielony, ledwo występujący z łona matki ziemi, niemający żadnego pojęcia o tem, co go czeka w przyszłości,—gdy się rozwinie i dojrzeje, — młodość żyje, rośnie nietylko bez troski o jutro, ale też w mniemaniu, że strojąc się w swoją pospolitą barwę, w której jej zresztą bardzo do twarzy, mierzyć się może z kwiatem ludzkiej pracy i dorównać najdojrzalszym płodom jego rozwoju. W tem znaczeniu już starzy mówili o zieloności głowy w wieku młodym, a według Lindego—Mateusz Ignacy Kuligowski jeszcze w r. 1694 takie uczynił wyznanie:

 Wiekiem zielonej uwiedzion młodości, Udałem się od Boga do świata lubości.

 Podobną myśl wypowiada Bohdan Zalewski przez usta zaczarowanego widokiem Rusałki:

 Biada mi odtąd. W głowie mej młodo, Młodo,—zielono—jako na łące I lśnią motylki wciąż swawolące.

 Estetyka barw.

 5









 66

 I w Odzie do młodości nie brak tych zielonych reminiscencyj:

 Dalej, bryło, z posad świata! Nowemi cię pchniemy tory, Aż spleśniałej zbywszy się kory, Zielone przypomnisz lata.

 Słowacki natomiast bardziej pessymistycznie spogląda na młode pokolenie, przynajmniej poetów, narzeka bowiem:

 Nowi poeci rodzą się jak grzyby,

 Szkoda, że każdy jest nadzwyczaj łzawym,

 I w oknie duszy ma zielone szyby!

 Wyznać jednak należy, że ten rys ujemny barwy zielonej nie odgrywa wydatnej roli w jej ogólnej charakterystyce. Jest on raczej wynikiem poetycznej przenośni, przyczepionej do pewnej tylko fazy roślinnego rozwoju, niż wypływem bezpośredniego wrażenia, wywołanego widokiem tej barwy. Pod tym względem górująca treść wrażenia zieloności sprowadza się do owych cech syntetycznych: wesołego spokoju, równomiernego ożywienia, harmonijnego realizmu, — które jej zaznaczają wydatne miejsce w pośrodku skali barwnej. Bez barwy zielonej, wszystkie inne barwy mają w sobie coś oderwanego, jakiś odcień idealizmu, lub przynajmniej pozór takowego, który nie daje nam spocząć na ziemi i napawać się widokiem jej świeżości i życia. Dopiero zieloność sprowadza, że tak powiem, inne barwy na ziemię,— dopiero w związku z nią inne barwy nabierają prawdy życiowej, przestają się błąkać po przestworze, osiadają na przedmiotach rzeczywistych, łączą się z niemi nierozerwalnie, udzielając im swoich własności.

 Jeżeli barwa biała, jak widzieliśmy, jest czynnikiem idealizującym inne barwy, nadając im więcej lekkości, wejrzenia eterycznego, to barwa zielona oddziaływa na inne barwy najskuteczniej w kierunku realistycznym. Jej sąsiedztwo odejmuje innym barwom sztuczne pozory nadziemskiego idealizmu, blasku; ona prawdą i rzetelnością swoją przytłumia wszelką ekscentry-czność i przesadę. Jej działanie w systemacie barw podobne jest w zupełności do wpływu, jaki wywiera w towarzystwie sa-lonowem, człowiek na wskróś otwarty, prawdomówny, ściągający









67

w prostocie ducha każdego z wymarzonych wyżyn na stanowisko właściwe. W obecności takiego człowieka nikt się nie odważy wynosić nad innych, błyszczeć zapożyczonym blaskiem, sypać innym piasek w oczy. Każdy mimowoli, spoglądając na niego, umityguje swoje aspiracye, stanie się skromniejszym, dążyć będzie do zrównoważenia samego siebie z resztą członków towarzystwa. Ten sam właśnie skutek wywołuje zieloność wśród barw. Ona nie znosi pretensyonalnego sąsiedztwa i sprowadza najświetniejszy blask innych barw do rzetelnych rozmiarów w duchu prostoty i prawdy realnej.

7. B ł ę k i t.

 Promień barwy błękitnej zbacza najbardziej od pierwotnego kierunku czystego światła. Błękit jest też najciemniejszą z barw, barwą najbardziej zbliżoną do czarności. W skali barw zajmuje miejsce ostatnie; poza jej ciemniejszemi odcieniami kończą się wszelkie wrażenia barwne, zaczyna się znowu zupełna, bezwzględna ciemność. Siła wrażenia świetlnego, wywołanego przez błękit, sprowadza się prawie do minimum. Fizycy oznaczają ją liczbą 1444,—zbliżającą się najbardziej do barwy czarnej, która ma takich jedności około tysiąca, podczas gdy białość obejmuje ich 10,000.

 Wszystkie prawie narody pierwotne oznaczają błękit i barwę czarną jednym i tym samym wyrazem. Podobnież wspomnieliśmy już powyżej, że i niektóre narody, stojące nawet na wysokim stopniu umysłowego rozwoju, jak np. Indowie, Persowie, Hebrajczycy i Grecy, w swoich najstarszych zabytkach piśmiennych, nie posiadają osobnego wyrazu dla oznaczenia błękitu. Witruwiusz, znany budowniczy i inżynier rzymski za czasów Cezara i Augusta, donosi, że istniało u starożytnych podanie, według którego znajomość barwy błękitnej dostała się do Grecyi dopiero z Egiptu.

 To pokrewieństwo z czarnością nadaje błękitnej barwie przedewszystkiem charakter poważny, spokojny, melancholijny. Jest ona wprawdzie z natury rzeczy żywszą od samej czarności, od bezwzględnego braku wrażeń barwnych; nie nastraja też ser

 









 68

 ce i umysł tak ponuro jak czarność, nie przytłumia z góry wszelkiego polotu myśli, wszelkich dodatnich wzruszeń uczucia; w ogóle nie jest samą tylko negacyą światła i barwy, nie wyczerpuje swej treści tem zaprzeczeniem ruchu i życia. Ale pomimo to, wszystkie te rysy barwy czarnej łączą się i z błękitem, chociaż w formie złagodzonej, podniesionej pewnemi dodatniemi czynnikami barwnemi.

 W miejsce posępnego przygnębienia, niechęci do życia i nawet rozpaczy, charakteryzuje ją melancholijna rezygnacya, spokojne poddanie się pod zrządzenie niebios bez szemrania, bez czarnych myśli. Cały szereg wzniosłych i ożywczych uczuć, które—jak to zaraz zobaczymy, bezpośrednio się kojarzą z barwą nieba,—wyróżnia ją zasadniczo od beztreściowej, czysto ujemnej czarności.

 Ztąd to błękit stał się barwą żałobną u tych narodów, które, pozostając w ściślejszym związku bądź z naturą, bądź z niebem — nie wyrzekały się nigdy swych życiowych dążności, nie znały bezwzględnie czarnej rozpaczy, nie wytworzyły w swym łonie poglądów nihilizmu i pessymizmu, lecz i w najcięższej doli zawsze ufały bądź Bogu, bądź przyrodzonemu porządkowi rzeczy, a zatem żałobę swoją łagodziły zawsze albo wiarą, albo stoicką resygnacyą. Zarówno starożytni Egipcyanie, jak Grecy i Rzymianie, oraz Żydzi i Turcy, wybrali sobie błękit za barwę żałobną. Podobnież i najwyżsi dostojnicy kościoła—kardynałowie — podczas adwentu i postu, na znak poważnego nastroju ducha i żałoby, w miejsce zwykłych czerwonych kapeluszy noszą fioletowe. W wiekach średnich barwa czarna także jeszcze nie służyła za powszechny symbol żałoby. Większość malarzy ówczesnych zdobi Matkę bolesną u stóp krzyża lub nad ciałem zmarłego Zbawiciela, w szaty błękitne. Tylko niedowiarstwo nowszych czasów, w połączeniu ze spotęgowanym antagonizmem między namiętnem przywiązaniem do przyjemności życia i dobrobytu doczesnego z jednej strony, a obawą bezwzględnego zniszczenia w grobie z drugiej — nadało barwie czarnej takie powszechne znaczenie, jako symbol żałoby.

 Z brakiem światła i żywości, łączy się w barwie błękitnej wrażenie braku energii i siły. Błękit jest barwą spokoju, dochodzącego już prawie do bezbarwnej apatyi. W nim znajduje









 69

 swój wyraz owo sentymentalne marzycielstwo, które się lubuje w nastroju elegicznym, z pewnym odcieniem pessymizmu, ale przytem unika wszelkich żywszych wzruszeń. Monotonne kołysanie się myśli i uczuć, bierne oddanie się nieokreślonym wrażeniom, uległość miękka, słodka, ale też i ascetyczne zamykanie się w sobie, stronienie od świata i wszelkich podniet weselszych, oto usposobienie psychiczne, do którego nas nastraja sama na-tura fizyczna błękitu.

 Usposobienie to w związku z barwą błękitną, wyraża się dobitnie w następującym wierszu Słowackiego, wypowiedzianym pod lazurem wschodniego nieba w Hymnie o zachodzie słońca:

 Jak puste kłosy z podniesioną głową,

 Swojej rozkoszy próżen i dosytu,

 Dla obcych ludzi mam twarz jednakową

 Cisze błękitu:

 Ale przed Tobą głąb serca otworzę,—

 Smutno mi Boże.

 W skutek braku energii, żywszego ruchu—barwa błękitna wywołuje dalej wrażenie chłodu i nawet zimna. Wszystkie barwy mieszane, w których góruje błękitna, mają charakter zimny. Błękit nam ciepła nie udzieli, jeżeli go już w sobie nie posiadamy — bo nas nie porusza, nie podnieca, — a ciepła nie ma bez ruchu.

 Dla tego też nie bez słuszności Pan Tadeusz Mickiewicza, w chęci wykazania piękna swojskiej przyrody, porównywa nawet niebo włoskie z lodem, mówiąc:

 Niebo włoskie, jak o niem słyszałem— Błękitne, czyste;—wszak to jak zamarzła woda; Czyż nie piękniejsze stokroć wiatr i niepogoda? U nas, dość głowę podnieść, ileż to widoków, Ileż scen i obrazów z samej gry obłoków!

 Ale chłód, który wieje od monotonii błękitu, wolny jest od wszelkiej tendencyi szkodliwej, od wszelkiej niechęci, odpychającej nas od siebie. Tego rodzaju działanie zaczepne — sprzeciwia się spokojowi i apatyi barwy błękitnej. Jej chłód ma w sobie coś tragicznego, budzi nasze współczucie, bo to chłód,









70

 że tak powiem, narzucony, pochodzący nie z braku życia, lecz z jego oziębienia. Błękit pragnie ciepła, tęskni za niem, lecz go sam sobie dać nie może, więc z rezygnacyą ulega konieczności. Ale jakże się wnet ożywia, gdy mu dodajemy choć kilka promieni namiętnej czerwoności. Staje się wtedy fioletem i gorącym żarem wypowiada swą wdzięczność, za to ciepło, które, niby z martwych powstała dusza, całą jego powierzchnią przenika.

 Wszystkie powyższe cechy błękitu, wynikające z jego pokrewieństwa z czamością, mają za skutek, że w tych wypadkach, gdy barwa czarna wydaje się nam zbyt poważną i ponurą, a żywsze barwy nie odpowiadają ani samym przedmiotom, ani naszemu osobistemu usposobieniu, posiłkujemy się zazwyczaj ciemnemi odcieniami błękitu. Tej okoliczności zawdzięcza zapewne bluza wyrobnika swą barwę błękitną. Błękit pozbawiony tu jest wprawdzie wszelkiego blasku i przepychu, nie występuje z żadną pretensyą; ale pomimo to żyje, wywołuje pewne wrażenie barwne, wolne od bezwzględnej i żałobnej monotonii czar-ności.

 W przyrodzie błękit roztacza się w najrozleglejszych obszarach jako barwa nadziemskiej atmosfery nieba. Jak zieloność znajduje swój najwymowniejszy wyraz w świecie roślinnym, tak niebo jest typowym objawem błękitu. Ztąd pochodzi, że barwę tę nazywamy zazwyczaj po prostu niebieską, a myśli i uczucia, kojarzące się z widokiem błękitu nieba, przenosimy bezpośrednio na barwę błękitną w ogóle, uzupełniając w ten sposób ze stanowiska symbolicznego jej fizyczne i fizyologiczne działanie na oko.

 Pierwszą i najcharakterystyczniejszą właściwością błękitu nieba jest to, że jako barwa powietrza, atmosfery, nie ma ściśle określonych kształtów, rozpływa się po szerokim przestworze bez granic; nie robi wrażenia masywności, twardego, nieprzenikliwe-go ciała, lecz usuwa się, że tak powiem, w dal przed okiem, które wniknąć weń może coraz głębiej i głębiej, bez końca, nigdzie nie natrafiając na kres ostateczny, wstrzymujący działanie wzroku. Tak tedy błękit nieba kojarzy się z wrażeniem nieprzebytej głębi, nieskończoności, unoszącej się wysoko nad naszemi głowami w sferach niebiańskich, wolnej od zwykłych praw ciężkości, od wymagań ziemskiego realizmu.









 71

 Barwa błękitna przybiera w skutek tego charakter idealny i zbliża się pod tym względem do białości, którą również, jak widzieliśmy, znamionuje nadziemski idealizm. Ale różnica między idealizmem obydwóch tych barw bez trudności określić się daje. Barwę białą odznacza bezwzględna czysta światłość i radosne oddanie się jej, gdy tymczasem błękit posiada jak najmniej światłości i wywołuje nastrój poważny, elegiczny. Jego idealizm łączy się z usposobieniem melancholijnem; jest to idealizm spokoju, ascetyzmu, zaparcia się zmysłowych wrażeń i ziemskich radości, w różnicy od idealizmu czystego światła, podnoszącego i ożywiającego wszystko, z czem się tylko styka. Błękit jest barwą zadumy, poezyi lirycznej.

 Nieokreślność w kształtach, a tem samem bujanie myśli po przestworze bez realnej podstawy i wyraźnej treści, nadaje błękitowi często odcień przesadnego marzycielstwa, błąkającego się bez celu po przestworze myśli. Ztąd pochodzi wyrażenie: myśleć o niebieskich migdałach, lub też wyrażenie francuzkie: opowiadać komu des contes bleus i niemieckie blauer Dunst. Tutaj nieokreśloność i bezkształtność atmosfery, błękitu nieba, podały powód do skojarzenia z tą barwą myśli o czemś niemożli-wem ze stanowiska realnego, o czemś przewyźszającem nasze zwykłe stosunki życiowe, a mogącem się odbyć tylko w bujnej wyobraźni poety.

 W każdym razie błękit przyciąga nas do siebie, nęci swym mistycznym spokojem, zachęca wzrok do zagłębienia się w jego tajniki. Nie zawsze jednak zdolnym jest zadowolić rozbudzonej ciekawości; zazwyczaj bowiem przy bliższem rozpatrzeniu ulatnia się w bezdennej otchłani i wywołuje w skutek tego wrażenie monotonnej próżni, ponętnej wprawdzie, ale nie zawierającej w gruncie rzeczy żadnej określonej treści.

 Usuwając się z pod oka w głąb, błękit unika trzeźwej krytyki i pozbawia nas poczucia realnych fundamentów. A na tem właśnie polega owo marzenie o niebieskich migdałach. •

 Dalszą właściwością błękitu nieba jest jego stałość i niezmienność. Podczas gdy zieloność, charakteryzująca świat roślinny, stanowi niejako tylko piękną szatę zewnętrzną, którą jesień znowu z roślin zdejmuje, a zima zazwyczaj inną, białą zastępuje, to przeciwnie błękit przedstawia się nam jako ściśle połą

 









 72

 czony z samą eteryczną istotą nieba, bo niebo zawsze i wiecznie, bez wszelkiej zmiany jest i pozostaje błękitnem, niebieskiem. Prawda, nie widzimy je zawsze takiem; często narzekamy, źe się zasłania czarną powłoką chmur, a poeci wylewają nieraz z tego powodu gorzkie łzy. Ale pomimo to i oni przekonani są, źe samo niebo swej barwy nie zmienia, źe tylko ziemskie mgły i pary wytwarzają ową smętną zasłonę, która tak często przed okiem naszem zakrywa widok nieba. Ono samo króluje w wiecznym spokoju wysoko ponad atmosferą ziemską i przedstawia się zawsze tem samem w całym swym lazurowym blasku, gdy tylko żywszy ruch powietrza rozwiewa ową zasłonę obłoczną.

 Ta stałość i niezmienność błękitu nieba stanowi dobitny kontrast względem wrażeń barwnych, które od wszelkich przedmiotów ziemskich odbieramy. Na ziemi wszystko ulega ciągłym zmianom, na ziemi nie ma nic trwałego. Najżywsze barwy płowieją, blakną; wszystko z czasem przyjmuje inny, odmienny charakter. Tutaj nigdzie nie napotykamy barwy, któraby stale pozostała sobą, któraby nie ulegała niszczącym wpływom słońca i powietrza, ciepła i wilgoci. Tylko niebo zawsze jest wiernem sobie, wolnem bezwzględnie od wszelkich obcych wpływów. Czynniki ziemskie dosięgnąć je nie mogą i słońce nawet nań nie oddziaływa, bo eter niebieski rozpościera się wysoko i daleko poza granice światła i ciepła słonecznego. W nim krąży bez przeszkody tysiące słońc i nad wszystkimi rozpościera się w niewidzialnej dali zawsze jednaki, zawsze równy sobie, nieodmienny błękit niebios.

 Wobec tych to wrażeń, kojarzących się z barwą błękitną nieba, łatwo zrozumieć dla czego poczucie powszechne uznało błękit za barwę wiary, zaufania, stałości i wierności. Nie ma w samej rzeczy we wszechbycie niczego, coby nad widok nieba bardziej zdolnem było zaszczepić w umysł przekonanie o nadziemskich potęgach istnienia i rozbudzić w sercu większą ufność do tych potęg. Z widokiem nieba łączy się bezpośrednio korne wyznanie wyższego porządku świata, który nad ziemią się rozpościera, ale nią się zarazem i opiekuje, zwracając ku niej swe niezmienne, zawsze łagodne oblicze, jeśli tylko sama ziemia temu nie przeszkadza.









 73

 I ujrzałem—wszechświat cały Jak myśl jedną, która płonie Serc milionem, w jednem łonie! Ach, widziałem—Bożej chwały Wszechprzytomny kształt bez końca.

 I przez światła oceany,

 Jeden życia dźwięk rozlany

 Pieśń wszechgrzmiąca—wszechjedyna,

 Niebieskiego świata—Syna,

 O        niebieskim Bogu—Ojcu!

 I        przez wszechświat ten do Boga Szła narodów ziemskich droga!

 Krasiński.

 Podobnież i na ziemi barwa błękitna, wolna od wszelkich błyskotek i płochych obietnic, przedstawia najprostszy i najtrwalszy czynnik barwny. Oka nie męczy, a jednak zajmuje; umysłu nie rozrywa, lecz skupia,—wiec budzi jak najdłuższe zadowolenie i niczem nie nagli do zmiany wrażeń i uczuć; jest tedy w istocie barwą najstalszą i najwierniejszą. Za przykład może służyć ta okoliczność, że okularów czerwonych, żółtych lub zielonych niktby nosić nie mógł przez dłuższy czas bez szkodliwego rozdrażnienia oka, a może i umysłu; tymczasem do szkła niebieskiego przywykamy łatwo i chętnie.

 Porównywając wreszcie błękit z innemi barwami, wyznać należy, że nie ma w nim ani namiętnego gorąca i przepychu barwy czerwonej, ani świetnego połysku żółtej, ani też wesołej świeżości barwy zielonej; nie ma w nim w ogóle żadnego po-kaźniejszego czynnika barwnego. Błękit nie zaleca się do nas, nie ubiega się niczem o nasze upodobanie, nie robi w tym kierunku żadnych wysiłków, a zatem pod wszystkiemi powyższemi względami ustąpić musi innym barwom. Ale za to ujmuje nas bardziej niż wszystkie inne barwy swym równomiernym spokojem i cichą głębokością, swą dumą szlachetną, jeżeli o barwie tak się wyrazić wolno, zamkniętą w sobie i zadowoloną z siebie, bez ubliżenia jednak komu innemu, bez lekceważenia obcych zasobów. A to właśnie robi z błękitu, szczególniej w żywszych









 74

 odmianach, barwę arystokratyczną w najlepszem tego słowa znaczeniu. Hiszpanowie w samej rzeczy nazwą krwi błękitnej (sangre azul) oznaczają szlachtę rodową. Jestto barwa pełna powagi i godności, tkwiących w niej samej, w jej własnej treści wewnętrznej, niby w duszy jej, a nie zaczerpanych z obcego źródła, ani też nie opartych na czysto zewnętrznych środkach, jak żywość lub siła, bogactwo i efektownosć wrażenia barwnego.

 W skutek tej odrębności arystokratycznej, błękit, pomimo swej łagodnej natury, nie jest chętnym do łączenia się z innemi barwami. W związkach takich zazwyczaj albo sam utracą swą godność, swój spokój ujmujący i głęboką powagę, albo też osłabia zbytecznie działanie innych barw. Tylko w wyjątkowych warunkach, które harmonia barw bliżej uwzględni, błękit nie przestając być sobą, może wchodzić w bliższe związki z innemi barwami. Jest on barwą na wskroś samoistną, lubującą się w samotności. Zamiast łączenia się z innemi barwami, woli on im służyć w niepokaźnym charakterze tła—do czego się wybornie nadaje—aby tylko pozostać sam, w odosobnieniu, bez zbyt blizkiej styczności z resztą, pod nim stojącą bracią barwną. W ogóle błękit potrzebuje się rozprzestrzenić, aby mógł wywołać należyte wrażenie. Brak intensywności, siły i połysku, pragnie zastąpić extensywnością, rozszerzeniem pola swej działalności. Swoboda i wolność są jego żywiołami — bo jest dzieckiem powietrza i eteru. Uwięzić go na małej przestrzeni wśród ciasnego sąsiedztwa innych barw, znaczy skazać go na powolne suchoty, lub nawet zabić zupełnie. Barwa czerwona i żółta, w skutek swej ruchliwości i połysku, wyglądają ochoczo nawet z poza kratek więziennych, niby młodzież swawolna; zieloność znowu posiada tyle sił żywotnych i męzkiej wytrwałości, że przebojem się przeciśnie przez najmniejsze okienko; błękit zaś podobny jest do starca, który w ciasnocie więziennej, bez swobody i przestrzeni, umiera na czarną melancholią. On w istocie czarnieje w zbyt blizkiem sąsiedztwie żywych barw.









 75



 8. Barwy mięszane.

 Charakterystyka ogólna.

 Przedstawione powyżej szczegółowo barwy, z natury rzeczy nie wyczerpują całego bogactwa wrażeń barwnych, jakiego oko nasze doznaje. Są to jednak barwy zasadnicze pod względem estetycznym, a wszystkie inne wrażenia barwne, pomimo całej swej mnogości i rozmaitości, są albo tylko odmianami tych barw zasadniczych, albo też barwami pośredniemi, wynikającemi z ich połączenia.

 Głównych odmian i odcieni barw zasadniczych dotknęliśmy już przy charakterystyce każdej z nich z osobna. Pozostaje nam tedy jeszcze zastanowić się bliżej nad wrażeniami barwnemi, wyni-kającemi z połączenia rozebranych dotąd barw zasadniczych. Stanowią one w przeciwstawieniu do tej ostatniej osobną gruppę barw mieszanych, mających swoje odrębne rysy charakterystyczne.

 Barwy mieszane powstają sposobem podwójnym: bądź przez jednoczesne działanie dwóch różnych promieni barwnych na jedno i toż samo miejsce; bądź przez połączenie różnobarwnych cząstek ciał, tak zwanych pigmentów barwnych czyli barwników. Pierwszy sposób powstania barw mieszanych można nazwać optycznym, drugi mechanicznym. Dla estetycznego charakteru barw mieszanych różnica ta nie ma szczególnej wartości; godną jest jednak uwagi z tego głównie powodu, że połączenie jednych i tych samych barw obydwoma powyższemi sposobami, doprowadza zazwyczaj do różnych zupełnie skutków, t. j. nie wywołuje jednego i tegoż samego wrażenia barwnego. Tak np. połączenie optyczne barw zasadniczych, wywołane bądź przez prędki ruch tarczy pokrytej temi barwami, bądź przez przepuszczenie światła przez szkło o barwach zasadniczych, wywołuje wrażenie barwy białej; tymczasem mechaniczne połączenie wszystkich barw wydaje barwę brudną, nieokreśloną, bez żadnego wyraźnego wrażenia barwnego.

 Jeżeli dane miejsce na papierze białym oświetlimy dwoma światłami, z których jedno przechodzi przez żółte, a drugie przez błękitne szkło, natenczas bynajmniej nie doznamy wrażenia zie

s









 76

 loności, lecz ujrzymy barwę szarą; tymczasem każdemu dobrze wiadomo, że z połączenia mechanicznego dwóch ciał o barwnikach żółtych i błękitnych, zawsze otrzymujemy barwę zieloną. Podobnież mechaniczne połączenie barwy czerwonej i zielonej wydaje barwę mieszaną, znaną pod nazwą brunatnej; optyczne zaś połączenie światła czerwonego z zielonem (rzucając np. światło zielone na papier czerwony) wywołuje wrażenie czarności. Bóżnica ta między skutkami optycznego i mechanicznego połączenia barw, polega zarówno na ogólnych prawach optycznych, określających wzajemny do siebie stosunek promieni barwnych, jako części składowych białego światła, jak i na specyalnych prawach odbijania się, załamywania i pochłonięcia promieni barwnych przez różne ciała. Tak np. w ostatnim z powyższych wypadków efekt optyczny był wynikiem wzajemnego zneutrali-zowania się promieni różnobarwnych, czyli pochłonięcia przez ciało oświetlone wszystkich promieni barwnych. Ciało czerwone pochłania resztę promieni barwnych—żółte, błękitne i t. d., a odbija tylko promienie czerwone. Jeżeli tedy oświetlając je światłem zielonem, usuniemy promienie  czerwone, które ciało to jedynie odbijało, natenczas resztę promieni barwnych pochłonie, a nie mogąc już odbić właściwych sobie promieni barwnych, staje się koniecznie bezbarwnem, t. j. czarnem,. W mechani-cznem natomiast połączeniu barwników takiej neutralizacyi promieni barwnych nie ma, bo każdy barwnik działa i w pomieszaniu z innym, więc efekt jest zupełnie inny. W życiu potocznem i w sztuce posiłkujemy się zazwyczaj barwami mieszanemi, wy-nikłemi z połączenia mechanicznego. Efekta zaś optyczne tego rodzaju należą do objawów wyjątkowych.

 Ze stanowiska estetycznego, to lub owo pochodzenie barw mieszanych, jak już zauważono, jest rzeczą obojętną. Stopień i charakter naszego upodobania lub nieupodobania w tych barwach nie zależy od ich pochodzenia, lecz od bezpośredniego wrażenia, jakiego od nich odbieramy. W skutek tego pojęcie estetyczne barwy mieszanej ma swoje cechy odrębne, różne od optycznego lub mechanicznego połączenia barw. Dla estetyka barwy mieszane są nie te, które rzeczywiście pochodzą z połączenia barw zasadniczych, lecz tylko te, w których to połączenie na jaw występuje, które wywołuje wrażenie złożone, oparte















 77

 na rozróżnieniu składowych czynników barwy mięszanej. Dla tego właśnie estetyka może zaliczyć do barw zasadniczych, nie-złożonych takie, które w istocie, co do swego pochodzenia są mięszane, np. zieloną, a z drugiej strony może nazwać barwą mieszaną taką, którą ze stanowiska przedmiotowego fizyk może zaliczyć do niezłożonych. Tak np. niektórzy fizycy mają barwę fioletową za pierwotną, zasadniczą, gdy dla estetyka, niezależnie od wszelkich poszukiwań fizykalnych, będzie zawsze barwą mieszaną, bo wywołuje jak najwyraźniej wrażenie barwy złożonej z błękitu i czerwoności.

 Z powyższego wynika, że pierwszą cechą estetyczną barw mieszanych jest to, że dla oka nie są barwami jednolitemi, czyli jak zwykle mówimy czystemi, lecz zdradzają bezpośrednio swą naturę złożoną. Barwy mieszane mają tedy zawsze coś mieniącego się. Przy lada zmianie punktu widzenia, lub oświetlenia, wysuwają na pierwszy plan inne czynniki barwne, pociągając przez to za sobą zmianę w ogólnem wrażeniu. Stosownie zaś do żywości i charakteru składowych czynników barw mięszanych, ta ich własność mienienia się w różny sposób się przedstawia i ztąd pochodzi owa mnogość w odmianach i odcieniach barw, którą zaznaczyliśmy, mówiąc o wrażliwości oka na barwy (zob. str. 18 i 21).

 Dalej z natury barw mięszanych, a szczególniej z braku w nich jednolitości, wynika, że wywołują wrażenie nieokreślone i słabsze, aniżeli każda z połączonych barw oddzielnie. W pomięszaniu barwy bynajmniej nie sumują siły i wyrazistości swojej, lecz przeciwnie równoważą się nawzajem i neutralizują swoje działanie. To zrównoważenie nadaje wprawdzie każdej z połączonych barw odmienny charakter i ma za skutek wrażenie nowe, dotąd nieznane, a często nawet bardzo efektowne. Pomimo to jednak, nowa ta treść barwy mieszanej odznaczać się będzie zawsze brakiem należytej siły i wyrazistości. Wobec barwy mieszanej oko nie może sie ześrodkować na jednem wrażeniu, lecz doznaje większej liczby wrażeń, stosownie do różnorodnych czynników barwnych, wchodzących w skład barwy mieszanej, i dla tego już barwa mieszana nie jest zdolną wzmocnić wrażenia barwnego, lecz przeciwnie pociąga za sobą pewne osłabienie takowego.











 73

 Podobnież i uwaga nasza rozstrzeliwa się wobec barwy mieszanej. Myśli i uczucia, które się kojarzą z każdą barwą zasadniczą i przyczyniają się do podniesienia jej psychicznego działania, w pomieszaniu krzyżują się nawzajem, lub też się spływają, a w jednym i drugim razie przeszkadzają sobie nawzajem w wywołaniu silniejszego wrażenia. Ztąd to barwy mieszane wydają się zazwyczaj mdłemi,nie budzą żywszego zajęcia, a często obrażają oko swą nieczystością, zagmatwaniem różnorodnych czynników. Dla tego też dla oznaczenia barw mieszanych posiłkujemy się zazwyczaj przedmiotami, w których je przypadkowo natrafiamy, np. barwa pomarańczowa, fijołkowa lub fioletowa, wiśniowa, oliwkowa, perłowa, popielata i t. d. Podczas gdy barwy zasadnicze swą odrębną samoistną treścią wywołały potrzebę osobnych, im tylko właściwych nazw.

 W każdym razie barwa zasadnicza, czysta i nasycona, z powodu wyrazistości i jednolitości działania, — tych pierwszorzędnych warunków estetycznych— wywołuje większe i trwalsze upodobanie niż barwa mieszana. Ztąd też pochodzi, że całość złożona z samych barw mieszanych, z wyłączeniem barw zasadniczych—zadowolić nas nie może, przeciwnie budzi zazwyczaj niechęć i wstręt.

 Barwy mieszane najlepiej mogą być zużytkowane jako tło dla innych barw, lub też jako środek pomocniczy do rozwiązania dyssonansów barwnych, do pogodzenia i wyrównania silniejszych kontrastów. Samodzielne zaś ich spożytkowanie w życiu i sztuce będzie zawsze rzeczą wyjątkową, a ze stanowiska estetycznego poprostu niemożliwą.

 Od tych uwag ogólnych przechodząc do szczegółowego rozpatrzenia barw mieszanych, nie mamy bynajmniej zamiaru zająć się wyliczeniem i charakterystyką całego obszaru wrażeń barwnych, uzupełniających rozebrane dotąd barwy zasadnicze. W części fizyologicznej, wspomnieliśmy już, że ilość owych wrażeń barwnych, dających się jakościowo rozróżnić, dochodzi do wielu tysięcy,—a zatem mowy być nie może o ich wyczerpują-cem traktowaniu. Stanowią one zresztą po większej części delikatne odmiany i poddziały pewnych główniejszych form połączenia barw zasadniczych; tak, że uwzględniając należycie owe









 79

 formy główne barw mięszanych, bez trudności zdać sobie już można sprawę o charakterze całej mnogości barw podrzędnych, stanowiących niezliczone przejścia pomiędzy owemi barwami głównemi.

 Gdybyśmy, biorąc za podstawę sześć barw zasadniczych, połączyli je pomiędzy sobą tak, aby każda, z nich w pomięszaniu z każdą inną wytworzyła nową barwę, natenczas mielibyśmy piętnaście głównych barw mieszanych. Te piętnaście kom-binacyj są: połączenie czarnej z białą, czerwoną, żółtą, zieloną i błękitną;. dalej — białej z czerwoną, żółtą, zieloną i błękitną; następnie — czerwonej z żółtą, zieloną i błękitną, wreszcie połączenie żółtej z zieloną i błękitną i zielonej z błękitną.

 Z tej liczby należy jednak przedewszystkiem usunąć ośm kombinacyj, które wynikają z połączenia zarówno czarnej jak i białej z resztą barw. Połączenie bowiem tych barw z innemi barwami nie wytwarza nowej odrębnej barwy, lecz stanowi tylko o ich ciemności lub jasności. Czarność i białość, jak wiemy, w gruncie rzeczy, po za obrębem estetycznego wrażenia, nie są wcale osobnemi barwami, — to są tylko objawy, wynika-jące bądź z braku, bądź z działania światła. Więc też w połączeniu z innemi barwami określają tylko stopień ich światłości, t. j. wytwarzają tylko różne odcienia barw zasadniczych, ale nie nowe samodzielne barwy. Im więcej czarności dołączamy do innych barw, tem one stają się ciemniejszemi; od ilości zaś barwy białej w innych barwach, zależy różny stopień ich jasności. Ten dodatek barwy białej lub czarnej może wprawdzie nadać innym barwom odmienny charakter—jak się o tem powiedziało przy rozbiorze pojedyńczych barw — ale on nie zmienia zasadniczego wrażenia takowych.

 Z pomiędzy pozostałych siedmiu kombinacyj barwnych, należy dalej, dla łatwo zrozumiałych powodów, wykluczyć trzy następujące, a mianowicie kombinacye żółtej z błękitną, oraz żółtej i błękitnej z zieloną, t. j. kombinacye pozbawione barwy czerwonej. Pierwsza z tych kombinacyj wytwarza barwę zieloną, która jednak, jak już nam wiadomo, (zob. str. 27), ze stanowiska estetycznego nie ma charakteru barwy mięszanej,. lecz jest jedną z barw zasadniczych. Połączenie zaś barwy żółtej i błękitnej z zieloną wytwarza w gruncie rzeczy tylko różne









 80

 odmiany barwy zielonej, a nie barwy o nowych odrębnych właściwościach. Barwa żółta i błękitna mają to samo znaczenie w stosunku do zielonej, jak biała i czarna w stosunku do reszty barw, t. j. są czynnikami, nadającemi zielonej barwie więcej lub mniej jasności lub ciemności, ale nie pociągają za sobą zmiany w zasadniczych właściwościach barwy zielonej, i dla tego nie wywołują wrażenia barwy mieszanej o samoistnych cechach. Zółto-zielona barwa — jest właściwie jasno-zieloną; im więcej źółtości w zielonej barwie —tem ona jest świetlejszą, tem jaśniejsze przedstawia odmiany. Przeciwnie od dołączenia błękitu do zieloności zależą jej ciemniejsze odcienia; im więcej błękitu w barwie zielonej, tem ona wydaje się ciemniejszą. Przy udziale barwy żółtej zieloność nabiera więcej wesołości i żywości, staje się źwawszą, zwraca na siebie bardziej uwagę, występuje silniej, ale przyjmuje też zarazem i pewien odcień zwyczajności, a czasem nawet ordynaryjności. Przeciwnie błękit nadaje barwie zielonej więcej spokoju, powagi, zbliża ją nawet po części do ponurej czarności. Tutaj tedy właściwie barwa żółta i błękit reprezentują tylko działanie światła i ciemności, t. j. barwy białej i czarnej, i modyfikują zieloność według różnych odcieni, bez nadania im z gruntu nowych właściwości.

 W ten sposób ze wszystkich możliwych kombinacyj barw zasadniczych pozostaje tylko jeszcze cztery, a mianowicie połączenie barwy czerwonej z trzema pozostałemi barwami: z żółtą, błękitną i zieloną i połączenie barwy czarnej z białą. Pierwsze trzy kombinacye mają za skutek barwę pomarańczową, fioletową i brunatną, ostatnia natomiast wytwarza barwę szarą.

 Rozpatrując bliżej te barwy okazuje się, że wśród wszystkich barw mieszanych one jedynie posiadają pewną odrębność, pewne samodzielne rysy, nadające im znaczenie osobnych barw, w różnicy od prostych odcieni i odmian barw zasadniczych. Dla tego też właśnie z całego obszaru barw mieszanych wyróżniamy tylko powyższe cztery, jako barwy w swoim rodzaju najoryginalniejsze, uzupełniające do pewnego stopnia rozebrane dotąd barwy zasadnicze.

 Charakterystyka tych czterech głównych barw mieszanych wynika bezpośrednio z ieh składowych czynników i dla tego na









 81

 podstawie szczegółowego rozbioru barw zasadniczych daje się sprowadzić do kilku ogólnych rysów.

 Barwa pomarańczowa.

 Barwa pomarańczowa przedstawia w jak najściślejszem połączeniu różnorodne własności żółtej i czerwonej. Jest ona bez porównania gorętszą od czystej barwy żółtej, bo ją na wskróś przenika ogień czerwoności. Ale wszystkie cechy barwy czerwonej występują tutaj na jaw, złagodzone światłością barwy żółtej. Ta nie pozwala na pełne rozwinięcie nastroju uroczystego, okazałości, przepychu, namiętnej siły i potęgi barwy czerwonej, lecz wszystkie tego rodzaju aspiracye sprowadza w barwie pomarańczowej na pole pospolitej codzienności; równoważy je z innemi czynnikami barwnemi i osłabia w skutek tego ich wyjątkowy urok poetyczny.

 Barwa pomarańczowa odziedziczyła po żółtej charakter zwyczajny, prozaiczny, graniczący nieraz z ordynaryjnością. Ale z drugiej strony po barwie czerwonej wzięła w spadku temperament gorący, który ją pod niejednym względem wynosi nawet nad barwy zasadnicze, rozbudzając w widzu działanie fantazyi, uderzając żywiej o struny serca.

 Czerwoność nazwaliśmy krwią ożywczą w organizmie barw. Otóż wśród wszystkich barw, pomarańczowa najbliżej jest spokrewnioną z czerwoną, najbardziej ją w sobie uwydatnia. Nie dziw tedy, że pod niejednym względem bierze udział w ożywczej sile czerwoności, że na równi z nią wywiera wpływ orzeźwiający na całe swe otoczenie. Jest to wpływ, podobny do orzeźwienia, jakiego doznajemy, gdy spragnieni, spożywamy soczysty owoc, któremu barwa pomarańczowa swą nazwę zawdzięcza.

 Wszystko razem wziąwszy, powiedzieć można, że barwa pomarańczowa jest barwą wesołej, ruchliwej swobody, namiętnych wzruszeń, mitygowanych jednak światłem rozumu i względnością na potrzeby życia. Wszędzie gdzie czysta barwa żółta przedstawia się zbyt martwą i zimną, lub też zbyt zwyczajną i prozaiczną, dodajemy do niej czynnik ożywczy ciepła barw

Estetyka barw.   6









 82

 nego, t. j. czerwoność, która ją obdarza rumieńcem poetycznym, podniecającym zajęcie widza. Z drugiej znowu strony wszędzie gdzie czerwoność pełna, nasycona, wydaje się nam zbyt niespokojną, krzykliwą, tam ją łagodzimy dodaniem barwy żółtej. W ten sposób barwa pomarańczowa odgrywa ważną rolę pośrednika pomiędzy owemi pierwszorzędnemi czynnikami barwnemi, z których jeden reprezentuje światło codzienne, pozbawione jednak zbyt często serdecznego ciepła, a drugi jako przedstawiciel ciepła, rozżarza się często do najwyższego stopnia, a jednak nie świeci.

 Barwa fioletowa.

 Połączenie czerwoności z błękitem wytwarza barwę fioletową, która zapożyczyła swą nazwę od fijołka, kwiatka skromnego wprawdzie, ale przytem pełnego powagi i godności. Fijołek nie uśmiecha się do nas jak różyczka, ani też nas nie wabi nie-biańskiem spojrzeniem na wzór niezabudki. On się ukrywa w cichości i cieniu i budzi nasze współczucie swym melancholijnym spokojem.

 Róża za słońcem pączki rozwinione toczy, Fijołek klęczy, zgięty pod kroplami ranka.

 Mickiewicz.

 Cechy też poważne błękitu są górującemi w barwie fioletowej; błękit stanowi w niej tło, na którem dopiero rozwija się działanie czerwoności. Ta ostatnia przytłumioną zostaje czynnikami błękitu; żarzy się pod nim, przeziera przez jego ciemną zasłonę, ale nie dochodzi do panowania, nie góruje nad spokojem i powagą błękitu.

 Takie panowanie czerwoności nad ciemnościami błękitu występuje tylko w purpurze, która też właśnie dla tego stanowi odmianę, czyli inaczej odcień samej barwy czerwonej, a nie odmienną barwę mięszaną. W fioletowej natomiast, czerwoność z całą swą żywotnością i namiętną potęgą ujętą jeszcze jest w karby spokoju i powagi. Tutaj błękit pokonał czerwoność, która w tem połączeniu robi wrażenie uwięzionego bohatera,









 83

 żywej, namiętnej siły, zmuszonej mimo woli do spokoju i uległości. Arystokratyczne panowanie nad sobą, ujęcie najgłębszych i najżywszych wzruszeń w ścisłą formę poważnego konwenansu, znajduje w barwie fioletowej charakterystyczne usym-bolizowanie.

 Można też powiedzieć, że fiolet, jest to ogień przyduszony własnym płomieniem, ogień pragnący wybuchnąć całą pełnią swego żaru, ale go zewsząd przytłumia gęsty dym, ciążący nad nim, niby czarny obłok, przez który promienie jego tylko z trudnością się przedzierają. W samej rzeczy ogień, przyćmiony dymem, przybiera zazwyczaj barwę fioletową.

 Z powyższego wynika, że barwa fioletowa łączy w sobie dwa sprzeczne czynniki, życie barwne spotęgowane do najwyższego stopnia w czerwoności, i śmiertelną niemal powagę, znajdującą wśród barw właściwych najwymowniejszy objaw w błękicie. Ta sprzeczność nadaje fioletowi charakter iście tragiczny. Namiętna siła czerwoności, przedstawiająca się w stanie zupełnego przygnębienia, przeraża nas, doprowadza do smętnej zadumy, napełnia uroczystą powagą, ale budzi też zarazem serdeczne współczucie, podziw i szacunek dla uwięzionej wielkości. Wszystkie zaś te czynniki razem wzięte wywołują właśnie wrażenie tragiczności.

 Podczas gdy w barwie pomarańczowej pełną czerwoność mityguje prozaiczne żółte światło codzienności, nadające jej przytem rys wesołej swobody; to przeciwnie w barwie fioletowej czerwoność łagodzą cienie błękitu, brak światła, a zatem czynnik, który nas przygnębia, a do danego wrażenia barwnego zaszczepia główne cechy barwy czarnej.

 Barwy pomarańczowa i fioletowa stoją, w stosunku do czerwoności, na dwóch przeciwległych krańcach i dla tego właśnie uzupełniają się nawzajem, a w połączeniu, sąsiadując ze sobą, wywołują wrażenia nader harmonijne. Prozaiczność barwy żółtej ginie wobec elegicznego nastroju błękitu, a czerwoność ożywiająca obie te barwy podnosi je wzajemnie.















 84

 Barwa brunatna.

 Z pomieszania barwy czerwonej z zieloną, albo teź z żółtą i błękitną, jako wchodzących w skład zielonej, wytwarza się barwa brunatna. Jest to barwa pewnych odmian gruntu i kamieni, dalej kory drzewnej, futra i skóry wielu zwierząt, wreszcie przypalonej słońcem cery ludzkiej.

 Już z tych przedmiotów, z któremi barwa brunatna się kojarzy, wynika, że jest ona barwą na wskroś realistyczną i utylitarną; barwą właściwą dla wszelkiego rodzaju pokrywadeł, opraw, okryć, zawinięć, ram i t. p., a wyjątkowo tylko nabrać może wyższego znaczenia estetycznego.

 Charakter ten barwy brunatnej wynika bezpośrednio ze zmiany, jakiej w niej ulega czerwoność. Podczas gdy w barwach pomarańczowej i fioletowej czerwoność pozostawała zawsze sobą, czystą, pomimo połączenia z obcemi czynnikami,—to przeciwnie w brunatnej, czerwoność pod wpływem zielonej traci zupełnie swój właściwy charakter, miesza się jakby z błotem. Najżywszy bowiem odcień brunatnej barwy, zbliżający się najbardziej do czerwonej, jako brunatny robi zawsze wrażenie zbrudzonej czerwoności. Tutaj barwa czerwona nie przywodzi już na myśl uwięzionej wielkości, nie przeziera przez ciemną powłokę, lecz zstępuje sama ze swego tronu i mieszając się ze zwyczajnym tłumem innych barw — z żółtą, błękitną, zieloną— ginie wśród niego i poniża się do najzwyczajniejszych usług. Z królowej barw staje się prostą wyrobnicą, zdatną do czegoś tylko pod przewodnictwem innych, wyższych czynników.

 Dobrą jednak stroną barwy brunatnej, nadającą jej wartość prawdziwą na stanowisku, jakie zajmuje, jest to, że sama nie występuje z żadnemi wyźszemi pretensyami, że się nie powołuje na swoje królewskie pochodzenie, lecz z całą skromnością prostaczka spełnia swe zadania, oddaje się ochoczo swemu utylitarnemu powołaniu. Ta ochoczość i żywość nawet w poniżeniu, ta ruchliwa swoboda i ciepło wśród najzwyczajniejszych stosunków, ten żar przyczerniony, wolny jednak od ponurego









 85

 sentymentalizmu, świadczy wymownie o tem, że w brunatnej krąży krew ożywcza królowej barw.

 Wszędzie tedy gdzie względy utylitarne domagają się barwy ciemnej, a czarna wydaje się zbyt poważną, błękitna zbyt eteryczną, -fiolet zaś zbyt arystokratycznym, tam posiłkujemy się barwą brunatną. Jest ona wśród barw ciemnych, zbliżających się do czarności, najjędrniejszą, posiada najwięcej sił życiowych, a prostotą i naturalnością swoją daje się najlepiej spożytkować w celach praktycznych.

 Jako ciemny odcień przypalonej słońcem cery ludzkiej, barwa brunatna jest objawem zdrowia, bezpośredniej styczności z naturą, rozwoju wśród normalnych stosunków życiowych, wolnych od przesady i udelikatnienia sztucznej kultury. Z tego stanowiska barwa brunatna może mieć nawet pewien urok poetyczny. Potrzeba tylko pod tym względem przypomnieć sobie w półcieniu trzymane portrety Rembrandta, albo malownicze typy włoskich wieśniaków w obrazach Leopolda Roberta, albo wreszcie poetyzowanie śniadej cery Cyganek, Odalisk i nawet zwyczajniejszych kochanek, jak o tem świadczy np. następujący wierszyk Chodaniego w przekładzie sielanek Gesnera:

 Ma brunatna dziewczyna jest też także ładna, Mogą być nad nią bielsze, ale milsza żadna.

 Barwa szara.

 Ostatnią pośród głównych barw miszanych jest szara. Różni się ona od wszystkich poprzednich tem, że w jej skład wcale nie wchodzi czerwoności Brak jej zatem, już w skutek tego, wszelkiego wyższego polotu, siły, energii, ruchu, wyrazu. Jako dziecko czarnej i białej barwy, nie mogła oddziedziczyć żadnej z powyższych własności, bo ich nie posiadają sami rodzice. Co więcej, te nawet własności, które jej protoplastom nadają wyrazistość i charakter, przedstawiają się w niej w stanie takiej niemocy, że się i niemi poszczycić nie może.









 86

 Dodatnie własności barwy białej, jej światłość i czystość, zatarte zostały w szarej w skutek pomieszania z czarną; a ta ostatnia znowu utraciła w pomieszaniu z białą swój spokój grobowy, swą uroczystą powagę. Szara barwa nie posiada tedy ani powagi, ani światłości, ani spokoju, ani czystości; jej jedyną cechą charakterystyczną jest brak charakteru.

 Jest to barwa nieokreśloności i dwójznaczności; barwa chaotycznego pomięszania sprzecznych czynników, zawikłań wszelkiego rodzaju, niedających się rozwiązać drogą prostą i jasną. Z jednej strony nastraja ponuro, groźno, ale nie pozwala nam oddać się zupełnie czarnym myślom z powodu przebłysków światłości, które jednak znowu nie są dość silne, żeby nas mogły należycie orzeźwić i rozweselić. Ztąd barwa szara jest typem kaprysu, dziwactwa, skrzywionych stosunków społecznych, kwasów wszelkiego rodzaju. W dawnych czasach zrzędę, z niczego niezadowolonego, nazywano u nas szarą gęsią. O par-weniuszu dumnym, nie umiejącym wyrównać swe wymagania życiowe ze swem istotnem położeniem wśród ludzi, mówiono, że go napastuje pycha szara. Szlachtę uboższą, która nie błyszczała w bogatym stroju, lecz ubierała się w sukno domowego wyrobu i zajmowała nieokreślone stanowisko społeczne, panowie ze wzgardą nazywali szlachtą szarą. Przeciwko temu występował już Maciej Stryjkowski w swym Gońcu cnoty mówiąc:

 W bogactwach szlachectwo znają, Ku drogiej szacie dziś tylko powstają, Ubiór a srebro godne czci i wiary,— Ustąp—ty szary!

 Dotąd jeszcze wszystkich biesiadników o chwiejnym charakterze towarzyskim, których na wydatnem miejscu posadzić nie można, odsyłamy na szary koniec.

 Objawy przyrody, z któremi się kojarzy barwa szara, wzmacniają jeszcze bardziej w naszej świadomości powyższe jej cechy. Najszersze rozwinięcie znajduje ona pod postacią mgły i tak zwanych czarnych obłoków, które jednak zazwyczaj w istocie są tylko szaremi.









 87

 Mgła wisi między niebem i ziemią; raz wznosi się do nieba, zbliżając się do źródła światłości, to znowu opada na ziemię; ale w każdym razie zasłania nam słońce, a ziemię pokrywa nieujętą powłoką zimnej wilgoci, przez którą nic jasno i wyraźnie widzieć nie możemy.

 Taż sama nieokreśloność cechuje szare warstwy obłoków, unoszące się nad naszemi głowami. To nam grożą burzą i deszczem, to przepuszczają tu i owdzie promienie słoneczne; ale zawsze pozostawiają nas w niepewności, budzą obawy lub nadzieje bez wszelkich trwałych podstaw. Jak chwiejne, nieokreślone są kształty chmury, tak zmiennem i niby przypadkowem jest działanie barwy szarej na nas. Na równi z przepowiedniami kalendarzowemi wróży zawsze na dwoje, nikt jej groźnej tajemnicy nie rozwikła.

 Jak koń Apokalipsy szara leci chmura,

 Jesiennym gnana wiatrem,—a w chmurze myśl gromu,

 Omdlała zimnem, iskry wydobyć nie może,

 Więc co ma w łonie gniewu—nie powie nikomu,—

 I przepłynie nad światem!

 tak mówi Kordjan, a on był znawcą zachmurzonego nieba.

 Wreszcie nie zapomnijmy, że szarą jest także barwa popiołu, który nie jest ani węglem, ani ogniem, lecz spylonym wytworem ognia i węgla.

 Pomimo tych wszystkich niedostatków i wad, barwa szara może jednak zasłużyć na uznanie i nawet obudzić sympatyą, gdy tylko zajmuje właściwe sobie skromne stanowisko. Nie brak poetów, którzy się lubują szarą godziną, najodpowiedniejszą do nieokreślonych marzeń, do stanu pośredniego pomiędzy ruchliwą czynnością dnia i twardym snem nocy, do owej drzemki fantazyi, w której światło rozsądku już zaszło poza horyzont świadomości, a serce jeszcze nie zasnęło, lecz tęskliwie buja między niebem a ziemią. Taki to nastrój ducha mając na uwadze, Włodzimierz Wolski w znanej fantazyi o Szopenie nazywa go śpiewakiem mroku, który w szarej godzinie tęskni za dniem dalekim:









 88

 Bo to mroku był śpiewak, tak cichy i łzawy, Jak od listka akacyi drżący cień na ścianie, A czasem tak posępny,—lecz mało jaskrawy, Jak zachodu nad rzeką powolne konanie. On swemi marzeniami, on swemi pieśniami Wszak o szarej godzinie najmilej nas pieści,— On tęsknoty dźwiękami i tęsknoty łzami Wyśpiewał chwile żalu, męztwa i boleści. O! to mroku był śpiewak!

 Podobną sympatyę i nawet szacunek budzą w nas siwe włosy starości. „Wspanialsza siwizna niż złoto" — powiedział niegdyś Wacław Potocki.

 W życiu potocznem barwa szara znajduje skromne zastosowanie w tych wypadkach, gdzie czujemy potrzebę owego pośredniego czynnika barwnej bezbarwności, który własną swą sprzecznością wyrównywa jeszcze większe sprzeczności, poza nim istniejące. Obok barw ciemnych, a szczególniej czarnej— barwa szara przybiera charakter białej, ale tego charakteru nie uwydatnia jednostronnie, nie występuje zatem demonstracyjnie z opozycya przeciw ciemnym barwom, nie oczernia je, jak to czyni czysta barwa biała, lecz akomoduje się do nich, ulega ich ciemniejszym tonom, wyrównywa jednem słowem sprzeczności między światłem i ciemnością.

 Toż samo zadanie spełnia barwa szara w kierunku przeciwległym, gdy się łączy z barwami jasnemi, pełnemi światłości. Wtedy reprezentuje czarność, ale również złagodzoną, zastosowaną do danych okoliczności. Nie wywołuje tedy jaskrawych kontrastów, nie wyłudza z innych barw więcej światła niż potrzeba, jakby to uczyniła barwa czarna, a jednak podnosi ich efekt i harmonizuje się z niemi według potrzeby.

 W odosobnieniu, bez łączności z innemi barwami, barwa szara nigdy nie wywołuje wrażenia zadawalającego, zawsze nas przygnębia swą nieokreśloną chwiejnością pomiędzy ostateczno-ściami barwnemi, któremi tę charakterystykę barw rozpoczęliśmy, a które stanowią podstawę wszelkich wrażeń barwnych, t. j. pomiędzy ciemnością i światłem, czarną i białą barwą.









89

 W prawidłowym rozwoju wrażeń barwnych, ową przestrzeń pośrednią, która te dwie ostateczności rozdziela, wypełniają barwy zasadnicze, począwszy od czerwonej aż do błękitu. Tymczasem szara barwa ruguje z naszego widnokręgu owe tęczowe pojednanie światła i ciemności, którego oko się domaga — i dla tego właśnie wzrok nasz nigdy na dobre z nią się nie pogodzi.









Rozdział czwarty. HARMONIA BARW.

I. Zasady ogólne harmonii barw.

 Oko nasze nie znosi monotonii barwnej. Jedna i taż sama barwa, działając ciągle na oko, męczy je i staje się w końcu wstrętną. Odmiana wrażeń barwnych jest tedy organicznem wymaganiem wzroku.

 Świat zewnętrzny ze swej strony czyni jak najrozleglej zadość temu wymaganiu. Gdzie tylko rzucimy okiem, napotykamy wokoło mnogość różnorodnych barw, które razem w połączeniu oddziaływają na oko, dostarczając mu pożądanej pod tym względem odmiany.

 Takie jednoczesne działanie barw na oko, pociąga za sobą rozliczne skutki psychiczne. Jedne bowiem kombinacye barw są dla oka przyjemne, inne znowu nieprzyjemne. Bliższe zaś określenie jednych i drugich kombinacyj, wykrycie przyczyn dla czego pewne zestawienie barw nam się podoba, podczas gdy inne budzi przykre wrażenie,—wywołało w estetyce barw kwestyą o tak zwanej harmonii barw, nad którą się obecnie bliżej zastanowić zamierzamy.

 Harmonią barw, według powyższego, nazywamy takie zestawienie barw, które wywołuje upodobanie estetyczne. Dys

 









 91

 harmonia natomiast ma miejsce, gdy skojarzenie barw pociąga za sobą wrażenie przykre, nieprzyjemne.

 Takie skombinowane działanie barw na oko zależy od pewnych ogólnych warunków przedmiotowych, które nazwać możemy warunkami fizycznemi harmonii i dysharmonii barw, z któremi się następnie łączą i warunki fizyologiczne i psychiczne. Warunki fizyczne dają się sprowadzić do trzech następujących momentów:

 1)       Barwy znajdować się muszą w blizkiem sąsiedztwie i działać jednocześnie na oko. Barwy zbyt od siebie oddalone lub też oddzielone od siebie dłuższym przeciągiem czasu, nie kojarzą się ze sobą, lecz stanowią zupełnie odrębne, jednostko we objawy i dla tego też. nie mogą wywołać ani harmonijnego, ani dysharmonijnego wrażenia.

 2)     



Barwy jednoczyć się muszą w jednym i tym samym przedmiocie, t. j. stanowić razem jedną zaokrągloną całość, objętą jedną ogólną ideą, jednem wyobrażeniem, pojęciem, myślą. Bez takiego skupienia w jednym wspólnym przedmiocie, działającym jako całość na oko, barwy, sąsiadujące nawet ze sobą, nie wywołują jednak wrażenia łączności, a w skutek tego nie podlegają ocenie ze stanowiska harmonii lub dysharmonii. Bar-wa np. ściany, na której obraz wisi, nie. wchodzi w rachubę przy kolorystycznej ocenie samego obrazu. Dopiero, gdy ściana wraz z zawieszonymi na niej obrazamr przedstawia się nam jako jedna całość, jako jeden przedmiot estetyczny, dopiero wtedy pytamy: czy koloryt obrazu, barwa jego ramy i t. d., i t. d. znajdują się w harmonii lub dysharmonii z barwą ściany? Barwy zielona i błękitna wywołują wrażenie przykre, gdy sie łączą w jednym i tym samym przedmiocie, np. w ubraniu, — ale tej dysharmonii nie czujemy wcale, patrząc na błękit nieba, unoszący się nad zielonością łąk i lasów. Tutaj bowiem różność przedmiotów usuwa na plan dalszy łączność tych barw.

 3)     



Barwy, mające wywołać wrażenie harmonii lub dysharmonii muszą się równoważyć pod względem siły swego działania, na oko. Przy zestawieniu małej ilości jednego czynnika barwnego z wielkiemi masami drugiego, o harmonii lub dysharmonii mowy być nie może. W takim bowiem razie, jeden z czynników pochłoniętym zostaje przez drugi, a wrażenie este

 









 92

 tyczne zależy wtedy tylko od czynnika panującego bezwzględnie. Barwa słaba odgrywa w najlepszym razie tylko podrzędną rolę estetycznego dodatku, ozdoby, z większą lub mniejszą zręcznością spożytkowanej, ale nie wchodzi w skład kombinacyi barwnej jako czynnik samodzielny. Przytem jednak zauważyć należy, że równowaga w zakresie wrażeń barwnych nie zależy bynajmniej od równości obszarów przestrzeniowych, pokrytych różnemi barwami. Barwy żywe, gorące, jaskrawe, jak np. czerwona i żółta, energią i siłą swego działania przeciwważą szersze rozprowadzenie barw spokojnych, zimnych, np. błękitnej. Chodzi tutaj o zrównoważenie wrażeń barwnych, a nie obszarów przestrzeniowych pokrytych barwami. Każda z połączonych barw musi odpowiednio podziałać na oko, siłą wywołanego wrażenia zwrócić na siebie należytą uwagę, żeby ich łączność spowodować mogła jasne pojęcie o ich harmonii lub dysharmonii. Powyższe warunki fizyczne określają tylko zewnętrzne, przedmiotowe okoliczności, niezbędne do tego, aby harmonia lub dysharmonia barw w ogóle dojść mogły do skutku; nic jednak nie orzekają o samej naturze, o wewnętrznym,—fizyologicznym i psychicznym,—charakterze wrażeń barwnych, stanowiących tak zwaną harmonią lub dysharmonia barw. Rozpatrzmy tedy obecnie dalsze warunki harmonijnego i dysharmonijnego połączenia barw, dotyczące już tej strony wewnętrznej czyli podmiotowej odnośnych wrażeń.

 Wyrażenia harmonia i dysharmonia zaczerpane są w danym wypadku, jak każdy widzi, z dziedziny muzyki i przez podobieństwo zastosowane do barw. Ztąd też głębsze zrozumienie harmonii barw, wymaga przedewszystkiem jej porównania z harmonią dźwięków.

 W muzyce harmonijny współdźwięk tonów daje się sprowadzić do ścisłych, matematycznie określonych zasad, które, jak wiadomo, są przedmiotem nauki harmonii i kontrapunktu. Podstawą harmonii muzykalnej jest akord, będący harmonijnem połączeniem dwóch, trzech lub czterech jednocześnie słyszanych tonów (akord dwu-, trzy-, lub czterogłosowy). Akordy harmonijne tworzą się tylko przez zjednoczenie tercyj. Za wzór zaś typowy harmonijnego akordu służyć może trójdźwięk, zło

 









 93

 żony z tonów c, e, g, z których każdy następny jest o tercyą wyższy od poprzedniego.

 W zakresie barw, takich ściśle określonych zasad harmonii nie ma; a brak ten wynika z samej natury wrażeń wzrokowych. Oko bowiem nasze, ulegając ciągłym wrażeniom barwnym, narażone jest zarazem na wrażenia najróżnorodniejsze, nietylko harmonijne, lecz i dysharmonijne. Świat otaczający nas, świat zewnętrzny, przedmiotowy, nie pyta o harmonią lub dys-harmonią w zestawieniu barw, działających na nas. Na każdym kroku przytrafiają się kombinacye chaotyczne, którym wzrok nasz z konieczności podlega i do których powoli przywykamy, pomimo ich sprzeczności z teoretycznemi zasadami harmonii barw. Delikatność i czystość naszego poczucia barw musi na tem cierpieć, tak, że w końcu natura samego oka i jego organiczne wymagania odnośnie do połączenia barw, przekształcają się pod wpływem przypadkowych nawyknień i praktyki życiowej.

 Przy takich warunkach nic dziwnego, że nie może istnieć • ścisła teorya harmonii barw, uznana przez wszystkich i wszystkich bezwzględnie obowiązująca, służąca za ogólną podstawę przy ocenie wszelkich kombinacyj barwnych. Każde oko ulega pod tym względem swoim tradycyom i nawyknieniom i doznaje przyjemności lub nieprzyjemności w kombinacyach barw, stosownie do swoich osobistych, indywidualnych warunków, bez względu na teoretyczne wymagania harmonii barw.

 Istnienie takiej teoryi w zakresie wrażeń słuchowych staje się możliwem tylko przez to, że słuch nie jest zmuszonym do przejmowania ze świata zewnętrznego wrażeń chaotycznych, be przyroda sama stosunkowo mało dźwięków wytwarza, jest niemą. Największa liczba dźwięków, oddziaływających na nasz słuch, jest wytworem samego człowieka i czyni też zazwyczaj zadość przyrodzonym wymaganiom słuchu. Wymagania te, natury podmiotowej, zachowują w zakresie wrażeń słuchowych swoją samoistność i niezależność od przypadkowych wpływów przedmiotowych i nie wyrzekają się w skutek tych wpływów swego odrębnego charakteru, lecz przeciwnie same stają się podstawą dla niezmiennych zasad, oznaczających estetyczną wartość wrażeń słuchowych. Tony c i d np. stanowią dyssonans,









94

 wywołujący wrażenie przykre, i dla tego właśnie unikamy w muzyce połączenia tych tonów, a sama natura nie narzuca nam tego połączenia. Więc pierwotne wrażenie nasze odnośnie do tego dyssonansu nie tylko, że zachowuje swoją siłę i czystość, lecz potęguje się jeszcze pod wpływem muzykalnego wykształcenia słuchu, uwzględniającego tę podmiotową draźliwość ucha. Analogiczny dyssonans wytwarza w zakresie wrażeń wzrokowych zestawienie barwy zielonej z żółta, wydaje się ono mdłem, nieprzyjemnem. Ale pomimo to zmuszeni jesteśmy zbyt często patrzeć na takie zestawienie barw w świecie zewnętrznym. Wskutek tedy nawyknienia owo wrażenie nieprzyjemne traci na sile i wyrazistości, staje się nieokreślonem, zmiennem, stosownie do towarzyszących mu zewnętrznych okoliczności.

 Gdyby świat zewnętrzny ciągle i bezustannie taką samą masą różnorodnych j dysharmonijnych dźwięków na nas oddziaływał,—jak to ma miejsce odnośnie do barw, natenczas zapewne i muzyka pozbawioną byłaby wkrótce ścisłych teoretycznych podstaw. Z drugiej strony—istniałaby znowu niewątpliwie wszechstronnie rozwinięta i powszechnie uznana teorya harmonii barw, gdyby wzrok nasz, na równi ze słuchem, ulegał głównie tylko wrażeniom harmonijnym, opartym na dążności wywołania w odnośnym organie zadowolenia estetycznego. Ponieważ zaś takie ograniczenie wzroku do samych tylko wrażeń artystycznych, gdyby nawet było możliwe do przeprowadzenia, pociągałoby za sobą ślepotę odnośnie do całego pozostałego, nieartystycznego świata,—co byłoby niewątpliwie z większą jeszcze szkodą dla serca i umysłu, niż brak ścisłych teoretycznych zasad w zakresie harmonii barw—więc kontentujmy się faktyczną rzeczywistością i starajmy się wedle możności zastąpić ten brak bliższem rozjaśnieniem owych przyrodzonych zabytków harmonii barw, które we wzroku naszym aż dotąd ocalały, i które sztuka malarska o tyle pielęgnuje, o ile świadomą jest swych idealnych zadań, t. j. o ile się nie poddaje bezwzględnie i bezmyślnie chaotycznym wrażeniom, zaczerpanym ze świata zewnętrznego. Teorya, zastanowienie, myśl, jest i tutaj koniecznym warunkiem wszelkiej racyonalnej, rozumnej, a zatem i prawdziwie ludzkiej praktyki. Cóżbyśmy powiedzieli o muzyku, który chciał

 









95

 by się oddawać swej sztuce bez uwzględnienia wymagań teoretycznych harmonii i dysharmonii tonów?

 W skutek braku ścisłej teoryj w zakresie harmonii barw. chciano ją w nowszych czasach niejednotrotnie sprowadzić do zasad harmonii muzykalnej. Najbardziej rozwiniętą próbę w tym kierunku przedstawił znany pisarz na polu historyi sztuki i estetyki Fryderyk Wilhelm Unger w swem dziele: Die bildende Kunst. 1858 r. Zestawiając liczbę drgań powietrza w różnych tonach, z liczbą drgań eteru świetlnego w różnych barwach, Unger przyjmuje sześć głównych barw i sześć ubocznych i tworzy z nich skalę barwną, która ma odpowiadać dwunastu tonom skali muzykalnej. Skala ta jest następująca: Ciemno-czerwona czyli karmazynowa barwa ma odpowiadać najniższemu tonowi c, barwa cynobrowa = cis, żółto czerwona minji —d, pomarańczowa=dis, żółta= e, żółto-zielona (majowa) ==f, ciemno-zielona =fis, błękit ultramarynowy =g, błękit indygo =gis, barwa fijołkowa = a, lila (czer-wono-fioletowa) = b, brunatna = h. W tej skali barwy sąsiadujące ze sobą czyli pokrewne, podobnie jak tony bezpośrednio po sobie następujące robią, według Ungra, wrażenie dysharmonijne, z powodu braku wyraźnych różnic, które są niezbędne dla wywołania wrażenia harmonii. Jak tedy w muzyce akordy harmonijne wytwarzają sie tylko przez połączenie tonów oddalonych od siebie, t. j. tylko przez połączenie tercyj, tak też i harmonia barw, dowodzi Unger, ma miejsce tylko w skutek połączenia barw, dających się równie jasno i wyraźnie rozróżnić, jak tercye w muzyce. Typ akordu harmonijnego w zakresie barw, stanowi w ten sposób połączenie barw: czerwonej, żółtej i błękitnej, odpowiadające trójdźwiękowi c e g.

 Podobnież i wszystkie inne zasady harmonii muzykalnej mają być zastosowane do połączenia barw według powyższego zestawienia barw i tonów. Tak np. Unger nazywa akordem miękkim moll, zestawienie dwóch barw zasadniczych z jedną mięszaną. Taki akord mają np. tworzyć barwy czerwona, zół-to-pomarańczowa i błękitna, ponieważ zamiana w akordzie zasadniczym barwy iółtej na żółto-pomarańczową ma odpowiadać zamianie wielkiej tercyi e na małą es i t. d.

 Nie trudno spostrzedz, że takie bezwarunkowe sprowadzenie harmonii barw do zasad harmonii muzykalnej, wywołuje cały















 96

 szereg naciąganych wniosków, nie mających nic wspólnego z istotnemi warunkami naszego upodobania w barwach. Pomiędzy barwami i tonami istnieją niewątpliwie pewne analogie, które estetyka uwzględnić może i powinna. Mówimy o barwach krzyczących, porównywając wrażenie jaskrawości barwnej z wy-sokiemi tonami lub z krzykiem przeraźliwym. Stosujemy pojęcie tonu do malarstwa, mając na oku wyrównanie barw lokalnych w jedno ogólne wrażenie kolorystyczne. Takich analogij jest bardzo wiele. Ale wszystkie te analogie nie opierają się ani na fizycznem, ani na fizyologicznem podobieństwie barw i tonów—lecz na ich skutkach psychicznych, na kojarzeniu się z niemi podobnych do siebie uczuć, myśli i dążności. Tylko to podobieństwo objawów umysłowych, wywoływanych przez pewne barwy i pewne tony, podaje nam pohop do ich zestawienia i do wynajdywania pomiędzy niemi pewnych analogij. Takie zaś dalekie—i to jeszcze często sztucznie naciągane podobieństwo,— nie może służyć za fundament do określenia zasad naszego upodobania, jak w pojedynczych barwach, tak i w ich kombi-nacyach. Wrażenia wzrokowe i słuchowe, przy wszelkiej analogii w pojedynczych wypadkach, różnią się jednak pomiędzy sobą tak zasadniczo, wypływają z tak różnych warunków fizycznych i fizyologicznych i wywołują wrażenia jakościowo tak odrębne, że o sprowadzeniu ich do jednych i tych samych praw estetycznych, na seryo nigdy mowy być nie może.

 Zamiast tedy naciąganego przystosowania zasad harmonii muzykalnej do barw—należy albo zrzec się w ogóle wszelkiego teoretycznego określenia warunków harmonii barw i pozostawić całą tę sprawę na łasce indywidualnych gustów i zachcianek, albo też odkryć zasady, odpowiadające samej naturze wrażeń barwnych i z nich tylko zaczerpane.

 Takie zasady nowsza estetyka na podstawie fizyki światła i fizyologii wzroku w samej rzeczy wykryła, chociaż w imię prawdy wyznać należy, że dla wykazanych powyżej powodów, nie mają one takiego bezwzględnego i powszechnie uznanego znaczenia w sferze barw, jakiem szczycić się mogą zasady harmonii tonów w muzyce. Zaznaczymy tutaj jednak bliżej te zasady, jako jedyne teoretyczne podstawy zdolne wyzwolić nasze















 97

 sądy estetyczne w dziedzinie kombinacyj barwnych z pod wpływu przypadkowych nawyknień, samowolnych kaprysów i zepsutego smaku.

 Zasadniczą podstawą wszelkiej harmonii barw, zaczerpaną z samej natury tego objawu, jest z jednej strony fakt fizyczny, że wszystkie barwy razem wzięte stanowią światło białe, a z drugiej strony objaw fizyologiczno-psychiczny, według którego oko nasze nie zadawala się pojedynczemi wrażeniami bar-wnemi, lecz domaga się ich wzajemnego uzupełnienia, stosownie do ich udziału w wytworzeniu światła białego. Na oba te mo-menta wskazaliśmy już w rozdziałach, poświęconych fizyce i fi-zyologii barw (str. 14 i nast. i str. 19 i nast.). Obecnie zaznaczymy bliżej ich związek z harmonią barw.

 Z powyższej zasady wynika, że wrażenie harmonijne w zestawieniu barw ma miejsce tylko wtedy, gdy barwy połączone, razem wzięte, stanowią światło białe. Takie bowiem połączenie pobudza równomierną działalność całego oka, wszystkich włókien nerwu wzrokowego, a działając na umysł, wywołuje w nim owo czyste zadowolenie estetyczne, które zawsze się zjawia w skutek równomiernego zespolenia składowych czynników całości. Przeciwnie zestawienie barw, które razem światła białego nie wytwarza, ma zawsze charakter jednostronności, powołuje do działania tylko jedną część oka, pewne tylko włókna nerwu wzrokowego; resztę zaś oka pozostawia w bezczynności i powoduje w skutek tego, że tak powiem, przymusową ślepotę w owych włóknach wzrokowych, które pozbawione są odpowiedniej podniety. Z powiększonem tedy natężeniem jednych włókien łączy się przymusowa bezczynność drugich, — a taki stan rzeczy musi wywołać reakcyą psychiczną w kształcie wrażenia nieprzyjemnego, odnośnie do wszelkich kombinacyj barw, naruszających równomierną działalność całego oka.

 Takim sposobem łatwo zrozumieć, że tylko barwy dopełniające sie i ich czynniki składowe tworzą związki harmonijne; wszystkie inne zaś związki są dysharmonijnemi.

 Barwami zasadniczemi, wchodzącemi w skład światła białego, są, jak widzieliśmy: czerwona, żółta i błękitna. To też zestawienie tych właśnie barw stanowi typ harmonijnego połączenia barw. Połączenie to można, co do swego znaczenia za

Estetyka barw.

 7









 98

 sadniczego, w samej rzeczy porównać z akordem c e g w muzyce, chociaż, jak widzimy, dla innych zupełnie przyczyn, wypływających z samej organizacyi oka i z natury wrażeń wzrokowych. Wszystkie inne kombinacye barw mają charakter harmonijny tylko o tyle, o ile te trzy barwy w sobie zawierają, i o ile się dają do nich sprowadzić. Wszelka zaś kombinacya, pozbawiona choćby jednego z tych trzech czynników barwnych, robi wrażenie niepełne, niezadawalające, lub poprostu dysharmonijne.

 Zastosowanie powyższej ogólnej zasady teoretycznej harmonii barw do całej mnogości rozlicznych kombinacyj barwnych wymaga naturalnie szczegółowego rozbioru.

 Nim jednak przystąpimy do takiego szczegółowego rozpatrywania pojedynczych kombinacyj kolorystycznych ze stanowiska zaznaczonej zasady, zauważyć jeszcze musimy, że z tą zasadą elementarną, wynikającą z samej istoty światła i wzroku, łączy sie kilka innych ogólnych zasad, natury czysto estetycznej, które uzupełniają ową zasadę fizyologiczną, i koniecznie uwzględnione być winny dla wszechstronnego wyjaśnienia przyczyn naszego upodobania w jednych, a nieupodobania w innych kom-binacyach barwnych.

 Jednym z najogólniejszych warunków upodobania estetycznego jest jasność i wyrazistość doznawanych wrażeń. Wszelka nieokreśloność pozbawia nas możności bezpośredniego przejęcia się danym przedmiotem; wymaga tedy natężenia umysłowego w uchwyceniu jego rysów charakterystycznych, w rozróżnieniu jego treści od innych pokrewnych przedmiotów. Takie natężenie zakłóca upodobanie estetyczne, polegające właśnie na swobodnem, harmonijnem działaniu zmysłów i umysłu, na bezpośredniej łączności i wzajemnem uzupełnianiu się obydwóch tych czynników naszego życia wewnętrznego.

 Z zastosowania tego ogólnego warunku upodobania estetycznego do naszego przedmiotu wynika, że się nam podobać nie mogą ani kombinacye barw blizko ze sobą spokrewnionych, a zatem do siebie podobnych, ani też kombinacye samych tylko barw mieszanych.

 Barwy spokrewnione, zawierające w sobie pewne czynniki wspólne (jak np. czerwona i pomarańczowa, pomarańczowa i żół-ta, żółta i zielona, błękitna i fioletowa i t. p.), nie różnią się pomię

 









99

 dzy sobą dość wyraźnie; wymagają zatem uwagi i natężenia dla ujęcia ich cech odrębnych, a to niepokoi umysł i narusza upodobanie estetyczne. Kombinacye takie mogą być estetycznie zużytkowane tylko jako różne odcienia jednej i tej samej barwy zasadniczej, tworzące jedno ogólne wrażenie; a wtedy o harmonii wcale jeszcze mowy nie ma. Jeżeli zaś każda z tych barw występuje z pretensją do samodzielności, równoważąc siła wrażenia barwę zasadnicza, natenczas ich zestawie-nie staje się dysharmonijnem. Im zaś barwy bardziej są spokrewnione, im się bardziej do siebie zbliżają, tem ich samodzielne połączenie bardziej się oddala od wymagań harmonii, tem mniej się nam podoba. Tak np. błękitna i fioletowa mniej się różnią niż czerwona i pomarańczowa, — i dla tego też pierwsza z tych kombinacyj wywołuje wrażenie przykrzejsze niż druga.

 Dla tejże przyczyny i zestawienie samych tylko barw mieszanych podobać się nie może. Każda barwa mieszana, z natury swojej, jak widzieliśmy, jest nieokreśloną, nie wywołuje wrażenia wyraźnego i nie kojarzy się z ideami o treści odrębnej, charakterystycznej. Gdzie zaś składowym czynnikom brak wyrazistości i charakterystycznej odrębności, tam harmonii być nie może, a w skutek tego właśnie kombinacye samych barw mieszanych, choćby i zawierały w sobie wszystkie barwy zasadnicze, nie podobają się, nie robią wrażenia harmonijnego. Do tego potrzeba przynajmniej jednej lub kilku barw czystych, pierwotnych, aby oko miało punkt oparcia dla zrównoważenia z nim reszty barw.

 Im barwy, łączące się ze sobą, są wyraźniejsze i czystsze, tem też harmonia pomiędzy niemi występuje dobitniej na jaw i działa tem bezpośredniej na usposobienie estetyczne. Dla tego też kombinacye samych tylko barw zasadniczych, czystych, są najpiękniejszemi i oddać im należy pierwszeństwo przed kom-binacyami barw zasadniczych z mięszanemi. Połączenie zaś barw przyciemnionych, brudnawych, — tak modne w nowszych czasach—znosi w gruncie rzeczy wszelką harmonią. Ono wyrównywa wprawdzie barwy, sprowadzając je wszystkie do jednej i tej samej monotonnej nieokreśloności,— ale takie wyrównanie nie jest harmonizowaniem barw, lecz przeciwnie przytłumia zadowolenie, jakiego doznajemy z wzajemnego uzupełnienia i zró

 









100

 wnoważenia istotnych różnic barwnych. Usunięto tu wprawdzie dysharmonią, ale kosztem samego życia barw, co nie jest bynajmniej objawem postępu i rozwoju w zakresie wrażeń barwnych.

 Śmierć znosi w samej rzeczy wszelką dysharmonią, ale ona pomimo to nie jest bynajmniej harmonią działających w życiu różnic i kontrastów, lecz jest negacyą samych tych różnic. Harmonia prawdziwa wymaga w zakresie barw pozytywnych, dodatnich czynników życiowych.

 W końcu tego rozbioru ogólnych zasad harmonii barw zaznaczyć jeszcze należy stanowisko czarnej i białej barwy we wszelkich kombinacjach barwnych.

 Czarna i biała barwy połączyć się mogą ze wszystkiemi innemi barwami razem i z każdą z osobna bez naruszenia upodobania estetycznego. One odgrywają właściwie tylko rolę pau-zy barwnej, podobnej w swoim zakresie do pauzy muzykalnej. W takich związkach barwnych, w których nie zajmują wydatnego stanowiska, czarna i biała są dla oka wypoczynkiem, rozdzielają barwy dysharmonijne, łączą harmonijne, i w ogóle równoważą w sposób pożądany działanie innych barw. Ale właśnie dla tego nie stanowią samoistnego czynnika w kombi-nacyach barwnych. Co się zaś tyczy równomiernego zestawienia barwy czarnej lub białej z jedną z barw pozostałych, to i tutaj mówić nie można o właściwej harmonii barw. Sąsiedztwo to czarnej lub białej modyfikuje tylko charakter barwy, z którą się łączy, ale nie robi wrażenia harmonijnego, wy-równywającego dane czynniki barwne. Czarna barwa podnosi, wzmacnia rysy charakterystyczne innych barw, i nadaje im zarazem więcej powagi; biała natomiast łagodzi, idealizuje inne barwy, udziela im wygląd eteryczny,—oto wszystko. Cała jednak siła i treść wrażenia w takich kombinacyach opiera się na barwie właściwej, a nie na łączącej się z nią barwie czarnej lub białej. To też łatwo zrozumieć, że tutaj harmonii barw w ścisłem znaczeniu tego słowa wcale jeszcze nie ma.

 Toż samo powiedzieć należy o barwie szarej, jako czynniku składowym kombinacyj barwnych. Ona posiada w tych kombinacyach to samo znaczenie, co czarna lub biała, z tą tylko różnicą, że działa słabiej, niewyraźniej, i w ogóle jeszcze









 101

 bardziej się akomoduje do treści charakterystycznej barw właściwych.

 Na podstawie powyższych ogólnych zasad harmonii barw przystąpić możemy do charakterystyki rozlicznych szczegółowych kombinacyj barwnych, jak harmonijnych, tak dysharmonijnych.

 2. Charakterystyka harmonijnych kombinacyj barwnych.

 1. Rozbiór zasadniczego akordu barwnego.

 Czerwona, żółta i błękitna.

 Z zasad ogólnych harmonii barw wynika, że zestawienie barw czerwonej, żółtej i błękitnej jest wzorem typowym dla wszelkich innych kombinacyj harmonijnych. Zestawienie to wytwarza, jak widzieliśmy (str. 97), zasadniczy akord barwny, odpowiadający akordowi muzykalnemu z połączenia tonów c e g.

 Żadna inna kombinacya barwna nie czyni zadość ogólnym wymaganiom harmonii barw z równą dokładnością, tak ze względu na ogólne wrażenie, jak i co do jego składowych czynników. To też wszystkie pozostałe kombinacye przyjmują charakter harmonijny tylko w miarę podobieństwa do tego akordu zasadniczego. Każda inna kombinacya harmonijna musi się dać rozłożyć na czynniki, wchodzące w skład tej kombinacyi typowej i wywołuje wrażenie tem pełniejsze, czystsze i wyrazistsze, im się bardziej przybliża do tego pierwowzoru wszelkiej harmonii barw.

 W ten sposób występujemy w nauce o harmonii barw z dziedziny wymagań ogólnikowych i przyswajamy sobie zupełnie konkretną zasadę dla estetycznej oceny połączeń kolorystycznych. Cały dalszy postęp w rozbiorze naszego przedmiotu opiera się już tylko na bliższej charakterystyce tej zasady i na jej wszechstronnem zastosowaniu do rozlicznych kombinacyj barwnych.

 Główne rysy w mowie będącej zasady wynikają bezpośrednio z tego wszystkiego, co się dotąd o niej powiedziało, jako też z natury estetycznej pojedynczych barw, tworzących ten









 102

 akord podstawowy. Przy pomocy tych danych bliższy rozbiór przedstawia nam rysy następujące.

 Zestawienie czerwonej, żółtej i błękitnej barwy urzeczywistnia przedewszystkiem w szczegółowym zakresie objawów barwnych ogólną estetyczną istotę harmonii. Harmonia jest zespoleniem zasadniczych różnic danej sfery objawów w jedną całość, równoważącą te różnice, bez ich zniweczenia. Wymaga ona tedy: 1) wyraźnego rozróżnienia swych składowych czynników; 2) pełności w uwzględnieniu tych różnic i 3) zjednoczenia i wyrównania takowych bez naruszenia ich wyrazistości. Wszystkim tym wymaganiom powyższa kombinacya barw czyni zadość w sposób wyczerpujący.

 Nie ma w zakresie barw różnic istotniejszych, występujących z większą wyrazistością, aniżeli różnice pomiędzy barwami zasadniczemi czerwoną, żółtą i błękitną. Różnice te jasne są same przez się; narzucają się nam bezpośrednio, nie wymagając żadnego natężenia wzroku i uwagi. O pomieszaniu ich ani na chwilę mowy być nie może, bo każda wywołuje tak odrębne, tak oryginalne i charakterystyczne wrażenie, że mylić się w ich oznaczeniu wcale nie jesteśmy zdolni. Łatwiej możemy zapomnieć jak wygląda najlepszy przyjaciel, ojciec lub matka, brat lub siostra, aniżeli przy normalnem działaniu wzroku wahać się w rozróżnieniu tych barw.

 Energia i siła tego rozróżnienia występuje najdobitniej na jaw przy porównaniu takowego z innemi różnicami w zakresie barw. Zestawiając wszystkie inne barwy, zarówno pomiędzy sobą, jak i z każdą z tych trzech, różnice stają się już mniej określonemi, zacierają się coraz bardziej, tak, że je w końcu tylko przy pomocy wielkiego natężenia wzroku i silnego światła rozpoznać możemy.

 Barwa pomarańczowa np. zajmuje miejsce pośrednie między czerwoną i żółta i nie różni się już tak wyraźnie ani od jednej ani od drugiej, jak te pomiędzy sobą. Toż samo powiedzieć należy o fioletowej w stosunku do czerwonej i błękitnej. Nawet barwa zielona, stanowiąca, jak widzieliśmy, zupełnie odrębne wrażenie barwne, w którem nie odczuwamy wcale jego pochodzenia ze związku żółtej z błękitną, nawet i ona nie wyróżnią się zazwyczaj dość wyraźnie od swoich protoplastów; w każdym









 103

 razie nie tak wyraźnie jak żółta i błękitna pomiędzy sobą i od czerwonej.

 Pierwszy tedy warunek harmonii, wyrazistość w rozróżnieniu jej składowych czynników, urzeczywistnia się w danej kom-binacyi jak najdoskonalej. Nie możemy sobie nawet wyobrazić, przy najbujniejszej fantazyi ani większego wzmocnienia, ani zmodyfikowania danych różnic na korzyść jakichkolwiek innych, wyraźniejszych.

 Z tą wyrazistością łączy się dalej wyczerpująca pełność w uwzględnieniu odnośnych objawów. Do tych trzech barw sprowadzają się wszystkie inne; one są koncentracyą całego nieskończonego bogactwa wrażeń barwnych, którym oko nasze w ogóle ulega, gdy z jego zakresu wyłączymy wrażenia czar-ności i białości nie wchodzących, jak widzieliśmy (str. 100), w rachubę przy rozbiorze harmonii barw.

 Można wprawdzie zapytać, dla czego, jeżeli już idzie o pełność w uwzględnieniu wrażeń barwnych, nie rozszerzać zakresu tej kombinacyi i nie wciągnąć w jej obręb i innych barw? Z jakiego powodu mamy się ograniczyć do tego trój-głosowego akordu barwnego, nie tworzyć cztero-, pięcio-, sześcio-, ośmio- i nawet dwunasto-głosowego, jak to czyni jeden z estetyków barw *)?

 Nie ulega w samej rzeczy wątpliwości, że rozszerzenie i urozmaicenie w mowie będącej kombinacji jest moźli-wem i przyczynia się do wzbogacenia naszych wrażeń barwnych. Pomówimy o tem poniżej. Ale takie rozszerzenie i urozmaicenie nie wzmacnia już wrażenia pełności, ponieważ wszystkie dalsze barwy w istocie swej są tylko odmianami tych trzech zasadniczych. Jak tedy zamiana większej monety, np. dukata, na mniejsze, wzbogaca nas wprawdzie ilościowo, obdarzając nas większą liczbą pojedyńczych monet,—ale przez to bynajmniej nie uzupełnia jakościowej, pieniężnej wartości danej monety—podobnież

 *) Max Schasler, w przytoczonej powyżej (str. 11) pracy, dzieli kombinacye barwne na dwu-dźwięki, trój-, czworo-, sześcio-, ośmio- i dwunasto-dźwięki (Zwolfklang), chociaż sam wyznaje, że naturę „szczególniej organiczną," posiadają tylko dwu- i trój-dźwięki.









104

i powtórzenie barw zasadniczych w nowych kombinacyach, przy pomocy barw mieszanych, chociaż powiększa ilość wrażeń barwnych, nie nadaje jednak barwom zasadniczym nowej jakościowej wartości, — i dla tego nie wzmacnia wrażenia pełności barwnej. Zawsze całe to urozmaicenie i rozszerzenie zakresu wrażeń barwnych—sprowadza się w końcu do owej kombinacyi zasadniczej barw czerwonej, żółtej i błękitnej i znajduje w niej swój zupełny i wszechstronny wyraz. Wszelkie wzbogacenie wrażeń barwnych w powyższym kierunku nie jest niczem innem, tylko wytworzeniem nowych kombinacyj przy pomocy i na podstawie kombinacyi zasadniczej. Owe sześcio-, ośmio- i dwuna-sto-dźwięki barwne nie zawierają w sobie jakościowo nic nowego, lecz są tylko powtórzeniem w sposobach odmiennych jednego i tegoż samego akordu zasadniczego. Więc też w nim uznać należy typ zupełny wszelkich dalszych odmian i urozmaiceń na polu wrażeń barwnych.

 I trzeci z powyższych warunków harmonii, zjednoczenie i wyrównanie różnic bez naruszenia ich wyrazistości, znajduje wszechstronne zastosowanie do połączenia czerwonej, żółtej i błękitnej barwy. To połączenie w niczem nie zaciera odrębnej, indywidualnej natury tych barw. Przeciwnie rysy charakterystyczne każdej z nich występują w tem połączeniu jeszcze dobitniej i wyraźniej na jaw. Żar czerwoności staje się żywszym w sąsiedztwie barwy żółtej, ta znowu wywołuje wrażenie świetniejsze na tle czerwonej i błękitnej — a sam błękit poważnieje w takiem zestawieniu. Każda z tych indywidualności barwnych nabiera więcej wyrazu, siły, energii gdy się łączy z pozostałe-mi. Różnice potęgują się, bo oko ma możność ich porównania i bezpośredniego przejęcia się ich odmienną, charakterystyczną treścią.

 Ale przy tem wszystkiem zjednoczenie i wyrównanie w danej kombinacyi jest jak najzupełniejsze. Barwy te razem wzięte stanowią jedną całość, bo wytwarzają fizycznie światło białe, a fizyologicznie podniecają działalność całego oka. Wzrok czuje tedy bezpośrednio, że jedno z tych wrażeń do drugiego należy i że się razem nawzajem uzupełniają. Cały świat barwny w nich się jednoczy i koncentruje.









105

 W zwykłym toku życia powszedniego oko nasze zaniepokojone jest różnorodnością oddziaływających nań przypadkowo barw. Każda odmiana, każdy odcień barwny wciska się do oka i występuje, że tak powiem, z pretensyą, aby oko uznało jego samoistne znaczenie. Żadne nie poddaje się drugiemu, żadne nie panuje nad innemi; wszędzie uderza nas zazwyczaj na tem polu istne bezkrólewie! Walka wszystkich przeciwko wszystkim, niechęć do jakiejkolwiek uległości—zdaje się być wyrazem tego pierwotnego stanu społeczności barwnej.

 Z takim nieładem łączy się bezpośrednio wrażenie niezadowolenia. Nieokreśloność i chwiejność różnic barwnych nie daje nam dojść do jasnego poglądu na ich treść, a nieskończona ich rozmaitość stoi na zawadzie ich ugrupowaniu i zjednoczeniu. Natężamy wprawdzie nasz wzrok — w obydwóch tych kierunkach — ale wszelkie w tym względzie starania pozostają w zwykłych stosunkach bezskutecznemi. Póki ulegamy chaotycznym, przypadkowym wrażeniom, dopóty brak nam punktu oparcia do ich uporządkowania. Dopiero z chwilą, gdy zwracamy uwagę na owe trzy barwy zasadnicze, gdy one w zjednoczeniu swojem na oko nasze oddziaływają, spostrzegamy, że reszta wrażeń barwnych do nich, jako do swych objawów typowych, się sprowadza. Wtedy dopiero nieokreśloność i chaoty-czność ustępuje miejsca wyrazistości i porządkowi. Bezkrólewie w społeczności barw niknie, a panowanie owego triumwiratu zaprowadza ład i porządek w królestwie barw.

 Panowanie to jednak nie wpada bynajmniej w drugą ostateczność bezwzględnej, monotonnej niwelizacyi różnic barwnych, któraby miała miejsce, gdyby zamiast owego triumwiratu przyszedł do panowania najwyższy, wszechpotężny władca w świecie barw, światło, niweczące bezwzględnie wszelką samodzielność pojedynczych barw. Owe trzy barwy zasadnicze zaprowadzają jedność w państwie barw, bez naruszenia ich odrębności.

 Za pośrednictwem tych trzech barw rozróżniamy i określamy jasno najrozliczniejsze odmiany barw, wytwarzamy z nich skalę, zaznaczającą każdej barwie odpowiednie miejsce, i w ten sposób świat barw przedstawia się nam jako zbiór różnorodnych indywidualności o rysach charakterystycznych, tworzących razem jedną zamkniętą w sobie całość.









106

Takie sprowadzenie wrażeń barwnych do wspólnego mianownika, dającego możność objęcia ich różnic jednym rzutem oka; takie zapanowanie ładu i porządku nad chaotyczną mnogością szczegółowych odmian barwnych—pociąga za sobą z natury rzeczy zadowolenie i upodobanie. Jak rozwiązanie najprostszej zagadki wywołuje usposobienie wesołe, z powodu rozwikłania zagmatwanych myśli i wyzwolenia umysłu z pod dręczącego nacisku nieokreśloności; tak zupełnie widok owych trzech barw zasadniczych budzi nasze zadowolenie, rozwiązując w sposób prosty i dostępny dla oka zagadkę barwną, która się nam narzuca w skutek chaotycznej różnorodności działających na nas barw.

 Jeżeli poprzednio nie mogliśmy się należycie zoryentować w tym chaosie powikłanych wrażeń; jeżeli błąkaliśmy się bez przewodnika po świecie barwnym, ulegając wpływom przypadkowym, to teraz wszystko przedstawia nam się prostem i jasnem, ze wszech miar zadawalającem, a działalność wzroku odnośnie do barw staje się zupełnie swobodną i rozwija się bez wszelkich krępujących więzów; bo z każdem wrażeniem kojarzy treść charakterystyczną, a wszystkie razem porządkuje i ocenia według jednolitej wyraźnej zasady. W ten sposób owa kombinacya barw zasadniczych i jej wszechstronne zastosowanie staje się źródłem coraz nowego upodobania we wszelkich innych kombi-nacyach, przejawiających w swym układzie ową typową łączność barw w jedną harmonijną całość.

 Powyższe rysy połączenia czerwonej, żółtej i błękitnej barwy, jako pierwowzoru wszelkiej harmonijnej kombinacyi, potęgują się jeszcze bardziej, gdy weźmiemy pod uwagę treść idealną i symboliczną, która się z tem połączeniem kojarzy. Najrozli-czniejsze uczucia, myśli i dążności, znajdujące swój wyraz w każdej z tych barw, dochodzą w tej kombinacyi do zrównoważenia i zjednoczenia swej odrębnej treści i wywołują w skutek tego wrażenie harmonii.

 I tak, jeżeli barwa czerwona przedstawia w zakresie barw ciepło, a żółta światło, to błękit staje się reprezentantem powietrza i eteru, wypełniających nieskończoną przestrzeń, — i w ten sposób jednoczą się w tej tryadzie barwnej zasadnicze czynniki wszechświata fizycznego.









 107

 Gdyby w świecie nie było ciepła, natenczas świat sprowadzałby się tylko do światła zimnego, rozchodzącego się po próżnej przestrzeni, ale życia organicznego nigdzie byśmy w nim nie napotkali; nie czulibyśmy też dla niego sympatyi; przeciwnie, chłodem i próżnią swoją odpychałby nas, pomimo wszelkiej swej jasności. Otóż to samo ma miejsce w świecie barw, gdy z jego zakresu wyłączymy czerwoność.

 Z drugiej strony wszechświat fizyczny, pozbawiony światła, gdyby mógł nawet bez jego pomocy wytworzyć ciepło i najob-fitsze objawy życia organicznego, pozostałby jednak zawsze ciemnym. Ślepota zupełna stała by się udziałem wszystkich istot żyjących. Mogłyby one czuć i działać, rozszerzać się po rozległej przestrzeni, ale widzieć by nie mogły ani siebie nawzajem, ani świata. Ich ciepło i życie, ich namiętne ścieranie się ze sobą, owa osławiona walka o byt, przyjęłaby w powszechnej ciemnocie charakter rozpaczliwej ponurości, istnie przerażający. Takim przedstawia się i świat barw, gdy z niego wyłączymy blask słoneczny barwy żółtej.

 Jeżeli w końcu w wyobraźni naszej usuniemy z zakresu świata fizycznego czynnik przestrzeni nieskończonej, będącej areną dla przejawu ciepła i światła — natenczas cały ruch i cały blask świata skoncentrowałby się na jednym tylko punkcie. O rozszerzeniu działania ciepła i światła poza ten punkt mowy być by nie mogło; a w skutek tego odebralibyśmy wrażenie niesłychanej ciasnoty, w której wszystkie siły nagromadzone, pracując z ogromnem natężeniem, groziłyby eksplozyą. Takie właśnie wrażenie niespokoju, krzykliwego wysiłku i przesady, odbieramy w zakresie barw przy zestawieniu czerwonej i żółtej z wyłączeniem błękitu.

 W ten sposób w samej rzeczy ów trójdźwięk barw zasadniczych, czerwonej, żółtej i błękitnej, staje się naocznym symbolem jedności i pełności świata fizycznego, harmonijnego połączenia i wyrównania wszystkich jego składowych czynników.

 Podobnież i cały szereg innych assocyacyj, odnoszących się już bezpośrednio do życia podmiotowego, podnosi wrażenie wyrazistej i pełnej harmonii, wywoływane przez tę kombinacyę barwną. Wszystkie uczucia i myśli, które się naturalnym sposobem kojarzą bądź z biegiem każdego pojedyńczego dnia, bądź









 108

 z głównemi momentami w rozwoju życia ludzkiego znajdują wymowny swój wyraz w tej właśnie kombinacyi barw zasadniczych.

 Czerwoność jest barwą wschodzącego słońca, poranku, ale zarazem, jak widzieliśmy, i barwą pierwszych objawów życia wewnętrznego, pierwszych głębszych poruszeń serca, barwą młodości i miłości.

 Gdy słońce dobiega do zenitu, przybiera blask złocisty, pełnia oświetlenia dziennego wyraża się w barwie żółtej. Jest to zarazem barwa jasnej, choć często i zimnej myśli, zdrowego rozsądku, mązkiej dojrzałości, wyzwolonej z pod wpływu różowych marzeń, stojącej na wysokości zadań codziennych życia.

 W rozległym wreszcie błękicie tonie słońce zachodzące; błękit, to barwa wieczoru i nocy; barwa wypełniająca szeroką przestrzeń między końcem dnia i przyszłym porankiem, łącząc je ze sobą. Ale powaga i spokój błękitu jest też symbolem wieku zgrzybiałego, jego obojętności dla wszelkich żywszych poruszeń, jego tęsknoty za spoczynkiem, jego tajemniczej wiary w przyszły poranek życia.

 Dalej moglibyśmy w barwie czerwonej usymbolizować różowe marzenia i ideały całej ludzkości, wyrażające się w wytworach piękna, w poezyi i sztuce. Światłość żółtej barwy stałaby się w takim razie objawem pracy myśli rodu ludzkiego, jego dążności do prawdy, wytwarzającej oświatą i nauką. Błąkit wreszcie stałby się symbolem wiary i religii, tęsknoty za naj-wyższem dobrem, wypełniającej próżnią, jaka pomimo sztuki i nauki w duchu ludzkim pozostaje.

 Umysłom prozaicznym, pozbawionym poetycznego usposobienia, wszelkie tego rodzaju analogie i assocyacye mogą się wprawdzie wydawać czczą igraszką, bez „naukowej" wartości; ale z tego bynajmniej nie wynika, żeby tak było istotnie. Zresztą doniosłość estetyczną zestawienia barw zasadniczych w jedną całość kolorystyczną nie opieramy wyłącznie na takiem wyjaśnieniu jej treści ze stanowiska symbolicznego. Cała poprzednia charakterystyka tej kombinacyi barw, może temu służyć za dowód. Ale z drugiej strony, żaden głębszy umysł nie może zaprzeczyć pewnej tajemniczej łączności pomiędzy barwami zasadniczemi, a zaznaczonym powyżej szeregiem uczuć i my

»









 109

 śli. One bez wątpienia nie występują jasno i wyraźnie w naszej świadomości przy każdym oglądaniu tej kombinacyi barwnej; ale one stanowią ogólne tło psychiczne, podnoszące bez naszej jasnej wiedzy wrażenie harmonijnej spójni i wzajemnego uzupełnienia się barw zasadniczych.

 Działanie tych assocyacyj idealnych i symbolicznych w zakresie barw porównać można z owemi nad-tonami, które się z każdym tonem muzykalnym łączą i do wrażenia harmonijności w ich połączeniu przyczyniają, chociaż je ucho bynajmniej nie wyróżnia dokładnie. Dla tego właśnie i tej tajemniczej działalności symboliki barw przy ich harmonizowaniu nie należy lekceważyć, tem mniej, że bliższy rozbiór odnośnych stosunków bez wszelkiego naciągania wykazuje ten związek jak najdobitniej i objaśnia jego doniosłość estetyczną.

 Prawdziwie wspaniałe i efektowne wrażenie wywołuje ta kombinacya zasadnicza, gdy barwa żółta nabiera połysku świetlnego i staje się złotem. Połysk złota udziela się w takim razie i sąsiednim barwom, czerwonej i błękitnej, i podnosi pod każdym względem ich urok.

 Co się tyczy następstwa barw w tej tryadzie zasadniczej, to takowe zmienione być może dowoli, bez naruszenia ogólnego charakteru tej kombinacyi. W skutek takiej zmiany treść zasadnicza tryady przedstawia się nam tylko w różnych odmianach i odcieniach, które nazywamy pierwszorzędnemi dla tego, że w ich skład wchodzą same tylko barwy zasadnicze.

 Zestawienie żółtej, czerwonej i błękitnej wywołuje wrażenie spokojniejsze, aniżeli porządek dotąd uwzględniony, a to z powodu usunięcia bezpośredniej przeciwstawności między żółtą i błękitną barwą. Porządek zaś czerwonej, błękitnej i żółtej barwy usuwa proste następstwo barw w poprzednich kombinacyach, podobne do połączenia kilku tonów w jeden motyw melodyjny, i uwydatnia natomiast czynnik symetryi, równowagi barwnej, zamieszczając obie barwy żywe, czerwoną i żółtą, jakby na dwóch przeciwwaźnych szalach tej kombinacyi, pomiędzy któremi błękit tworzy wiązanie pośredniczące. Błękit powagą swoją wyrównywa i równoważy owe dwa symetrycznie do niego przylegające czynniki ciepła i światła barwnego.









 110

 2. Rozbiór drugorzędnych harmonijnych kombinacyj barwnych.

 Rozjaśniwszy typowy wzór wszelkiej harmonii barw, wypada nam obecnie zastanowić się nad resztą kombinacyj barwnych, wywołujących wrażenie harmonijne. Wszystkie one różnią się od powyższego wzoru tem, że w ich skład wchodzą barwy mieszane, a zatem czynnik zniżający już, dla wyłożonych przyczyn, ogólny poziom upodobania estetycznego. Powyższa kombinacya barw zasadniczych jest właśnie wzorem wszelkich harmonijnych zestawień z powodu bezwzględnej czystości i wyrazistości wszystkich swoich czynników składowych. Drugiej takiej kombinacyi już nie napotykamy. Dla" tego też owemu wzorowi typowemu i jego pierwszorzędnym odmianom przeciwstawiamy resztę kombinacyj harmonijnych pod ogólną kategoryą drugorzędnych kombinacyj harmonijnych.

 Tę resztę kombinacyj barwnych, czyniących zadość wymaganiom harmonii, jako zawierających w sobie: 1) wszystkie barwy zasadnicze, choćby w stanie mieszanym, i 2) przynajmniej jedną barwę zasadniczą w stanie czystym — możemy podzielić na trzy następujące grupy, biorąc za podstawę sześć barw tęczowych.

 Do pierwszej grupy tych kombinacyj drugorzędnych, ale zawsze jeszcze harmonijnych, należą kombinacye, wytworzone z połączenia jednej z barw zasadniczych w stanie czystym z jedną barwą mieszaną, zawierającą w sobie dwie pozostałe barwy zasadnicze. Tu należą kombinacye:

 czerwona i zielona, żółta i fioletowa, błękitna i pomarańczowa.

 Drugą grupę stanowią kombinacye z dwóch barw zasadniczych i jednej mięszanej, zawierającej w sobie trzecią barwę zasadniczą. Takich kombinacyj jest sześć, a mianowicie:

 czerwona, żółta i fioletowa, czerwona, błękitna i pomarańczowa,









 111

 żółta, czerwona i zielona, żółta, błękitna i pomarańczowa, błękitna, czerwona i zielona,

                   7        .

 błękitna, żółta i fioletowa.

 Trzecia wreszcie grupa obejmuje kombinacye, w których skład wchodzą jedna tylko barwa zasadnicza w stanie czystym, a dwie barwy mięszane, zawierające w sobie dwie pozostałe barwy zasadnicze. Do tej grupy należy dziewięć następujących kombi-nacyj:

 czerwona, pomarańczowa i fioletowa, żółta, zielona i pomarańczowa, błękitna, zielona i fioletowa, czerwona, zielona i pomarańczowa, czerwona, zielona i fioletowa, żółta, zielona i fioletowa, żółta, pomarańczowa i fioletowa, błękitna, zielona i pomarańczowa, błękitna, pomarańczowa i fioletowa.

 Pierwsza z tych grup, jak widzimy, tworzy trzy harmonijne pary barwne; do drugiej zaś i trzeciej grupy należy piętnaście harmonijnych trój-dźwięków, czyli tryad barwnych, które także nazywano akordami barwnemi.

 Przystępując do bliższego rozpatrzenia tych kombinacyj, należy mieć na uwadze, że podstawą dla oceny ich wartości estetycznej są zarówno ogólne zasady. harmonii barw, jak i jej wzór szczegółowy, o którym mówiliśmy powyżej. Im która z tych kombinacyj drugorzędnych wyraźniej czyni zadość ogólnym wymaganiom harmonii, im się bardziej zbliża do jej wzoru typowego, tem jest doskonalszą, tem większe wywołuje upodobanie estetyczne.

 Pod tym względem nie trudno spostrzedz, źe powyższe trzy grupy stanowią zarazem trzy różne stopnie doskonałości estetycznej.









 112

 PIERWSZA GRUPA.

 Pierwsza grupa prostotą i' wyrazistością swoją odpowiada najbardziej wymaganiom harmonii barw. Tutaj dana barwa zasadnicza kojarzy się bezpośrednio ze swojem fizycznem i fizyo-logicznem dopełnieniem i wywołuje przez to równie bezpośrednio poczucie wewnętrznej łączności i harmonijnego wyrównania tych barw. Z tego zaś wypływa upodobanie estetyczne, zbliżające się najbardziej do zadowolenia, jakiego doznajemy na widok wszystkich barw zasadniczych w stanie czystym. Charakter odrębny każdej z trzech kombinacyj tej grupy przedstawia się w rysach następujących.

 Czerwona i zielona.

 Kombinacya czerwonej i zielonej barwy odznacza się największym spokojem w wyrównaniu swych czynników składowych. Między obiema temi barwami nie ma rażącej przeciw-stawności. W zielonej barwie żółta złagodzoną została dodaniem błękitu, błękit zaś ożywia się w ścisłej łączności z żółtą, — i w ten sposób zielona zbliża się do czerwonej. W każdym razie między niemi mniejsza jest przeciwstawność, aniżeli między żółtą i błękitną z osobna wziętemi w stosunku do czerwonej. Wrażenie jedności i spójni barwnej jest większe; czynniki zasadnicze skali barwnej występują tutaj na jaw w kształcie bardziej skoncentrowanym, essencyonalnym.

 Ale to właśnie wyrównanie przeciwstawności barwnych jest z drugiej strony powodem pewnej monotonii tej kombinacyi. Nadto w niej czuć się daje dość wyraźnie pewien niedostatek światła przez przytłumienie barwy żółtej. A to objaśnia, dla czego ta kombinacya mniej się nam podoba niż triada zasadnicza, w której barwa zielona rozłożona jest wyraźnie na swe czynniki składowe.

 I treść idealna, symboliczna, czerwonej i zielonej barwy zbliżają je do siebie bezpośrednio. W nich przejawia się jedno powszechne iycie w swych głównych formach. Najprzód jako









 113

 spójnia życia zwierzęcego z życiem roślinnem; tam wytworem charakterystycznym jest kreto czerwona, krążąca w ciele, tutaj barwnik zielony łodyg i liści.

 Następnie, rozszerzając jeszcze koło objawów życiowych, barwa czerwona reprezentuje życie ducha, cale bogactwo jego wzruszeń wewnętrznych, tak ściśle połączone z działalnością krwi—podczas gdy w barwie zielonej, jak w ogóle w roślinności, uwydatnia się bezpośrednio życie przyrody, jej cicha, spokojna, ale odwieczna i wszechwładna działalność twórcza. Istotnego antagonizmu między wszystkiemi temi objawami życia powszechnego nie ma. One stanowią jedną syntetyczną całość, której pojęcie wywołuje harmonijne podniesienie ducha, podobne, co do swego charakteru estetycznego, do upodobania, jakiego doznajemy na widok harmonijnego wyrównania czerwonej i zielonej barwy.

 Żółta i fioletowa. Błękitna i pomarańczowa.

 Dwie ostatnie kombinacye tej grupy, złożone z żółtej i fioletowej, oraz błękitnej i pomarańczowej barwy, są objawami harmonijnego zrównoważenia światła i ciemności w zakresie barw właściwych.

 Typem dysharmonijnym tego antagonizmu między światłem i ciemnościami jest zestawienie białej i czarnej barwy. Zestawienie to uderza oko swą szorstkością, wykluczającą z góry wszelką możność wyrównania sprzeczności. Światłość i ciemność występują tutaj jeszcze jako czynniki owego surowego realizmu, który nie zna zgody i harmonii, dla którego bezwzględna walka o byt jest prawem najwyźszem. Dopiero idealizowanie światła i ciemności przez ich ubarwienie daje możność harmonijnego wyrównania tej przeciwstawności. Ubarwione światło—to barwa żółta,—ubarwiona zaś ciemność to błękit.

 Ale i w takiej barwnej modyfikacyi antagonizm między światłem i ciemnością jeszcze jest zbyt szorstkim, nie przedstawia jeszcze dostatecznych danych do ich estetycznego sharmoni-zowania. Prosta przeciwstawność żółtej i błękitnej barwy wywołuje wrażenie przykre z powodu swego chłodu, zimna, martwoty. Najświetniejszy blask barwy żółtej nie grzeje, a błękit

 Estetyka barw.

 8









114

z natury swojej jest zimnym. Brak tedy ciepła i jego barwnego reprezentanta, czerwoności, jest przyczyną, że w takiem zestawieniu światła i ciemności barwnej nie znajdujemy upodobania, że do tej kombinacyi nie czujemy żadnego pociągu, żadnej sympatyi.

 Dopiero przez domieszkę czerwoności do jednej lub drugiej z tych barw wstępuje w ich połączenie ciepło i życie, a tem samem znika szorstkość tego antagonizmu. Jego czynniki składowe dochodzą do harmonijnego zrównoważenia, i my doznajemy upodobania estetycznego. W fiolecie czerwoność jest czynnikiem zbliżającym błękit do barwy żółtej; ogrzany, ożywiony wyrzeka się swego ponurego wejrzenia i nieprzeciwstawia się już szorstko światłości. Dodanie zaś czerwoności do barwy żółtej przez jej zamianę na pomarańczową wyrównywa przepaść pomiędzy żółtą barwą i błękitem ze strony żółtej. Barwa pomarańczowa jest cieplejszą, ale zarazem i ciemniejszą od żółtej; złagodzony jej blask już nie odskakuje krzykliwie od błękitu; harmonia między niemi staje się faktem dokonanym.

 Z antagonizmem fizycznej światłości i ciemności łączy się odpowiednia treść idealna, symboliczna z zakresu życia wewnętrznego, ducha. Jasność myśli i głębokość uczucia, usposobienie wesołe i ponury smutek, optymizm i pessymizm znajdują swój wyraz w przeciwstawności żółtej i błękitnej barwy. I tutaj szorstkość tej przeciwstawności usuniętą być może tylko przez współudział ciepła, zmodyfikowanego odnośnie do sfery, w której się przejawia, — a zatem w danym razie ciepła serdecznego. Ono łagodzi najgłębszy smutek, wyjednywa ponurego pessymistę z życiem; ono też ogrzewa myśl w pracy nad usunięciem cieniów żywota ludzkiego i obdarza optymistę współczuciem dla ludzkiej niedoli. Wyrównanie światła i ciemności staje się tedy i na tem polu możliwem, a powyższe współ-dźwięki barw, uderzając o te struny serca ludzkiego, podnoszą jeszcze bardziej wrażenie harmonijne, jakie już same przez się, swą fizyczną i fizyologiczną naturą, wywołują.









 115

 DRUGA GRUPA.

 W drugiej z powyższych grup harmonijnych kombinacyj barwnych, wrażenia już się coraz bardziej komplikują, stają się już mniej wyraźnemi, i w skutek tego osłabia się też coraz bardziej wrażenie estetycznego upodobania. W każdej kombi-nacyi tej grupy jedna z barw zasadniczych powtarza się dwa razy, raz w stanie czystym, drugi raz w pomieszaniu z inną barwą. Taka zaś tautologia barwna pociąga za sobą następujące niedogodności:

 1)     



utrudnia wyraźne rozróżnienie dwóch barw pokrewnych,         .

 2)     



nadaje barwie, powtarzającej się dwa razy, stanowisko górujące, t. j. przybiera charakter jednostronny,

 3)       osłabia poczucie wzajemnego uzupełnienia się barw. Oto przyczyny, objaśniające pewne osłabienie upodobania

 estetycznego odnośnie do tych kombinacyj.

 Dla należytego uwydatnienia barwy górującej w każdej z tych kombinacyj, zestawiliśmy je powyżej (str. 110) w ten sposób, że barwa górująca stoi zawsze na pierwszem miejscu.

 Czerwona, żółta i fioletowa. Czerwona, błękitna i pomarańczowa.

 Barwa czerwona góruje tedy w triadach: czerwonej, żółtej i fioletowej, oraz czerwonej, błękitnej i pomarańczowej barwy. To też kombinacye te odznaczają się szczególnem ciepłem. Zbliżają się one najbardziej do wzoru zasadniczego; różnica polega tylko na tera, że w pierwszej kombinacyi błękit zastąpiony jest przez fiolet, a w drugiej barwę żółtą zamieniono na pomarańczową. Zmiana ta pociąga za sobą większą jeszcze żywość, ale i większy niespokój tych kombinacyj; i nadto osłabia wyrazistość i jasność działania barwy błękitnej i żółtej, w skutek ich pomieszania z czerwoną. Stosownie do tego i bez dalszych objaśnień można sobie łatwo zdać sprawę z modyfikacyi ogólnego wrażenia, wywołanego przez te kombinacye.









 116

 Żółta, czerwona i zielona. Żółta, błękitna i pomarańczowa.

 W kombinacyach złożonych z żółtej, czerwonej i zielonej, oraz z żółtej, błękitnej i pomarańczowej panuje barwa żółta i nadaje tym kombinacyom akcent, wynikający z jej rysów charakterystycznych. Kombinacye te w porównaniu ze wzorem zasadniczym są ja-skrawsze.

 Szczególna jaskrawość cechuje pierwszą z tych kombinacyj, gdzie szlachetna powaga błękitu zastąpioną została dość prozaiczną wesołością barwy zielonej. Kombinacya ta wymaga tedy bardzo ostrożnego traktowania, aby nie wpadła w ordynaryjną pstrociznę. W tonach delikatniejszych łatwo uniknąć tego szkopułu i wywołać tą kombinacyą wrażenie ze wszech miar zadawalające.

 Druga zaś z tych kombinacyj opiera się na silnem zaznaczeniu antagonizmu między żółtą i błękitną barwą. Tylko czynnik czerwoności, objawiający się w barwie pomarańczowej, budzi żywsze zajęcie dla tej kombinacyi i ułatwia wyrównanie antagonizmu pomiędzy jej składowemi czynnikami.

 Błękitna, czerwona i zielona. Błękitna, żółta i fioletowa.

 Barwa błękitna nareszcie odgrywa najgłówniejszą rolę w kombinacjach: błękitnej, czerwonej i zielonej, oraz błękitnej, żółtej fioletowej. Z teoryi wynika, że panowanie błękitu poeiąga za sobą spotęgowane wrażenie powagi i spokoju, a tem samem i pewnej monotonii. To też ma miejsce w ostatniej z powyższych kombinacyj, w której blask żółtej barwy i ciepło czerwoności w fiolecie z trudnością tylko równoważą się z błękitem, występującym w dwóch formach, jako błękit czysty i jako fiolet. Natomiast w pierwszej, powaga i spokój błękitu ustępują na plan dalszy, a to dla tego, że w barwie zielonej błękit nie działa dość wyraziście, lecz ginie po większej części w nowem zupełnie, odrębnem wrażeniu. To też kombinacya ta odznacza się bez porównania większą rozmaitością i żywością. Zastąpienie żółtej pierwowzoru przez zieloną, chociaż zniża nieco blask









 117

 i świetność ogólnego wrażenia, z tem wszystkiem jednak nie szkodzi wcale harmonijnemu wyrównaniu składowych barw tej kombinacyi.

 TRZECIA GRUPA.

 Ostatnia wreszcie grupa kombinacyj harmonijnych zawiera w sobie jeszcze większe powikłanie barw i przedstawia w skutek tego niższy stopień doskonałości w porównaniu z po-przedniemi grupami. I tutaj wprawdzie ogólne warunki harmonii barw znajdują jeszcze swoje urzeczywistnienie i budzą też odpowiednie upodobanie; ale brak należytej wyrazistości i skomplikowanie różnorodnych wrażeń, osłabia już ich działanie estetyczne. Do tej grupy należy dziewięć triad barwnych, z których trzy pierwsze tak są zestawione, że w każdej z nich jedna i taż sama barwa zasadnicza powtarza się aż trzy razy; każda zaś z triad pozostałych powtarza dwie barwy zasadnicze po dwa razy, ale jedną z nich tylko w stanie czystym. Triady te uporządkowaliśmy powyżej (str. 111) w ten sposób, że barwa zasadnicza, górująca w stanie czystym, postawioną jest na czele kombinacyi.

 Pierwsze trzy kombinacye przyjmują charakter jednostronny, nadto blizkie pokrewieństwo barw, wchodzących w skład każdej z tych kombinacyj, utrudnia przejęcie się ich treścią charakterystyczną.

 Czerwona, pomarańczowa i fioletowa.

 I tak barwę czerwoną powtarza aż trzy razy triada złożona z czerwonej, pomarańczowej i fioletowej. Kombinacya ta, jak widzimy, zbliża się do wzoru zasadniczego czerwonej, żółtej i błękitnej; ale domieszka czerwoności do obydwóch ostatnich barw doprowadza żar czerwoności do przesady, nadaje tej kombinacyi charakter namiętny, niespokojny. W skutek tego kombinacya ta należycie spożytkowaną być może tylko w pewnych









118

wyłącznych okolicznościach, odpowiadających jej namiętnemu nastrojowi. Żółta, zielona i pomarańczowa.

 Górowanie barwy żółtej występuje na jaw w zestawieniu żółtej, zielonej i pomarańczowej. Tutaj znowu czuć się daje brak ciepła-, czynnik ten podtrzymywany jest wyłącznie przez czerwoność barwy pomarańczowej. Przy jej odpowiedniem uwydatnieniu kombinacya ta przybiera ogólny charakter owej triady grupy drugiej, w której przy udziale czerwoności góruje barwa żółta (żółta, czerwona i zielona, str. 116), tylko że w tej ostatniej kombinacyi czerwoność występuje w stanie czystym, nie przytłumionym przez żółtą barwę i dla tego równoważy bezpośrednio zimny blask tej ostatniej.

Błękitna, zielona i fioletowa.

 Barwa błękitna wreszcie powtarza się trzy razy w kombinacyi błękitnej, zielonej i fioletowej barwy. Kombinacya ta byłaby do najwyższego stopnia ponurą i monotonną, pozbawioną światła i życia, a zatem dysharmonijną, gdyby nie czerwoność fioletu i ta okoliczność, że w barwie zielonej błękit zazwyczaj ginie i wywołuje wrażenie odrębne. Przy pomocy tych czynników ustępują na plan dalszy ujemne strony tej kombinacyi, lubo ona zawsze będzie miała charakter chłodu, elegiczności ożywionej tylko w małym stopniu przytłumionym żarem fioletu, oraz spokojnym uśmiechem zieloności.

Czerwona, zielona i pomarańczowa. Czerwona, zielona i fioletowa.

Kombinacye trzeciej grupy, powtarzające dwie barwy po dwa razy, uwydatniają właściwości estetyczne, wynikające z zestawienia tych dwóch barw górujących, wśród których znowu głó

 









 119

 wny nacisk na widza wywiera barwa, występująca w stanie czystym.

 Takie wydatne stanowisko zajmuje barwa czerwona w triadach złożonych z czerwonej, zielonej i pomarańczowej, oraz z czerwonej, zielonej i jioletowej barwy.

 W pierwszej z tych kombinacyj czerwona i żółta barwa powtarzają się po dwa razy,—ztąd charakter nader ożywiony tego zestawienia. Brak nawet wyraźnego działania błękitu nadaje tej kombinacyi odcień pstry, który się tylko łagodzi przy pomocy harmonijnego równoważenia czerwonej i zielonej barwy.

 W drugiej z powyższych kombinacyj pomarańczową barwę zastępuje fiolet, w skutek czego tutaj obok czerwonej barwy występuje najbardziej na jaw błękit. Okoliczność ta nadaje całej triadzie więcej spokoju, powagi; ona też bardziej się zbliża do wzoru zasadniczego i też zazwyczaj bardziej się podoba.

 Żółta, zielona i fioletowa. Żółta, pomarańczowa i fioletowa.

 9

 Zólta barwa góruje w kombinacyach: żółtej, zielonej i fioletowej, oraz żółtej, pomarańczowej i fioletowej. W pierwszym razie żółta dzieli swe panowanie z błękitem, w drugim z czerwoną barwą,—i to stanowi o charakterze tych kombinacyj.

 Pierwsza jest spokojniejsza i szlachetniejsza. Prawdziwie harmonijny efekt wywołany w niej zostaje przez wzajemne uzupełnienie się żółtej z fioletową, oraz czerwonej, zawartej w fiolecie, z zieloną. Tylko czynnik ciepła i życia, czerwoności, zbyt mało działa w tej kombinacyi.

 Druga zaś kombinacya zbyt jest jaskrawą; nadto pokrewieństwo jej składowych czynników zbyt jest bliskie, szczególniej żołtej i pomarańczowej barwy, aby ogólne wrażenie mogło nas wszechstronnie zadowolić. Tylko o ile czerwoność bardziej występuje w pomarańczowej, a mniej w błękicie, kombinacya ta zbliża się do triady barw zasadniczych w czystym stanie i wywołuje wrażenie harmonijne.









 120

 Błękitna, zielona i pomarańczowa. Błękitna, pomarańczowa i fioletowa.

 W ostatnich dwóch kombinacyach tej grupy stanowisko wydatne zajmuje wreszcie błękit. Kombinacyami temi są: błękitna, zielona i pomarańczowa, oraz błękitna, pomarańczowa i fioletowa.

 W pierwszej błękit łączy się głównie z barwą żółtą; jest to zestawienie rażące, samo w sobie nieznośne, ale ono łagodzi się w skutek usunięcia barwy żółtej na plan dalszy w zielonej i pomarańczowej. Zawsze jednak antagonizm ten w danej kombi-nacyi istnieje i może być odpowiednio wyrównanym tylko przez żywe zaakcentowanie czerwoności w barwie pomarańczowej.

 W drugiej natomiast kombinacyi brak głównie światła. Kombinacya ta zbliża się tedy do pierwowzoru harmonii przez odpowiednie uwydatnienie tego czynnika, przyczem spożytkować należy wzajemne uzupełnienie się błękitu z pomarańczową barwą, jako głównej podstawy upodobania w tej kombinacyi.

 3. Koncerta barwne.

 Harmonijne kombinacye barw, które dotąd rozpatrzyliśmy, nie wyczerpują bynajmniej wszystkich zestawień barwnych, zdolnych wywołać upodobanie estetyczne. Są to tylko główne typy kombinacyj barwnych, które ulegać mogą najrozliczniejszym przeobrażeniom i zmianom, modyfikując przez to samo ich wrażenie estetyczne. Przeobrażenia te spowodowane być mogą przez dwa główne czynniki:

 1)     



przez spożytkowanie najrozliczniejszych odmian i odcieni sześciu barw tęczowych,

 2)     



przez zamianę następstwa barw w rozbieranych dotąd kombinacyach.

 Zastosowanie obydwóch tych czynników pociąga za sobą takie bogactwo zestawień barwnych, że o ich dalszej klasyfi-kacyi mowy już być nie może. Jeżeli zaś w związku z tem wszystkiem, zauważymy jeszcze, że zarówno w przyrodzie, jak i w wytworach ludzkiego przemysłu i sztuki napotykamy kom

 









 121

 binacye złożone, w skład których wchodzą jako czynniki szczegółowe owe kombinacye typowe i ich odmiany, natenczas nabierzemy choć w przybliżeniu pojęcia o nieskończonej rozmaitości w kombinacyach wrażeń barwnych i o szerokości ich zastosowania estetycznego.

 Jak w muzyce jeden i ten sam ton przyjmuje charakter odmienny, zależnie zarówno od skali głosu, do którego należy, i od instrumentu, który go wydaje; jak nadto muzyka nie ogranicza się wytworzeniem prostych akordów, lecz i te znowu ze sobą kombinuje, a przy pomocy orkiestry urozmaica jeszcze i te kombinacye, łącząc instrumenta o różnym charakterze muzycznym—tak zupełnie i w świecie barw wytwarza się nieskończona mnogość kombinacyj w skutek zestawienia najrozmaitszych akordów barwnych w sposób najrozmaitszy.

 Różnej skali głosowej jednego i tegoż samego tonu, odpowiada różna jasność i świetność danej barwy. Odmiany bowiem barw ze względu na tę ich jasność i świetność, stanowią skalę, zgodną pod wieloma względami ze skalą głosów w muzyce. Odcienia ciemne, spokojne, poważne równają się basowi, podczas gdy odcienia jasne, żywe, połyskujące przypominają sopran; pośrednie zaś odpowiadają pośrednim tonom skali głosowej.

 Różne natomiast instrumenta muzyczne, nadające tonom różną dźwięczność, czyli barwę, znajdują swój wyraz w różnych jakościowych odmianach barw, wynikających z ich większej lub mniejszej czystości, pełności, nasycenia, lub też pomieszania z innemi barwami.

 W ten sposób i na polu barw stworzyć można nie tylko harmonijne akordy i melodyjne następstwo barw, lecz i zupełne koncerta barwne, polegające na wprowadzeniu w grę całego bogactwa wrażeń barwnych, całej nieskończonej rozmaitości ich odmian i odcieni. Każdy obraz szerszych rozmiarów jest takim koncertem barwnym.

 Rzecz naturalna, że i w takiem nagromadzeniu barw muszą panować wyłożone dotąd zasady harmonii, inaczej całość nie wywoła wrażenia artystycznego, lecz będzie nieznośnym chaosem, pełnym sprzeczności, pozbawionym wszelkiego wyrównania i zjednoczenia swych składowych czynników. Przy tem zauważyć należy, że w takim koncercie barwnym zasady har

 









 122

 monii zastosowane być muszą nie tylko do każdej pojedynczej kombinacyi barw, występującej na rozlicznych miejscach ubarwionej przestrzeni, t. j. nie tylko do tak zwanych lokalnych czyli miejscowych barw, ale i do kombinacyi całych grup barwnych, złożonych z większej ilości szczegółowych kombinacyj; ażeby całość w ogólnym swym wrażeniu kolorystycznem wywołała upodobanie estetyczne.

 W tym celu wśród skombinowanych grup barwnych górować winny pewne barwy wydatne, zrównoważone pomiędzy sobą w sposób należyty, a w całości wystąpić musi na jaw pewna jednolita barwa, sharmonizowana znowu mnogością barw i kombinacyj szczegółowych, zaznaczająca w skutek tego ogólny charakter przestrzeni barwnej.

 Taka barwa panująca w całości, stanowiąca niby tło, na którem wszystkie inne barwy występują, nazywa się zazwyczaj tonem kolorystycznym. Wyrównanie zaś wszystkich barw i kombinacyj szczegółowych, zarówno pomiędzy sobą, jak i z tonem ogólnym przez zastosowanie zasad harmonii barw i odpowiednie zużytkowanie barw przejściowych, światła i cieniów, stanowi tak zwany koloryt.

 W ten sposób przy pomocy jednolitego tonu i kolorytu nieskończona mnogość najrozliczniejszych barw może wywołać wrażenie harmonijne, podobnie jak to ma miejsce w koncercie muzycznym, złożonym z nieskończonej liczby pojedyńczych tonów. Wrażenie pstrocizny, odpowiadające zupełnie wrażeniu krzykliwości w zakresie słuchu, nie wypływa z samego spożyt-kowania różnorodnych, choćby najżywszych barw, lecz tylko z ich dysharmonijnego zestawienia. Jedne i też same barwy, wydające się w pewnych zestawieniach i odcieniach pstremi, mogą wywołać prawdziwe upodobanie estetyczne, gdy tylko połączone będą według wyłożonych wymagań harmonii i wzajemnego uzupełnienia się barw.

 W licznych utworach szkoły kolorystycznej malarstwa, począwszy od Giorgione i Tycyana, a kończąc na Makarcie, harmonia barw obchodzi swe najwspanialsze tryumfy. Są to koncerta barwne na wysoką skalę rozwinięte, w których wirtuo-zostwo kolorystyczne ma takież same szerokie pole do przejawu









 123

 swych dążności, jak znane powszechnie wirtuozostwo w zakresie sztuki koncertowej muzycznej.

 3. Charakterystyka dyssonansów barwnych i ich rozwiązanie.

 Uwagi ogólne.

 Jeżeli pewne kombinacye barwne nam się podobają, czyniąc zadość wymaganiom harmonii barw, — to z drugiej strony istnieje również cały szereg kombinacyj, budzących niezadowolenie, przykrość, lub nawet wstręt. Kombinacye te nazywamy dyssonansami barwnemi. Ich rozbiór stanowi konieczne uzupełnienie wyłożonych dotąd zasad harmonii barw. Illustruje on w sposób pouczający szerokie zastosowanie tych zasad, wykazuje bowiem szczegółowo: jakich kombinacyj barwnych wystrzegać się należy, jako wywołujących wrażenie dysharmonijne, na czem ta dysharmonia polega, i jaką drogą dojść można, w razie potrzeby, do jej rozwiązania?

 Zaczynamy od objaśnienia samego wyrażenia „dyssonanse barwne."

 Wyrażenie to wydaje mi się w danym razie odpowiedniej-szem, aniżeli często używane kontrastów barwnych. W pojęciu kontrastu leży zupełna i wyraźna przeciwstawność, jakiej wśród barw prawie wcale nie napotykamy. Kontrastem barwnym mo- • żna nazwać właściwie tylko przeciwstawność białej i czarnej barwy, ale żółta i zielona, zielona i błękitna, błękitna i fioletowa, fioletowa i czerwona i t. d. nie tworzą kontrastów. Tu nie ma przeciwstawności, lecz są tylko różnice w sposób przykry dla oka zestawione, — a ten właśnie stosunek odpowiada bardziej niemiłemu dla ucha zestawieniu tonów, które w muzyce dysso-nansem nazywamy.

 Prawda, że autorzy, mówiący o kontrastach barwnych, rozróżniają zazwyczaj kontrasta harmonijne, polegające na zestawieniu barw uzupełniających się, od kontrastów „szkodliwych," wynikających z połączenia barw dysharmonijnych. Robi to np. Chevreul. Ale rozróżnienie to wikła tylko jeszcze bardziej pojęcie kontrastu i w niczem nie przyczynia się do rozjaśnienia









 124

 odnośnych objawów. Tymczasem wyrażenie dyssonanse barwne charakteryzuje dobitnie w mowie będące objawy i opiera się w danym razie na zupełnie trafnej analogii z muzyką.

 Dla bliższego rozbioru tych dyssonansów barwnych rozdzielamy je na kilka wydatnych grup. Są one wynikiem braków, jakie napotykamy w rozlicznych kombinacyach barwnych w skutek ich porównania ze wzorem zasadniczym harmonii barw.

 Do pierwszej grupy zaliczamy takie kombinacye, w których brak barwy czerwonej. Tu należą, przyjmując znowu za podstawę sześć barw tęczowych, najprzód kombinacye dwóch barw:

 żółta i błękitna, żółta i zielona, błękitna i zielona, następnie triada: żółta, błękitna i zielona.

 Drugą grupę dyssonansów barwnych tworzą kombinacye, w których brak barwy żółtej, t. j. zestawienia:

 . czerwona i błękitna, czerwona i fioletowa, błękitna i fioletowa, czerwona, błękitna i fioletowa.

 Trzecia grupa obejmuje kombinacye, pozbawione barwy błękitnej, więc:

 czerwona i żółta, czerwona i pomarańczowa, żółta i pomarańczowa, czerwona, żółta i pomarańczowa.

 Czwartą odrębną grupę stanowią dyssonanse barwne, wynikające z połączenia samych tylko barw mieszanych, pomimo źe w ich skład wchodzą wszystkie trzy barwy zasadnicze. Tu należą kombinacye:

 zielona i pomarańczowa, zielona i fioletowa,









 125

 pomarańczowa i fioletowa zielona, pomarańczowa i fioletowa.

 Grupy te rozpatrzymy nieco bliżej dla należytego scharakteryzowania wrażeń jakie wywołują.

 PIERWSZA GRUPA.

 Dyssonanse, wynikające z braku barwy czerwonej, są naj-przykrzejsze; robią w ogóle wrażenie mdłe, martwe, zimne, stru-pieszałe, bo im brak pierwiastku czerwoności,—tego źródła ciepła dla reszty barw, tej ożywczej krwi w organizmie barwnym.

 Najprzykrzejszemi znowu wśród tych dyssonansów są te, które, prócz braku czerwonej barwy, są nadto jeszcze ze sobą spokrewnione, zawierając pewne wspólne czynniki barwne, ca według wyłożonych powyżej zasad harmonii, utrudnia bezpośrednie i wyraźne uchwycenie ich treści charakterystycznej. Tutaj należą zestawienia żółtej i błękitnej z zieloną, zawierającą w sobie żółtą i błękitną, a zatem kombinacye żółtej i zielonej, błękit-nej i zielonej.

 Żółta i zielona.

 Zestawienie żółtej i zielonej barwy stanowi najordynarniej-szą ze wszystkich kombinacyj barwnych. Wywołuje ona wrażenie mdłe, płaskie. Tej kombinacyi brak wszelkiego urozmaicenia,, życia i polotu. Światło zimne, przyciemnione, pomieszane z czynnikami ziemskiemi, łączy się tutaj z barwą powszednią, pozbawioną efektu, podniośłejszej energii i wyrazistości. Nadto składowe czynniki tej kombinacyi osłabiają wzajemnie nawet swoje strony dodatnie. Żółta przy zielonej wydaje się pretensyonalną, zakrawa na czyste, białe światło, ale nim nie jest, lecz przeciwnie przy tem sąsiedztwie zdradza swoje istotne pochodzenie, przyjmuje odcień brudnawy. Zielona znowu, przy daleko żywszej i jaśniejszej żółtej, przedstawia się jeszcze oschlejszą niż jest w istocie; utraca ona przy tem sąsiedztwie ostatnie zawiązki własnej energii; jej prostota staje się ociężałością; jej zdrowy,









 126

 naturalny realizm przyjmuje charakter przytłumionej prozaiczno-ści. Nie dziw tedy, że taka kombinacya nikomu zgoła podobać się nie może.

 Błękitna i zielona.

 Nie wiele lepiej przedstawia się kombinacya błękitnej i zielonej. Dyssonans łagodzi się tutaj wprawdzie nieco w skutek ciemnego odcienia obydwóch tych barw, ale on istnieje i działa nieprzyjemnie na każde zdrowe oko. Prócz braku życia i efektu, kombinacya ta razi sprzecznemi zupełnie tendencyami swych czynników składowych; robi tedy wrażenie gwałtownego zespo-jenia dwóch osobników, zmierzających w strony przeciwległe. Pokrewieństwo ich potęguje tylko jeszcze bardziej tę sprzeczność. Błękit, z natury swojej poważny, eteryczny, nadziemski, zostaje tutaj przez zieloność gwałtownie ściągany na ziemię i wprowadzony w wir życia powszedniego. Ale on sam ze swej znowu strony działa w kierunku odwrotnym, pragnie samą zieloność podnieść do swojej wysokości, nadać jej odcień poetyczny, a w skutek tego uwydatnia tylko jeszcze bardziej jej charakter domorosły, przeciwny wszelkim wzniosłejszym dążeniom. Obie te barwy neutralizują tedy nawzajem swoje działanie na widza, i ztąd właśnie pochodzi wrażenie bezbarwne, mdłe, jakie powodują.

 Żółta i błękitna.

 Zestawienie żółtej i błękitnej odznacza się pewną siłą, jest przynajmniej kontrastem, wpadającym w oczy, energicznym— i dla tego, pomimo swej dysharmonii budzi pewne zajęcie. Kontrast ten odpowiada na polu barw właściwych kontrastowi białej i czarnej-, białą reprezentuje tutaj żółta, czarną błękitna. Są to tedy dwa przeciwległe bieguny skali barwnej: najjaśniejsza i najciemniejsza z barw właściwych. Brak jednak między niemi wszelkiej łączności, — a zatem i harmonii. Rozdziela je zbyt wielka przestrzeń, aby oko zdolnem było ją wyrównać i zrównoważyć. Więc łącznie z wrażeniem chłodu, zimna, wy-nikającem z braku czerwoności, kombinacya ta wywołuje wra

 









 127

 żenie próżni, przepaści, mechanicznego rozerwania składowych czynników. Dla ich pojednania potrzeba koniecznie barwy czerwonej, która jedynie zdolną jest wyrównać sprzeczność tych barw, ogrzać i ożywić je, a w skutek tego wywołać harmonijne wrażenie pełni, zaokrąglonej w sobie całości barwnej.

 To dodanie barwy czerwonej uskutecznionem być może bądź przez przyłączenie jej w kształcie czystym jako trzeciej barwy zasadniczej, bądź przez zamianę żółtej barwy na pomarańczową, bądź wreszcie przez zamianę błękitnej na fioletową. Wtedy wytwarzają się odpowiednie kombinacye harmonijne, o których * mówiliśmy powyżej. 



Żółta, błękitna i zielona.

 Jeżeli już kombinacye podwójne, wytworzone z połączenia żółtej, błękitnej i zielonej barw, rażą oko swą dysharmonią, cóż dopiero powiedzieć o zestawieniu wszystkich tych trzech barw. W połączeniu takiem potęguje się tylko wrażenie bezbarwności, chłodu, braku ciepła i wyrazu. Nawet kontrast żółtej i błękitnej barwy zaciera się przez dołączenie do nich zielonej. Nie ma w skutek tego kombinacyi bardziej mdłej i oschłej, poprostu wstrętniejszej, gdy się nam gwałtownie narzuca, aniżeli kombi-nacya tych trzech barw. Wystawmy sobie obraz złożony z nich, lub osobę ubraną w te barwy, a będziemy mieli wzór najwyższego niedołęztwa, kolorystycznego, niezdolnego nawet wywołać wrażenia komicznego, bo niczem nie jest w stanie obudzić naszego zajęcia. Wszystko się neutralizuje i rozwadnia w dys-harmonijnej nieokreśloności.

 DRUGA GRUPA.

 Druga grupa dyssonansów barwnych powstaje przez wyłączenie barwy żółtej. Ponieważ zaś barwa żółta reprezentuje w skali barwnej głównie czynnik światła,—podobnie jak czerwona jest czynnikiem ciepła — przeto rysem charakterystycznym tych dyssonansów jest brak światła. Wywołują one wrażenie ponure, pozbawione wesołości, swobodnego ruchu. Przenoszą one nas jakby do ciemnicy, w której przedniotów należycie wi

 









 128

 dzieć nie możemy, która rodzi w nas bezskuteczne pragnienie rozjaśnienia barw choćby jednym promieniem światła i podnie-si enia przez to ich siły i wyrazistości.

 Niezadowolenie na widok tych kombinacyj nie wyraża się tyle wstrętem, niechęcią, ile przygnębieniem, dysharmonią pomiędzy tem, czem dane barwy są same w sobie, a tem, jak się w stanie przytłumionym przedstawiają. W skład tego niezadowolenia wchodzi jednak pewne współczucie dla czynników uwięzionych, a współczucie to łagodzi ogólne wrażenie dyssonansu i wskazuje drogę do jego rozwiązania.

 Błękitna i fioletowa.

 Najbardziej przygnębiająco działa tutaj znowu ta kombi-nacya, w której prócz braku barwy żółtej istnieje blizkie pokrewieństwo pomiędzy połączonemi barwami, utrudniające ich wyraźne rozróżnienie, t. j. kombinacya błękitnej i fioletowej. Ta ostatnia barwa jest właściwie tylko jednym z odcieniów błękitnej, wywołanym przez domieszkę czerwonej. Zharmonizować zaś nie można tego, co się zasadniczo wcale nie różni. Mamy tutaj właściwie tylko mechaniczne zestawienie dwóch odcieniów błękitu i nic więcej. Jedna barwa powtarza drugą z małą odmianą—a że barwa błękitna sama przez się jest poważną i ponurą, kombinacya ta przedstawia monotonne powtórzenie tych czynników.

 Czerwona i błękitna. Czerwona i fioletowa.

 Więcej życia zawierają w sobie kombinacye czerwonej i błękitnej, oraz czerwonej i fioletowej, z pomiędzy których druga stanowi właściwie tylko odmianę pierwszej. Czerwoność nadaje tym kombinacyom pewnego sympatycznego ciepła,—dla tego też znaleźć można niekiedy nawet pomiędzy malarzami zwolenników tych kombinacyj. I w tualecie damskiej nie są one bezwzględnie potępione. Ale pomimo to nie wywołują wrażenia zadawalającego. Poważny błękit i żywa czerwoność rozchodzą się jak zatopiona w sobie starość i występująca z siebie młodość. Harmonii między niemi nie ma. Wobec powagi błękitu czerwo

 









 129



 ność traci na żywości i swobodzie. W jej zaś obecności błękit wyrzec się musi swego kontemplacyjnego spokoju. Związek zatem nie jest niczem umotywowany. Dopiero światło żółtej barwy, niby wiek dojrzały, łączy i wyrównywa te sprzeczności. Ono powraca barwie czerwonej swobodę i żywość, a błękit przez jego działanie odzyskuje cały swój poważny urok.

 Czerwona, błękitna i fioletowa.

 Jeżeli do barwy czerwonej i błękitnej, zamiast barwy żółtej, przystępuje fioletowa, natenczas wzmaga się tylko powyższa sprzeczność przez wzmocnienie czynnika monotonnej powagi, a oko utraca zarazem nadzieję ostatecznego rozwiązania tego dyssonansu.

 TRZECIA GRUPA.

 Szczególne zajęcie budzą dyssonanse, wynikające z usunięcia barwy błękitnej. Stanowią one grupę trzecią.

 Kombinacye barwne tego rodzaju pełne są ciepła i światła, ruchu i życia, bo w ich skład wchodzą czerwona i żółta barwa,—ale im brak bardzo doniosłego czynnika estetycznego, bez którego harmonia nie jest możliwą, brak im równomiernego spokoju i powagi, uosobionych właśnie w barwie błękitnej. W skutek tego kombinacye, o których mowa, wywołują wrażenie krzy-kliwości, niczem nie mitygowanej, pstrocizny, narzucającej się oku gwałtownie.

 W tym wrzasku barwnym przejawia się wprawdzie często pewien czynnik komizmu, podobny pod niejednym względem do koncertu ulicznego kociej muzyki. Ale jak ten zdolny jest nas zabawić w pierwszych tylko chwilach, — a później do roz paczy doprowadzić może, tak też i pstrocizna barwna rozwesela oko tylko na czas bardzo krótki, a w następstwie rozstraja, de nerwuje, niecierpliwi do najwyższego stopnia.    



Czerwona i żółta.

 .Objawem typowym wśród tych kombinacyj jest zestawienie barwy czerwonej z żółtą. Kombinacya ta jest najżywszą i naj

Estetyka barw.   9

 r









130

 weselszą ze wszystkich. Gorąco ognia łączy się tutaj ze światłością słońca. Większej siły i energii w całym świecie barw nigdzie skupić niepodobna. Ale siła i energia, żywość i ruch nie stanowią jeszcze istoty piękna, nie są wystarczające dla wywołania wszechstronnie zadawalającego wrażenia. W tym celu czynniki te ujęte być muszą w pewne karby, w pewien porządek i rytm, inaczej będą tylko środkami zmysłowej excytacyi, ale nie upodobania estetycznego. A temu właśnie warunkowi nie czyni zadość kombinacya czerwonej i żółtej barwy. W nich samych nie ma czynnika równoważącego ich działanie, wprowadzającego w nie porządek, ład, miarę. One podniecają tylko zmysły i umysł, —ufają bezwarunkowo swym porywom, rozwijają w pełni swoją treść żywotną,—ale nie pytają ani o własne swoje zrównoważenie, ani o skutki swego niespokojnego działania. Przeciwnie, łącząc się ze sobą, podnoszą się nawzajem, doprowadzając przeciwstawność leżącą w ich istocie do najwyższej potęgi. Czerwoność ciemnieje przy barwie żółtej, przyjmuje charakter pożerającego żaru, przeraża nas swem krwawem wej 9

rzeniem. Żółta zaś barwa przy czerwonej staje się jeszcze krzy-kliwszą niż jest sama przez się. Mamy tedy dyssonans, który porównać można z działaniem dwóch dysharmonijnych tonów np. c,d, w dwóch różnych glosach, np. w basie i sopranie.

 Jak tu pogodzić przytłumiony, ale palący żar czerwoności, z olśniewającą jasnością barwy żółtej? Drogę do rozwiązania tego dyssonansu wskazuje samo oko reakcyą swoją, domagającą się uzupełnienia tych barw innemi czynnikami barwnemi. Czerwoność, jak widzieliśmy (str. 20) sama szuka swego dopełnienia w zieloności, a barwa żółta, zmęczywszy oko, wywołuje barwę fioletową. W obydwóch tych barwach dopełniających, wspólnym czynnikiem jest błękit, który właśnie wyrównywa zupełnie sprzeczność między czerwoną i żółtą barwą. On bowiem z jednej strony powagą swoją łagodzi wrzaskliwe wrażenie barwy żółtej, a z drugiej strony oddaje czerwoności jej naturalny żywy połysk. Światło i ciepło w zakresie barw zbliżają się w skutek tego do siebie, ich jednostronna przeciwstawność wyrównywa się przez umiarkowanie jednego i ożywienie drugiego









 131

 z czynników składowych, a całość zadawala oko zupełnie, czyniąc zadość wszystkim wymaganiom harmonii.

 Czerwona i pomarańczowa. Żółta i pomarańczowa.

 Inne kombinacye podwójne tej grupy, jak zestawienie czerwonej barwy z pomarańczową i żółtej z pomarańczową, tracą na zajęciu i wyrazistości, z powodu blizkiego pokrewieństwa odnośnych barw. Barwa pomarańczowa, jako wynikła z pomieszania czerwonej i żółtej, jest właściwie tylko odcieniem jednej lub drugiej, w miarę górowania czerwonej lub żółtej w tem połączeniu. Wrażenie pstrocizny przyjmuje w skutek tego charakter łagodniejszy, ale za to kombinacye te pozbawiają się wszelkiego w ogóle materyału do wytworzenia harmonii barwnej; bo proste zestawienie różnych odcieni jednej i tej samej barwy takiego materyału nie stanowi.

 Czerwona, żółta i pomarańczowa.

 Co się wreszcie tyczy kombinacyi wszystkich tych trzech barw, to dodanie pomarańczowej do czerwonej i żółtej, wzmaga tylko o jeden stopień wrażenie pstrocizny. Barwa pomarańczowa z natury swojej odtwarza jakby w echu dyssonans czerwonej i żółtej; więc w połączeniu z temi barwami powtarza tylko sprzeczność, jaka w nich samych na jaw występuje. Wrzask i zawikłanie powiększają się tedy tylko w sposób nieznośny dla delikatniejszego oka.

 CZWARTA GRUPA.

 Ostatnia grupa dyssonansów barwnych, wynikająca z połączenia samych tylko barw mieszanych, przedstawia kombinacye nieokreślone. W każdej z nich działają wprawdzie wszystkie trzy barwy zasadnicze,—co jest czynnikiem dla tych kombinacyj bardzo korzystnym,—ale barwy te krzyżują zazwyczaj swoje działanie, na widza, występując w związkach powikłanych, pozbawionych czystości i wyrazu. Oko nie posiada w tych kombina

 









 132

 cyach stałego punktu oparcia dla porównania połączonych barw i ulega w skutek tego wrażeniom równie mieszanym, jak barwy tworzące te kombinacye. Ezecz jednak naturalna, że im barwy mięszane bardziej uwydatniają jedną z barw zasadniczych, im przybierają charakter wyraźniejszy, czystszy—tem też dyssonan-se, wytworzone z ich połączenia, mniej nas rażą, tera bardziej się przybliżają do swego harmonijnego rozwiązania. W ten sposób niektóre z tych kombinacyj, przy odpowiednim charakterze barw mieszanych, mogą wywołać wrażenie wcale zadawalające.

 Pomarańczowa i fioletowa.

 Do takich kombinacyj należą na pierwszem miejscu połączenie pomarańczowej i fioletowej. Ma ona wiele podobieństwa do dyssonansu żółtej i błękitnej barwy (str. 126); ale domieszka czerwoności w obydwóch tych barwach ożywia je i we właściwy sposób użyta równoważy ich przeciwstawnosc. Ztąd tej kombinacyi nie można bezwzględnie potępić. Złagodzenie i zarazem ogrzanie żółtej barwy przez dodanie czerwonej, w połączeniu z ożywie-niem błękitu przy pomocy tego samego czynnika, — zdolnem jest wywołać wrażenie pełni, nasycenia, bogactwa, przepychu, opartych na poważnych podstawach, zadowolonych z siebie, ale wolnych od chęci błyszczenia, rzucania się w oczy innym.

 Przybliżenie do harmonii staje się tutaj możliwem. Barwa pomarańczowa i czysty błękit uzupełniają się, jak widzieliśmy, wszechstronnie, więc tylko nieokreśloność i chwiejność fioletowej barwy stoi w danym razie na zawadzie zupełnemu zharmonizowaniu składowych czynników tej kombinacyi. Oko zawsze szukać będzie wyraźnych, czystych barw, a nie znajdując ich wcale w tej kombinacyi, nie może też doznawać zupełnego zadowolenia; ztąd to właśnie pochodzi, że kombinacye bądź czystej barwy żółtej z fioletową, bądź pomarańczowej z czystym błękitem, zawsze się nam lepiej podobać będą, niż kombinacya pomarańczowej i fioletowej.









 133

 Zielona i fioletowa. Zielona i pomarańczowa. Zielona, pomarańczowa

 i fioletowa.

 Reszta kombinacyj tej grupy zawiera w sobie jako nowy, bardzo doniosły czynnik barwę zieloną, która ma to pierwszeństwo przed wszystkiemi innemi barwami mięszanemi, źe w kształcie czystym, jako zieloność pełna, nasycona nie zdradza wcale swego pochodzenia z połączenia żółtej barwy z błękitem, lecz robi wrażenie jednolite, ściśle w sobie określone. Tylko odcienia żółtozielonej lub błękitno-zielonej barwy uwydatniają charakter mieszany zieloności. To też kombinacye, w których skład wchodzą te odcienia, ulegają ogólnemu zarzutowi chwiejności i nieokreśloności, na równi ze wszystkiemi innemi kombinacyami tej grupy. Inaczej się jednak rzecz przedstawia, gdy z fioletowa i pomarańczową łączy się czysta, nasycona barwa zielona. Tu już nie ma chwiejności i nieokreśloności,—tu oko posiada znowu choć jedno wyraźne wrażenie barwne, z którem inne porównać i zrównoważyć może.

 Dla czego jednak mimo to i te kombinacye nasyconej zieloności z barwą fioletową lub pomarańczową nie wywołują wrażenia harmonijnego? Przyczyna tego prosta. Jeżeli bowiem wrażenie zieloności nasyconej wolne jest zupełnie od poczucia żółtej barwy i błękitu, natenczas kombinacye, w których nie ma tych barw, nie mogą tworzyć harmonii z powodu swej jednostajności, z powodu braku jednego ze składowych czynników światła białego. Przy zestawieniu zielonej i fioletowej, brak w takim razie żółtej barwy, a przy połączeniu zielonej z pomarańczową brak błękitu. A te braki właśnie charakteryzują dobitnie te dysso-nanse.

 Brak barwy żółtej w kombinacyi zieloności nasyconej z fio-letem, równa się brakowi światła, ruchu, swobody.

 Kombinacya ta sprowadza się w gruncie rzeczy do znanego nam już dyssonansu barwy zielonej z błękitem (str. 126). Czerwoność fioletu ożywia wprawdzie to zestawienie, zaznacza jego wyższość nad prostem połączeniem zieloności z błękitem. Ale ten czynnik ożywczy fioletu jest jednak zbyt słabym, zbyt nieokreślonym i chwiejnym, aby mógł zharmonizować połączone barwy; tembardziej, źe największe nawet wzmocnienie czerwo

 









 134

 ności w fiolecie, nie jest zdolnem zastąpić braku barwy żółtej , tego niezbędnego czynnika światła w harmonijnem zestawieniu barw.

 Zestawienie nasyconej zieloności z barwą pomarańczową ma znowu ten sam ogólny charakter, co kombinacya barwy zielonej i żółtej (str. 125), z tą tylko różnicą, że domieszka czerwoności do barwy żółtej wywiera wpływ ożywczy i na tę kombinacya. W skutek tej domieszki, zestawienie zielonej i pomarańczowej barwy nie robi już wrażenia mdłej bezbarwności, lecz nabiera pewnej siły, wyrazu, urozmaicenia. Z tem wszystkiem jednak czerwoność barwy pomarańczowej zbyt jest słabą, aby mogła przezwyciężyć prozaiczność barwy zielonej; przytem zupełny brak błękitu pozbawia tę kombinacya spokoju, równowagi, szlachetności. To wszystko zaś razem wskazuje dobitnie ujemne strony tej kombinacyi. Nie jest ona zdolną rozwiązać ostatecznie dyssonansu zasadniczego między zieloną i żółtą barwą, a nowy czynnik czerwoności wchodzący w skład barwy pomarańczowej, wzbogaca tę kombinacyą tylko w kierunku niespokojnego powikłania barw.

 W obec powyższych uwag. triada, złożona z barwy zielonej, pomarańczowej i fioletowej wyjaśnia się bezpośrednio sama przez się.

 Rozwiązanie dyssonansów barwnych.

 Co sie tyczy spożytkowania dyssonansów barwnych, to takowe odpowiada w zupełności znaczeniu dyssonansów w muzyce. Artysta może się niemi posiłkować dla pewnego naprężenia uwagi, dla wywołania przez przeciwstawność tem większego upodobania w harmonii. Ale to spożytkowanie dyssonansów przyjmuje charakter estetyczny jak w muzyce, tak i w świecie barw, tylko przy pomocy odpowiedniego ich rozwiązania. One mogą wystąpić w różnych miejscach i wywołać nawet pewne estetyczne przygnębienie, ale tylko jako moment przejściowy, wyrównywający sie w ogólnym rozwoju całości, według wymagań harmonii.









135

 Zasady takiego rozwiązania dyssonansów barwnych wynikają bezpośrednio z tego wszystkiego, co się dotąd o harmonii barw powiedziało, a w szczególności z przykładów takiego rozwiązania, podanych przy powyższym rozbiorze dyssonansów. Ogólna zasada rozwiązania sprowadza się w skutek tego do prostego wymagania, aby do kombinacyi dysharmonijnej dołączono barwę uzupełniającą, stosownie do ogólnych zasad harmonii barw i jej szczegółowego wzoru w kombinacyi czerwonej, żółtej i błękitnej barwy. W każdym dyssonansie barwnym brak bądź jednego z tych składowych czynników harmonii, bądź w ogóle wyraźnej i czystej barwy, dającej podstawę do wyrównania i zharmonizowania reszty. Przez uzupełnienie tego braku, naprężenie kontrastów barwnych ustaje, a wrażenie harmonii występuje z tem większą siłą i życiem.

 I tak np. dyssonans między czerwoną i żółtą barwą rozwiązany być może, bądź przez nadanie barwie czerwonej odcienia fioletowego, bądź przez zbliżenie żółtej barwy do zielonej, bądź przez dodanie brakującej barwy błękitnej w stanie czystym, w charakterze samodzielnego czynnika barwnego, bądź wreszcie przez dołączenie w takim charakterze rozlicznych barw mieszanych, w których skład błękit wchodzi.

 Dyssonans znowu żółtej i błękitnej barwy rozwiązuje się bądź przez zamianę żółtej na pomarańczową, albo błękitnej na fioletową, bądź przez samodzielne dodanie czerwonej w najróźno-rodniejszych odmianach, w stanie czystym lub pomieszanym i t. d. W barwach mieszanych rozwiązanie dyssonansu wymaga baczności na uzupełnienie wszystkich czynników składowych barwy mieszanej. Ponieważ czerwona barwa uzupełnia się zie-lona, żółta fioletową, a błękitna pomarańczową,—więc jeżeli np. mamy barwę żółto—zieloną, natenczas do fioletu, uzupełniającego barwę żółtą, należy dodać więcej czerwoności, dla zharmonizowania owej domieszki zielonej; podobnież im więcej w pomarańczowej jest czerwoności, tem błękit przyjąć winien bardziej odcień zielonawy i t. d.

 Całe zaś bogactwo sposobów rozwiązania dyssonansów barwnych, występuje dopiero na jaw przy triadach dysharmonij-nych, w których podstawą harmonijnego wyrównania może być każdy ze składowych czynników kombinacyi, a wybór doda

 









 136

 tkowych barw harmonizujących, obejmuje całą nieomal skalę barwną, ze wszystkiemi jej odmianami i odcieniami.

 Odpowiednie zużytkowanie wszystkich tych szczegółowych sposobów rozwiązania dyssonansów barwnych, nie zależy już od uwzględnienia jakichkolwiek doktrynerskich prawideł, lecz od zmysłu kolorystycznego artysty, od rozwoju i udelikatnienia te-go zmysłu kolorystycznego. Wyłożone dotąd zasady teoretyczne i wskazówki praktyczne, mogą tylko służyć za środek pomocniczy w udoskonaleniu przyrodzonego poczucia harmonii barw.



 









 Rozdział piąty.

 ZASTOSOWANIE PRAKTYCZNE BARW DO STROJU, SZTUKI I WYCHOWANIA.

 I. Zasady ogólne zużytkowania barw.

 Świat barw jest nieskończonym. Gdzie tylko rzucimy okiem, wszędzie napotykamy barwy. Gdy nawet oko zamykamy,—i wtedy jeszcze doznajemy wrażenia barwnego czarności. Póki oko działa, a umysł jego działaniu towarzyszy, dopóty zmuszeni jesteśmy przejmować wrażenia barwne. Uwolnić od nich moglibyśmy się tylko albo przez utratę świadomości, albo przez zagładę samego nerwu wzrokowego. Lecz w jakim celu mielibyśmy to uczynić, skoro barwa oko nasze rozwesela, a umysł upodobaniem estetycznem obdarza?

 Ogólne znaczenie barwy i jej działanie na umysł było przedmiotem naszego rozpatrzenia już w pierwszym rozdziale niniejszej pracy. W dalszych zaś rozdziałach wyłożyliśmy szczegółowo zasady upodobania w barwach, ich charakterystykę i symbolikę, ich harmonijne połączenie, jako środek wzmocnionego działania na usposobienie estetyczne. Obecnie zwrócimy naszą uwagę na praktyczne zastosowanie wszystkich tych zasad estetyki barw.

 Praktyka racyonalna, rozumowa, oparta na pewnych pod

 









138

 stawach teoretycznych, różni się zasadniczo od praktyki bezpośredniej, grubo empirycznej. Podczas gdy praktyk racyonalny zastanawia się nad swojem działaniem i stosuje do niego wyniki naukowego rozwoju, zdaje sobie jasną sprawę zarówno z celu jak i ze środków swej działalności; to praktyk bezpośredni, gruby empiryk, nie pyta o żadne zasady teoretyczne, lecz spuszcza się w swej działalności wyłącznie bądź na bezmyślną rutynę, bądź na szczęśliwy przypadek, od którego czyni zawisłą wszelką zmianę i wszelki postęp w zakresie rutynicznych nawyknień.

 Różnica ta uwydatnia się jak najwyraźniej i w praktyce, stosującej barwy do najrozliczniejszych objawów ludzkiej działalności. Co więcej, wyznać należy, źe gruby empiryzm dotąd jest jeszcze po większej części panującym przy praktycznem spożytkowaniu barw. Stare nawyknienia, rutyna, oraz szczęśliwy przypadek—oto czynniki, które kierują większością ludzi przy doborze barw i wywierają najsilniejszy wpływ na ich praktyczne zastosowanie. Nawet artyści, posiłkujący się barwą jako najważniejszym środkiem swej twórczości, — ulegają zazwyczaj w tym względzie przypadkowemu działaniu powyższych czynników.

 Prawda, wymagać nie można, aby artysta i w ogóle praktyk w dziedzinie barw, miał się ciągle kierować abstrakcyjnemi zasadami estetyki barw; aby działanie zarówno każdej barwy z osobna jak i ich kombinacyj miał oceniać wyłącznie ze stanowiska teoryi. Z samej natury twórczości i wszelkiej praktyki wypływa pewna bezpośredniość, a zatem, źe tak powiem, i pewna bezmyślność działania, która ufa swym bezpośrednim porywom, natchnieniu i działa bez poprzedniej rachuby, bez mozolnego roztrząsania każdego momentu swej działalności. Dzieło natchnienia, prawdziwej twórczości artystycznej, nie nosi nawet na sobie śladu takiego trudu myśli. Ono jest objawem bezpośrednim, na równi z najwspanialszemi wytworami przyrody.

 Z tem wszystkiem jednak i genialny twórca w dziedzinie barw, nie może i nie powinien zapominać o tem, źe wszelkie zdolności przyrodzone wymagają wyrobienia i wykształcenia przy pomocy odpowiednich teoretycznych zasad. Dzieła bowiem natchnienia, chociaż w chwili twórczości nie znajdują się pod









139

wpływem krytycznej, rozbiorczej myśli, zależą jednak od jej działania na umysł twórczy w chwilach zastanowienia i rozwagi. Chwile te pełne są doniosłości dla całego rozwoju umysłu twórczego i nadają utworom piętno odrębne, charakterystyczne. Dla tego właśnie nikt polegać nie powinien ani na samem natchnieniu, ani na swych zdolnościach przyrodzonych, na zdrowym rozsądku, dobrym smaku i t. d., bo tylko należyte wykształcenie tych zdolności na podstawie krytycznej myśli, nauki, teoryi, stanowi o ich istotnej wartości. Więc też i prawdziwie ra-cyonalna praktyka w dziedzinie barw opierać się winna na zasadach teoretycznych, na jasnem pojęciu znaczenia i charakteru każdej barwy z osobna, ich kombinacyj i wzajemnego uzupełnienia. Dla tej właśnie przyczyny, wykład głównych zasad estetyki barw bierzemy za podstawę dla wszystkich wskazówek co do ich praktycznego zużytkowania.

 Każdy przedmiot ma swoją barwę. Bezbarwnego przedmiotu wcale sobie wyobrazić nie możemy. Pod względem zaś praktycznego udziału człowieka w ubarwieniu przedmiotów, rozróżnić możemy dwie główne kategorye barw:

 1)     



barwy naturalne przedmiotów, właściwe im samym od natury, niezależnie zupełnie od działalności człowieka; i

 2)     



barwy sztuczne przedmiotów, czyli nadane przedmiotom przez człowieka.

 W pierwszym razie malarzem przedmiotów jest sama przyroda, w drugim człowiek. Ponieważ zaś wszystko na świecie jest wytworem przyrody, a technika ludzka przetwarza tylko materyały przyrody, więc też wszystko ma swoją naturalną, przyrodzoną barwę. Człowiek może wprawdzie zmieniać naturalną barwę pewnych przedmiotów, lub pokryć je inną, sztuczna barwą, według swego upodobania, ale zakres tej działalności człowieka w porównaniu z ubarwieniem, nadanem przedmiotom przez przyrodę, jest bardzo nie wielki.

 Ograniczenie pod tym względem stanowią trzy następujące momenta:

 1) Człowiek zdolnym jest ubarwić według swej woli stosunkowo tylko bardzo małą liczbę przedmiotów. Ani atmosfera









140

 okalająca ziemię, ani obszary wód, omywających stały ląd i przerzynających jego powierzchnią,—ani świat roślinny, pokrywający tę powierzchnią, i zwierzęcy, żyjący na niej, ani wreszcie sam szkielet mineralny ziemi, nie ulegają ubarwieniu według woli człowieka. To wszystko ma swoją barwę naturalną, której człowiek źadnemi sztucznemi środkami zmienić nie może. Tylko wytworom kultury i techniki człowiek nadać może do pewnego stopnia barwy dowolne, ale i one zależą od dalszych warunków ludzkiej działalności na tem polu.

 2) Same barwniki i w ogóle wszelkie środki dla ubarwienia przedmiotów, używane przez człowieka, mają swoją barwę naturalną. Cała sztuka człowieka pod tym względem polega tedy tylko na tem, że barwami naturalnemi jednych przedmiotów pokrywa inne przedmioty. Tak np. najrozleglejsze, co do obszaru, sztuczne ubarwienie przedstawia nam rolnictwo i ogrodnictwo, przy pomocy których człowiek zdolnym jest zmienić zupełnie powierzchnię ziemi, a tem samem nadać jej barwę inną, ale zawsze tylko barwę naturalną roślin, któremi ziemię pokrywa.

 W zakresie pojedynczych drobniejszych przedmiotów, sztuczne ubarwienie przedstawia wprawdzie większą samodzielność i dowolność. Tutaj możemy już osobno przygotowaną farbą t. j. rozczynem barwników, ubarwić według upodobania różne przedmioty—jak wyroby z drzewa, włókien roślinnych, skór zwierzęcych i minerałów. Przy pomocy nawet przetworów chemicznych, przemysł nowoczesny wyrabia nieznane dotąd barwniki o rzadkiej świetności, — jak np. wszystkie farby, wytworzone z połączenia bądź aniliny, bądź jodu, z innemi przetworami che-micznemi. Jakąż wspaniałością odznaczają się karmin anilinowy (rosein, fuksin, solferino i inne preparata), albo żółta barwa anilinowa, szczególniej tak zwany aurin, dalej błękit anilinowy (azu-lin, bleu de Paris, bleu de Lyon i inne), wreszcie zielona barwa anilinowa, szczególniej emeraldin i vert d'Usebe, oraz liczne przepiękne odmiany fioletu anilinowego (indisin, harmalin, violin, fiolet nonpareil i wiele innych *). Z tem wszystkiem jednak i tu

*) W tym względzie zob. pouczające prace: Bolley, Altes und Neues aus Far-benchemie 1867. Beckers, Farberei mit Anilinfarbstoffen. 4 wyd. 1870.



 









 141



 taj czuć się daje na każdym kroku ograniczoność ludzkiej działalności. Najprzód wytwarzanie samych barwników przedstawia wiele trudności i sprowadza się tylko do pewnych zasadniczych odmian; nadto zastosowanie wszelkich barwników zależy od całego szeregu warunków technologicznych, ograniczających znacznie samodzielność i dowolność w ich zużytkowaniu.

 3) Wreszcie zauważyć należy, że sztuczne ubarwienie przedmiotów jest nietrwałem i zawsze na nowo ustępuje naturalnemu. Najrozliczniejsze wpływy zewnętrzne, światła, ciepła, wilgoci i t. p. zmieniają w przeciągu dość krótkiego czasu barwę sztuczną przedmiotów tak, że chcąc aby one bez przerwy przedstawiały się w dobranej przez nas barwie, musimy takową peryodycznie odświeżać. Ponieważ zaś stałe odnawianie barw zużywałoby wiele czasu i pracy — a tem samem pociągałoby za sobą i wydatki, stosunkowo zbyt wielkie, przeto uskuteczniamy je tylko wyjątkowo. Zazwyczaj zaś spokojnie patrzymy na zmianę lub zupełną nawet zagładę sztucznej barwy i na zastąpienie takowej innemi barwami.

 Wśród tych innych barw, zastępujących sztuczne barwy przedmiotów, rozróżnić możemy jak najwyraźniej trzy główne kategorye. Przedmioty bowiem, tracąc sztuczne ubarwienie, albo powracają do swej pierwotnej naturalnej barwy (ma to najzupełniej miejsce z istotami organicznemi, w których proces życiowy usuwa sztuczne malowanie, nadając ciału znów barwę pierwotną), albo też barwa sztuczna utraca tylko swoją świeżość i wyrazistość i przyjmuje wygląd barwy wyblakłej, pobrudzonej, pomieszanej niewyraźnie z innemi czynnikami barwnemi (np. barwa zużyta materyj farbowanych i t. p.), albo wreszcie sztuczna barwa z biegiem czasu zastąpioną zostaje przez zupełnie nową barwę, przez barwę starości, wynikającą z przetworzenia pierwotnej barwy w skutek działania zewnętrznych, szczególniej klimatycznych warunków (np. barwa zielona starego bronzu, barwa złocista białego marmuru, np. ruin Akropoli w Atenach i t. p.).

 Wszystkie te odmiany wykazują niezwalczoną potęgę naturalnego ubarwienia, które w końcu zawsze bierze górę nad wszelkiem ubarwieniem sztucznem, pozbawionem wobec działania przyrody charakteru trwałości i niezmienności. Przyroda jest malarzem, niecierpiącym żadnej rywalizacyi ze strony czło

 















 142





wieka. Najwspanialsze wytwory ludzkiego malarstwa są w jej oczach tylko podrnalowaniem, na którem ona dopiero swoje trwałe i niezmienne barwy nakłada.

 Z powyższego panowania barwy naturalnej nad sztuczną, wynika pierwsza ogólna zasada praktycznego zużytkowania barw, a mianowicie wymaganie, aby barwa sztuczna, o ile tylko można, stosowała sie do barwy naturalnej 'przedmiotów.

 Zasada ta z pierwszego wejrzenia ma charakter czysto uti-litarny. Ponieważ bowiem wszystkie przedmioty posiadają swoją barwę naturalną i pomimo sztucznego ubarwienia uwydatniają przyrodzoną tendencyą powrócenia do swej barwy naturalnej, przeto, nie chcąc podejmować bezowocnej i zbytecznej zupełnie walki z przyrodą na tem polu, nie ma nic prostszego nad wymaganie, aby sztuczne ubarwienie stosowało się jak najściślej do ubarwienia naturalnego. Uwalniamy się przez to od potrzeby odnawiania barwy przedmiotów i w ogóle nie narażamy naszej techniki barwnej na ciągłą porażkę wobec wpływów zewnętrznych. Barwa sztuczna i naturalna, schodząc się ze sobą, wspierają i podnoszą się wzajemnie, i nabierają przez to tem większej trwałości.

 Jakież jednak jest znaczenie estetyczne powyższej zasady? Mówiąc o zastosowaniu estetyki barw do praktyki, pytania tego lekceważyć nie możemy.

 Z pierwszego pozoru zasada ta mogłaby służyć za punkt wyjścia dla wszelkiej naturalistycznej kolorystyki. Bo jeżeli naturalizm we wszystkiem bierze przyrodę za wzór i widzi w niej jedyną swoją mistrzynię, to przecież i w dziedzinie barw jak najściślej trzymać się musi jej wskazówek. Tymczasem z góry zaznaczyć wypada, że względy powyższe, czysto utilitarne, które nas do owej zasady kolorystycznej doprowadziły, same przez się nie mają jeszcze żadnej doniosłości estetycznej. Estetyka zaczyna się dopiero tam, gdzie wchodzi w rachubę czynnik upodobania, różny zupełnie od praktycznego pożytku i utili-taryzmu. Dla wskazanych względów nie ulega kwestyi, że zastosowanie barw sztucznych do naturalnych bardzo jest prakty-cznem i wygodnem, ale przez to nie zostaje jeszcze roztrzygnię-tą kwestya: dla czego w ogóle ubarwiamy przedmioty, dla czego nie wyrzekamy się wszelkiego ubarwienia i nie kontentujemy się tem ubarwieniem, jakie przedmioty same przez się bez na

 









 143

 szej pomocy posiadają? Tendencya estetyczna w tym względzie jest zupełnie inną, niż utilitarna.

 Ze stanowiska pożytku, utilitaryzmu, ubarwianie przedmiotów może mieć tylko dwa cele: albo mamy na oku zachowanie przedmiotów od wpływów szkodliwych przez pokrycie ich warstwą ochronną, która nawet barwą swoją przyczynić się może do utrwalenia samego przedmiotu,—albo też nadajemy przedmiotom, sztuczną barwę, w celu ich rozróżnienia od siebie, lub też zużytkowania ich jako znaków niosących w dal myśli nasze (np. barwa umundurowania żołnierzy, albo barwa sygnałów kolejowych i t. p.). We wszystkich tych wypadkach względy estetyczne nie odgrywają żadnej roli, albo jeżeli wywierają jaki wpływ na dobór i kombinacyą barw—to ma on tylko znaczenie drugorzędne, dodatkowe, przyczepione o tyle do względów praktycznych, o ile się z niemi nie rozchodzi i ich nie tamuje.

 Inne zupełnie dążności przejawiają się przy estetycznem ubarwieniu przedmiotów. Tutaj mamy na oku przedewszystkiem upodobanie, wywołane przez barwy; pragniemy aby przedmiot ubarwiony działał na zmysł estetyczny, aby zasługiwał na miano ładnego, pięknego. Barwa nie jest już środkiem ochrony, albo rozróżnienia przedmiotów, lecz jest ozdobą, strojem, jak przedmiotów rzeczywistych, pokrywanych barwą, tak i przedmiotów przedstawianych przy pomocy barwy. Wobec tej głównej ten-dencyi estetycznej, względy utilitarne, bezpośredniego pożytku, schodzą na plan dalszy, a cała technika ubarwienia, sposób jego wykonania, dobór odpowiednich materyałów i barwników, czyli farb, ich trwałość i t. p., staje się środkiem pomocniczym, uwzględnianym tylko w miarę potrzeby, dla osiągnięcia głównego estetycznego celu ubarwienia.

 Jakże się z tego stanowiska przedstawia owo wymaganie, aby ubarwienie sztuczne stosowało się do ubarwienia naturalnego?

 Ezecz jasna, że zasada ta może mieć wartość estetyczną tylko na podstawie przekonania, że ubarwienie naturalne przedmiotów jest pięknem, piękniejszem od sztucznego, a w każdym razie nie szpetniejszem. Gdyby tak nie było, natenczas pomimo wygody i wszelkich względów praktycznych, estetyka oddałaby pierwszeństwo ubarwieniu sztucznemu, jako piękniejszemu od na

■









144

 turalnego. Tymczasem w samej rzeczy, przyroda zarówno w całości swej, jak i w nieskończonej mnogości swych szczegółów, a zatem i w ubarwieniu swych utworów, — czyni zazwyczaj jak najwszechstronniej zadość wymaganiom naszego zmysłu estetycznego. Co więcej, barwy w przyrodzie podobają się nam zwykle bardziej niż barwy sztuczne, bo są po większej części żywsze, świeższe, okazalsze. Czyż np. jakiekolwiek barwy sztuczne zdolne są dorównać wspaniałemu ubarwieniu nieba podczas wschodu lub zachodu słońca? Czyż najpiękniejszy emeraldin anilinowy może współzawodniczyć z chlorofylem, nadającym roślinom barwę zieloną? Cóż dopiero powiedzieć o świetności barw, któremi natura tak obficie obdarza kwiaty, ptaki, motyle i tyle innych istot? A wszelkie rumienidła, bielidła i błękitnidła, o których poniżej mowa będzie, czyż zdolne są choć w części zastąpić naturalną karna-cyę pięknego oblicza? Pod temi wszystkiemi względami naturalizm ma słuszność, uznając przyrodę za wzór niedościgły. Sztuka we wszystkich tych względach może sobie tylko postawić za zadanie naśladować przyrodę jak najwierniej, zbliżyć się wedle możności do jej niezrównanych efektów barwnych.

 Prawda, nie godzi się zapominać o tem, że i natura nie występuje zawsze w całym swym blasku barwnym, że i jej utwory podlegają różnorodnym wpływom, zmieniającym ich barwę, osłabiającym ich wartość estetyczną. A w takich razach czynny udział człowieka w ubarwieniu nabiera już coraz większej doniosłości. Człowiek bowiem często zdolnym jest działalnością swoją bądź podtrzymywać i utrwalać naturalne ubarwienie przedmiotów, bądź też nadać mu więcej siły, żywości i w ogóle podnieść jego rysy charakterystycznej. . Kultura w zakresie świata roślinnego i zwierzęcego, kierowana względami estetycznemi, wywiera często drogą pośrednią taki właśnie wpływ na ubarwienie naturalne. Przy jej pomocy ogrodnik podtrzymuje w świecie roślinnym świeżość barw naturalnych i wzbogaca je nowemi odmianami; racyonalna zaś hodowla zwierząt doprowadza na tem polu niejednokrotnie do tego samego rezultatu. Nadto i bezpośrednie sztuczne ubarwienie wytworów przyrody często zdolnem jest nadać barwom naturalnym wygląd większej żywości i świeżości.

Wszystkie powyższe dane wykazują jasno, że zasada stosowania ubarwienia sztucznego do naturalnego, ma wysoką doniosłość

 









 145

 estetyczną. Skorzystamy też z niej w sposób odpowiedni przy dalszem rozpatrzeniu naszego przedmiotu.

 Pomimo to jednak nie można tej zasady w duchu natura-listycznym przyjmować za jedyną i wyłączną przy zużytkowaniu barw w życiu i sztuce. Jest ona niewystarczającą pod wieloma względami, i gdyby estetyka nie mogła jej uzupełnić innemi zasadami, wynikającemi z rozwoju poczucia piękna wśród rozlicznych warunków kultury i cywilizacyi, — natenczas w większości wypadków musielibyśmy się zrzec wszelkiego w ogóle teory-tycznego kierownictwa w ubarwieniu przedmiotów i oddać się w tym względzie na łaskę dowolnych zachcianek i szczęśliwego trafu.

 I tak, zasada powyższa okazuje się przedewszystkiem niewystarczającą przy ubarwieniu większości wytworów przemysłu i sztuki. Jakaż bowiem jest barwa naturalna ubioru, strojów, całego bogactwa sprzętów domowych i gospodarskich, otaczających człowieka cywilizowanego? Jak określić barwę naturalną wszelkich przedmiotów przepychu, dzieł przemysłu artystycznego i sztuki plastycznej, szczególniej budownictwa i rzeźbiarstwa? Czy dla określenia barwy naturalnej wszystkich tych wytworów pracy ludzkiej weźmiemy za podstawę barwę materyałów surowych, z których wytworzone zostały? czy też należy uznać za ich barwę naturalną to ich ubarwienie, w jakiem się przedstawiają w chwili, gdy wychodzą z warsztatu, gdy mogą już służyć swym celom praktycznym, bez względu na swój wygląd zewnętrzny?

 Sama trudność należytego rozstrzygnięcia tych kwestyj wykazuje dobitnie, źe w całej tej dziedzinie prawie mowy być nie może o ubarwieniu naturalnem. Wymagania estetyczne z konieczności doprowadzają tutaj do ubarwienia sztucznego, które w tym zakresie tylko wyjątkowo pójść może za wskazówkami przyrody, a zazwyczaj kierować się musi własnemi, samodzielne-mi zasadami, niedającemi się bynajmniej sprowadzić do naśladownictwa natury. Naturalizm utraca tutaj wszelki grunt pod nogami. Ma on pewne uprawnienie w zakresie malarstwa, jako sztuki odtwarzającej barwami przedmioty widzialne, — o czem poniżej . mówić będziemy,—ale nie może mieć szerszego zastosowania w zakresie ubarwienia większości owych wytworów przemysłu i sztuki. Wytwory te same przez się nie mają po większej

 Estetyka barw.   10









 146

 części żadnych wzorów w przyrodzie; są one co do kształtu i przeznaczenia swego objawami samodzielnej pomysłowości człowieka, który je wydał bąd dla zaspokojenia swych odrębnych czysto ludzkich potrzeb, bądź dla zadosyć uczynienia wymaganiom swego zmysłu estetycznego, w ogóle wyższej swej kultury. Więc też i barwa tych nowo stworzonych przedmiotów stanowi nowość w przyrodzie i nie ma na czem się wzorować.

 Samodzielność człowieka w ubarwieniu wszystkich tych wytworów objawia się na każdym kroku i stanowi właśnie jeden z czynników jego rozwoju estetycznego. Wprawdzie i tutaj samodzielność nie powinna przechodzić w samowole. Najrozliczniej-sze czynniki, warunkujące działalność człowieka, ograniczają jego samowolę i na tem polu. Naturalny rozwój z jednej strony techniki i technologii, a z drugiej strony umysłowej kultury i zmysłu estetycznego — kierują praktyką człowieka w ubarwieniu przedmiotów. Zależy ono zawsze zarówno od środków, jakie człowiek w danej chwili posiada, od jakości barwników i farb, od sposobu ich zużytkowania, a następnie i od wszystkich innych warunków bytu i życia, wpływających na działalność człowieka w tym kierunku. Więc też nie ulega kwestyi, że i na tem polu panują pewne prawa, wynikające ze współdziałania wszystkich powyższych czynników. One to ograniczają bezwzględną samowolę w doborze i zastosowaniu barw i nadają w ogóle całej praktycznej działalności człowieka w tym względzie charakter pewnej jednostajności i prawidłowości. Ale wśród wszystkich tych czynników, zasada stosowania ubarwienia sztucznego do naturalnego, i w ogóle naśladowania przyrody, odgrywa rolę drugorzędną i nie może być uznaną ani za punkt wyjścia, ani za podstawę dła praktycznej działalności na tem polu. Smak estetyczny i wyłożone dotąd zasady estetyki barw, wypływające z natury umysłu ludzkiego i z organizacyi oka, mają tutaj znaczenie pierwszorzędne, a zasada powyźsza, nie pozbawiona bynajmniej pewnej wartości estetycznej, znajduje tutaj zastosowanie tylko o tyle, o ile na to zezwalają te właśnie czynniki pierwszorzędne, o ile ona z niemi się zgadza i do nich się stosuje. Praktyczne zużytkowanie barw na podstawie powyższych zasad bardzo jest rozmaite. Z natury naszego przedmiotu zwracamy tutaj uwagę tylko na zużytkowanie estetyczne, mające na









 147

 celu wywołać upodobanie w ubarwionych przedmiotach. Ale i ono znajduje rozległe zastosowanie nie tylko w sztuce pięknej, lecz i w życiu.

 Nie ulega wprawdzie kwestyi, że malarstwo, jako sztuka piękna, jest najwyższym objawem estetycznego zużytkowania barw. W niem zmysł kolorystyczny człowieka dosięga szczytu swego rozwoju estetycznego. To też zastosowanie barw w malarstwie wymagać będzie szerszego rozbioru.

 Podobnież i inne sztuki plastyczne, jak budownictwo i rzeźbiarstwo, pozostają w blizkim związku z barwami. Z jednej bowiem strony ze stanowiska estetycznego rachować się muszą z barwą swych materyałów surowych, a z drugiej posiłkują się wprost barwami bądź dla ozdób dodatkowych, bądź dla podniesienia ogólnego wrażenia, wywołanego przez ich dzieła. W budownictwie, szczególniej szerzej pojętem, barwa znajduje już bardzo rozległe zastosowanie. Do niego bowiem należy upiększenie zarówno zewnętrzne jak i wewnętrzne wszelkich budowli artystycznych, świątyń, pałaców, domów mieszkalnych, — a barwa odgrywa przy tem upiększeniu rolę bardzo wydatną. W zakres takiego szerzej pojętego budownictwa wpada artystyczne wyposażenie wnętrza dzieł architektonicznych, np. urządzenie domu, dobór barw dla obić, mebli i innych sprzętów domowych; do niego należy nawet uwzględnienie artystycznego otoczenia budowli, a zatem odpowiednie upiększenie jej drzewami, kwiatami i t. p. I ogrodnik artystyczny znajdować się winien pod kierownictwem estetycznem budowniczego. Tu już tedy barwa, jako czynnik estetyczny, nabiera bardzo doniosłego znaczenia życiowego, po za obrębem sztuki pięknej w ścisłem tego słowa znaczeniu.

 Najszersze jednak iyciowe zastosowanie barwa znajduje

 w ubraniu, pojętem jako strój. W stroju barwa łączy się bezpośrednio z samym człowiekiem, z jego życiem osobistem i społecznem, ze wszystkiemi wymaganiami estetycznemi, odnoszące-mi się do wrażenia, jakie osoba wywołuje w swem otoczeniu.

 Potrzeba zastosowania barwy stroju do całego szeregu warunków indywidualnych, do cery i barwy włosów, do wieku, usposobienia i nastroju umysłowego każdej osoby, dalej do rozlicznych okoliczności towarzyskich, wreszcie dość powszechne zu

 









 148

 żytkowanie barw nawet wprost do malowania ciała: twarzy, szyji, ramion, wykazuje bliżej doniosłość życiową barwy pod względem estetycznym. Dla tego też estetyka barw, w sposób należyty traktowana, pominąć nie może wszystkich tych stron praktycznego zastosowania barwy, lecz rozpatrzeć je winna szczegółowo.

 Nareszcie widzieliśmy już przy wykładzie fizyologicznych danych estetyki barw, że wrażliwość oka na barwy rozwija się tylko stopniowo (zob. str. 21 i nast.), a z tego wynika potrzeba odpowiedniego wykształcenia zmysłu kolorystycznego. Bierze on bezpośredni udział w ogólnym rozwoju poczucia piękna i stanowi jeden z najważniejszych czynników wychowania estetyczne go, pełnego znowu doniosłości dla odpowiedniego urzeczywistnienia ogólnych zadań wychowania. Ztąd tedy i kwestya pedagogicznego znaczenia barw, ich spożytkowania w celach wychowawczych —« nabiera szerszej życiowej doniosłości i uwzględnioną być powinna w niniejszem, o ile można, wyczerpującem traktowaniu naszego przedmiotu.

 W dalszym tedy rozbiorze praktycznego zużytkowania barw zwrócimy naszą uwagę z osobna na ich zastosowanie do stroju, sztuki (budownictwa, rzeźbiarstwa, malarstwa) i wychowania. Poda nam to sposobność do bliższego wyjaśnienia wyłożonych dotąd zasad estetyki barw [przy pomocy całego szeregu przykładów szczegółowych.

 2. Barwa i strój.

 1. Znaczenie estetyczne ubioru.

 Celem ubioru jest ochrona i upiększenie ciała. Do tych dwóch momentów sprowadzić można wszelkie inne względy, które człowieka skłaniają do pokrycia ciała najrozliczniejszemi przyborami i odzieżą.

 Środki ochrony są rozliczne, stosownie do różnych szkodliwych wpływów, którym zapobiedz mają. Człowiek nie ochrania się tylko od złych wpływów klimatycznych, ale i od napadu wrogów, oraz od wszelkich niedogodności, tamujących jego codzienne zajęcia. W skutek tego w swym









149

ubiorze uzupełnia względy klimatyczne, względami wojownicze-mi, oraz względami stanowemi, według charakteru pracy, której się poświęca. Wzgląd wojowniczy ma miejsce szczególniej u narodów dzikich i w tym stanie wśród narodów cywilizowanych, który reprezentuje obronę kraju, t. j. w stanie wojskowym. Inne natomiast stany, szczególniej rolniczy, robotniczy i rzemieślniczy, stosują swój ubiór zazwyczaj i do swych zajęć zawodowych, przynajmniej podczas samych tych zajęć.

 Nie mniej rozmaite są względy estetyczne. Obok ogólnej dążności przypodobania się sobie i innym, działają na ubiór, jako czynniki estetyczne, zarówno wstydliwość, pokrywająca szpet-ne strony ciała, jak chęć charakterystycznego zaznaczenia stanowiska społecznego, państwowego, jak wreszcie i wzgląd na pewne wyjątkowo uroczyste chwile bądź w życiu jednostki, bądź w życiu publicznem, domagające się, aby je uwydatniono przy pomocy osobliwego stroju.

 Wszystkie powyższe czynniki ubioru działają równocześnie i wywołują wskutek tego nieskończoną rozmaitość ubiorów ludzkich, których opisaniem i klasyfikacyą zajmują się odnośnie do chwili teraźniejszej czasopisma poświęcone modom, a ze względu na ich przeszłość i rozwój — historya kostiumów, jako część ogólnej historyi kultury. *)

 Stosownie do naszego przedmiotu zwracamy tutaj uwagę naszą tylko na spożytkowanie barwy w ubiorze.

 Barwa jest jednym z czynników estetycznych ubioru i to czynnikiem bardziej w oczy wpadającym, donioślejszym, niż nawet kształt i krój ubioru. Prawda, że i względy utilitarne odgrywają często ważną rolę przy spożytkowaniu barw w ubiorze. Potrzeba naocznego wyróżnienia i oznaczenia pewnych klas ludzi np. stróżów porządku publicznego, policyą, wojsko, urzędników różnych dekasteryj i t. p. wywołała u wszystkich narodów pewną jednostajność w ubraniu tych klas, pewne ich umundurowanie przy pomocy tak zwanych uniformów, w których barwa odgrywa rolę najważniejszą, jako najprostszy środek rozróżnie *) Najbardziej pouczające w tym względzie są dzieła: Plauquet, Modes et costumes historiques. 1864. Weiss, Kostumkunde. 3 tomy. 1872, nowe wyd. 1884.

 









150

nia. Ale i takie praktyczne zastosowanie barw do ubioru nie może się wyrzec pewnych wymagań estetycznych. Barwa, pomimo utilitarnego spożytkowania, z natury swojej działa zawsze jako czynnik estetyczny t. j. wywołuje w danych związkach upodobanie lub nieupodobanie, — i dla tego właśnie wzgląd estetyczny łączy się z nią bezpośrednio. Z tego też tylko stanowiska zamierzamy tutaj tę kwestyą poruszyć.

 Przedewszystkiem zapytać by można, czy ubranie, — choćby najbarwniejsze i najpiękniejsze — jest w istocie objawem estetycznym ? Wiadomo, że w nowszych czasach nie brak w estetyce apostołów nagości, dla których wszelkie odzienie ma bardzo podejrzaną wartość estetyczną. Nie zaprzeczają oni praktycznej potrzeby ubioru, ani też nie wątpią, że wymagania moralne i towarzyskie zasługują na uwagę w tym względzie, ale związek estetyki z ubiorem wydaje im się bardzo naciągany. Natura według ich zdania zawsze jest piękniejszą od sztuki, więc też ciało nagie piękniejszem, niż ozdobione w sztuczne przybory. Ubiór tedy jest w ich oczach tylko złem koniecznem, ale nie czynnikiem estetycznym.

 Wszechstronny rozbiór i ostateczne rozstrzygnięcie tej kwestyi odprowadziłyby nas zbyt daleko od naszego najbliższego przedmiotu. Ograniczymy się tedy do kilku uwag ogólnych.

 I największy miłośnik nagiej natury wyznać musi, że prawdziwe piękności nagie należą do rzadkich wyjątków. Twórczość przyrody nie podlega wyłącznie tylko prawom artystycznym, więc też jej dzieła nie są zawsze arcydziełami doskonałości i piękna. Przeciwnie, większość jej szczegółowych utworów odstępuje dość widocznie od typu piękności i ulega najrozlicz-niejszym wadom estetycznym. Dotycze to szczególniej i ciała, ludzkiego, które nadto, w skutek niekorzystnych wpływów wymuszonej, sztucznej kultury, nie rozwija się zazwyczaj prawidłowo, lecz w każdej nieomal jednostce odsłania rozliczne zboczenia, odnoszące się zarówno do proporcyi i kształtów ciała, jak i do jego ubarwienia. Zboczenia te są tak rażące i tak niemiłe dla oka, że odzienie, zasłaniające i wyrównywające je, staje się zazwyczaj potrzebą estetyczną. Śmiało też powiedzieć można, że większość ludzi wywołuje wrażenie estetyczniejsze w najlich-szem nawet ubraniu, aniżeli w stanie nagim. A fakt ten bynaj

 









 151

 mniej nie przemawia za kultem nagości, lecz wykazuje jak najdobitniej doniosłość estetyczną ubioru.

 Zresztą cała historya stroju ludzkiego, od czasów najdawniejszych, gdy człowiek żył jeszcze w stanie dzikości, aż do

 chwili obecnej, gdy moda paryzka objęła dyktaturę nad krojem i barwą ubrania świata cywilizowanego, świadczy wymownie o tem, że zmysł estetyczny nie kontentował się nigdy widokiem nagiego ciała, lecz szukał dla niego zawsze pewnych dodatkowych ozdób, które z czasem stały się składowemi czynnikami ubrania. Tylko w sztuce, wskutek artystycznego odtworzenia, a zatem i idealizowania piękności ciała, nagość nabiera samodzielnego estetycznego znaczenia. W życiu zaś, wśród realnej codzienności, nie tylko względy utilitarne i moralne, lecz i estetyczne, domagają się nakrycia pewnych części ciała i w ogóle odpowiedniego odzienia. Wskutek działania tych wymagań estetycznych, ubranie staje się w życiu zazwyczaj strojem.

 2. Zasady ogólne zastosowania barw do stroju.

 Pytamy się tedy: jaki udział przyjmuje barwa w ubiorze, czyniącym zadość wymaganiom estetycznym t. j. stroju? Rzecz naturalna, że mówimy tu wyłącznie tylko o wierzchniej odzieży, jako jedynie w oko wpadającej. *)

 Najgłówniejszą część ubrania stanowi suknia, pokrywająca zazwyczaj całe prawie ciało, z wyjątkiem głowy, rąk i nóg, dla których są w użyciu osobne odzienia, jak kapelusz, czapka lub czepek i t. p., dalej rękawiczki i wreszcie obuwie.

 W ubraniu mężczyzn jedna wierzchnia suknia, pokrywająca całe ciało, w nowszych dopiero wiekach rozerwaną została na kilka składowych części, odziewających osobno kadłub i nogi.

 *) Ze względu na praktyczną doniosłość, tę stronę estetyki barw opracowano dość obszernie. Na szczególną uwagę zasługują tutaj: Ch. Blanc, L'art dans la parure et le velement. 1874. A. R. Adams, Farbenharmonie in ihrer Anwendung auf die Damentoilette. 1862 i wreszcie Chevreul-Jannicke w przytoczonej powyżej (str. 11) pracy, strona 223 i nast.









 152

 Zmiana ta bardzo jest praktyczną, nadając kończynom ciała więcej swobody w ruchach. Z biegiem czasu praca mężczyzn wszystkich stanów i zajęcia różnego rodzaju wymagały koniecznie takiej swobody. Pod względem zaś estetycznym zmiana ta bynajmniej nie jest korzystną. To też z zaprowadzeniem tej zmiany, estetyka w odzieży męzkiej ustępuje coraz bardziej na plan dalszy i wyciśniętą zostaje zupełnie przez względy czysto utilitarne. Wskutek tego dzisiaj właściwie już wcale mówić nie można o stroju męzkim. Strojniś stał się wśród mężczyzn objawem wyjątkowym i nikomu już nie imponuje pięknością swego ubrania, choćby włożył na siebie nawet frak szkar-łatowy lub popielaty najnowszej mody. Chcąc dzisiaj znaleść zadowolenie estetyczne na widok ubrania męzkiego, trzeba się udać do muzeów etnograficznych, albo też zawrzeć bliższą znajomość z ludem wiejskim. Ubranie w charakterze stroju jest właściwie tylko jeszcze udziałem płci pięknej. Mówiąc też o ubraniu ze stanowiska estetycznego, mamy prawie wyłącznie na myśli strój kobiet.

 Wszechwładna moda oddawna objęła kierownictwo nad toaletą niewieścią i określa zazwyczaj dość despotycznie nie tylko krój strojów damskich, lecz również i ich barwę.

 Płeć piękna! Gdzie wiek złoty, gdy za polne kwiaty, Za haftowane kłosem majowe sukienki, Kupowano panieńskie serduszka i wdzięki!

 Mickiewicz.

 Większość nawet kobiet wyrzeka się dziś do tego stopnia wszelkiej samodzielności w sprawach swej toalety, że nie śmie wcale mieć własnego gustu, lecz pytając sie we wszystkiem o modę, radząc się wyłącznie ostatnich żurnalów i modniarek, poddaje się niewolniczo obcym wskazówkom. Tym czasem moda i estetyka nie są bynajmniej ani siostrami, ani nawet zazwyczaj dobremi przyjaciołkami.

 Moda jest przedewszystkiem dzieckiem przemysłu; kieruje się ona głównie interesem, a nie ma wcale ua oku zaspokojenia wymagań dobrego smaku. Zmienia ona zupełnie samowolnie krój i barwę wszystkich składowych czynników odzieży, aby tylko zmusić świat do ciągłego odnawiania stroju. Odnawianie









153

 to daje zajęcie milionom ludzi, znajdujących się na usługach mody i szukających przy jej pośrednictwie zarobku, zysków a nieraz nawet wspaniałego dobrobytu. Tysiące magazynów, sklepów, warsztatów i fabryk różnego rodzaju doprowadziłaby do ruiny rewolucya w świecie niewieścim, która by strąciła modę z tronu.

 Nie dziw tedy, że królowa ta, ściągająca bardzo dotkliwy haracz ze swych poddanych, używa wszelkich możliwych środków nietylko dla zachowania, lecz i dla rozszerzenia swej władzy. Estetyka, piękno jest tylko jedną z jej najpodrzędniejszych sług, traktowaną z wielką podejrzliwością; bo jest to sługa knąbrna, zakładająca nieraz silny protest przeciwko swej pani, dążąca sama niejednokrotnie do władzy nad światem niewieścim, i dla tego wcale się nie wdraża w odrębne cele i zamiary mody. Gdyby moda chciała słuchać rad estetyki, przyjąć ją za swego ministra spraw wewnętrznych — natenczas nie wyszłaby nigdy na swoje, nie robiłaby interesów, o co jej właśnie wyłącznie chodzi.

 I pod innemi względami uwydatniają się niedostatki estetyczne mody. Jej wskazówki i wymagania nie są zastosowane do warunków indywidualnych, osobistych. Właściwie mówiąc, każda z kobiet, chcąc się ubrać gustownie, pięknie, powinna dla siebie stworzyć własną modę, albo przynajmniej stosownie do osobistych warunków estetycznych przeistoczyć, zmodyfikować ogólne wymagania mody. Ma to miejsce szczególniej i ze względu na dobór barw sukni i innych składowych części stroju, bo barwy modne nie są każdej damie do twarzy. Tutaj właśnie estetyka barw uzupełnić musi modę, jeżeli główny cel stroju niewieściego, polegający na przypodobaniu się widzom, ma być osiągnięty w sposób odpowiedni.

 Barwa sukni, jako najważniejszej części odzieży, nadaje całemu ubraniu cechę charakterystyczną. Dzieciom, ludowi wiejskiemu i narodom, stojącym na niższej stopie cywilizacyi, imponuje dla wyjaśnionych na swojem miejscu powodów, głównie barwa czerwona, która też jest panującą w ich strojach. Dla podniesienia jej uroku posiłkują się w dodatkowych częściach ubrania zazwyczaj barwą czarną i białą, uzupełnianą w miarę możności złocistemi ozdobami. I oto mamy czynniki barwne większości









154

 strojów narodowych. Postęp objawiał się tutaj tylko jeszcze przez zaznaczenie w tej lub owej części ubioru i reszty barw zasadniczych, a mianowicie zielonej i błękitnej. Pierwotna idea stroju barwnego wyrażała się tedy w mechanicznem zestawieniu głównych barw na tle zazwyczaj jaskrawem.

 Jeżeli zestawienie to nie równoważy harmonijnie wszystkich barw, natenczas całość stroju wywołuje wrażenie pstrocizny i razi oko delikatniejsze.

 Strój modny, szczególniej elegancki, opiera się w najnowszych czasach na wprost przeciwnej zasadzie co do spożytkowania barw. Tutaj każde pojedyńcze ubranie uwydatnia zazwyczaj jedną tylko główną barwę, właściwą nie tylko, sukni, lecz i wszystkim innym składowym częściom stroju, a zatem i ubraniu głowy, rękawiczkom i nawet obuwiu. Pewne urozmaicenie wprowadza się tutaj tylko przez należyte spożytkowanie rozlicznych odcieni barwy głównej i skromne użycie innych barw w ozdobach dodatkowych.

 Jeżeli stroje narodowe pod względem swych barw zbyt łatwo wpadają w pstrociznę to najnowsza moda doprowadza zazwyczaj do monotonii i zbytniej jednostajności w barwach ubrania. Świeżość i żywość, pełność i wesołość rozlicznych, a jednak harmonizowanych wrażeń barwnych ustępuje tutaj przed wrażeniem spokoju i powagi. Wrażenie to można wywołać w zakresie każdej pojedyńczej barwy przy pomocy odpowiedniego zaznaczenia głównych jej odcieni, a w każdym razie łączy się ono lepiej z pojedyńczą barwą, niż z jakąkolwiek kombinacyą kilku barw. A że takie wrażenie spokoju, powagi, odpowiada w zupełności ogólnym wymaganiom „dobrego tonu", jego panowaniu nad wszelkiemi żywszemi ruchami, nad wszelkim niespo-kojem wewnętrznym i zewnętrznym, przeto nie dziw, że „świat elegancki" chętnie przyswoił sobie tę nową zasadę barwną i stosuje ją z wielką subtelnością do swej toalety.

 Pod względem estetycznym zasada powyższa, konsekwentnie przeprowadzona, trąci przesadą, dziwactwem, nieumotywo-wanem należycie. Bezwzględne bowiem ujednostajnienie barwy ubrania osłabia zbytnio wrażenie, wywołane przez samą osobistość, a szczególniej przez jej oblicze. Oko uderzone na widok figury jedną tylko barwą, zostaje ku niej przyciągane









155

niejako magnetycznie i zaprząta nią do tego stopnia nasz umysł, że w pierwszej chwili znikają z naszego widnokręgu wszelkie inne wrażenia wzrokowe. Nie zwracamy tedy należytej uwagi na rysy twarzy, jej typ i wyraz, w ogóle na stronę indywidualną, charakterystyczną przedstawiającej się nam figury. Osobistość ginie w takim ubraniu, nie może się przecisnąć do naszego oka po przez wrażenie barwne, działające z taką siłą — ze wszystkich punktów widzianego obrazu.

 Przeciwnie, ubranie urozmaicone pod względem barwnym, zaznaczające w sposób odpowiedni główne części figury, wyróżniając szczególniej głowę, odpowiada dopiero estetycznemu celowi ubrania, który nie polega na zatarciu, lecz przeciwnie na uwydatnieniu charakterystycznych rysów osobistości. To też ze stanowiska estetycznego domagać się należy, aby strój głowy i pod względem swych barw wyróżniał się, — naturalnie w zakresie wymagań harmonii, — od barwy reszty ubrania.

 Jednostajność barw ubrania ma i tę wielką niedogodność, że uwydatnia najmniejszą skazę. Przy urozmaiceniu barwnem uwaga zajętą jest wielością wrażeń i pomija wskutek tego łatwo wszelkie drobniejsze odstępstwo od wymagań bezwzględnej czystości. Niedogodność owa występuje szczególniej na jaw przy-jednostajnym ubraniu mężczyzn. U nich bowiem ubranie dolne z natury rzeczy nie może zachować tej samej świeżości jak górne, lecz ulega łatwiej choćby pognieceniu, które przy jednostajności barw uderza i razi oko. Już tedy z tego względu różność barw w składowych częściach ubioru nawet u mężczyzn jest pożądaną. Dla tej np. przyczyny mundur wojskowy, przy tem samem zużyciu, co cywilny, zawsze jeszcze lepiej się wydaje.

 Wrażenie poprostu komiczne wywołuje nowomodne zrównanie barwy rękawiczek z barwą sukni. Rękawiczki w ogóle nie mają żadnej wartości estetycznej. One nigdy nie mogą być poczytywane za ozdobę ręki, bo nietylko, że się w niczem nie przyczyniają do podniesienia jej uroku, lecz przeciwnie zasłaniają ją zupełnie. Są one tedy tylko nakryciem ochronnem, bardzo pożytecznem we wszystkich tych wypadkach, gdy ręka wystawioną jest bądź na szkodliwe wpływy klimatyczne, bądź na pobrudzenie; ale one nie stanowią bynajmniej części składowej stroju, i dla









156

 tego też właściwie, na równi ze wszystkiemi innemi ochronnemi nakryciami, jak kapelusz, płaszcz, kalosze, odgrywać powinny pe-wną rolę tylko po za domem i w przedpokoju, ale nie w salonie. Czyżby najnowsza moda, obowiązująca mężczyzn do zdejmowania rękawiczek przed wejściem do salonu, miała się w tym przepisie kierować względami estetycznemi?

 Ręka stanowi jeden z najwydatniejszych rysów charakterystycznych człowieka; z jej układu, budowy i chwilowego stanu wnosić można bez trudności o zajęciach, stopniu wykształcenia i stanowisku towarzyskiem osobistości; nadto jest oua koniecznym narzędziem dla spełnienia czynności, dopuszczanych w naj-lepszem towarzystwie, a dających się należycie wykonać tylko, gdy nie jest nakrytą. Nie ma tedy żadnego powodu zasłaniania rąk w ciepłych pokojach i w „dobrem" towarzystwie, dba-jącem w sposób odpowiedni o ich nieskazitelną czystość.

 W każdym jednak razie, choćby dla jakichkolwiek powodów, np. przy tańcu, miała się okazać potrzeba nakrycia rąk nawet w salonach, wymagać należy, aby one w ubraniu uwydatniały się należycie, jako samodzielne, składowe części organizmu. Nadto dla zachowania naturalnego stosunku barwnego pomiędzy barwą ręki i barwą ubrania, wymagać należy, aby barwa rękawiczek, była jeśli tylko można jaśniejszą, od barwy reszty ubrania, a w żadnym razie nie ciemniejszą. Tymczasem ujednostajnienie barwy rękawiczek z barwą reszty ubrania, zaciera zupełnie charakterystyczną odrębność rąk w układzie ciała i robi z rąk i ramion, nakrywanych także rękawiczkami, po prostu patyki barwne, przyczepione mechanicznie do kadłuba. Jakże tu, wobec takich dziwactw, ufać wskazówkom estetycznym mody!

 Pewna rozmaitość składowych czynników całości, w celu ich harmonijnego zrównoważenia, jest koniecznym warunkiem wszelkiego żywszego upodobania estetycznego. Więc też i barwy stroju, jeżeli nie mają tamować takiego upodobania, powinny być zastosowane do powyższej zasady. Monotonia w barwach ochrania wprawdzie osoby, pozbawione dobrego smaku, najlepiej od rażących grzechów przeciw estetyce barw; ale pozbawia je zarazem możności wywołania strojem żywszego upodobania. A to przecież jest celem estetycznym wszelkiego stroju.









 157

 3. Zastosowanie barw stroju do warunków osobistych

 i towarzyskich.

 Przegląd tych warunków.

 Zasady estetyki barw, wyłożone przy charakterystyce pojedynczych barw i ich harmonii (Rozdział III-ci i IV-ty), zawierają w sobie właściwie dostateczne wskazówki i dla doboru barw do stroju damskiego. Ponieważ jednak odpowiednie spożytkowanie barw zależy tutaj od całego szeregu wymagań estetycznych, które wypływają z rozlicznych warunków osobistych i towarzyskich, ze strojem ściśle połączonych, — przeto, dla wszechstronnego rozjaśnienia tego przedmiotu, zwracamy tu bliższą uwagę na zastosowanie estetyki barw i do tych warunków szczegółowych. W tym celu przebiegamy w myśli najprzód same te warunki, wymagające szczegółowego uwzględnienia.

 Barwy stroju muszą być zastosowane zarówno do budowy ciała, jak do wieku osób; zarówno do cery twarzy i w ogóle do barwy płci, jak do koloru włosów; zarówno do chwilowego nastroju osób i ich otoczenia, jak do rozlicznych zewnętrznych okoliczności i wymagań życia' towarzyskiego. Panie same dobrze wiedzą, że inaczej należy się ubrać, idąc na gody weselne lub chrzciny, maczej towarzysząc pogrzebowi lub składając wizyty kondolencyjne; inaczej przy codziennych zajęciach domowych lub przyjmując gości u siebie, inaczej, chcąc się pokazać w licz- nem towarzystwie lub na balu publicznym. Podobnież wiadomo dobrze, że piękność okazała, imponująca może wystąpić w toalecie bogatej, o barwach wspaniałych, które przeciwnie zazwyczaj nie wywołują wrażenia korzystnego, gdy w nie się przystroi postać nikła, drobna, o rysach niewyraźnych, miękkich, lub nawet po prostu — niepięknych. Blondynka, chcąc się przypodobać, dobierać musi innych barw do swego stroju, niż brunetka lub szatynka. Płeć śniada, o ciemnych odcieniach, albo też kar-nacya czerstwa, rumiana, znoszą barwy, które wcale nie są do twarzy cerze delikatnej, białej. Matrona poważna, z siwizną na głowie, lub nawet osoba w wieku dojrzalszym, nie chcąc się na

 















158

 razić na zaoczne uwagi, zrzec się muszą wszelkiej rywalizacyi co do świetności barw ubrania nie tylko z młodemi panienkami, lecz i z mężatkami, które jeszcze ochoczo kroczą naprzód po drodze życia. Nawet wybór materyi do stroju nadaje barwom różny charakter. Na materyach matowych, np. na aksamicie, najżywsze barwy nabierają spokoju i powagi, wywołują wrażenie łagodniejsze. Przeciwnie, materye połyskujące, jak jedwab', udzielają swego blasku i barwom, nadając im wygląd żywszy, niespokojniejszy, mieniący się w oczach. Materye wreszcie zwyczajne, np. wełniane i płócienne, przedstawiają barwy w ich stanie naturalnym, prostym, bez dodatków ubocznych.

 Umiejętne zastosowanie wymagań estetyki barw do wszystkich tych warunków, trafne przewidywanie działania na oko dobranych barw i ich kombinacyj, w celu wywołania wśród danych okoliczności najkorzystniejszego wrażenia, — oto najgłów-niejsza cecha dobrego smaku w kwestyach toalety damskiej, najwydatniejszy rys talentu gustownego ubierania się.

 Jak każdy talent, taki ten kształci i rozwija się za pośrednictwem wskazówek teoretycznych i ułatwia sobie przy ich pomocy urzeczywistnienie praktyczne swych zadań. W tym też celu zestawiamy tutaj przepisy estetyczne, wynikające z zastosowania barw stroju do warunków osobistych i towarzyskich. Przepisy tego rodzaju zebrał już dość szczegółowo Chevreul, i rozwinęli dalej Blanc i Adams we wspomnianych powyżej pracach (zob. str. 151). Korzystamy też w tym względzie ze wskazówek tych autorów, uzupełniając i modyfikując takowe według wyłożonych na swojem miejscu zasadniczych wymagań estetyki barw.

 Najgłówniejsze znaczenie mają tutaj barwa włosów i płci (cera twarzy, karnacya szyi i ramion), jako charakteryzujące pod względem barwnym najdobitniej samą osobistość. To też te warunki osobiste uwzględnimy bardziej szczegółowo.

 Już samo wyrażenie „ubrać się do twarzy", t. j. gustownie, świadczy wymownie o doniosłości estetycznej tych warunków osobistych.

 Wszystkie inne warunki, o których mówiliśmy powyżej, tak są proste i powszechnie przyjęte, źe nie potrzebują szerszego rozwinięcia. Już sam zwyczaj ustalił regułę, źe przy uroczy

 









 159

 stościach radośnych wszelkiego rodzaju posiłkujemy się żywsze-mi, wspanialszemi barwami; podczas gdy nastrój umysłu poważny lub żałobny domaga się i barw spokojnych, poważnych, lub nawet samej barwy czarnej. Z postępem wieku osób, barwy także przybrać muszą charakter poważniejszy; tu na miejscu są tylko ciemne odcienia barw, a z czasem zostaje nawet zupełnie wyłączone szersze zastowanie barwy czerwonej, żółtej i zielonej, jako zbyt rażących. Wreszcie jasną jest rzeczą, że osoby nie-pokaźne lub upośledzone pod względem układu ciała, szczególniej ułomne, ubrać się winny w barwy jak najskromniejsze, żeby nie zwracać na siebie zbytniej uwagi i kontrastem w porównaniu z pięknością stroju nie wywołać tem przykrzejszego wrażenia.

 Barwa włosów i cera twarzy, w ogóle płeć, łączą się zazwyczaj ściśle ze sobą. Jasne włosy napotykamy zwykle przy cerze białej, delikatnej; gdy tymczasem włosy ciemne kojarzą się zazwyczaj i z cerą ciemną, śniadawą; wreszcie szatynkom właściwą jest po większej części i płeć pośrednicząca pomiędzy powyższemi ostatecznościami. Pomimo to jednak oba te czynniki barwne twarzy ludzkiej bardzo często się krzyżują, a ich odmiany tak są liczne, że prawie każdej pojedyńczej osobistości nadają inny charakter barwny, utrudniając ścisłą klassyfikacyę tych odmian indywidualnych.

 Posiłkować się tutaj będziemy ogólnie przyjętym podziałem na trzy typy główne: blondynek, brunetek i szatynek, przyczem jednak w sposób odpowiedni uwzględnimy, o ile można, rozliczne indywidualne odmiany tych typów zasadniczych. Przed rozbiorem jednak każdego z tych typów z osobna, przedstawimy naprzód przepisy ogólne, dotyczące stosunku barwy stroju do barwy płci i koloru włosów. Będzie to rodzaj katechizmu estetycznego dla pań przy doborze barw do toalety.

 Przepisy dla doboru barw stroju do cery i koloru włosów.

 I. Z pomiędzy dwóch naturalnych czynników barwnych każdej osobistości jakiemi są: kolor włosów i płci, przy doborze barwy głównej stroju (a zatem sukni), zwrócić należy przede-dewszystkiem uwagę na barwę płci (cerę twarzy). Ta strona osobistości jest najwydatniejszą pod względem barwnym, a dys

 









 160

 harmonia barw stroju z nią razi bardziej, niż brak harmonii z kolorem włosów. „Ca flatte le teint, et ca ne flatte pas le teint" — jest jedną z najważniejszych kwestyj toaletowych dam francuzkich.

 2.       Zadanie estetyczne barw stroju względem cery twarzy i w ogóle płci jest dwojakie:

 1)     



uwydatnić i podnieść jej piękność naturalną,

 2)     



osłabić, a jeśli można usunąć zupełnie jej wady.

 3.       Barwy stroju, bezpośrednio stykające się z cerą twarzy i w ogóle z barwą płci, wywołują skutek trojaki, a mianowicie:

 1)       barwy dopełniające uwydatniają i podnoszą barwę płci,*)

 2)     



barwy pokrewne przytłumiają barwę płci i osłabiają jej wrażenie.

 3)     



wszystkie barwy stroju, sąsiadujące z barwą płci, nadają jej odcień w barwie dopełniającej.

 4.       Z powyższego działania barw stroju wynikają nastę pujące reguły praktycznego zastosowania takowych przy bezpośredniem zetknięciu z ciałem.

 1)     



Barwy dopełniające działają korzystnie tylko na cerę twarzy piękną i w ogóle na płeć, czyniącą zadość wszelkim wymaganiom estetycznym (np. zielona barwa jest do twarzy tylko pięknej, delikatnie zarumienionej cerze, fioletowa tylko przy delikatnej żółto-śniadawej cerze).

 2)     



Barwy pokrewne są na miejscu tylko, gdy chodzi o przytłumienie niekorzystnego czynnika barwnego w cerze (np. dla przytłumienia zbytniej czerwoności lub żółtości cery dobre są barwy czerwona, pomarańczowa lub żółta).

 3)     



Z barwnego odcienia stroju skorzystać można bądź dla ożywienia, bądź dla złagodzenia cery twarzy (np. zielona barwa sukni podnosi czerwoność cery, czerwona natomiast łagodzi ją swym odblaskiem zielonawym).

 4)     



Barwy niekorzystne dla cery, w razie ich użycia, dla jakichkolwiek innych powodów, powinny być przy bezpośredniem zetknięciu z nią od niej oddzielone ozdobami dodatkowemi

 *) Co do barw dopełniających się zob. powyżej str. 18 i 20.









 161

 w barwach korzystniejszych (np. podpięcie pod kapelusz, kołnierzyki, oddzielające szyję od sukni, obszycie rękawków, mankiety i t. p.).

 5. Ciemny typ włosów i płci znosi zazwyczaj bez szkody barwy żywe i nawet jaskrawe, w ogóle nadaje się bardziej do efektów kolorystycznych stroju i łatwiej z nich korzystać może. Wynika to z jego energii i wyrazistości pod względem barwnym. Przeciwnie typ jasny, delikatny, przy wszelkiej urodzie, wymaga jednak wielkiej umiejętności w użyciu barw. Barwy żywe, niezastosowane w sposób właściwy, przytłumiają go zbyt łatwo, nadają mu wygląd mdły, miękki. Sama osobistość, pomimo barwnego stroju, wydaje się wtedy pozbawioną wyrazu życia i siły. Z drugiej strony barwy skromniejsze lub bardziej przytłumione nie są zdolne należycie podnieść cery, ożywić jej wrażenia. Zachowanie miary w użyciu barw, zrównoważenie zaznaczonych ostateczności, oto najgłówniejsze zadanie jasnego typu ze względu na dobór barw do stroju. Wskazówki estetyki barw są tutaj konieczne, żeby sztuką przezwyciężyć brak naturalnego temperamentu kolorystycznego.

 Niemkom i angielkom często, i to bardzo słusznie, zarzucają, że nie umieją ubierać się gustownie; podczas gdy polkom, francuzkom i włoszkom przypisują zazwyczaj talent przyrodzony w tym kierunku. Nieuwłaczając bynajmniej temu talentowi, a uznając w zupełności sam fakt gustowniejszej toalety, — należy jednak w imię sprawiedliwości wyznać, że typ jasny rasy germańskiej utrudnia znacznie zadanie estetycznego stroju i stanowi zapewne główną przyczynę jego niższości w porównaniu z typem sarmackich i romańskich piękności, którym każda niemal barwa bez wielkiego doboru jest do twarzy.

 6. Barwa sukni, w ogóle dominująca w toalecie, zastosowaną być winna głównie do wymagań barwy płci, nie wyłączając cery (Nr. 1); barwa natomiast ubrania głowy (kapelusza, czepka, kwiatów i t. p.) uwzględnić winna głównie barwę włosów. Przy jasnych włosach najodpowiedniejsze do ubrania głowy są barwy nasycone, w odcieniach ciemniejszych (dobre usługi okazuje tu. taj szczególniej aksamit). Włosy zaś ciemne domagają się dla swego uzupełnienia barw jaśniejszych i połyskujących.

 Estetyka barw.   11









162

 7.     

 Dla odpowiedniego uwydatnienia charakterystycznych rysów oblicza należy — o ile możności, — t. j. o ile temu się nie sprzeciwiają wyraźne rozkazy wszechwładnej mody, lub inne względy uboczne — użyć na ubranie głowy barw dopełniających w stosunku do barwy sukni. Dla zrównoważenia tych barw i wywołania jednolitego wrażenia, do ozdób dodatkowych ubrania głowy najlepiej użyć barw sukni; odwrotnie zaś takież ozdoby sukni najpiękniej się wydają w barwach ubrania głowy. Przez to zaprowadza się w stroju rozmaitość barw harmonizowanych i wyłącza się wrażenie monotonii, które zbyt łatwo czuć się daje przy ogólnem ujednostajnieniu głównej barwy stroju.

 8.     



Co do praktycznego zużytkowania w stroju każdej barwy z osobna, uwzględnić należy następujące waruuki:



 1)     

 Barwa czerwona we wszystkich swych odcieniach działa zazwyczaj niekorzystnie na barwę płci przy bezpośredmem zetknięciu z nią. Płeć delikatnie zarumieniona traci przy niej zbyt łatwo na świeżości; blada, anemiczna zaś wydaje się zazwyczaj jeszcze bledszą wskutek odcienia zielonawego. Ztąd i w tych wypadkach, gdy barwa ta jest na miejscu (np. suknie różowe dla młodszych panienek) należy ją oddzielić od bezpośredniego zetknięcia z ciałem, ozdobami dodatkowemi (np. koronkami lub tiulem barwy białej lub szarawej). Nader korzystnie działa barwa czerwona, użyta skromnie, w małych przestrzeniach, do ozdób stroju. Podnosi i ożywia wtedy inne barwy, szczególniej zieloną i czarną.

 2)     



Barwa żółta łagodzi zbyt śniadą i brudnawą płeć, nadając jej wygląd bielszy, delikatniejszy. Nadto podnosi i ożywia najsłabsze czynniki czerwoności, łączące się z cerą śniadą. Więc w ogóle jest do twarzy osobom tej cery. Biała natomiast karnacya wpada przy barwie żółtej w odcień fioletowy, traci tedy wiele na czystości; rumiana, czerstwa zaś nabiera przy niej łatwo zbytniego gorąca, czerwoności. W tych zatem wypadkach wywiera zazwyczaj wpływ szkodliwy. Wreszcie zauważyć należy, że barwa żółta rozszerza przestrzeń przez siebie zajmowaną (na równi z białością, zob. str. 42) i użyta w większych obszarach razi nadmiernie oko. Wymaga tedy wielkiej ostrożności w praktycznem spożytkowaniu.









163

 3)     



Barwa zielona jest do twarzy prawie Wyłącznie tylko osobom o cerze zdrowej, rumianej, i przy tem wystąpić winna w odcieniach pełnych, nasyconych wolnych, szczególniej od wszelkich dodatków żółtawych. Odcienia błękitno-zielonawe nadają się dla wszystkich prawie typów; tylko przy białej cerze nie powinny przylegać wprost do ciała, gdyż udzielają mu łatwo odcień zielonawy.

 4)     



Barwa błękitna pod wieloma względami podobna w swem działaniu do zielonej. Zalecić ją można szczególniej typowi jasnemu. Łagodzi ona także zbytnią czerwoność karnacyi. Dla śniadej zaś i zżółkłej cery — jest bardzo szkodliwą, bo nadaje wygląd mdły, często nawet strupieszały. Barwa błękitna (podobnie jak czarna, zob. str. 35) zmniejsza, więc pod tym względem nadaje się szczególniej dla osób pełnych, dobrej tuszy.

 5)     



Barwa pomarańczowa należy do najniekorzystniejszych dla wszystkich prawie typów; w niej bowiem giną zalety barwy czerwonej i żółtej, a wzmagają się tylko ich strony ujemne. Płci białej nadaje odcień błękitnawy; cera śniada, żółtawa wydaje się przy niej zielonawą, a karnacya rumiana traci przy niej na świeżości.

 6)     



Fiolet nadaje się do stroju w bezpośredniem zetknięciu z ciałem tylko w odcieniach ciemnych. W jego sąsiedztwie biała cera żółknie, śniada uwydatnia jeszcze bardziej swe czynniki żółtawe, a rumiana przybiera wygląd ponury, brudnawy. W tych tedy wypadkach nie jest bynajmniej korzystnym. Przy odpowiedniem oddzieleniu od płci może być dobrze spożytkowanym szczególniej przez osoby dojrzalszego wieku przy siwych włosach.

 7)     



Barwa brunatna, już dla swych cech charakterystycznych (zob. str. 84), tylko wyjątkowo jako barwa główna, zastosowaną być może do eleganckiego stroju i to także prawie tylko przez osoby starsze. Cera biała, blednie jeszcze bardziej w sąsiedztwie tej barwy; w rumianej potęguje zazwyczaj zbytecznie czerwoność; tylko ciemne odcienia śniadej cery nabierają przy barwie brunatnej więcej świeżości.

 8)     



Barwa biała wyborną jest do ozdób wszelkiego rodzaju w związku z innemi barwami; użyta jednak w szerszych rozmiarach, szczególniej przy bezpośredniem zetknięciu z barwą płci, wymaga wielkiej oględności; jest bowiem bardzo delikatną









164

i pociąga za sobą często wrażenie wcale niekorzystne dla barw naturalnych. Jest ona do twarzy prawie tylko osobom młodym o pięknej, lekko zarumienionej cerze. Wszelkie wady i niedostatki płci w innych typach uwydatnia bez litości. Cera czer-stwa wydaje się przy białej barwie łatwo ordynarną, śniadą, brudną, żółtawą, strupieszałą. Nadto powiększa objętość figury, często wcale niekorzystnie.

 9)       Barwa czarna nadaje wygląd poważny; więc już dla tego stosowną jest głównie i dla osób poważnych lub też w chwi lach poważnego nastroju umysłu. Jako wydatna barwa ubrania do twarzy jest głównie osobom o cerze rumianej, połączonej je dnak z czynnikami białemi. Wtedy bowiem czarność kontrastem swoim podnosi piękność karnacyi. Korzystny wpływ wywiera też barwa czarna na cerę szarawą i żółtawą, w ogóle brudnawą, która wtedy wydaje się bielszą, czystszą. Cera natomiast prze ważnie biała traci przy tem sąsiedztwie; staje się bowiem jesz cze bledszą. Ponieważ barwa czarna zmniejsza — więc nie jest korzystną dla osób już od natury zbyt małych, nikłych.

 10)      Barwa szara, nareszcie, nieokreślonością swoją nie wy wołuje zazwyczaj dobrego wrażenia w charakterze głównej bar wy ubrania. Za to z nią połączyć można wszystkie inne bar wy bez wyjątku. Cera twarzy w jej blizkości nie ulega wpraw dzie rażącym zmianom, ale też zazwyczaj nic na niej nie wygrywa. W celu podniesienia estetycznej wartości barwy szarej należy jej nadać odcień innej barwy; np. odcień niebieskawy lub żółtawy, a wtedy stosują się do niej wymagania, wypływające z zastoso wania tych barw. Barwa szara, jako równoważąca zupełnie czarną i białą, zdatną jest wielce do ozdób wszelkiego rodzaju, szczególniej w tych wypadkach, gdy czarna lub biała w czy stych formach, wywołują zbyt silne naprężenie kontrastów barw nych. Tak np. szara działa bardzo korzystnie w związku z czerwoną.

 9. Przy użyciu materyj o różnobarwnych deseniach zwrócić należy uwagę na następujące momenta.

 1) Deseń w prążkach pionowych nadaje figurze wygląd smuklejszy. Przeciwnie deseń w pasy poprzeczne rozszerza figurę, robi ją okrąglejszą, pełniejszą.



 









 165

 2)     



Desenie wielkie (np. duże kwiaty, kratki i t. p.) wywołują wrażenie bardziej imponujące, kolosalne; stosowne tedy są także tylko dla osób posiadających odpowiednią figurę. Przeciwnie deseń drobny, niewielki (małe kwiateczki i t. p.) ma charakter skromny, delikatny, bardziej powabny i miły, niż wspaniały. Ztąd też nadaje się najlepiej dla figur drobnych (dzieci, panienek) w ogóle wśród warunków skromniejszych.

 3)     



Im deseń posiada mniej barw, t. j. im się bardziej zbliża do jednej głównej barwy — tem nabiera więcej spokoju i prostoty, odpowiada też bardziej osobom poważniejszym i sy-tuacyom uroczystym. Desenie zaś wielobarwne, choćby ułożone według wszelkich wymagań harmonii, z powodu niespokoju, żywości i pewnej pstrocizny stosowne są tylko dla młodzieży lub wśród warunków, niekrępowanych żadnym uroczystszym nastrojem.

 10. Oświetlenie sztuczne wskutek połysku żółtawego zmienia zazwyczaj bardzo rażąco barwę materyj, użytych do stroju, i dla tego domaga się należytego uwzględnienia. Najszkodliwiej oddziaływa ono na fiolet i błękit; pierwszy wydaje się prawie czarnym; błękit zaś wpada w odcień zielonawy. Najmniejszym zmianom natomiast ulegają zazwyczaj barwa żółta i pomarańczowa. One bledną tylko nieco przy sztucznem oświetleniu. Zielona wygrywa na połysku i świeżości. Czerwona znosi je bez zmiany zwykle tylko w odcieniach żywych, gorących, odcienia zaś przytłumione, lub białawe, — jak np. barwa różowa,—ulegają po większej części także zmianom niekorzystnym. Wszystkie powyższe zmiany są jednak różne, większe lub mniejsze, w różnych materyach, stosownie do użytych przy farbowaniu barwników. Nie chcąc się tedy narażać w tym względzie na nieprzyjemne rozczarowanie, należy dobierać barw do stroju wieczornego przy oświetleniu sztucznem.

 Dobór barw stroju dla blondynek.

 I. Barwa włosów blondynek jest mięszaniną żółtej, czerwonej i brunatnej barwy i przybiera też w różnych osobach mniej lub więcej wyraźne odcienia tych barw. Włos blondynek









 166

 bywa tedy: biało-żółtawy, płowy, złocisty, bursztynowy, rudy i t. p. Do tych odcieni dołącza się wyjątkowo i popielaty. Cera blondynek bywa także bardzo rozmaita, począwszy od śnieżnej prawie białości a kończąc na ciemnych odcieniach czerwoności; nie brak też blondynek z cerą żółtawą lub szarawą. Z połączenia rozlicznych odcieni włosów z odcieniami cery, wynika wielka liczba odmian indywidualnych tego typu, wymagających szczegółowego zastosowania estetyki barw.

 2.     



Jasne blondynki o cerze białej, delikatnej posiłkować się winny wedle możności jasnemi barwami. Najstosowniejszemi dla niej są: błękitna w jasnych tonach, oraz czerwona, oddzielona jednak od bezpośredniego zetknięcia z ciałem. Dla urozmaicenia i ożywienia błękitu nadają się do ozdób dodatkowych, barwa biała i szara, oraz jasne odcienia różow ej. Tej jednak odmiany użyć nie można w szerszych rozmiarach, ponieważ osłabia wrażenie białości cery. Równie szkodliwe są żółta, i pomarańczowa; dobywają one, jak widzieliśmy, z białej cery odcienia, fioletowe. Zielona barwa jest także niekorzystną. Barwy zaś czarnej, typ ten zaniechać winien zupełnie.

 3.     



Jeżeli z jasną barwą włosów łączy się cera żółtawa,, woskowa, natenczas stosownie do różnych odcieni tej cery zadanie stroju polega albo na złagodzeniu żółtej barwy w cerze,, albo na uzupełnieniu brakującej barwy czerwonej. Pierwszy cel osiągniętym być może najlepiej przy pomocy barwy żółtej lub

 pomarańczowej, z dodaniem w ozdobach czerwonej lub też, ale z wielką oględnością — fioletowej. Osiągnięcie zaś drugiego celu wymaga ostrożnego zastosowania jasnych odcieni zielonej barwy, ożywiającej czynnik czerwoności w cerze. Barwa czerwona w ozdobach jest wtedy konieczną dla podniesienia zielonej, która bez tego wywołuje łatwo wrażenie mdłe. Barwa czerwona może też przy tym typie zająć miejsce barwy głównej, ale tylko w odcieniach pełnych, gorących; odcienia zaś białawe, szczególniej różowe, przedstawiają cerę żółtą w złem świetle. W ozdobach do barwy czerwonej jako głównej dodać można żółtą lub błękitną w połączeniu z białą, czarną lub szarą. Natomiast niekorzystnie działają na ten typ w charakterze barwy głównej (sukni i ubrania głowy) barwa błękitna, fioletowa, biała i czarna.









 167

 Szara jest stosowniejszą, ale tylko przy odpowiedniem ożywieniu.

 4.       Cera rumiana, żywsza, w połączeniu z jasnym włosem wydaje się najlepiej przy błękitnawych odcieniach barwy zielonej. Podnosi ona powab świeżości tego typu, a jest szkodliwą tylko przy zbytniej czerwoności cery. W takim razie, i w ogóle gdy chodzi o pewne złagodzenie zbyt czerstwego wyglądu karnacyi, bardzo stosowne są i dla tego typu nasycone, pełne odcienia czerwonej barwy, albo też czarna z odcieniem fioletowym lub bru natnym. Przy wyborze zielonej barwy w charakterze głównej konieczne są ozdoby dodatkowe w barwie czerwonej, które je dnak połączyć należy z białą, czarną lub szarą. Odwrotnie barwa czerwona, jako główna, domaga się ozdób zielonych, które stosownie do potrzeby, ożywione być mogą czerwonawo-pomarańczowemi dodatkami. Czarna barwa wydaje się najlepiej w związku z ozdobami barwy czerwonej i zielonej. Żółta jest możliwą i dla tego typu, lecz przy szerszem zastosowaniu uzu pełnioną być winna fioletem. Typ ten nie wyłącza też bez względnie ani błękitnej, ani białej lub szarej, ani nawet brunat nej, w charakterze głównej barwy. Należy tylko w takich ra zach uwzględnić szczegółowo dane warunki i postarać się o sto sowne uzupełnienia według wymagań estetyki barw;

 5.       Blondynkom z odcieniem rudawym włosów,—typ utrud niający nadzwyczaj odpowiedni dobór barw,—zalecić można jako barwę główną szczególniej błękit w żywych odmianach. Osłabia on wrażenie zbytniej czerwoności włosów i nadaje im połysk, jaśniejszy, żółtawy. I fiolet jest stosowny, ale bez żywszego uwydatnienia czynników czerwoności. Czerwona bowiem barwa, podobnie jak żółta wywołują przy włosach rudych wrażenie zbyt krzykliwe. Czarna i biała uwydatniają także za bardzo czerwoność. Przy delikatniejszych odcieniach tej barwy włosów najstosowniejszą jest barwa zielona, jako uzupełniająca czerwo ną. Ozdoby zaś przy najdogodniejszych nawet barwach głów nych powinny być, jeśli tylko można, szare, gdyż w tej barwie najmniej rażą. W ogóle typ ten, nie chcąc zbytnio drażnić oka wyrzec się musi wszelkich efektów kolorystycznych. Miara i skromność w doborze barw są jego głównem zadaniem estetycznem.











 168

 6. Odcienia popielate blondynek należą do objawów rzadkich. Stosownie do cery twarzy, korzystnie posiłkować się mogą bądź barwą czerwoną nawet w matowych, różowych odcieniach, z ozdobami żółtawemi, bądź fioletową i zieloną; ale temi ostatniemi barwami tylko w wyraźnych odcieniach błękitnawych. Fiolet stosownym jest głównie przy zbyt czerwonej cerze, zniża bowiem jej ton; zielona zaś i tutaj możliwą jest tylko przy cerze dostatecznie rumianej. Czerwona wydaje się przy takiej cerze najlepiej, chociaż zużytkowaną być może i przez osoby bledsze tego typu, które jednak baczyć winny na odpowiednie oddzielenie tej barwy od ciała. Przy innych barwach: żółtej, błękitnej, białej, czarnej odcień popielaty włosów blond wydaje się łatwo na swoją niekorzyść siwawym.

 Barwy stosowne dla brunetek.

 1.     



Włosy brunetek przedstawiają rozliczne odmiany barwy czarnej. ' U jednych są one zupełnie czarne, prawie hebanowe, lub krucze, u innych przyjmują odcień bądź brunatny, bądź błękitnawy. Różne te odmiany barwy włosów napotkać można u brunetek w związku ze wszystkiemi odcieniami cery, chociaż w ogóle panującą jest cera śniada, z odcieniami źółtawemi, szarawemi lub brunatnemi.

 2.     



Ciemny typ o włosach czarnych i cerze ciemno-śniadej ma z natury wygląd ponury, posępny. Czoło swoje rozjaśnić tedy winien barwami źywemi, gorącemi, odpowiadającemi też najbardziej jego namiętniejszemu temperamentowi. Barwy delikatne, w odcieniach jasnych, łagodnych, nie są tu na miejscu; przeciwnie typ ten znosi nawet pewną jaskrawość w stroju. Do głównych barw ubrania nadają sie dla tego typu szczególniej żółta, pomarańczowa i fioletowa, z ozdobami w barwach dopełniających. Korzystnie działa także barwa czerwona, szczególniej przy zbyt brunatnej lub miedzianej cerze, którą łagodzi. Tony matowe bez połysku np. w aksamicie, są wtedy najwłaściwsze. Barwa błękitna nie jest stosowną; zielona i biała zużytkowane być mogą tylko w ozdobach dodatkowych i to tylko w związku z innemi barwami.









 169

 3.       Jeżeli ciemne włosy łączą się u brunetek z jaśniejszemi odcieniami śniadej cery, natenczas złagodzić należy nieco ży wość i jaskrawość zaznaczonych powyżej barw i dbać o to, aby barwa cery przy nich nie traciła na piękności. Można wtedy śmielej zastosować jaśniejsze odcienia barw, bo one już nie spo tęgują wrażenia ponurej ciemości,wywołanego cerą zbyt śniadą. I zielona barwa wystąpić może szerzej. Tylko biała wymaga zawsze jeszcze pewnej ostrożności; szpeci bowiem zbyt łatwo na wet jaśniejsze odcienia tej cery. Za to szara często jest bardzo dogodną, szczególniej w ozdobach i w sąsiedztwie innych barw; zaciera ona brudnawe odcienia śniadej cery i czyni ją bielszą, szczególniej, gdy odcienia te są jaśniejsze barwy oliwkowej, szarawej lub zielonawej.

 4.       Ciemne włosy w połączeniu ze świeżą, rumianą cerą stanowią typ najstrojniejszy. Wszystkie barwy są mu do twa rzy, byleby się nawzajem uzupełniały harmonijnie i nie wywo ływały wrażenia pstrocizny. Nawet biała barwa może tutaj zna leść szersze zastosowanie bez szkody--co właśnie jest dowodem, źe typ ten sam przez się jest pięknym. Cera rumiana ożywia tu taj ciemną barwę włosów, a ta znowu podnosi urok samej cery. Naj efektowniej działają jednak i tutaj barwy, zaznaczone powy żej przy ciemnym typie brunetek. Dodać tu można tylko jesz cze, źe szersze zastosowanie czerwonej i zielonej barwy bardzo jest na miejscu.

 Barwy stroju dla szatynek.

 I. Barwa włosów szatynek trzyma środek między cie-mniejszemi odcieniami blondynek i brunatnemi odmianami brunetek. Jest to, jak już sama nazwa pokazuje, barwa kasztanowata, w której nad żółtą i czerwoną zapanowała już zupełnie brunatna. I cera szatynek pośredniczy zazwyczaj pomiędzy górującą u blondynek białością, a śniadą cerą większości brunetek; chociaż i tutaj napotkać można wszystkie główniejsze odmiany cery niewieściej. Nie brak tedy i wśród szatynek rozlicznych odmian typowych.









 170

 2.     



Dobór barw dla szatynek wynika wprost z powyższych danych. Im barwa włosów i cera są jaśniejsze, tem bardziej należy się przybliżyć w doborze barw do wymagań, dotyczących blondynek. Przeciwnie ciemniejszy typ szatynek korzystać powinien głównie ze wskazówek, podanych dla brunetek. Należy przy tem tylko mieć na uwadze, że szatynka z jednej strony posiłkować się może zawsze źywszemi i pełniejszemi odcieniami barwnemi niż blondynka, a z drugiej strony ostroźniejszą być musi niż brunetka, w doborze barw gorących, jaskrawych.

 3.     



Szatynki z białą cerą obok błękitu mogą już skorzystać z fioletu, ożywionego żółtemi ozdobami. I żółta barwa przy fioletowych ozdobach, oraz pomarańczowa z ozdobami błękitnemi są tu już stosowniejszej niż u blondynek, ponieważ pewne przyciemnienie cery przy ciemniejszych włosach nie wywołuje zazwyczaj szkodliwego wrażenia. Czerwoną barwę zalecić można szatynkom tego typu, tylko przy dość ciemnych odcieniach włosów, zdolnych znieść bez szkody sąsiedztwo tej barwy. Ale i wtedy dla ochrony białej cery należy ją oddzielić od bezpośredniego zetknięcia z barwą czerwoną. Barwa biała, czarna, szara i brunatna, ożywione odpowiedniemi ozdobami, mogą być spożytkowane o tyle, o ile nie wywierają szkodliwego wpływu na cerę białą. Z powodu tej cery, typ, o którym mowa, wyklucza zupełnie barwę zieloną,

 4.     



Cera rumiana szatynek wytwarza typ, do którego zastosować można wskazówki, podane ze względu na tę cerę u blondynek i brunetek, należy tylko mieć na uwadze różne odcienia barwne włosów. Barwa zielona z ozdobami czerwonemi, lub odwrotnie czerwona z ozdobami zielonemi, wywołują tutaj bardzo efektowne wrażenie. Żółtą lub pomarańczowa barwę z dodatkami fioletowemi spożytkować można korzystnie szczególniej przy ciemniejszych odcieniach włosów. Odcienia te, zbliżając się już do typu brunetek, pozwalają na szersze zastosowanie i reszty barw w żywszych odcieniach w związku z biała, czarną lub szarą.











 171

Malarstwo toaletowe.

Dla podniesienia naturalnej piękności cery i usunięcia jej wad w użyciu jest dość powszechnie malowanie twarzy, brwi, rzęsów i w miarę potrzeby szyi i ramion. Malowanie to obejmujemy w jednem ogólnem pojęciu malarstwa toaletowego. Celem jego jest uzupełnić ubranie i przyczynić się do ogólnego barwnego efektu stroju, więc też estetyka barw, zastosowana do życia, tej tajemnicy toaletowej pominąć nie może.

 Użycie sztucznych barw, jako środka upiększenia cery, nie jest bynajmniej wynalazkiem nowym. Korzystały z niego w czasach najdawniejszych już egipcyanki, greczynki i rzymianki.

 W jednym ze starodawnych grobów greckich odnaleziono szczątki róźu, zawierającego w sobie farbowany węglan ołowiu (blejwas). A w Pompejach odgrzebano gotowalnię damską ze wszystkiemi przyborami do „barwiczkowania" cery. Nie brak tam ani rumienidła, ani bielidła, ani czernidła do malowania brwi, ani błękitnidła do delikatnego uwydatnienia żyłek. Nic tedy dziwnego, że sztuka malowania twarzy dochowała się aż do naszych czasów i znalazła dość znaczne rozpowszechnienie pomiędzy starszemi i młodszemi zwolenniczkami pięknej cery.

 Od najdawniejszych też czasów zwyczaj ten miał nieubłaganych przeciwników. Już Xenofon, przez usta Ischomachosa, prawi młodej kobiecie wymowne kazanie przeeiw malowaniu twarzy. Towar prawdziwy, mówi, ma zawsze większą wartość niż fałszowany. Zresztą, na co się zdało to blanszowanie i różowanie, skoro cała tajemnica zbyt łatwo się zdradza lada kroplą potu, lub łzą spadającą po obliczu? Czyż nie lepiej, aby kobieta zajmowała się czynnie domem i szukała w zajęciach codziennych odpowiedniego ruchu? „Wtedy bowiem apetyt jej się poprawi, stanie się zdrowszą, a cera jej sama przez się, na prawdę, nabierze świeżości i kolorów." Takie było zdanie ludzi poważnych już w czwartym wieku przed Chrystusem.

 Nie mamy powodu rozbierać tutaj tej drażliwej kwestyi wszechstronnie. Szczególniej dalecy jesteśmy od traktowania









 172

 jej ze stanowiska moralności towarzyskiej, od rozwodzenia się nad niestosownością wszelkich sztucznych powabów, wprowadzających w błąd adoratorów, narażając ich w końcu na nieprzyjemne rozczarowanie. Kazania na ten temat nie przystoją wcale estetykowi; dla niego bowiem pozór piękności ma zawsze większą wartość niź najprawdziwsza, ale szpetna prawda. O skutki zaś moralne, a tem bardziej matrymonialne pięknych pozorów estetyk nie pyta; bo to jest wyłącznie rzecz stron bezpośrednio interesowanych. Kto nie chce być oszukiwanym przez pozory piękności niech, szuka dróg do ich zdemaskowania. Nikt mu tego za złe nie weźmie; ale od estetyka nie ma prawa wymagać, aby mu był pomocnym w tym względzie. Estetyk bowiem z zasady wcale nie jest przeciwny sztucznym środkom, mającym na celu podniesienie uroku ludzkiego oblicza? Jego w tym przedmiocie zajmuje tylko kwestya: czy zaznaczonemi środkami piękny ten cel osiągniętym zostaje lub nie, t. j. czy malowanie twarzy zdołnem jest w istocie podnieść urok oblicza?

 Wątpliwości nie ulega, że w wielu bardzo wypadkach sztucz-nemi środkami przyczynić się można skutecznie zarówno do żywszego uwydatnienia naturalnej piękności cery, jak i do złagodzenia jej niekorzystnego wrażenia. Nie potrzeba być bynajmniej zwolennikiem owych niezliczonych środków kosmetycznych, używanych przez płeć piękną dla zasłużenia w swych oczach na tę nazwę, aby pomimo to wyznać, że oględne zasto-sowanie niektórych z tych środków wywiera wpływ wcale estetyczny na cerę, nie szkodząc jej pod względem higienicznym. Nie jedna piękność prawdziwa, podtrzymuje powab swej cery racyonalną kulturą takowej. Podobnież wyznać należy, że są środki kosmetyczne, które w wielu wypadkach, gdy chodzi o estetyczne wyrównanie cery z toaletą, okazać mogą usługi bardzo dobre, bez nadwyrężenia wszelkich innych wymagań. *)

 *) Ciekawych w tyra względzie odsyłamy do Kosmetyki Dra med. Klencke'go, który w tem dziele rozbiera wszystkie w użyciu będące środki kosmetyczne, wykazuje ich skład i działanie, a wreszcie podaje rady higieniczne pielęgnowania piękności ciała, więc i cery.









173

 Co więcej, są okoliczności, wśród których malowanie cery jest poprostu koniecznością-; estetyczną. Bez niego np. artystki i artyści dramatyczni żadną miarą obejść się nie mogą. Przy nadzwyczaj jasnem oświetleniu sceny, jej odległości od widza, przy potrzebie charakteryzowania się stosownie do roli i wreszcie przy niemożności zastosowania w każdym wypadku barwy kostiumów do cery, — malowanie takowej jest jednym z niezbędnych środków pomocniczych artyzmu scenicznego. Bez tego środka twarze aktorek i aktorów wydawałyby się mdłemi, niewyrazistemi, a w każdym razie nie zastosowanemi do wymagań sztuki.

 Zaznaczone jednak wyjątki nic jeszcze nie orzekają o wartości estetycznej malowania twarzy jako składowego czynnika toalety damskiej, jako stałego środka upiększenia oblicza i stroju. Takie szersze zastosowanie sztucznego ubarwienia cery wymaga osobnego rozbioru.

 Ideałem malarstwa toaletowego jest nadać cerze wygląd naturalnej piękności. Płeć biała, czysta, bez żadnych rażących odmian i odcieni, lekko tylko zarumieniona, szczególniej na policzkach, dalej brwi i rzęsy ciemne, zaznaczające żywiej kształty oka i podnoszące blask jego, wreszcie usta koralowe, — oto typ, który bierze sobie za wrór każda artystka w tym zakresie malarstwa, modyfikując takowy tylko według warunków osobistych, niepodlegających już w tej mierze jej artyzmowi.

 Jeżeli gdzie to tutaj sztuka ma na oku wierne naśladowanie natury. Nigdzie zaś i nigdy nie ustępuje tak chętnie pierwszeństwa naturze, nie wyzuwa się do tego stopnia z wszelkiej ambicyi, z wszelkiej pretensyi do samodzielności! Artystka na tem polu malarstwa nie tylko, że nie szuka żadnego uznania, ale unika takowego; pragnie ona, aby nikt nawet się nie domyślał jej artyzmu, aby dzieło jej wcale nie uchodziło za wytwór sztuki, lecz uznanem zostało przez każdego widza za objaw samej tylko natury, bez najmniejszego poparcia artystycznego.

 W zakresie wszelkiej innej sztuki, sztuka jest i chce być sobą, objawem samodzielnym, choćby też tylko odtwarzającym naturę. Tutaj zaś sztuka poświęca siebie na korzyść natury, robi z siebie ofiarne całopalenie na jej ołtarzu, i z bezprzykładnem, jedynem w swoim rodzaju zaparciem się oddala od siebie nawet wszelki wyraz uznania, nie chce wcale, aby jej za to podziwia

 









 174

 no, aby jej oddano cześć choćby jako najwierniejszej służebnicy natury. Przeciwnie, wszelkie uznanie tego rodzaju, wszelki podziw dla zręczności z jaką się do natury przybliża, lub ją nawet poprawkami swemi prześciga, ma poprostu za obelgę. W jej oczach bowiem szczyt artyzmu na tem polega, aby się w niczem zgola od natury nie różniła, aby widz ulegał bezwzględnemu złudzeniu, że ma przed sobą naturę, nie zaś sztukę.

 W samej rzeczy, wymowniejszego hołdu dla natury sztuka jeszcze nigdy nie złożyła i złożyć nigdy nie będzie w stanie.

 A jednak z drugiej strony godzi się też zapytać: czy cel ten, sztuki malowania cery w porównaniu z naturą osiągniętym być może, i czy też natura kontenta jest z takiej służebnicy?

 Odpowiedź na te pytania nie wypada wcale na korzyść malarstwa toaletowego.

 Największy artyzm w blanszowaniu i różowaniu cery nie jest zdolnym zatrzeć śladów swej działalności. Nie potrzeba zbyt wprawnego oka do tego, aby odróżnić twarz, najzręczniej nawet malowaną, od twarzy niemalowanej. Zupełne pomięszanie sztuki z naturą, jest tutaj niemożliwe. W imię grzeczności i powyższych aspiracyj malarstwa toaletowego, — nikt tego otwarcie artystce nie powie, — ale każdy o tem wie dobrze, bo patrzy na to własnemi oczyma.

 Niechże tedy panie nie sądzą, że sztuką swoją zdołają kogokolwiek w błąd wprowadzić. Najgenialniejsze artystki na tem polu zrzec się muszą raz na zawsze ułudy, jakoby ich artyzm mógł pozostać dla kogokolwiek istotną tajemnicą. Jeżeli przekonane są, że cera ich wymaga koniecznie sztucznego upiększenia, natenczas niech wiedzą, że upiększenie to okupić mogą tylko uznaniem widzów dla ich zręczności; uznaniem, zastępującem miejsce podziwu dla ich piękności naturalnej. Co więcej, niech wiedzą, że pomimo największego artyzmu, samem użyciem tego środka sztucznego, budzą bardzo niekorzystne podejrzenia co do ich piękności naturalnej.

 Jakże jednak w istocie wygląda ze stanowiska estetycznego najzręczniej malowana twarz, w porównaniu z naturalną, niemalowaną?

 Przedewszystkiem traci ona wiele na życiu i wyrazie. Razi swą powierzchnią zbytnio wygładzoną, jakby wypolerowaną









175

 i dla tego połyskującą; a przy widocznym braku krwi pulsującej, żywej, wywołuje zawsze wrażenie maski, pozbawionej powabu, prawdy naturalnej. Tymczasem najpiękniej malowana, ale martwa maska, rywalizować nie może co do swej wartości estetycznej z mniej piękną, ale żywą twarzą. Zycie samo, jego swobodny ruch, jego wyraz budzi zawsze i wszędzie większe upodobanie, aniżeli jego martwe, bezduszne naśladowanie. Już z tego względu, w obec estetyki, twarz malowana ustąpić musi przed niemalowaną.

 Żadne farby sztuczne, ani karmin najlepszy w rozlicznych odmianach, jako rouge vegetal, fleur de Rose i t. p., ani blejwas ani blanc francais i t. p. zastosowane z największym nawet ar tyzmem, nie są zdolne udzielić płci wyglądu naturalnego, przy bliżyć się do ubarwienia, nadanego cerze obiegiem krwi. Policz ki różowane mogą się podobać dla swej pięknej delikatnej bar wy, ale nigdy nie będą miały uroku rumieńca naturalnego, bo nie ulegają ruchowi życiowemu, nie zmieniają tonu i siły swego ubarwienia wraz ze zmianą zewnętrznych i wewnętrznych wa runków, w których się osoba w danej chwili znajduje. Czoło, szyją     [it?. :*-.: --;..._ , - -.  . ,mogą podziw dla

 swej śnieżnej białości, ale w porównaniu z naturą razić będą zawsze swą monotonią, ubóstwem cieniowiania, a szczególniej zupełnym brakiem delikatnych, nieznacznych przejść od owej białości do żywszego ubarwienia cery.

 W obec tej zupełnej niemożności dorównania naturze, pominąć możemy dyskretnie wiele innych estetycznych niedostatków malarstwa toaletowego, występujących rażąco na jaw, bądź przy braku wyrobionego zmysłu kolorystycznego w artystkach, bądź przy użyciu barwideł niestosownych, odstępujących zbyt daleko od barw naturalnych cery. Temat ten pozostawiamy chętnie satyrykom, którzy począwszy od takich pisarzy starożytnych, jak Eubulos, Alexis i Lukianos, nie szczędzili nigdy pań malujących się. Dodamy tu tylko jeszcze na niekorzyść sztucznego malowania tę okoliczność, że ono pozbawia osobistość wszelkiej swobody w obejściu z ludźmi, wszelkiej naturalności w ruchach, a szczególniej w muskułach twarzy, w grze jej rysów, min, wyrazu. Ciągła myśl o należytej ochronie sztucznego ubarwienia, ciągła obawa zdradzenia czemkolwiek tajemnicy









 176

 toaletowej, uwydatnienia jej każdą kropelką potu, każdym nawet uśmiechem, użyciem chusteczki i tyloma innemi drobnostkami, na które zwykle nikt uwagi nie zwraca, przyczynia się jeszcze bardziej do nadania twarzom malowanym wyglądu martwej maski, a z samych osób robi sztywne lalki, niezdolne wywołać ani głębszego, ani trwalszego upodobania.

 Wreszcie nie godzi się zapominać, że większość wad i niedostatków cery, domagających się w oczach pań sztucznego malowania, jest w gruncie rzeczy wynikiem braku zdrowia, skutkiem chorobliwego stanu organizmu. Cera osoby zdrowej jest zazwyczaj piękniejszą od najlepiej malowanej. Daleką ona jest zarówno od anemicznej bladości, jak i od nadmiernej czerwoności, i ma zawsze wygląd rumiany, czerstwy i świeży. Wygląd taki wywołuje niewątpliwie wrażenie estetyczniejsze i podoba się powszechniej, niż sztuczna karnacya salonowa. Tylko z takiego uznania estetycznej wyższości cery naturalnej nad sztucznie malowaną, wypływa chęć pań, aby cera malowana uchodziła za naturalną. Pragnąc tedy trwale przyczynić się do podniesienia uroku cery, uwolnić ją od wszelkich sztucznych ma-nipulacyj, — które nadto mogą mieć dla niej tylko wpływ jak-najszkodliwszy,—każda z pań myśleć winna przedewszystkiem o zachowaniu i podniesieniu naturalnej piękności cery. A to znowu wymaga staranności o zdrowie całego ciała i ścisłego zastosowania się -do warunków higienicznych.

 Zamiast silić się nad usunięciem złego, środkami nie odpo-wiadającemi celowi; zamiast barwić cerę sztucznie, dbać należy o jej naturalne ubarwienie przy pomocy wskazówek dobrego lekarza i racyonalnego sposobu życia. Znakomita w swoim czasie piękność Ninon de Lenclos, która do późnego wieku budziła podziw z powodu piękności i świeżości swej cery, nie posiłkowała się bezwzględnie żadnemi środkami kosmetycznemi, lecz umywała się tylko w wodzie deszczowej. Czystość jest w ogóle pierwszem i zasadniczem wymaganiem zarówno estetycznem jak i higienicznem, ze względu na kulturę cery. Tym czasem używanie większości środków kosmetycznych, szczególniej zaś malowanie twarzy, grzeszy srodze przeciw temu wymaganiu, bo zanieczyszcza cerę obcemi naleciałościami i zamiast podnieść jej piękność, szkodzi jej zdrowiu i podkopuje na zawsze jej świeżość









 177

 naturalną. Nie dziw tedy, że nie zadawala estetyka, a wywołuje potępienie hygienisty.

 A panie same, cóż na to powiedzą? Jedne, naturalnie, jak dotąd tak i nadal malować się będą, bez względu na estetyków i hygienistów. Ale może uwagi niniejsze choć w części przyczynią się do powiększenia liczby tych, które w imię naturalnej piękności niewieściej, jej powabu i uroku, uznają naprawdę wyższość natury nad sztuką w tym względzie i wyrzekną się wszelkich gwałtownych środków dla pozornego upiększenia cery.

 3. Barwa i sztuka.

 1. Barwa w budownictwie.

 Budownictwo, jako sztuka piękna, łączy twórczość artystyczną najbliżej z życiem, z jego bezpośredniemi i codziennemi potrzebami. Ma ono, podobnie jak i ubiór, z jednej strony cele często utilitarne, a mianowicie ochronę osoby i własności od szkodliwych wpływów klimatycznych, a po części i od nieprzyjaciół wszelkiego rodzaju wśród zwierząt i ludzi. Z drugiej jednak strony rozwój budownictwa, od najdawniejszych czasów, przekracza zakres tych celów utilitarnych i łączy je z dążnościami este-tycznemi, mającemi na oku zadowolić dziełami swemi zarazem i przyrodzone poczucie piękna w człowieku, wywołać w nim upodobanie na widok wzniesionych budowli i ich wewnętrznego urządzenia. Jak ubiór stawał się z czasem strojem, tak też budowla ochronna stała się dziełem architektury jako sztuki pięknej.

 Barwa jest jednym ze środków pomocniczych dla urzeczywistnienia dążności estetycznych budownictwa.

 Dla bliższego rozpatrzenia udziału barwy w tych dążnościach, zwrócimy uwagę na następujące momenta:

 1) na barwę materyałów budowlanych,

 Estetyka barw.   12









 178

 2)     



na barwę ornamentów architektonicznych, — i wreszcie

 3)     



na barwę w upiększeniu wewnętrznem budowli.



 1. Barwa materyałów budowlanych. Ubarwienie naturalne i sztuczne materyałów budowlanych.

 Cele utilitarne budownictwa domagają się, aby materyały, zużytkowane do wzniesienia budowli, pozostawały o ile tylko można w swych barwach naturalnych, aby niepotrzebowały sztucznego ubarwienia, nawet dla wywołania wrażenia estetycznego. Wymaganie to wynika już z samych niedostatków sztucznego ubarwienia w porównaniu z naturalnem, wykazanych na swojem miejscu (zob. str. 139 i nast.). To też budownictwo posiłkuje się ubarwieniem sztucznem materyałów budowlanych tylko w dwóch wypadkach:

 1)       gdy ono jest koniecznem, lub przynajmniej pożytecznem dla ochrony tych materyałów, i

 2)       gdy ubarwienie sztuczne przyczynia się do podniesienia estetycznej wartości budowli.

 Zresztą zauważyć należy, że oba te cele często się ze sobą łączą i nawzajem uzupełniają.

 Porównanie naturalnego i sztucznego ubarwienia materyałów budowlanych pod względem estetycznym, doprowadza do następujących wyników.

 Widok materyałów, z których budowla wzniesioną zostaje, w ich stanie naturalnym, bez wszelkiego sztucznego pokrycia, zaspakaja przedewszystkiem drogą najprostszą ciekawość widza odnośnie do tych materyałów. Nic bowiem naturalniejszego nad pytanie: z czego budowla wzniesioną została? Gatunek i rodzaj materyału nadaje samej budowli odrębny charakter. Budowla drewniana ma zazwyczaj inne zadanie i przeznaczenie, oraz inną wartość, aniżeli budowla, wzniesiona z cegły, kamienia ciosowego lub z żelaza. Jeżeli tedy widz na pierwszy rzut oka nie może określić materyału; jeżeli takowy zamaskowanym zostaje sztucznem pokryciem, lub nawet nadrobioną imitacyą, a dla swego zdemaskowania, t. j. dla uwydatnienia swego prawdziwego cha

 









179

rakteru wymaga natężenia wzroku lub nawet skomplikowanych procesów umysłowych, — natenczas wkrada się w bezpośredni pogląd na budowlę pewien czynnik dysharmonijny, pewna sprzeczność pomiędzy wrażeniem zmysłowem i prawdą przedmiotową, naruszająca upodobanie estetyczne. Dla tego też i tam, gdzie sztuczne pokrycie materyału budowlanego okazuje się koniecznem ze względów utilitarnych, estetyka wymagać musi, aby to pokrycie nie utrudniało zbytnio określenia materyału, przeciwnie, aby o ile można uwydatniało takowy w sposób widoczny.

 Prócz tej zgodności pomiędzy bezpośrednim poglądem i przedmiotową treścią, naturalne ubarwienie materyałów budowlanych, nadaje budowli nadto charakter ujmującej prostoty i naturalności. Budowla zrzeka się wtedy wszelkich sztucznych pozorów, pozostaje sobą, nie wstydzi się, że tak powiem, swych przyrodzonych własności, nie chce uchodzić za coś innego, aniżeli jest w istocie. Charakter jej występuje na jaw otwarcie, bez ogródek, stosownie do istotnego znaczenia i wartości materyału. Ta otwartość zaś i szczerość ujmuje widza, wywołuje w nim za- * zwyczaj większe upodobanie, niż wszelkie sztuczne ubarwienie, mające na oku naciąganemi pozorami podnieść, wartość spożytkowanego materyału.

 W ogóle porównać można jak najlepiej sztuczne ubarwienie materyałów budowlanych ze sztucznem ubarwieniem cery. Wszystko zatem cośmy powyżej o tem ostatniem powiedzieli (zob. str. 174 i nast.), odnieść można i do sztucznego pokrycia materyałów budowlanych. W swej naturalnej barwie wydają się one często zbyt surowemi, rażą nawet niekiedy zmysł estetyczny swemi niedostatkami i dla tego potrzebują niejednokrotnie pomocy sztuki. Ale budowla mająca zadość uczynić głębszym wymaganiom piękna, mająca, wywołać wszechstronne upodobanie estetyczne, powinna działać na widza i naturalną pięknością swego materyału. Wszelkie bowiem sztuczne ubarwienie materyału, podobnie jak sztuczne ubarwienie oblicza, świadczy samo przez się o jego niedostatkach, i już przez to osłabia wrażenie estetyczne, a w każdym razie nie daje mu się rozwinąć w całej pełni.









 180

 Przegląd szczegółowy materyałów budowlanych, ze stanowiska wrażenia barwnego, jakie wywołują, powinien by stanowić składową część wszelkiej teoryi estetycznej budownictwa, jako sztuki pięknej. Bogactwo jednak tych materyałów i rozmaitość odmian barwnych każdego z nich, tak są wielkie, że o wyczarpującem traktowaniu tego przedmiotu myśleć nie można.

 Klimat, skład kory ziemnej, roślinność, bogactwo mineralne okolicy, dalej stan kultury i przemysłu, rozwój potrzeb życiowych i dążności społecznych narodów, oto najgłówniejsze czynniki, które od wieków wpływały na dobór i wyrób materyałów budowlanych, modyfikując zarazem i ich barwę. Eski-mosowie wznoszą swe mieszkania z brył lodowych; szczepy koczujące Wschodu i Południa odpoczywają bądź pod jurtami z wojłoku, zawieszonego na żerdzi, bądź pod szałasami nakrytemi liściem palmowym. Ludy, stojące na niższej stopie kultury, żyją w norach ulepionych z gliny, gnoju i trawy; Indo-wie natomiast wykuwali siedziby dla swych bogów w olbrzymich górach granitowych. A wpośrodku pomiędzy temi ostateczno-ściami jakąż rozmaitość barw napotykamy w materyałach, spożytkowanych przez budownictwo wszystkich innych narodów! Każdy z powszechnie w użyciu będących materyałów, jak drzewo, kamień i cegła, do których w nowszych czasach przyłącza się jeszcze żelazo, przyjmuje rozliczne odcienia i odmiany barw, stosownie do swego gatunku i wpływów zewnętrznych nań oddziaływających. Uwzględnimy tu tylko zasadniczy charakter barwny tych materyałów, o ile takowy wpływa na rozmaite wrażenie estetyczne, wywoływane przez utwory architektury.

 Drzewo.

 Drzewo jest najpowszechniejszym materyałem budowlanym. Lekkie i nietrwałe, podlegając łatwo zmianom klimatycznym i innym szkodliwym wpływom, nie nadaje się do budowli monumentalnych, lecz jest zwyczajnym materyałem dla zabudowań gospodarczych i skromnych domków. Główną jego siedzibą jest wieś, z którą też hodowla drzewa, las, ściśle się wiąże. To też i w budownictwie zbytkownem, mającem na oku, cele estetyczne, drzewo zuźytkowanem bywa także tylko do budowli nie

 









181

wielkich, mających na celu podziałać na widza swą gracyą, lekkością, charakterem idylicznym, sielankowym. Więc altany, kioski, domki i wille w stylu szwajcarskim, kościółki wiejskie i t. p. wznosimy z drzewa.

 Barwa drzewa budulcowego jest zazwyczaj żółtą w naj-rozliczniejszych odcieniach, od jasno -, prawie biało - żółtej aż do ciemno-żółtej, przechodzącej w brunatną. W skutek wpływu powietrza i wilgoci, barwa świeżego drzewa ulega znacznej zmianie i staje się zazwyczaj szarą, w różnych znowu odcieniach. Te dwie barwy, żółta i szara, stanowią tedy głównie o charakterze barwnym drzewa jako materyału budowlanego.

 Ostatnia z tych barw, t. j. szara jako znak starości i zużycia drzewa, a po części nawet zepsucia, nie ma już z tego powodu wartości estetycznej. Brak jej wszelkiej świeżości, powabu, uroku, a zatem i piękności. Do spotęgowania stron ujemnych barwy starego drzewa, przyczyniają się jeszcze wszystkie inne rysy charakterystyczne barwy szarej, wyłożone na swojem miejscu (str. 85 i nast.).

 Najbardziej zadawalające wrażenie wywołuje barwa szara w charakterze nakrycia budowli, np. jako barwa przystarzałego dachu gontowego. Nakrycie budowli powinno być zawsze ciemniejsze od barwy ścian, gdyż w przeciwnym razie tracimy wrażenie ciężaru, unoszonego przez ściany, a wskutek tego łatwo wydawać się może, jakoby ściany pozostawały bez nakrycia. Dach bowiem odgrywa w stosunku do budowli tę samą rolę, co włosy w stosunku do głowy. Dom nakryty świeżemi gontami wygląda jak głowa łysa, pozbawiona włosów. Ztąd tedy barwa szara nadaje sie bardzo dobrze do dachów nie tylko jako barwa starego drzewa, lecz i jako barwa szyfru, blachy i innych materyałów używanych w tym celu.

 Dla zamaskowania barwy szarej drzewa i zarazem dla jego ochrony — zwykle zaciągają budowle drewniane wapnem. Jego barwa biała odejmuje wprawdzie drzewu wygląd naturalny, i dla tego razi swą sztucznie przyczepioną powłoką. Ale z drugiej strony powłoka ta uwydatnia linje ścian na tle ich otoczenia,—czego szara barwa nie czyni,—nadaje im przezto więcej wyrazistości i nadto, stosownie do rysów charakterystycznych barwy białej (str. 36 i nast.), podnosi i ożywia je, budząc wra

 









 182

 żenie wesołe. Wreszcie barwa biała w gruncie rzeczy bardziej się zbliża do naturalnej barwy świeżego drzewa, niż szara, i uwalnia w skutek tego oko od ponurego widoku starości i zepsucia. Z tem wszystkiem jednak taka sztuczna powłoka drzewa uznaną być musi za bardzo niedostateczny surogat naturalnego ubarwienia świeżego drzewa, który dla osiągnięcia celów estetycznych tylko w bardzo ograniczonym zakresie zużytkowanym być może.

 Z niedostatków barwy szarej wynika, źe w celach estetycznych spożytkować można w budownictwie na szerszą skalę, jako naturalne ubarwienie drzewa, tylko rozliczne odcienia świeżej t. j. żółtej barwy. Ponieważ zaś barwa ta drzewa w skutek wpływów klimatycznych dość prędko się zmienia, przeto zadanie sztuki w tym względzie polega głównie na jej utrwaleniu. Za środki do tego celu służą zazwyczaj bądź bezowanie drzewa zaprawą gryzącą, bądź pociąganie lakiem tejże barwy, bądź  wreszcie politurowanie.

 Bliższe określenie tych środków technicznych nie może być naszem zadaniem. Powiemy tylko, źe z pomiędzy tych środków, proste bezowanie drzewa zachowuje najwierniej jego wygląd naturalny; posiada tedy wszystkie zalety, jakie przemawiają za naturalnem ubarwieniem w porównaniu ze sztucznem. Pociągnięcie zaś drzewa żółtym lakiem, a tem bardziej politurą — nadaje mu wygląd sztuczny, bardziej elegancki. Nie odstępuje ono wprawdzie wprost od natury, ale świadczy o kulturze, poddającej naturę samodzielnemu obrobieniu. Ztąd też zastosowa-nem być winno tylko i do celów odpowiednich. Ponieważ zaś budownictwo i w najwytworniejszych swych dziełach, nigdy nie może się wyrzec swego bezpośredniego związku z naturą, z re-alnemi życiowemi zadaniami, przeto unikać winno i w swych materyałach, a szczególniej przy obrobieniu swej zewnętrznej, powierzchownej, ku światu zwróconej strony, wszelkiego nadmiaru sztuczności i elegancyi. Taki nadmiar przedstawiały by budowle, wystawione z politurowanego drzewa, które swym sztucznym połyskiem zbytnio się oddala od naturalnego wyglądu. Więc teź architekci nawet w zbytkowych budowlach z drzewa kontentują się lakierowaniem drzewa, a z politurowania korzystają co najwięcej tylko przy wewnętrznem wyposażeniu budowli.









 183

 Sama barwa żótła ze wszystkiemi swemi odcieniami, aż do żółto-brunatnej, przenosi na budowle z drzewa swoje cechy zasadnicze, któreśmy przy jej rozbiorze szczegółowo wykazali (zob. str. 52 i nast.). Pomimo wszelkiego sztucznego zaprawienia, posiada ona zawsze coś zwyczajnego, domatorskiego, nie wynosi się nigdy po za obręb codzienności. Takiego też charakteru pozbyć się w ogóle nie mogą żadne budowle drewniane, choćby najbardziej eleganckie. Mogą one być bardzo ponętne, wywołać wrażenie ze wszech miar zadawalające, szczególniej przy odpowiedniem sielankowem otoczeniu; ale nigdy nie dosięgną znaczenia, powagi i w ogóle wszystkich tych cech, które architektura dziełom swoim przyswoić może, przy pomocy innych materyałów budowlanych. Nawet lekkość i estetyczna przezroczystość, które przed niedawnym jeszcze czasem w wyższym stopniu nadawane być mogły tylko budowlom z drzewa dzisiaj nie są już jego wyłączną zaletą. Przeciwnie żelazo, jak się poniżej pokaże, robi mu pod tym względem bardzo poważną kon-kurencyą.

 Strony ujemne żółtej barwy drzewa były powodem do nadania mu i innych barw. W stolarstwie np. żółte odcienia barw uchodzą dziś, bardzo słusznie, za mniej eleganckie, a poszukiwane są barwy ciemne, np. machoniowa, orzechowa, palisandrowa i wreszcie nawet zupełnie czarna, hebanowa. W budownictwie barwy te nie znajdują zastowania z powodu zbytniego odstępstwa od zwyczajnej barwy świeżego drzewa: nadto z powodu ciemnych odcieni, nadających budowlom wygląd zbyt ponury.

 Natomiast przy mniejszych budowlach o charakterze sielankowym (vr domkach ogrodowych, altanach etc.) w użyciu jest często pomalowanie drzewa barwą zieloną. Odpowiada ona w samej rzeczy otoczeniu roślinnemu. Ale przytem zauważyć należy, że sztuczna barwa zielona w porównaniu z naturalną zielonością liści zazwyczaj nie wywołuje przyjemnego wrażenia; jest bowiem zbyt oschłą, brak jej świeżości, żywego, ruchliwego cieniowania; a wady te rażą oko szczególniej przy bezpośrednim zestawieniu z zielonością roślinną.

 Ze względów tedy estetycznych dla powyższych celów nadaje się najlepiej drzewo w stanie naturalnym, a zatem pokry

 









 184

 te korą. Barwa kory, czy biała, jak brzozy, czy szarawa lub brunatna innych drzew, uzupełnia nader harmonijnie zieloność otoczenia, a nadto źywem ubarwieniem i mieniącem się cieniowaniem swej chropowatej powierzchni podnosi wrażenie sielankowej prostoty i naturalności.

 Kamień.

 Niedostatki drzewa, jako materyału budulcowego, oraz brak takowego w różnych okolicach, zmuszał już pierwotne narody do spożytkowania kamienia, znajdującego się w najrozliczniejszych gatunkach, barwach i kształtach bądź na powierzchni ziemi, bądź bezpośrednio pod nią. Ileż to odmian kamienia napotykamy, począwszy od zwyczajnego kamienia polowego, a kończąc na wspaniałym paroskim, pentelejskim lub kararyjskim marmurze! Ileż to rozmaitych dzieł architektonicznych wznosiły narody z biegiem czasu z tego materyału, z kamienia! Tu należą zarówno olbrzymie pagody indyjskie zbudowane z granitu, jak i piramidy egipskie nagromadzone z ogromnych mas kamienia wapiennego — zarówno świątynie greckie i rzymskie, świadczące o najrozliczniejszych odmianach marmuru, jak i kościoły północnych narodów, romańskie i gotyckie, wzniesione w znacznej części z piaskowca. Nie brak też już w najdawniejszych czasach budowli z syenitu, bazaltu, porfiru, i z innych odmian twardego kamienia.

 Znaczenie estetyczne posiada w architekturze tylko kamień ciosowy, odpowiednio obrobiony. Surowy bowiem kamień, zużytkowany w naturalnym stanie — nie nadaje się do należytego zaznaczenia form architektonicznych, i świadczy o niskiej stopie rozwinięcia technicznego i artystycznego. Napotykamy go też jako materyał budowlany głównie u narodów pierwotnych lub barbarzyńskich.

 Doniosłość kamienia ciosowego, jako materyału budowlanego polega pod względem estetycznym na dwóch głównie momentach, ściśle połączonych z jego ubarwieniem. I tak:

 1) Barwa naturalna rozlicznych gatunków kamieni, po większej części jasna, odpowiada ogólnym wymaganiom este

 









185

tycznym architektury, przyczynia się nawet często do wspaniałego upiększenia budowli, a nadto wskutek wpływów klimatycznych nie zmienia się prawie wcale, albo też tylko bardzo mało i to bez szkody dla swej wartości estetycznej.

 2) Każda ze składowych części budowli może być w całości wyrobioną z kamienia ciosowego; w skutek tego przy pomocy różnego naturalnego ubarwienia i cieniowania tych części, uwydatnia się wyraźnie w ich zestawieniu artystyczny całokształt budowli, jako organicznej spójni członków architektonicznych.

 Ze wszystkich kamieni, jako materyał budulcowy najwięcej w użyciu są: piaskowiec, granit i marmur. Każdy z nich ma swój odrębny charakter, uwydatniający się widocznie na zewnątrz w ich naturalnem ubarwieniu.

 Piaskowiec, najzwyczajniejszy materyał kamienny, ma w stanie świeżym zazwyczaj barwę żółtawą, a z czasem wskutek wpływów klimatycznych przyjmuje odcień szarawo-zielonawy. Pod tym tedy względem przedstawia pewną analogię z barwą drzewa i z jej odmianami. Ale z drugiej strony, to podobieństwo ogólne barw drzewa i piaskowca łączy się z całym szeregiem odmiennych rysów charakterystycznych, zaznaczających z pierwszego wejrzenia inną zupełnie naturę tych materyałów budowlanych. W miejsce przeciągłych włóknistych pasów drzewa o różnorodnych kształtach i odmianach barwnych, piaskowiec przedstawia ziarnistą masę, zbitą jednolicie, o barwie równomiernie rozprowadzonej po całej powierzchni.

 Już ten wygląd zewnętrzny zaznacza bezpośrednio wyższość techniczną i estetyczną piaskowca w porównaniu z drzewem. Bez szczegółowego zbadania widzimy, że to jest materyał mocniejszy i trwalszy, a równomierne rozprowadzenie jego barwy po całej powierzchni, oraz jej odcień spokojniejszy, matowy, wynikający z delikatnego zacieniowania ziarnistego składu—zaznacza jego wyższość estetyczną. To też budowle z tego materyału wykonane wywołują zawsze wrażenie jędrniejsze i pokaźniejsze, niż wszelkie budowle drewniane.

 Piaskowiec jednak przywodzi nam na myśl skład wynikający z połączenia ziarnek piasku. Budzi tedy często na swoją niekorzyść obawę co do swej spójności i wydaje się miękkim, delikatnym, zawisłym od rozlicznych warunków zewnętrznych. Nie









 186

 uspakaja tedy widza bezwarunkowo ze względu na swoją moc i trwałość, tych zasadniczych wymagań dotyczących materyału budowlanego. Tym wymaganiom czynią z pierwszego wejrzenia w sposób zupełny zadość granit i marmur.

 Granit zdradza bezpośrednio swoje pochodzenie wulkaniczne; świadczą o tem kryształki błyszczące, które go przenikają, nadając składowym jego cząstkom wygląd ścisłej, nierozerwalnej spójności, która przebyła próby ogniowe, a teraz już w stanie zupełnego stwardnienia poręcza swoją wieczną trwałość.

 Za to larwa granitu pozostawia nie jedno do życzenia Najprzód jest zazwyczaj zbyt ciemną, szarawą, a cząstki barwne, Które w jego skład wchodzą, czerwonawe, żółtawe, a czasem i zielonawe, mają zwykle odcień brudnawy. W skutek tego cała powierzchnia wydaje się niezupełnie czystą, a w każdym razie ponurą i ciężką. W skutek polerowania granit nabiera wprawdzie więcej życia i światłości, ale taki sztuczny blask nie godzi się harmonijnie z jego naturą, że tak powiem domorosłą, prosta-czą, z jego siłą gigantyczną, pozostającą w ścisłym związku z przyrodą. Dla tego też w budownictwie nie używają zazwyczaj granitu polerowanego, pociągającego za sobą nadto nadzwyczajne nakłady z powodu trudności polerowania—lecz kontentują się jego wyglądem naturalnym. A wygląd ten, mając w sobie zawsze coś ciężkiego i ponurego, najodpowiedniejszym jest dla budowli o charakterze podobnym, a zatem dla silnych i potężnych zamczysk, dla więzień, wież i murów ochronnych, dla mostów wystawionych na niezwykłe parcie mas wodnych, wreszcie dla fundamentów i podkładów pod budowle z innych materyałów. Dzieła zaś architektoniczne, mające wywołać wrażenie lekkości i powabu, nigdy nie wydadzą się należycie w granicie, już z po wodu ogólnego charakteru i nieczystego ubarwienia tego materyału.

 Najszlachetniejszym materyałem, odpowiadającym wszechstronnie wymaganiom artystycznym budownictwa, jest niewątpliwie marmur. To stanowisko wśród materyałów budowlanych zawdzięcza marmur zarówno swym zaletom technicznym, ścisłej spójności swych cząstek, swej twardości i trwałości, jak i szczególniej swej pięknej i urozmaiconej barwie. Wszystkie bowiem barwy zasadnicze, oraz wiele harmonijnych kombinacyj barwnych, mają









 187

 swych przedstawicieli wśród różnych gatunków marmuru. Zaznaczymy tu tylko odmiany najznakomitsze.

 Śnieżną białość posiadają: najwspanialszy ze wszystkich, marmur z wyspy Paros (marino greco duro), następnie z góry Pentelikonu pod Atenami, z Karrary, Sarawezzy i z wielu innych mniej znakomitych miejsc. Przeciwnie jednolitą barwą czarną (nero antico) odznacza sie szczególniej marmur belgijski. Piękną czerwoną barwę (rosso antico) napotykamy w marmurze werońskim, a odcienia ciemniejsze brunatne posiada marmur egipski. Marmur żółty (giallo antico) czysty, oraz w najrozliczniejszych kombinacyach, dobywają w okolicy Florencyi, oraz w Macedonii i Algierze. Zieloną znowuż barwę (verde antico) w różnych odcieniach i połączeniach, przypominających bądź kropkowaną skórę wężów (serpentino od serpente), bądź żyłki zielonawe cybuli (cipolino od cipolla), posiada marmur genueński, korsykański, pirenejski. Barwę fioletową, rozprowadzoną w związku z białawą i czerwonawą na wzór pióra pawiego (pavonazetto) zawiera w sobie marmur hiszpański i francuzki. Nie brak i marmuru szarego (marmo bigio), z odcieniem ołowianym (piombino). Obfituje w niego Kieleckie, Szląsk i wiele innych miejscowości.

 Jeżeli do tych rozlicznych barw marmuru, przedstawiających się często w kształcie jednolitym, równomiernie rozprowadzonym po powierzchni, dodamy jeszcze najrozliczniejszy rysunek w kombinacyach barwnych, żylasty, oczkowany, muszlowy, ruinowy i t. p., natenczas nabierzemy w przybliżeniu pojęcia o bogactwie motywów barwnych, nagromadzonych w marmurze jako materyale budowlanym. Zrozumiemy też, że przy pomocy takiego bogactwa architektura zdolną była urzeczywistnić w marmurze najrozmaitsze pomysły artystyczne o charakterze najróżnorodniejszym. Zarówno przepych i bogactwo, jak i ujmująca prostota i skromność; zarówno wzniosły spokój i powaga, jak i sielankowy powab, lekkość, mogą znaleść swe uwydatnienie architektoniczne za posrednictwem marmuru.

 Dowodzi tego na każdym kroku cała historya architektury. Wyliczenie przykładów szczegółowych odprowadziłoby nas za daleko od naszego przedmiotu. Kto czuje ich potrzebę, niech przebiegnie w pamięci najwspanialsze zabytki architektury i niech odtworzy w swej wyobraźni zarówno świątynie staro-greckie i

 i









 188

 rzymskie, jak i najpiękniejsze kościoły i pałace z czasów odrodzenia sztuki. W Atenach, w Rzymie, w Neapolu i Florencyi, w Wenecyi, Medyolanie i w wielu innych siedzibach dawnej i nowoczesnej sztuki, piękno architektoniczne obchodzi swe najwspanialsze tryumfy, właśnie przy pomocy rozległego zużytkowania marmuru.

 Najpowszechniej używany w budownictwie jest marmur biały. Łączy on ze swoją mocą, siłą i wytrwałością, zasadnicze cechy barwy białej, a zatem ujmującą światłość, uroczystą powagę i powab dziewiczy (zob. str. 36). Własności te, wcielone w twardy kamień, wywołują wrażenie jedyne w swoim rodzaju. Potężna, męzka energia, dźwigająca na swych barkach wedle potrzeby największe ciężary, wydaje się tutaj lekką, wesołą, swobodną. Nic jej nie przygnębia, nic nie zachmurza jej czoła jaśniejącego. Pracy olbrzyma dokonywa z uśmiechem anioła.

 Sam tedy materyał jest tutaj objawieniem czynników estetycznych, podnoszących dzieło architektoniczne, bez względu jeszcze na jego charakter artystyczny. To też nie dziw, że o ten materyał ubiegali się od wieków wszyscy architekci świata, i że w tym materyale wcielone są najwspanialsze budowle wszystkich czasów. '



 Cegła.

 Uzupełnienie drzewa i kamienia, jako naturalnych materyałów budowlanych, stanowi sztuczny wytwór niewielkich brył suszonej lub palonej gliny, znanych powszechnie pod nazwą cegieł. Materyału tego używały także już najdawniejsze narody. Najstarsze piramidy egipskie, wzniesione na 3000 lat przed Chr.. ułożone są z cegieł, a nakryte tylko płytami kamiennemi. Podobnież już Assy-ryjczycy i Babilończycy budowali swe świątynie i pałace z cegły i opasali je murami z tegoż materyału. Grecy i Rzymianie udoskonalili wyrób cegły i posiłkowali się nią głównie w budownictwie zwyczajnem. Najszersze zaś rozpowszechnienie znalazła cegła w nowszych czasach w środkowej i północnej części Europy, gdzie większość miast zbudowaną jest z tego materyału.

 Główna zaleta cegły, jako materyału budowlanego, polega



 









189

 na tem, że lekkość drzewa łączy z wytrwałością kamienia, i że nadto z łatwością zastosowaną być może do wszelkich form i kształtów architektonicznych. Sklepienia i kopuły dają się najłatwiej wykonać za pośrednictwem cegły, i rozwinęły się w architekturze zapewne tylko przy jej pomocy.

 Barwa i w ogóle pozór zewnętrzny cegły nie uwydatnia w sposób dość wyraźny jej własności technicznych. Jako wytwór sztuczny, wyrabiany tylko dla pewnych, ściśle określonych celów, nie zrosła się cegła tak blizko z wrażeniami życia codziennego, jak drzewo lub kamień. Z temi naturalnemi materyalami stykamy się ciągle w świecie zewnętrznym, niezależnie od budownictwa; więc przywykamy do kojarzenia ich charakterystycznych własności, z naszemi wrażeniami wzrokowemi, tak że w końcu sam widok drzewa lub kamienia budzi w naszym umyśle bezpośrednio szereg wyobrażeń dotyczący wewnętrznych własności tych materyałów. Bez pomocy tedy dotyku w każdym osobnym wypadku, widzimy miękkość drzewa, twardość kamienia.. Co do cegły tego samego powiedzieć nie można. Widzimy ją stosunkowo rzadko; w życiu codziennem, po za obrębem budownictwa, nie znajduje szerszego zastosowania, więc też nie przy-wykamy do łączenia z jej widokiem określonych pojęć o jej własnościach technicznych. Nadto, właściwe zalety cegły występują na jaw dopiero W skutek murowania, t. j. odpowiedniego zespojenia cegieł; więc nie uwydatniają się w sposób widoczny w samym materyale. Ztąd tedy pochodzi, że cegła sama przez się, jako materyał budowlany, nie posiada żadnego określonego charakteru, wpływającego na estetyczne wrażenie budowli. Przeciwnie, w porównaniu z drzewem i kamieniem, odznacza się ona poprostu brakiem wyraźnego charakteru, co bynajmniej nie przemawia za jej doniosłością estetyczną.

 Ten brak charakteru uwydatnia się i w barwie cegły. Zwyczajna barwa czerwona cegły, wynikająca z przypalenia cząstek żelaznych gliny, jest właściwie barwą sztuczną, sprzeczną z naturalną barwą surowego materyału, a w każdym razie barwa ta niczem nie charakteryzuje istotnych własności cegły. Natu-ralniejszą i bardziej charakterystyczną jest barwa żółta, lub żółto-szarawa cegły. Ale barwa ta zazwyczaj mdła, sama przez się jest bez wyrazu i nadto wywołuje asocyacye uboczne wcale



 









 190

 nie na korzyść materyału budowlanego. Przypomina ona glinę w stanie naturalnym, miękkim, rozlazłym, a zatem osłabia tak nięzbędne dla dobrego materyału budowlanego wrażenie mocy, * twardości i wytrwałości. Wrażenie to podnieconem być może w żółtej cegle tylko przez nadanie jej pewnego połysku lub glazury. W takim bowiem razie zacierają się nieco asocyacye, pochodzące z gliny, lubo ich wpływ niekorzystny nie da się nigdy usunąć zupełnie.

 Zapewne z powodu powyższych niedostatków cegły weszło od dawna w użycie otynkowanie murów, jako środek nie tylko ochrony cegieł, lecz i odpowiedniego ozdobienia budowli, murowanych. W gruncie rzeczy jednak samo otynkowanie nie może uchodzić za istotną ozdobę muru. Robi ono wprawdzie z niego na pozór jednolitą raassę o jednej równomiernie rozprowadzonej barwie, którą jest zazwyczaj barwa biała lub szarawa wapna-, ale zaciera też zarazem zupełnie układ architektoniczny budowli, odbiera jej charakter całości organicznej, ułożonej harmonijnie według pewnego planu i systematu z wielu samodzielnych członków.

 Ztąd przy otynkowaniu powstała potrzeba estetyczna sztucznego zaznaczenia na fasadzie części składowych budowli, a należyte ich uwydatnienie pociągało następnie za sobą ubarwienie dowolne całej. zewnętrznej strony budowli. W ten sposób sztuczny materyał, jakim jest cegła, doprowadził konsekwentnie i do zastąpienia naturalnej piękności dzieła architektonicznego szeregiem sztucznych dodatków i ozdób, przyczepionych tylko zewnętrznie do budowli. W miejsce naturalnego jej układu, występującego wyraźnie i otwarcie w drzewie i kamieniu, wytwo-rzono maskę architektoniczną i nałożono ją mechanicznie na szkielet budowli. To też wartość estetyczna takiej maski, choćby najpiękniej malowanej, nigdy nie może przekroczyć zakresu, właściwego wszelkiej w ogóle masce. Jest ona bardzo dobrą i właściwą, gdy zakrywa brzydotę albo służy za istotny środek upiększenia przedmiotu lub osoby zakrytej-, ale nigdy rywalizować nie może z prawdziwą, naturalną i żywą pięknością, jaką w architekturze jest budowla kształtna, wykonana z pięknego naturalnego materyału.

 Sztuczne ubarwienie budowli murowanych, pokrytych tyn

 









191

 kiem, wymagałoby pod względem estetycznym baczniejszej uwagi ze strony budowniczych, aniżeli to ma miejsce zazwyczaj. Gdyby 2mysł estetyczny czynny był powszechnie w tym kierunku, natenczas nie widzielibyśmy zapewne domów pomalowanych barwą czerwoną, różową, zieloną, pomarańczową, brunatną, lub nawet błękitną i fioletową. Cóż dopiero mówić o dachach zielonych na jasno żółtych ścianach, lub o pomalowaniu wieź kościelnych we wszystkich barwach tęczowych, jak to np. ma miejsce z cerkwią Ś-go Bazylego w Moskwie.

 Zasada estetyczna w tym względzie wymaga, aby barwa sztuczna budowli przybliżała się o ile można do barwy naturalnych materyałów budowlanych (zob. str. 142). A że najzwy-czajniejszym naturalnym materyałem dla większych budowli jest piaskowiec, więc też odpowiednią sztuczną barwą dla nich są rozliczne odcienia tego materyału, począwszy od barwy piaskowej i szaro-żółtej, a przechodząc przez zielonawą, szarą, aż DO CIEMNOSZAREJ. BARWY TE Są TEM ODPOWIEDNIEJSZE, źE ZNAJDUJąCY SIę W TYNKU PIASEK PRZYPOMINA W PEWNYM STOPNIU PIASKOWIEC.

 Jeżeli już nie możemy zawsze i wszędzie posiłkować się pięknym naturalnym materyałem budowlanym, i dla tego uciekać się musimy do sztucznego ubarwienia materyału, to przynajmniej pozostańmy w granicach naturalnego prawdopodobieństwa. Dom zaś różowy, zielony lub błękitny wygląda jak bobieta niemłoda, odziana w pstre sukienki.

 W celu estetycznego spożytkowania cegły, jako materyału budowlanego, próbowano uwolnić ją zupełnie od osłony tynkowej i przedstawić ją w budowli w stanie surowym, z wyraźnem zaznaczeniem zarówno części składowych całości architektonicznej, filarów, ścian, sklepień i t. p., jak i ich układu mozaikowego z pojedynczych cegieł. W ten sposób powstało osobne budownictwo ceglane o charakterze odrębnym, dążące do uwydatnienia wartości estetycznej tego materyału. Zastosowanie odpowiedniej ornamentacyi z gliny palonej czyli terrakotty (terra cotta, ziemia palona) przyczyniło się nie malo do osiągnięcia tego celu.

 Już w XV-tym i XVI-ym wieku wzniesiono liczne budowle tego rodzaju, szczególniej w północnych Włoszech. Za wzór służyć mogą niektóre pałace w Ferrarze i Bolognii, mianowicie zaś znakomita fasada Certozy pod Pawiją. Do wznowienia zaś i szer

 















 192

szego rozpowszechnienia tego rodzaju budownictwa w naszych czasach przyczynił się głównie Karol Schinkel, jeden z najznakomitszych architektów bieżącego wieku (+ 1841). Jego gmach Akademii budownictwa w Berlinie należy niewątpliwie do najpiękniejszych nowoczesnych utworów architektonicznych z cegły palonej.

 Wrażenie estetyczne, wywoływane samym materyałem w budowlach powyższego rodzaju, nie jest w zupełności zadawalające. Bez względu na zaznaczony już powyżej brak charakteru, barwa czerwona cegły, najlepszego nawet wyrobu, ma zawsze odcień brudnawy, tępy, pozbawiony połysku i życia, tych głównych właściwości barwy czerwonej w stanie naturalnym, w większości innych przedmiotów, posiadających tę barwę. Na widok tedy czerwoności ceglanej nie możemy się pozbyć pewnego wrażenia prozaiczności, pewnej oschłej i ponurej monotonii, sprzecznej z samą naturą barwy czerwonej w szlachetniejszych odmianach. Przytem wypełnienie szerszych obszarów barwą czerwoną, razi oko swą nienaturalnością, działa zbyt natarczywie samą masą swoją, osłabiając zarazem działanie układu architektonicznego budowli, jej linij, kształtów i w ogóle jej plastyki zewnętrznej. Linije i kształty te zacierają się nadto zbyt łatwo linijami, za-rzuconemi mozaiką ceglaną, a w każdym razie z pewną trudnością występują na jaw wśród chaosu linij i kształtów, zakreślonych samym surowym materyałem.

 Oto szereg właściwości ujemnych cegły, wykazujący, że pod względem estetycznym nigdy nie zdoła zwyciężko współzawodniczyć z szlachetniejszym materyałem budowlanym, szczególniej zaś z kamieniem. Nie można wprawdzie zaprzeczyć, że zaznaczone wzory budownictwa ceglanego z prawdziwym artyzmem przezwyciężają powyższe niedostatki tego materyału i wytwarzają dzieła piękne, godne uznania i podziwu. Ale pomimo to nie ulega wątpliwości, że żaden budowniczy kierujący się względami estetycznemi, nie wyrzeknie się kamienia na korzyść cegły z własnej woli, lecz zawsze tylko z konieczności.

Żelazo.

 Wiek nasz słusznie można nazwać żelaznym; nigdy bowiem wyrób żelaza i jego praktyczne zastosowanie nie dosięgło tak









 193

 wysokiego stopnia rozwoju, jak w naszych czasach. I w budownictwie odgrywa ono rolę bardzo ważną. Są nawet architekci, którzy od szerszego zastosowania żelaza w budownictwie wyczekują wytworzenia nowego oryginalnego stylu architektonicznego. Dotąd jednak nadzieje te nie ziściły się jeszcze. Żelazo okazuje wprawdzie ogromne usługi budownictwu. Sprężystością swoją i mocą, przy stosunkowo małej masie, pomaga w dźwiganiu ciężarów, ułatwia wiązanie części składowych budowli, przy najrozleglej-szem nawet napięciu, a przyjmując nadto bez trudności najrozli-czniejsze kształty, umożliwia wykonanie takich konstrukcyj architektonicznych, o których nawet marzyć nie można było przy pomocy innych materyałów budowlanych.

 Z tem wszystkiem jednak po za obrębem rozległych zastosowań utilitarnych, żelazo nie przyjęło zbyt wydatnego udziału w rozwoju estetycznych czynników budownictwa. Ani bowiem olbrzymie pałace wystawowe nowszych czasów, ani inne gmachy imponujące swemi obszarami, jak dworce koleji żelaznych, fa-bryki i t. p., wzniesione głównie przy pomocy żelaza, nie odznaczają się zazwyczaj wyjątkowym artyzmem, a w każdym razie swych zalet estetycznych nie zawdzięczają szerszemu zużytkowaniu żelaza, lecz przeciwnie odpowiedniemu uwzględnieniu innych materyałów budowlanych, szczególniej kamienia.

 Żelazo jako materyał budowlany ma charakter lekkości, posuniętej jednak do ostateczności, bo zdradza nawet pewne skąpstwo w użytkowaniu swej masy, w rozwinięciu obszarów przez siebie wypełnianych. W skutek odpowiedniego podziału ciężaru, żelazo na cienkich ścianach i filarach unosi olbrzymie wiązania, a na stosunkowo niewielkich podstawach—wieże niąbotyczne. Z tego wynika, że budowlom żelaznym brak masywności i monumentalności. Pomimo obszarów, jakie obejmują, wywołują wrażenie próżni i jałowości. Podobne są bądź do wielkiego naczynia szklanego, niczem niewypełnionego, bądź do człowieka wysokiego wzrostu, ale szczupłego jak tyczka, wygłodniałego do najwyższego stopnia. W żelazie ginie teź wszelka plastyka architektoniczna.

 To wszystko są czynniki, które żelazu nie rokują szczególnej przyszłości na polu budownictwa artystycznego. Będzie ono zawsze co najwięcej tylko środkiem pomocniczym w konstrukcyi

 Estetyka barw.   13









 194

 architektonicznej, ale nie wystąpi samodzielnie na jaw jako materyał budowlany, zdolny pod względem estetycznym zastąpić kamień lub cegłę.

 Z powodu szkodliwych wpływów wilgoci i rdzy, żelazo domaga się ubarwienia ochronnego. I tutaj uwzględnić należy zasadę ogólną, aby ubarwienie sztuczne przybliżało się o ile można do naturalnego. Barwa zaś naturalna żelaza jest szarą z połyskiem srebrzystym; więc też najstosowniejszą dla niego jest tak zwana barwa dyamentowa lub też popielata. Odnosi się to szczególniej do tych wypadków, gdy żelazo występuje w swoim właściwym charakterze, jako żelazo. W nowszych zaś czasach zastępuje często miejsce innych materyałów budowlanych, i łączy się z niemi bezpośrednio, bez uwydatnienia swej odrębnej natury. W takim razie ubarwienie jego zastosować się naturalnie winno do danych okoliczności.

 2. Barwa ornamentów architektonicznych.. Stosunek malarstwa do architektury.

 Barwa materyału budowlanego sama przez się nie jest wystarczającą dla należytego uwydatnienia plastyki architektonicznej i wywołania możliwie pełnego wrażenia estetycznego. Gdyby się architektura ograniczała tym jedynie czynnikiem barwnym i nie spożytkowała barw w szerszym zakresie, natenczas wpadałaby zbyt łatwo w nieprzyjemną monotonią i zrzekłaby się potężnego środka upiększenia swych dzieł i podniesienia ich rysów charakterystycznych.

 Budownictwo z natury swojej, jako sztuka piękna, łączy się jaknajściślej zarówno z rzeźbiarstwem jak i z malarstwem. Rzeźba udelikatnia wyraz plastyczny architektury, zaznacza doraźnie jej kształty i linie. Barwa zaś ożywia ją, Wyróżnia części składowe budowli, zaprowadza pomiędzy niemi pewne stopniowanie, wysuwając jedne naprzód i łagodząc działanie innych, a łącząc wszystkie ze sobą, przyczynia się do organicznego zespo-jenia budowli w jedną całość artystyczną. Wrażenie jednolitości wywołanem być może przez dzieło architektoniczne tylko przy pomocy harmonijnego ubarwienia jego części wydatnych.









195

 Zastosowanie barw w budownictwie, po za obrębem barwy materyałów budowlanych, może być bardzo rozmaite. Rozróżnić jednak należy przedewszystkiem podwójny charakter łączności malarstwa z architekturą. Raz malarstwo oddaje się zupełnie na usługi architektury. Drugi raz przeciwnie używa architektury tylko za tło dla rozwinięcia własnych swoich zasobów. W pierwszym razie zrzeka się wszelkiej samodzielności, stosuje się ocho- czo do wymagań architektury, i działa, że tak powiem, wyłącznie w duchu architektonicznym. W drugim razie, odwrotnie, występuje w charakterze samodzielnej sztuki pięknej i żąda, aby architektura uwzględniała jego odrębną treść artystyczną.

 Pierwszy z powyższych stosunków malarstwa do architektury posłużył za punkt wyjścia dla tak zwanego malarstwa ornamentacyjnego, gdyż barwa odgrywa tutaj tylko skromną rolę ozdoby, upiększenia, ornamentu, budowli i nadto łączy sie teź zazwyczaj jak najściślej z samym ornamentem architektonicznym. Przeciwnie, drugi stosunek rozwinął na szeroką skalę malarstwo ścienne, szczególniej tak zwane al fresco, w którem odwrotnie architektura oddaje się zupełnie na usługi malarstwa, myśli tylko o monumentalnem otoczeniu jego utworów i stoso-wnem uwydatnieniu ich czynników artystycznych: kompozycyi rysunku i kolorytu.

 Obecnie mamy tylko do czynienia z malarstwem ornamenta-cyjnem. Malarstwo bowiem ścienne, mając charakter odrębny, niezależny od architektury, stanowi jeden z objawów malarstwa jako samodzielnej sztuki pięknej; więc teź znaczenie estetyczne barwy w jego zakresie wyjaśni się przy rozbiorze tej kwestyi w związku z malarstwem w ogóle.

 Brak należytego rozróżnienia i częste pomięszanie powyższych stosunków malarstwa do architektury, jest powodem rażących błędów estetycznych przy zastosowaniu barwy do budownictwa.

 Wielu architektów, szczególniej nowszych, szafuje barwą i w ogóle malarstwem bez miary. Wydaje im się nieraz, że względy estetyczne od nich wymagają, aby każdą przestrzeń wolniejszą budowli zbytkownej pokrywali jakimś malowidłem, kwiatkiem, figurką, alegoryą, emblematem; na fasadę architektoniczną, a tem bardziej na ściany wewnętrzne, patrzą jak









 196

 malarz na płótno, ustawione na sztalugach. Malowniczość mają często za szczyt piękna i w zakresie budownictwa. Tymczasem zazwyczaj się zdarza, że owe malowidła nie są ani ornamentem, ani samodzielnem dziełem sztuki malarskiej, że trzymają środek wcale nie estetyczny pomiędzy temi ostatecznościami. Nie są ornamentem, bo się wcale nie stosują do charakteru i układu architektonicznego budowli, lecz na własną rękę działają na widza, z pretensyą wywołania pewnego samodzielnego wrażenia. A jednak z drugiej strony tego celu w sposób zadawalający osiągnąć nie mogą, zarówno z powodu niewłaściwego miejsca, jakie zajmują, jak i dla swych niedostatków artystycznych, bo są powię-kszej części robotą szablonową, nie czyniącą zadość wymaganiom malarstwa, jako sztuki pięknej. Wynikiem takiego braku jasności w określeniu stosunku malarstwa do architektury, jest tedy zazwyczaj utwór, odstępujący rażąco od wymagań plastyki architektonicznej, a pod względem malowniczym nie wynosi się po nad natrętną pretensyonalność i chaotyczne powikłanie różnorodnych czynników.

 Od takich błędów, przytrafiających się dość często, szczególniej w pałacach i willach zbytkowych ostatnich czasów, wybawić może tylko głębsze zrozumienie istoty malarstwa ornamen-tacyjnego. To też przedmiot ten godzien jest bliższego zastanowienia i rozbioru.

 Zasady malarstwa ornamentacyjnego.

 Główne zasady ornamentyki barwnej dają się sprowadzić do następujących momentów. (*)

 (*) Zasady estetyczne ornamentyki w ogóle, a zatem i udziału w niej barwy, rozwinięte zostały w nowszych czasach dość wyczerpująco, szczególniej na tle historycznem. Do godnych uwagi w tym względzie prac, z których też poniżej po części korzystam, należą: Field, Chromatics, 1817. nowe wyd. 1845. Owen Jones, Gramar of ornament. 1856. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Kilnsien. 1860. Briicke, Fhysiologie der Farben fur die Zwecke der Kunstgewerbe bearbeitet. 1856. Bezold, Die Farbenlehre im Hinblick auf Kunst und Kunstgewerbe-1874. Lievre, Les arts decoratifs.~Chevreul Jannicke w przytoczonej (str. 11) pracy str. 162 i nast. J. Falcke, Aesthetik des Kunstgewerbes. 1883. Hauselmann, Anleitung sum Studium der decorativen Kunste, 1885.









197

 1.     



Z natury estetycznej ornamentu wynika, źe nie powinien nigdy wysuwać się na pierwszy plan, zajmować stanowiska wydatnego, uderzać uwagi widza, a tem bardziej narzucać się natrętnie. Więc też i barwy, używane w budowictwie w celach ornamentacyjnych, powinny być trzymane w tonach skromnych, spokojnych; wyrzec się powinny wspaniałych, błyszczących efektów, osłabiających wrażenie plastyki architektonicznej. Zastosowanie żywszych tonów i okazalszych barw jest na miejscu tylko o tyle, o ile ono się przyczynia do uwydatnienia kształtów i linij architektonicznych.

 2.     



Barwy, używane jak do ornamentyki zewnętrznej, tak i dla przyozdobienia wnętrza budowli, powinny być ze sobą należycie zharmonizowane. Dzieło architektoniczne i pod względem barwnym powinno stanowić jedną organiczną całość, wyłączającą wszelkie sprzeczności. Jednolitość w charakterze i tonie kolorystycznym jest takim samym koniecznym warunkiem estetycznej doskonałości budowli, jak jednolitość stylu architektonicznego, która zastosowaną być winna nawet do całego urządzenia wewnętrznego. Im to wymaganie jednolitości, przy odpowiedniem urozmaiceniu, urzeczywistnionem zostaje wszechstronniej i zupełniej, tem dzieło architektoniczne zajmuje wyższy stopień artystycznego wykończenia, tem wywołuje wrażenie bardziej zadawalające pod względem estetycznym.

 3.       Ornament nie powinien być przypadkowym, dowolnym dodatkiem, przyczepionym tylko mechanicznie do plastyki archi tektonicznej; lecz powinien pozostawać w organicznej łączności z samą konstrukcyą budowli, z jej kształtami i linijami, z jej charakterem ogólnym, stylem i przeznaczeniem.

 Kolorystyka ornamentacyjna uwzględnić winna wszystkie te warunki szczegółowe budowli i zastosować się do nich jak najściślej. Inny powinien być charakter kolorystyczny ornamentyki W willi wiejskiej, inny w domu mieszczańskim, inny we wspaniałym pałacu; inny w gmachu szkolnym, inny w kościele. Bogactwo żywych, wesołych barw, bardzo stosowne przy lekkich, fantastycznych kształtach stylu raaurytańskiego, nie zgadza się wcale z powagą i skokojem stylu greckiego. Gotyk domaga się innego traktowania kolorystycznego ornamentyki niż renensans, ten innego niż styl romański. Potrzeba tedy wiele taktu estetycz

 









 198

 nego, znajomości rzeczy i wyrobionego na najlepszych wzorach poczucia barw, aby charakter kolorystyczny ornamentyki w sposób odpowiedni przystosować do całego szeregu rysów charakterystycznych budowli. Wszelka samowola i przypadkowość pod tym względem naruszają harmonią i jednolitość dzieła architektonicznego.

 4. Jak ogólny charakter kolorystyki ornamentacyjnej zastosowany być winien do ogólnego charakteru budowli (§ 3), tak też barwa każdego pojedynczego ornamentu, każdej jego części składowej, odpowiadać winna ich stanowisku, znaczeniu i przeznaczeniu w całości architektonicznej. Części wystające i ważniej-sze pod względem konstrukcyjnym, powinny być i w ubarwieniu należycie uwydatnione. Przytem mieć należy na uwadze, że barwy żywe, cieple, szczególniej czerwona i żółta, oraz błyszczące, metaliczne, szczególniej złoto i srebro, same przez się występują na zewnątrz; podczas gdy barwy skokojne i chłodne, szczególniej błękity z natury swojej usuwają się w głąb. Podobnież i jasne odcienia wszystkich barw odskakują od otoczenia ciemnego i wydają się bliższemi, podczas gdy barwy w ciemnych odcieniach zagłębiają się na wewnątrz, wrzynają się niejako w powierzchnię, którą pokrywają.

 Na odpowiedniem uwzględnieniu tych warunków polega zgodność pomiędzy plastyką kolorystyczną, a plastyką rzeźbiarską i architektoniczną. Tylko na podstawie takiej zgodności ornamentyka barwna spełnia swoje zadanie i przyczynia się do należytego uwydatnienia kształtów i linij budowli.

 5. Ze względu na swój stosunek do plastyki architektonicznej, ornamenta bywają dwojakiego rodzaju. Jedne łączą się bezpośrednio z konstrukcyą architektoniczną i wchodzą w skład samej budowli (np. filary i ich kapitele, gzyms, fryz, okna, drzwi, bramy, balkony, pilastry, kroksztyny, konsole, i t. p.); inne natomiast są tylko ozdobami dodatkowemi, wypełniającemi wprawdzie pewne wydatne miejsca budowli, nie stanowią jednak jej koniecznej części składowej (np. filungi, medaliony, rozety, festony, wstęgi, emblemata, alegorye, arabeski, wreszcie większa część ozdób wewnętrznych budowli).

 Ornamenta pierwszego rodzaju nazywają się konstrukcyjnemi, drugiego zaś dekoracyjnemi. Tamte mają przeważnie charakter









199

 architektoniczny, te bardziej malowniczy. Do tamtych zastosować można tylko barwy wyraźne, czyste, proste, w odcieniach pełnych, nasyconych, uwydatniających w sposób dobitny składowe części ornamentu. Wszelkie tedy barwy mieszane wyłączają się tutaj. Podobnież nie znajdują zastosowania ani rysunek, ani cieniowanie barw, bo sama plastyka ornamentu konstrukcyjnego czyni zadość tym wymaganiom. Przeciwnie, ornamenta dekoracyjne mają charakter samodzielniejszy pod względem barwnym, mogą już na szerszą skalę rozwinąć czynnik malowniczy, chociaż i one nie powinny przekraczać zakreślonych powyżej (§ 1) ogólnych granic ornamentyki.

 6. Ze względu na swoją własną treść, ornamenta bywają albo geometryczne, albo naturalne, albo wreszcie pośrednie, gdy motywa naturalne przedstawiają się w ustylizowaniu geometry-cznem.

 Ornamenta geometryczne składają się wyłącznie z wyraźnych, ściśle określonych figur, wytworzonych z linij prostych lub krzywych, łączących się ze sobą, lub nawzajem się przecinających (gwiazdy, kwadraty, koła, essy, floresy i t. p.) Linije i figury te są zazwyczaj płaskie, i zagłębiają się plastycznie tylko dla należytego uwydatnienia swych kształtów. Nadto powtarzają się zazwyczaj rytmicznie w pewnym ciągłym porządku, lub umieszczają się symetrycznie na powierzchni architektonicznej.

 Barwy tego rodzaju ornamentów powinny być proste, czyste i wyraziste, uzupełniać się winny harmonijnie i wreszcie uwydatniać w sposób jasny i przystępny sam układ ornamentu, jego linije i figury. Wszelkie powikłanie linij, wszelki brak wyrazistości figur i barw, wchodzących w skład ornamentu geometrycznego, wywołuje wrażenie przykre i nadwyręża doskonałość estetyczna budowli.

 Ornamenta naturalne mają miejsce wtedy, gdy za ozdobę służą kopie z przedmiotów rzeczywistych, samoistnie w przyrodzie istniejących, jak np. liście, kwiaty, owoce, głowy zwierząt lub ludzi, same zwierzęta i figury ludzkie, emblemata, wazony, wstęgi, alegorye i t. p. Traktowanie kolorystyczne takich ozdób może być rozmaite, stosownie do większej lub mniejszej naturalności ich rysunku i w ogóle ich podobieństwa do rzeczywistości. Im ornament w całym swym charakterze zbliża się bardziej do pra

 









 200

 wdy, im jest wierniejszem naśladowaniem przyrody, tem też ubarwienie jego może być naturalniejszem. Można tedy w takim razie użyć barw najrozmaitszych; można ornament taki przy pomocy różnych odcieni barw wymodelować kolorystycznie i w ogóle odtworzyć go z wielkim realizmem, jeśli temu tylko nie stoją na zawadzie inne względy estetyczne, wyłożone powyżej, a wynikające z ogólnego stosunku kolorystyki ornamentacyjnej do architektury. Ornamenta tego rodzaju mają zawsze charakter dekoracyjny i już dla tego przybliżają się jaknajbardziej do dzieł właściwego malarstwa i wymagają też uwzględnienia zasadniczych, artystycznych i technicznych warunków malarstwa.

 Ten realizm kolorystyczny ulega zaś rozlicznym ograniczeniom z chwilą, gdy ornament naturalny sam zmienia swój charakter, gdy przestaje być wiernem odtworzeniem rzeczywistości, a przekształca motywa naturalne według zasad ornamentyki geometrycznej. Taki ornament pośredni, zwany zazwyczaj ustyli-zowanym, przypomina tylko w najogólniejszych zarysach przedmioty rzeczywiste, w całym zaś układzie przedstawia formę skrystalizowaną, określoną szablonowo, symetrycznie, np. liście winne, laurowe, kwiaty ustylizowane w ornamentach plastycznych, albo głowy i ciała zwierząt fantastycznie połączone z ornamentyką linearną i t. p. Dla tego też ubarwienie takich ozdób nie może już być realistycznem, lecz zastosowanem być musi do geometrycznego charakteru całego ornamentu. Tutaj tedy znowu zużytkowane być winny pojedyncze, zasadnicze barwy, jasno i dobitnie wyróżniające części składowe ornamentu. Cieniowanie może być tylko zaznaczone pojedynczemi liniami, bez przejść delikatniejszych, które zacierałyby wyrazistość formy. Barw mieszanych, nieokreślonych unikać należy zupełnie, i w ogóle zbliżyć należy wedle możności traktowanie kolorystyczne stylizowanych ornamentów do waruków ornamentyki geometrycznej.

 Zastosowanie odpowiedniej miary, trzymanie środka pomiędzy ostatecznościami sztywnej szablonowości i przesadnego naturalizmu, jest rzeczą najważniejszą w tego rodzaju ornamentach i wymaga ze strony dekoratora wszechstronnie wyrobionego poczucia estetycznego.

 7. Dobór barw dla ozdób architektonicznych zależy od ogólnych zasad estetyki barw. Na uwzględnienie zasługują je

 









 201

 dnak jeszcze szczegółowe warunki ornamentyki. W imie tych szczegółowych warunków zaznaczono już powyżej, że kolorystyka ornamentacyjna powinna mieć charakter spokojny, nie zacierać wrażenia plastyki architektonicznej, dobierać barw czystych, wyraźnych, wystrzegać się barw mięszanych i w ogóle unikać wszelkiej komplikacyi barwnej (zob. powyżej §§ 1, 5 i 6). Ztąd też najstosowniejszemi dla ornamentów są trzy barwy pierwotne, wchodzące w skład zasadniczego akordu harmonijnego, jakiemi są: czerwona, żółta i błękitna (zob. str. 101 i nasi.) Dla należytego ożywienia tej kombinacyi i ułatwienia jej działania na większą odległość, barwa żółta powinna przyjmować wedle możności odcień błyszczący złota.

 Większość artystycznie przeprowadzonych ozbób geometrycznych i stylizowanych uwydatnia tę triadę barw, przyczem czerwona odgrywa zazwyczaj rolę najważniejszą. Do niej przyłącza się barwa żółta lub złota, jako czynnik współrzędny, podnoszący działanie czerwoności; błękit zaś stanowi zwykle tylko ciemne tło, dla podniesienia powyższej kombinacyi barw.

 Znaczenie dominujące barwy czerwonej w ornamentyce architektonicznej wynika zarówno z jej ogólnych rysów charakterystycznych (str. 44 i nast.), jak i ze szczegółowych warunków budownictwa. Żadna bowiem barwa nie działa dobitniej na większą odległość, żadna też nie harmonizuje się tak dobrze z otoczeniem zewnętrznym, szczególniej z barwą świata roślinnego, jak właśnie

 9

 czerwona. Żółta barwa i błękit, na szersza skale rozwinięte, wy-wołałyby wrażenie dysharmonijne; błękit nadto w nasyconych tonach byłby zbyt ponurym i ciemnym. Co zaś do zielonej, to już powyżej, mówiąc o ubarwieniu drzewa na zielono (str. 183), zaznaczyliśmy jej strony ujemne. To też barwa zielona znajduje zastosowanie w ornamentyce powiększej części tylko, że tak powiem z konieczności, gdy tego wymagają ozboby naturalne (liście i t. p.). Wielkiemi zwolennikami barwy zielonej w ornamentyce są Persowie; zapewne dla tego, że kraj ich wcale nie obfituje w naturalną zieloność, sztuka więc zastępuje ten brak, nie narażając się na niekorzystne porównanie. Rozpowszechnione w Rossyi malowanie dachów na zielono wypływa zapewne z tej samej przyczyny.

 Barwy mieszane, odcienia zbyt ciemne lub zbyt blade, oraz









 202

 przytępione, nadają się tylko wyjątkowo do kolorystyki ornamentacyjnej, a zawsze tylko w związku z barwami czystemi, pełnemi, nasyconemi. Szersze spożytkowanie barw brudnawych, jak to np. ma miejsce w dywanach perskich, byłoby nieznośnem w ornamentyce architektonicznej, z powodu braku określoności i wyrazistości, pomijając inne powody, wypływające z ogólnych zasad estetyki barw.

 Osobnym rodzajem kolorystyki ornamentacyjnej jest nadanie ozdobom jednej tylko barwy, ale w różnych odcieniach, tak zwane malarstwo en camaieu. W architekturze nie znajduje ono szerszego zastosowania, chyba, żeby do niego chciano zaliczyć ornamenta z terakoty na fasadach lub z cegły palonej. W innych wypadkach taki sposób ornamentacyi przy większych obszarach jakie architektura wytwarza, wywołałby przykre wrażenie monotonii barwnej.

 8. W celu określenia wzajemnego do siebie stosunku barw w ornamencie artystycznym, starano się ten stosunek sprowadzić do pewnych rozmiarów przestrzeniowych, zajmowanych przez każdą barwę. Nie ulega bowiem wątpliwości, że dla zrównoważenia działania barw, należy niemi pokrywać przestrzenie różnej wielkości. Aby barwy chłodne, spokojne, w tonach przytępionych mogły działać na widza w obec barw żywych, gorących, w odcieniach nasyconych, potrzeba tamtym odstąpić większe obszary niż tym. Doprowadziło to anglika Fielda (zob. dzieło jego, wymienione w uwadze na str. 196) do liczebnego oznaczenia tak zwanych ekwiwalentów chromatycznych t. j. równoważników barwnych. Za podstawę przyjmował wielkości przestrzeniowe, jakie zajmować winny różne barwy, aby w pewnej odległości zneutralizowały się zupełnie i wywołały w połączeniu wrażenie barwy białej (w naturze zwykle tylko szarawej). Zastosowanie ścisłe tych równoważników barwnych nie okazało się praktycznem. Odnośne badania zwróciły jednak uwagę na jeden z bardzo ważnych czynników harmonii barw, pełen doniosłości, szczególniej też dla kolorystyki ornamentacyjnej, według którego harmonijne działanie barw na widza zależy w znacznej części od ustosunkowania przestrzeni przez nie zajmowanej (zob. powyżej str. 91 i nast.). 9. Jednym z nader ważnych czynników kolorystyki ornamentacyjnej jest obwódka, czyli tak zwane kontury ornamentu.









 203

 W ornamentach naturalnych (§ 6) obwódka odgrywa zazwyczaj tylko rolę ramy, która zakreśla przestrzeń zajmowaną przez ornament, mieszczący się zwykle w pośrodku tej przestrzeni. Np. figury malowane w filungach lub medalionach, alegorye, emblemata i. t. d. Wszystkie tego rodzaju ornamenta stanowią pewną całość w sobie, tylko owa obwódka stosuje się zazwyczaj do konstrukcyi architektonicznej, zaznacza tem samem związek ozdoby z całością budowli i domaga się też odpowiedniego traktowania kolorystycznego ozdoby wedle ogólnych zasad ornamentyki.

 Inny zupełnie charakter mają obwódki albo kontury, okalające ornament bezpośrednio, zaznaczając bądź jego formę w ogóle, bądź nawet formę jego części składowych. Kontury tego rodzaju nie mogą już być zastosowane do ozdób naturalnych, lecz tylko do stylizowanych i geometrycznych ({SPECIAL_CHAR: &} 6), bo same odstępują zbyt daleko od naturalnego rysunku przedmiotów, uwydatniając jego kształty jednostajną mniej lub więcej szeroką oblamką, która stanowi czynnik składowy ornamentu. Znaczenie kolorystyczne takiego rodzaju obwódki jest bardzo wielkie i uwydatnia sie w następujących momentach.

 Barwy, sąsiadujące bezpośrednio ze sobą, spływają się zazwyczaj ze sobą, gdy na nie patrzymy z pewnej odległości. Czerwona i żółta, obok siebie umieszczone, wydają się wtedy jak gdyby tworzyły jedną wspólną przestrzeń pomarańczową. Cierpi na tem naturalnie zarówno wyrazistość form ornamentu, jak i harmonia barw, gdyż w budowlach patrzymy zazwyczaj na ozdoby ze znacznej odległości. Chcąc zapobiedz tej niedogodności, należy barwy rozdzielić pasem neutralnym odpowiedniej szerokości i barwy. Taki pas, czarny np., nie dopuszcza pomieszania czerwonej i żółtej barwy na dość wielką odległość. Wyraźna obwódka odgrywa tedy przedewszystkiem rolę pauzy kolorystycznej, umożliwiającej samodzielne działanie każdej ze składowych barw ornamentu.

 Innem, niemniej doniosłem zadaniem obwódki, jest należyte uwydatnienie linij i kształtów ornamentu. Rysunek zwyczajny, zaznaczający w sposób naturalny zarysy przedmiotu, nie odskakuje dość wyraźnie od tła, lecz spływa się z nim zbyt łatwo i wikła w skutek tego linije i kształty ornamentu. Jeżeli nam tedy o to chodzi, aby formy ornamentu występowały dobitnie—co w archi

 









 204

 tekturze jest rzeczą konieczną,—natenczas niema zazwyczaj innego środka nad oprowadzenie tych form dość silnemi konturami.

 Wszelkie ułatwienie w wyraźnem pochwyceniu kształtów samo przez się już jest czynnikiem estetycznym, którego żaden artysta lekceważyć nie powinien, a tera bardziej architekt, działający głównie kształtnością swego utworu. Częste zaniedbanie kontur wyraźnych w nowszej ornamentyce jest jednym z dowodów zepsutego smaku i osłabienia zmysłu dla piękna plastycznego. Tylko gdy barwny ornament rysuje się wprost na białem lub czarnem tle, albo odwrotnie, gdy czarny lub biały ornament mają barwne tło, użycie osobnej obwódki staje się zazwyczaj zbytecz-nem, jak o tem świadczą liczne ornamenta ścienne w Pompeji.

 10. Co się tyczy barwy obwódek w każdym pojedynczym wypadku, to najprostszą i najzwyczajniejszą zarazem jest czarna. Jest ona szczególniej na miejscu w ornamentach pełnych pod względem barwnym, t. j. zawierających w sobie wszystkie barwy zasadnicze w tonach nasyconych. Podobnież barwa czarna bardzo jest stosowną dla uwydatnienia złotych ornamentów na bar-wnem tle, albo odwrotnie barwnych ornamentów na zlotem tle. Wreszcie obwódki czarne, ale tylko w cienkich zarysach, są najodpowiedniejszemi dla uwydatnienia delikatniejszego rysunku ozdoby barwnej, widzianej w niezbyt wielkiej odległości.

 We wszystkich innych wypadkach obwódka czarna wywołuje łatwo wrażenie ponure i w każdym razie przyciemnia barwy sąsiadujące. Dla usunięcia tego szkodliwego wpływu połączyć można czarną obwódkę ze ztotą lub srebrną, lub z inną o jasnej barwie. W ogóle obwódki złożone z kilku barw, a zatem stanowiące pasy różnobarwne, które jednak same ze względu na swoją jasność i barwę równoważyć się winny, są najlepszym środkiem przedstawienia barw ornamentu w ich czystym, właściwym cha-rakterze.

 Bardzo odpowiednią dla obwódek jest też w najliczniejszych wypadkach barwa brunatna. Wynika to z ogólnego charakteru tej barwy (zob. str. 84). W każdym razie jest cieplejszą od czarnej i łagodzi łatwiej kontrasta barwne. Kontury białe nadają ornamentom charakter eteryczny, elegancki, uroczy, wesoły i podnoszą żywość innych barw, szczególniej czerwonej, błękitnej i zielonej.

 Ze względu na inne barwy zauważyć należy, że najprzy

 









 203

 datniejsze do obwódek są odcienia tych barw, które wchodzą w skład samego ornamentu. Odcienia te mogą być jaśniejsze albo ciemniejsze niź barwa ornamentu. Na jasnem tle rysuje się najlepiej obwódka w odcieniach ciemniejszych; odwrotnie zaś na ciemnem tle uwydatnia się ornament najwyraźniej, gdy obwódka jego ma odcień jaśniejszy.

 Jeżeli barwy tła i ornamentu są barwami uzupełniającemi się nawzajem (np. czerwona i zielona, żółta i fioletowa i t. p.), natenczas obwódka najlepiej się przedstawia w jaśniejszych odcieniach barwy ornamentu.

 Kontury w barwach odrębnych, albo szczególniej świetnych, jak np. czerwone, złote, srebrne, stanowią samodzielny czynnik kolorystyczny ornamentu i jako taki ulegają ogólnym zasadom harmonii barw.

 Główne style malarstwa ornamentacyjnego.

 Historya ornamentyki barwnej jest najciekawszą i najbardziej pouczającą ilustracyą praktyczną wyłożonych powyżej zasad teoretycznych. Daje ona nam poznać różne charakterystyczne odmiany czyli style w zastosowaniu barw do ornamentyki architektonicznej. Przedstawimy tutaj w ogólnych zarysach główne te rodzaje malarstwa ornamentacyjnego na tle jego historyi. *)

 Najszersze zastosowanie barw w architekturze napotykamy u Egipcyan. Oni ubarwiali sztucznie wszystkie bez wyjątku

 *) Najgłówniejsza pomocą dla studyów w tym kierunku, obok bezpośredniego oglądania odnośnych zabytków sztuki, są dzieła, odtwarzające takowe chromatycznie t. j. w barwach. Większość dziel, wymienionych w uwadze na str. 196 posiada takie dodatki kolorowane. Pouczającem uzupełnieniem takowych są systematyczne zbiory kolorowanych ornamentów. Wśród dziel tego rodzaju, wydanych w nowszych czasach, zasługują na szczególną uwagę: Hausel-mann i Ringger, Das farbige Ornament, oraz A. Racinet, L' Ornament polichrome. To ostatnie dzieło składa się ze stu tablic, odtwarzających przeszło 2000 motywów ornamentyki barwnej wszystkich główniejszych epok historyi sztuki. Bogate materyały w tym względzie znajdują się także w dziele Lutzow'a i Lub-ke'go p. t. Denkmaler der Kunst, oraz w specyalnych dziełach archeologicznych, opisujących i odtwarzających zabytki sztuki pięknej różnych narodów.









206

 części składowe swych budowli. Obok ubarwienia części konstrukcyjnych, filarów, kapiteli i t. d., pokrywali ściany w zupełności malowanemi figurami ludzkiemi, różnemi, sztywnie usty-lizowanemi kwiatami i liśćmi lotusu (egipska koniczyna) i papirusu, lub też heroglifami. Charakterystycznym rysem ich kolorystyki jest brak wszelkiego cienowania, a zatem płaskie traktowanie wszelkich ornamentów. Do uwydatnienia kształtów kontentowali się zazwyczaj wrzynanemi w powierzchnią architektoniczną konturami. Najwspanialszemi zabytkami staroegipskiego malarstwa ornamentacyjnego są świątynie w Ipsambulu i na wyspie Fila. Najpowszechniej używanemi barwami były czerwona, żółta i błękitna, szczególniej pierwsza i ostatnia z nich. Żółtej nie zastąpiono nigdy złotą, co nadaje wielu ornamentom charakter oschły, prozaiczny. Barwa zielona przytrafia się rzadko. Kontury malowane należą do wyjątków, ale gdy są, mają zazwyczaj barwę czarną lub białą. Ogólny efekt kolorystyczny uderza po większej części chaotycznością i pstrocizną, spowodowaną szorstkiem postawieniem obok siebie płaszczyzn barwnych, bez wszelkich tonów przejściowych. Całość widocznie obrachowaną jest na działanie w znacznej odległości, wtedy bowiem barwy lokalne bardziej się wyrównywają i w połączeniu wywołują wrażenie harmonijne.

 Zabytki ornamentacyjne assyryjskiego i staro-perskiego budownictwa tak są szczupłe, że nie można dokładnie okreslić ich rysów charakterystycznych w różnicy od ornamentyki egipskiej. Wśród tych zabytków, odnalezionych szczególniej w ruinach Babilonu i Niniwy, znajdują się ubarwione, emaliowane i pozłacane cegły, oraz płaskorzeźby figur malowanych. Zastosowanie kontur do ornamentów było, jak się zdaje, już powszechniejszem, a w ornamentach staroperskich, zachowanych w ruinach Persepoli, wydatną rolę odgrywa barwa zielona.

 Jak w ogólnym rozwoju sztuki pięknej, tak i w szczególności w ornamentyce, Grecy reprezentują postęp znakomity. Co do stosunku malarstwa i kolorystyki ornamentacyinej do architektury u Greków, rozchodzą się dotąd jeszcze zdania pomiędzy historykami sztuki. Podczas gdy jedni, jak Kugler i jego nowsi zwolennicy Ullrichs, Rochette i inni, nie przypuszczają żadnego sztucznego ubarwienia świątyń greckich, a w każdym razie spro

 









 207

 wadzają je do minimum; to przeciwnie Hittdorf, G. Semper i inni utrzymują, że Grecy ubarwiali, podobnie jak Egipcyanie, wszystkie bez wyjątku części składowe budowli: zarówno filary, kapitele, gzymsy, fryzy i t. p., jak i ściany marmurowe swych świątyń, oraz płaskorzeźby na nich wyrabiane.

 Prawda, jak zwykle, i tym razem leży w pośrodku. Dowodzą tego ruiny Seliuuntu, i najnowsze poszukiwania w Olympii i na Akropoli ateńskiej. Poszukiwania te doprowadzają do przekonania, źe ubarwienie budowli na szerszą skalę było w użyciu u Greków tylko w dawniejszych czasach, w początkach rozwoju sztuki, w związku z pierwszym rozkwitem stylu doryckiego, wskazującego niewątpliwie bliższą jeszcze łączność architektury greckiej z egipską. Z postępem zaś czasu, z wszechstronnem wyrobieniem zmysłu estetycznego Greków i ich samodzielności artystycznej, zakres kolorystyki ornamentacyjnej ścieśnia się coraz bardziej i poddaje się wreszcie zupełnie wymaganiom plastyki architektonicznej. W każdym razie nie ulega wątpliwości, źe barwa nie osłabiała u Greków wrażenia, wywołanego harmonijnym ustrojem i wspaniałą prostotą ich budownictwa, lecz przeciwnie podnosiła tylko jego urok i uwydatniała wszechstronnie jego zalety estetyczne.

 Wyłącznemi prawie barwami polichromii greckiej są obok czarnej i białej— czerwona, błękitna i żółta, spożytkowana zazwyczaj jako złoto. Barwy te zastosowano prawie tylko w związku z ornamentami konstrukcyjnemi (§ 5), podczas gdy czynnik dekoracyjny miał przeważnie charakter plastyczny. I tak zdaje się, źe barwy czerwonej używano zwykle tylko dla delikatnego zaznaczenia linii architrawu (nadsłupia) i karnysu w rodzaju listwy, następnie jako barwy tła dla metop (filungów) we fryzie i dla trójkątu szczytowego, na którym rysowały się rzeźby szczytu. Błękit natomiast był barwą tryglifów w fryzie (rozdzielających metopy), oraz barwą stropu przysionków, na którym jaśniały złote gwiazdy. Złoto służyło też do ozdoby różnych wydatnych ornamentów dachu, szczytu, filarów. Na architrawie umieszczano też złote napisy i zawieszano często złote tarcze jako symbola zwycięztwa. Wąskie paski czarne przerzynały tryglify, u których w dole umieszczono białe kropki.

 Jeżeli do tego dodamy naturalną barwę marmuru, białą lub









 208

 żółtawo-złocistą, jak ścian tak i rzeźb,—natenczas wyznamy, że całość taka musiała wywołać wrażenie ze wszech miar wspaniałe. Rytmiczna odmiana czerwonej i błękitnej barwy we fryzie, w związku z ozdobami złotemi i barwą samej budowli, czyniła zadość wszelkim wymaganiom harmonii barw, a uwydatnienie przy pomocy takiego ubarwienia konstrukcyi architektonicznej podnosiło jeszcze bardziej wrażenie uroczystej powagi i spokoju, przez nią wywołane.

 Wszystko, co się powyżej powiedziało, odnosi się głównie do kolorystyki ornamentacyjnej świątyń greckich; zastosowanie takowej do architektury domowej, szczególniej przy wewnętrznem upiększeniu mieszkań, było niewątpliwie szersze, ale co do niego nie posiadamy dostatecznych danych. Wnosić można tylko o jej charakterze z zabytków pompejańskich, które jednak przedstawiają już rozwój greckiej polichromii u Rzymian.

 Charakterystycznem znamieniem kolorystyki ornamentacyjnej w zabytkach pompejańskich jest z jednej strony szersze za stosowanie jednobarwnych płaszczyzn jako tła, a z drugiej kie runek bardziej naturalistyczny w rysunku i ubarwieniu samych ozdób. Wraz z ornamentyką konstrukcyjną i usiylizowaną rozwija się w żywych kształtach i w równie żywem ubarwieniu ornamen tyka dekoracyjna i naturalna (§ 6). Na tle powiększaj części ciemnem—zwykle czerwonawo-brunatnem, obwiedzionem, niby ra mą, ozdobami różnego rodzaju: liśćmi, kwiatami, arabeskami i t. p. albo też podzielonem na różne części, często w stylu architekto nicznym, napotykamy bądź figury pełne lekkości i gracyi uno szące się w powietrzu, bądź krajobrazy, zwierzęta i inne malo widła.   



Zakres barw, używanych do tych malowideł, jest już znacznie rozszerzonym; oprócz wszystkich barw zasadniczych widzimy i barwy mieszane, oraz wielką liczbę rozlicznych odmian i odcieni barwnych. Wszystkie jednak trzymane są po większej części w tonie łagodnym, mitygowanym, i dla tego nie narzucają się natrętnie widzowi. Podobnież i kombinacye barwne odznaczają się spokojem, harmonijnością, wykluczającą rażące efekta, a tem bardziej wrażenie pstrocizny. W ten sposób polichromia pompe-jańska rozwinęła juź w znacznej części główniejsze czynniki no

 









 209

 woczesnej kolorystyki ornamentacyjnej i też dotąd służyć może za wzór artystycznego traktowania takowej.

 Sztuka bizantyjska wytworzyła osobny styl ornamentacyjny. Jego rysem charakterystycznym jest złote tło, na którem rysują się sztywne figury świętych, lub też różne postacie alegoryczne i zwierzęta symboliczne. Wspaniałym wzorem takiej ornamentyki jest kościół S-go Marka w Wenecyi. W sztuce bizantyjskiej rozwinęła się też na szeroką skalę ornamentyka mozaikowa. Ornamentyka narodów mahometańskich, więc arabska, maurytańska i turecka, ma prawie wyłącznie charakter geometryczny (str. 199) w połączeniu z szerokiem rozwinięciem motywów ustyli-zowanych ze świata roślinnego. Takie ograniczenie zakresu twórczości artystycznej wypływa ze względów religijnych. Koran bowiem zakazuje surowo wszelkie odtworzenie postaci człowieka lub zwierząt. W granicach zaś zaznaczonych, ornamentyka ma-hometańska, szczególniej zaś maurytańska, dosięga najwyższej doskonałości. Z lekkością, bogactwem i fantastycznością form, urozmaiconych do nieskończoności, łączy najpełniejsze zastosowanie barw w tonach żywych, nasyconych. Obok czerwonej, błękitnej i złotej, — tej typowej triady barwnej u wszystkich narodów, — uwydatnia w sposób harmonijny zieloną, pomarańczową i fioletową. W ten sposób wytwarza całość, odurzającą swym uro-  kiem kolorystycznym. Najwspanialsze wzory ornamentyki mau-rytańskiej zawierają w sobie Alhambra pod Granadą, Alkazar w Sewilli, oraz meczet w Kordowie.

 Styl gotycki wpłynął głównie na rozwój malarstwa na szkle, zastosowanego do okien jako ozdoba architektoniczna. Prócz wypełnienia, sposobem mozaikowym, szkłem farbowanym różnokształ-tnych, geometrycznych otworów (rozet, okienek i t. p.), malowano też na białem szkle rozliczne ornamenta i figury i wstawiano je w okna. I tutaj zastosowano głównie czerwoną, błękitną i żółtą barwę, wyjątkowo i zieloną. Wrażenie, wywołane przez okna kolorowe, nie ograniczało się samym tylko ich widokiem, lecz miało za przedmiot i całe wnętrze świątyni gotyckiej, które w skutek przytłumionego barwami oświetlenia podniecało mistyczny nastrój ducha.

 Epoka odrodzenia sztuki, renesansu, jest zarazem i punktem wyjścia dla całej nowoczesnej kolorystyki ornamentacyjnej.

 Estetyka barw.   14















 210

 Czynnikiem nowym tej epoki, w porównaniu z innemi, jest szczególniej samodzielne rozwinięcie ozdób naturalnych z tendencyą realistyczną. Środkami, zużytkowanemi w tym kierunku są: rysunek poprawny, bogata pomysłowość w doborze przedmiotów (liście, kwiaty, gałązki, zwierzęta, figury ludzkie, szczególniej dzieci, alegoryczne emblemata wszelkiego rodzaju i t. p.), fantazya w ich ukształtowaniu i ułożeniu, dalej żywe uplastycznienie przedmiotów za pomocą cieniowania i modelowania kolorystycznego i wreszcie ubarwienie, zbliżające się, pomimo żywości i blasku kolorystycznego, jak najbardziej do prawdy rzeczywistej.

 Przy pomocy tych to czynników, popartych szeroką znajomością sztuki greckiej i rzymskiej, renesans stworzył nieskończone bogactwo zupełnie nowych motywów ornamentacyjnych, które wywarły wpływ stanowczy na czasy późniejsze. Zarówno przesada w ornamentacyi, objawiająca się w stylu tak zwanym Rococo, jak i jednostronny naturalizm nowszych czasów, są właściwie tylko skrzywionemi odmianami stylu renesansowego. Niedościgłym wzorem malarstwa ornamentacyjnego tego stylu są Loggie Watykanu, ozdobione przez Rafaela.

 3. Barwa w upiększeniu wnętrznem budowli.

 Wzajemny do siebie stosunek wewnętrznego i zewnętrznego upiększenia budowli.

 Zasady ogólne kolorystyki ornamentacyjnej stosują się z natury rzeczy i do wszelkiego barwnego upiększenia wnętrza budowli. To też przy rozpatrzeniu tej kwestyi ograniczymy się tylko zaznaczeniem kilku momentów odrębnych, któremi ubarwienie wewnętrzne budowli odróżnia się od ornamentyki zewnętrznej.

 Przedewszystkiem zauważyć należy, że upiększenie wnętrza budowli dozwala na daleko szersze zastosowanie barw, i wymaga nawet takowego, niż upiększenie zewnętrzne. Przyczyniają się do tego rozliczne czynniki. Najprzód ta okoliczność, że zewnętrzna strona budowli wystawioną jest na rozmaite szkodliwe wpływy klimatyczne, które same przez się ograniczają w znacznem stopniu kolorystykę ornamentacyjną. Bez względu nawet na możność paraliżowania tych wpływów szkodliwych środkami tech

 









211

 nicznemi, sam instynkt estetyczny domaga sie pewnej ochrony dla delikatniejszych utworów sztuki, -do których w każdym razie należą wykwintniejsze ozdoby kolorystyczne—więc też dozwala na wystawienie na wpływy klimatyczne tylko utworów z natury swojej trwalszych, masywniejszych, uwydatniających te własności w swym charakterze artystycznym.

 Następnie ornamentyka zewnętrzna musi być koniecznie surowszą pod względem kolorystycznym, bardziej szablonową, dla tego, że jest obrachowaną na działanie odleglejsze, przy którem giną delikatniejsze rysy rysunku i kolorytu; podczas gdy upiększenie wewnętrzne działa zazwyczaj z blizka i domaga się w skutek tego wszechstronniejszego wykończenia.

 Nareszcie i stosunek, źe tak powiem, osobisty widza do ornamentyki zewnętrznej i wewnętrznej jest zupełnie różny. Ornamentyka zewnętrzna może być widzianą zwykle wśród okoliczności nie zbyt dogodnych; trzeba się samemu wystawiać na działanie słońca i powietrza, stanąć na miejscu po większej części ruchliwem, przyjmować postawę niezwykłą i w ogóle stosować się do całego szeregu warunków wyjątkowych, którym się zazwyczaj poddajemy niezbyt chętnie. To też upiększenie zewnętrzne budowli działa głównie na szerszą publiczność, na przechodniów, jest jakby wystawą, szyldem, przeznaczonym dla obcych, ale obojętnym w gruncie rzeczy dla samego właściciela, w ogóle dla osób, mających prawo przebywać we wnętrzu budowli i napawać się jej pięknościami zblizka, wśród warunków bez porównania dogodniejszych. Rzecz tedy naturalna, że artysta uwzględnić musi te warunki osobiste i już dla tego upiększać wnętrze budowli wybitniej, bogaciej, wszechstronniej.

 Powyższy stosunek upiększenia wewnętrznego do zewnętrznego przyjmuje odrębne rysy stosownie do różnego charakteru i przeznaczenia budowli.

 Kościół stoi otworem dla całego świata. Głos, rozlegający się z jego dzwonnic, przywoływa, zaprasza nawet ludzi ze wszystkich stron, wiernych i niewiernych, zamożnych i ubogich, aby doń wstąpili i bliżej się poznali z jego pięknościami wewnętrznemu Kościół niepotrzebuje tedy przesadnie bogatej, barwnej wystawy, mającej zastąpić w oczach motłochu, w ogóle zewnątrz stojących, jego niedostępne wewnętrzne skarby estetyczne. Są one prze

 









212

ciwnie dostępne dla wszystkich i dla każdego; więc też nikt nie zatrzymuje się zbyt długo przed kościołem, nie patrzy nań z zewnątrz, lecz wchodzi czemprędzej do jego wnętrza. Zbytek w upiększeniu fasad kościelnych wstrzymywałby tylko ludzi od wstąpienia do samego kościoła, zwalniałby ich pośpiech w tym względzie, a tem samem sprzeciwiałby się samemu przeznaczeniu budowli.

 Oto jeden wśród wielu innych motywów, naprowadzających na skromne, a w każdym razie spokojne, poważne traktowanie ornamentyki zewnętrznej kościołów. Charakter czysto plastyczny, działanie piękną barwą naturalną materyału, odpowiednio ukształtowanego i ozdobionego ornamentami rzeźbiarskiemi, jest tutaj bardziej na miejscu, niż wszelka kolorystyka. Niech sobie narody pogańskie malują świątynie najwspanialszemi barwami. Według ich poglądu świątynia jest siedzibą bogów, otwartą co najwięcej dla kasty kapłańskiej, lecz nieprzystępną dla ludu, który zatem tylko z jej powierzchowności wnosić może o jej treści wewnętrznej. Chrześcijaństwo zniosło ten antagonizm pomiędzy Bogiem i ludzkością; kościół jest w jego oczach miejscem zebrania wszyst-kich wiernych bez różnicy stanu, dla wspólnego nabożeństwa. Więc też strona zewnętrza kościoła nie odgrywa już w chrześcijaństwie roli wydatnej—lecz ustępuje na plan dalszy wobec jego wnętrza.

 Inaczej rzecz się ma ze świeckiemi gmachami publicznemi. Teatra, muzea, akademie, szkoły, ratusze, parlamenta, pałace ministeryalne i t. p. są własnością narodową, a jednak ich wnętrze nie jest dostępnem dla wszystkich bez wyjątku, dla całego narodu, lecz tylko dla wybrańców jego, lub też dla wybrańców fortuny. Okoliczność ta wymaga koniecznie pewnego wyrównania ornamentyki wewnętrznej i zewnętrznej tych gmachów. Ich upiększenie wewnętrzne nie powinno być zbyt wspaniałe, bogate; nie powinno rywalizować z majestatem, okazałością i pompą wewnętrznego urządzenia pałaców monarszych, arystokracyi i plutokra-cyi. Na wzniesienie owych gmachów publicznych złożył się grosz wdowi całego narodu, one stoją i utrzymują się pracą i potem najbiedniejszego obywatela. O tem wszystkiem świadczyć też winno prostotą swoją całe wewnętrzne urządzenie tych gmachów. Niema tu mowy o żadnym przesadnym spartanizmie; niech wszyst









213

 kie potrzeby zaspokojone będą w sposób odpowiedni z uwzględ-nieniem wszelkieh nawet wymagań estetyki. Ale tu nie jest miejsce dla szerszego rozwinięcia przepychu i zbytku, choćby dla tego, żeby przedstawiciele narodu, dostawszy się na stanowisko wydatne, nie rozpanoszyli się zbytecznie w obcym domu.

 Z drugiej znowu strony, ta część narodu, która niema wstępu do owych gmachów publicznych, albo przynajmniej ma do nich wstęp bardzo utrudniony, wymagać może, aby ją, jako współwłaścicielkę tych gmachów, uwzględniono należycie przy ich wyposażeniu. A że ta część narodu, o której mowa, patrzy na swoje bogactwa architektoniczne zazwyczaj tylko z zewnątrz, z ulicy, więc gwoli jej zadowolenia godzi się zwrócić baczniejszą uwagę na zewnętrzne upiększenie gmachów publicznych. Uczynić to należy i z tego względu, że takie upiększenie jest jednym z naj-bezpośredniejszych środków wykształcenia estetycznego narodu. Tutaj tedy bardzo jest stosownem, a nawet koniecznem, szersze rozwinięcie kolorystyki ornamentacyjnej, w ogóle czynnika malowniczości, działającego doraźni ej na zmysł estetyczny mas, niż piękno plastyczne.

 Nadto upiększenie zewnętrzne wielu gmachów publicznych (np. teatrów, muzeów) powinno działać zachęcająco na widzów zewnątrz stojących, dać im wyobrażenie o przeznaczeniu tych gmachów i obudzić pociąg do ich odwiedzenia. Ornamentyka zewnętrzna odgrywa w takich razach w samej rzeczy rolę szyldu, reklamy estetycznej. Bez tej ponętnej, pięknej powierzchowności, szersze masy narodu nie zwracałyby należytej uwagi na wiele ważnych instytucyj publicznych, nie korzystałyby z ich zasobów dla rozjaśnienia umysłu i uszlachetnienia uczuć, i w ogóle nie przyjmowałyby odpowiedniego udziału w ich rozwoju.

 Powyższe uwagi wykazują, że w gmachach publicznych; zasadniczy stosunek wewnętrznego i zewnętrznego upiększenia, a zatem i spożytkowania barw w tym celu, zmienia się na korzyść upiększenia zewnętrznego. Usuwa się przez to przeciwstawność w tym względzie i ustępuje miejsca, o ile można, równomiernemu wyposażeniu estetycznemu całej budowli. W każdym razie upadają już tutaj wszelkie powody ograniczenia malarstwa ornamen-tacyjnego, w imię wyłącznego działania plastyki architektonicznej i rzeźbiarskiej.









 214

 Budownictwo prywatne niema takich obowiązków względem ulicy. W jego utworach tedy stosunek upiększenia zewnętrznego do wewnętrznego zależy od ogólnych zasad estetycznych, zaznaczonych powyżej. Odstępstwo od tych zasad na korzyść upiększenia zewnętrznego trąciłoby tutaj przesadą i próżnością. Pałac prywatny, pokryty zewnętrznie wspaniałą, bogato ubarwioną ornamentyką, a wewnątrz ubogo, lub nawet tylko skromnie przystrojony, przypominałby bankruta, żyjącego wystawnie, nad stan, tylko dla podtrzymania swego kredytu wśród ludzi. Odwrotnie, zaniedbanie strony zewnętrznej domu prywatnego przy jego wy-kwintnem udekorowaniu wewnętrznem, byłoby dowodem bądź sknerstwa, odmawiającego innym nawet widoku swych bogactw, bądź hipokryzyi, łączącej pozór ascetyzmu z istotnym sybary-tyzmem.

 Wyminięcie powyższych ostateczności, zachowanie w tym względzie miary i właściwe estetyczne ustosunkowanie składowych czynników ornamentyki na tem specyalnem polu, wymaga nietylko dobrego smaku, lecz i taktu ze strony budowniczego. Dla przeprowadzenia bowiem wymagań zaznaczonych, rachować się często musi z najrozliczniejszemi osobistemi aspiracyami i charakterem osób, budujących pałace i domy.

 Barwa w upiększeniu wewnętrznem kościołów.

 Przystępując do szczegółowego rozpatrzenia barwy, jako środka upiększenia wewnętrznego różnych budowli, zaczynamy od kościołów.

 Z zasad ogólnych ornamentyki wynika (zob. § 3 tych zasad str. 197), źe nastrój kolorystyczny wnętrza kościołów odpowiadać winien ich przeznaczeniu. Wszelki tedy niespokój, wszelka pstro-cizna, wszelki nadmiar żywych, wspaniałych barw, nie zgadza się z uroczystą powagą domu bożego. Nie chodzi tu bynajmniej o zaparcie się zupełne piękna, o ponurą ciemnotę, pozbawioną wszelkiego ożywienia barwnego. Kościół nie jest grobem. Przeciwnie pragnie on być siedzibą życia nowego, odrodzonego, płynącego z wyżyn niebiańskich; więc zaprzeczałby sam sobie, gdyby się chciał wyrzec zupełnie barwy, tego objawienia niebiańskiej świa

 









215

 tłości. Ale pomimo to korzystać z niej winien tylko w duchu odpowiednim dla uwydatnienia swego właściwego charakteru. A ten charakter właśnie wymaga przedewszystkiem uroczystego spokoju i powagi.

 Na tle tego zasadniczego rysu, upiększenie kościołów, a zatem i spożytkowanie barw w tym celu, rozwinąć się może w dwóch przeciwległych kierunkach, łączących się jak najściślej z dwiema głównemi formami uczucia religijnego. Uczucie to wyraża sie z jednej strony w głębokiem skupieniu ducha, w cichej medyta-cyi nad ludzką grzesznością i niedolą, rozdzielającą Boga i czło- • wieka; a z drugiej strony w radosnem wzniesieniu ducha ku wyżynom niebiańskim, z których stąpiło na ziemię zbawienie ludzkości. To ostatnie uczucie jednoczy się najodpowiedniej z blaskiem słonecznym światła, z jasnemi barwami, zbliżającemi się o ile można najbardziej do barwy białej, tego symbolu czystości i niebiańskiej wesołości. Nastrój natomiast kontemplacyjny, smętnej zadumy nad antagonizmem między niebem i ziemią, łączy się najzgodniej z barwami przytłumionemi, wyłączającemi o ile tylko można udział czystego światła.

 Ten podwójny charakter nastroju religijnego w związku z symbolicznem działaniem barw, znajduje swój wyraz estetyczny w dwojakiem oświetleniu wnętrza kościołów, raz za pomocą okien ze szkła kolorowego, drugi raz za pośrednictwem czystego światła słonecznego.

 Kościoły z oknami malowanemi, pomimo całej żywości i nawet blasku ich barw, wywołują wrażenie pewnego skupienia wewnętrznego, pewnego ascetyzmu, wyrzekającego się umyślnie słonecznej światłości. To wrażenie potęguje się tem bardziej, że kościół, posiadający choćby jedno albo kilka tylko okien malowanych, np. w chórze, domaga się ze względów estetycznych, aby i reszta okien przytłumiała bezpośrednie działanie światła szkłem ubarwionem. Okoliczność ta pociąga za sobą jeszcze większe przyciemnienie wnętrza kościoła. Odstępstwo od tego wymagania narusza z jednej strony wewnętrzną harmonią oświetlenia, a z drugiej paraliżuje zupełnie efekt estetyczny okien malowanych. Wydają się one mdłemi, niepokaźnemi w obec jednego nawet promienia czystego światła.

Z tem przytłumionem działaniem światła w kościołach, po









216

 siadających okna malowane, łączy się cały szereg dalszych momentów, potęgujących wrażenie głębokiego spokoju i zadumy. Okna kolorowe nie znoszą prawie żadnego innego upiększenia barwnego kościoła. Żadna barwa sztuczna, pokrywająca płaszczyznę nieprzezroczystą, działająca tylko przez odbicie promieni światła, rywalizować nie może pod względem czystości i siły świałta z promieniem samego słońca, przechodzącym przez szkło ubarwione. Wobec niego wszelkie malowidła ścienne lub olejne tracą na piękności, a w każdym razie nie wywołują odpowiedniego wrażenia, i dla tego powinny być w danych warunkach wykluczone, ustępując miejsca naturalnemu ubarwieniu materyałów budowlanych i ich artystycznemu ukształtowaniu. Kościół tego rodzaju, chcąc mieć charakter jednolity, i w swem wewnętrznem upiększeniu ograniczyć się musi po za obrębem okien malowanych ornamentyką architektoniczną i rzeźbiarską. Wzmacnia ona jeszcze bardziej zaznaczony nastrój kontemplacyjny ducha kamiennym spokojem i chłodem.

 Skończonemi wzorami takiego charakteru w zastosowaniu barw do wewnętrznego upiększenia kościołów są: tum koloński i kościół dolny S-go Franciszka w Asyżu.

 Odmienny zupełnie nastrój uczucia religijnego wywołują kościoły z oświetleniem naturalnem, w których światło słoneczne nieprzytłumione wstępuje bezpośrednio do wnętrza. Tutaj górującym czynnikiem jest jasność, która też umożliwia szerokie zastosowanie barwy do upiększenia wewnętrznego. Im więcej światła, tem kościół robi wrażenie weselsze, tem bardziej się zgadza z ową drugą formą uczucia religijnego, polegającą na radosnem, dziękczyn-nem wzniesieniu ducha ku niebu w poczuciu swej łączności z Bogiem.

 Najuroczystsze spotęgowanie tego nastroju powodują kościoły, w których głównym czynnikiem kolorystycznym jest barwa biała, podniesiona w swem działaniu ozdobami złoconemi. Rysy charakterystyczne obydwóch tych barw objaśniają same przez się, bez dalszych uwag, ich łączność wewnętrzną z tą drugą formą uczucia religijnego. Wesołość czysta, niebiańska, zgodna przytem z uroczystem usposobieniem religijnem, znajduje niewątpliwie swój wyraz najodpowiedniejszy w tej kombinacyi barwnej. Rzecz naturalna, że dla jej większego jeszcze ożywienia przyłączyć się









 217

 może i działanie reszty barw w odpowiednich jasnych tonach. I obrazy najpiękniejsze, oraz inne barwne ozdoby, nie są bynajmniej wyłączone, aby tylko dobitnie zaznaczonym został charakter górującej nad wszytkiem światłości, wyrównywającej harmonijne działanie barw, i aby unikniono najpowszechniejszej wady przy upiększeniu wewnętrznem kościołów, t. j. przeładowania ozdobami i krzykliwej pstrocizny w barwach. Kościół niepowinien być ani chaotycznym zbiorowiskiem choćby najpiękniejszych dzieł sztuki i najdroższych zabytków archeologicznych, ani szopką teatralną, drażniącą zmysły wyszukanemi efektami kolorystycznemi. Jedno i drugie sprzeciwia się zarówno wymaganiom estetycznym, jak i powadze i świętości uczucia religijnego.

 Wspaniałym wzorem upiększenia świątyni w kierunku powyżej zaznaczonym jest kościół Ś~go Piotra w Rzymie. W tymże duchu, z szerszem nawet jeszcze rozwinięciem pełnego działania światła, wzniesionym został kościół S-tej Zofii w Konstantynopolu, tylko źe przemiana takowego na meczet turecki pozbawiła go wspaniałej złoconej ornamentyki mozaikowej, którą w sposób barbarzyński otynkowano i pokryto olbrzymiemi napisami, mającemi za przedmiot wyjątki z koranu.

 Bardziej szczegółowy rozbiór dekoracyi kościelnej nie może być naszem zadaniem; barwa bowiem odgrywa w niej tylko jeden, chociaż wprawdzie nader ważny czynnik składowy. Co do niej jednak, po za obrębem powyższych uwag, wystarcza zupełnie wszechstronne zastosowanie wyłożonych na swojem miejscu zasad estetyki barw.

 Barwa w upiększeniu wewnętrznem gmachów publicznych.

 Ogólny charakter dekoracyjny gmachów publicznych zaznaczyliśmy już powyżej, mówiąc o wzajemnym do siebie stosunku wewnętrznego i zewnętrznego upiększenia w tego rodzaju utworach architektury (zob. str. 212). Przytem jednak z natury rzeczy wynika, że każdy gmach, stosownie do swego specyalnego przeznaczenia, pociąga za sobą i odrębny charakter wewnętrznego upiększenia. Zaznaczymy tu w głównych rysach te odrębności, o ile w nich przyjmuje udział barwa.

 Do stosunkowo najwspanialszego upiększenia wewnętrznego









218

 miałyby prawo te gmachy publiczne, które pozostają w ścisłym związku z dążnościami artystycznemi narodu, a zatem teatra, muzea i akademie sztuk pięknych. Są to właściwe świątynie sztuk pięknych, domagające się już z natury swojej odpowiedniego estetycznego wyposażenia. A jednak właśnie praktyczne zadanie takich gmachów stoi pod wieloma względami na zawadzie szerszemu zastosowaniu do nich upiększenia wewnętrznego. O przykłady w tym względzie nie trudno.

 Teatr wypełnia jedną część swego obszaru jak największą liczbą miejsc dla widzów, a drugą, zakulisową, przeznacza na cele techniczne. Upiększenie tedy estetyczne jego wnętrza może mieć za przedmiot tylko same miejsca i balustrady piętrowe, strop, kurtynę oraz przedsionki i foyer, które samo ma właściwie także tylko charakter eleganckiego przedsionka.

 Z pomiędzy tych składowych części wnętrza teatralnego, największą doniosłość estetyczną posiada niewątpliwie zasłona sceny czyli kurtyna. To też ona stanowi najwłaściwsze pole dla artyzmu dekoracyjnego, i jest też zazwyczaj skończonem dziełem malarstwa jako sztuki pięknej. W teatrach, zmuszonych użyć zasłon jednobarwnych dla braku artystycznie wykonanych, powinna być uwzględnioną zasada, że barwa czerwona męczy i drażni oko, a zatem nie jest stosowną dla kurtyny. Odcienia zielo-nawe są tutaj najwłaściwsze.

 Niczem usprawiedliwić nie można, a najmniej względami estetycznemi, modnego w nowszych czasach przepychu i bogactwa w udekorowaniu przedsionków teatralnych i foyer. Za przykład w tym względzie służyć może Wielka opera w Paryżu. Publiczność, idąca na widowisko i wychodząca z niego, niema ani czasu ani ochoty stawać na schodach i podziwiać malowidła choćby najznakomitszych artystów. Do tego nie nadaje się także chwila wypoczynku oka i fantazyi podczas entre-aktów. Ornamentyka prosta, trzymana w barwach spokojnych, zdolnych podziałać uspa-kająco na umysł i wyobraźnię, jest tutaj bardziej na miejscu i ze względów estetycznych najodpowiedniejszą dla wszelkiego rodzaju przedsionków, choćby one i nosiły nazwę foyer.

 Ważną kwestyą w urządzeniu teatralnem jest barwa krzeseł, loż i balustrad. Wyłączają się tutaj przedewszystkiem barwy ciemne, ponure, dla różnych względów. Najprzód, że się sprze

 









219

 ciwiają nastrojowi wesołemu, a następnie, że zużywają zbyt wiele światła, którego w teatrze nigdy zawiele być nie może. Chevreul potępia najpowszechniej w użyciu będącą barwę czerwoną dla krzeseł, loż i ich tła. Dowodzi on, że barwa ta niekorzystnie oddziaływa na cerę twarzy, nadając jej odcień zielona-wy. Proponuje tedy, aby barwę czerwoną zastąpiono jasno zieloną, która przeciwnie nadaje karnacyi wygląd świeższy, żywszy. Przeciwko temu zauważono już dawno, że ciemniejsze tony barwy czerwonej owego szkodliwego wpływu nie wywierają, tem bardziej, że cera twarzy nie schodzi się bezpośrednio z barwą lóż i ich tła. Nadto za szerszem zastosowaniem barwy czerwonej przemawiają jej rysy charakterystyczne, zgadzające się jaknaj-bardziej z ożywionem usposobieniem publiczności teatralnej.

 Ale i w tym względzie trzeba umieć zachować miarę. Wyłączne panowanie barwy czerwonej w sali widzów, byłoby zbyt raźącem i działałoby denerwująco. Więc też balustrady z wyłączeniem samej poręczy, należy przyozdobić w inne barwy, uzupełniające harmonijnie barwę czerwoną. Najstosowniejszem jest tutaj tło białawe, z ozdobami o barwach jasnych w filungach i z ornamentami złoconemi.

 Muzea sztuk pięknych wymagają pewnego ograniczenia w zastosowaniu upiększeń wewnętrznych, dla innych powodów niż teatra. Galerye obrazów i rzeźb tak powinny być urządzone, aby pomieszczone w nich dzieła sztuki wydawały się jak najkorzystniej. Do osiągnięcia zaś tego celu nie służy bynajmniej bogata dekoracya wnętrza galeryi. Ona osłabiałaby tylko działanie samych dzieł sztuki, a w każdym razie rozstrzeliwałaby uwagę widza i odwracałaby ją od właściwego przedmiotu.

 Wytworzenie odpowiedniego światła i tła dla przedmiotów wystawionych,—oto najbliższe zadanie muzeów, które urzeczy-wistnionem być winno przy pomocy środków najprostszych. Wszelka komplikacya w tym względzie, występująca nawet z ten-dencyą estetyczną, jest zupełnie zbyteczną.

 Powyższe uwagi nie wyłączają jednak bynajmniej przyozdobienia „świątyń sztuki", ich przedsionków, sal wydatnych, i. t. p. malowidłami ściennemi. Ale one nie powinny mieć charakteru ozdób dodatkowych, które odciągają uwagę widza od samych dzieł sztuki, lecz przeciwnie wystąpić winny jako samodzielne









 220

 tuwory piękna, jako składowe, że tak powiem, konstrukcyjne czynniki całości, zasługujące na pełną uwagę miłośnika sztuki na równi ze wszystkiemi innemi wystawionemi przedmiotami. Takie zaś wyposażenie muzeów i galeryi nie wpada już w zakres architektury, lecz jest wytworem malarstwa, jako odrębnej sztuki pięknej.

 I w gmachach publicznych, mieszczących w sobie bądź akademie sztuk pięknych, politechniki, uniwersytety, szkoły, bądź magistraty, parlamenty, sądy, ministerya, zakłady dobroczynne, banki, towarzystwa i t. d., najwłaściwszemi ozdobami są niewątpliwie obrazy, zaznaczające w sposób artystyczny związek każdej z tych instytucyj z ogólnem życiem narodu, z jego dziejami i przodującemi osobistościami. Sale sesyonalne podają do tego jak najrozleglejszą sposobność, podczas gdy w przedsionkach, westybulach, przedpokojach i t. p. na szerszą skale rozwinąć można zwyczajniejszą ornamentykę barwną, szczególniej emblema-tyczną i alegoryczną.



 Barwa w urządzeniu mieszkań prywatnych.

 Poczucie piękna tak jest powszechnem, że każdy nieomal człowiek, ubogi i bogaty, dziki i ucywilizowany, myśli o upiększeniu swego mieszkania. Jeżeli już nawet negrowie australscy, według świadectwa podróżników, przyozdabiają wnętrze swych lichych lepianek ubarwionemi czaszkami, muszlami, piórami ptasiemi i kwiatami, cóż dopiero powiedzieć o człowieku, wychowanym pod wpływem pewnej kultury estetycznej?

 Barwa w upiększeniu mieszkania odgrywa rolę pierwszorzędną. Najprostszym objawem zmysłu estetycznego w tym kierunku jest czystość w mieszkaniu, która właściwie polega na ja-snem uwydatnieniu larwy naturalnej lub sztucznej przedmiotów, a zatem w mieszkaniu, na uwydatnieniu barwy podłogi, ścian, drzwi, okien, sufitu i sprzętów. Pokoik najskromniejszy, pozbawiony wszelkich nawet ozdób, zaopatrzony w najpotrzebniejsze tylko sprzęty, wywołuje upodobanie estetyczne, gdy w nim jest schludno, czysto i chędogo.

 Przy pokaźniejszem upiększeniu mieszkania pierwsze miej

 









 221

 sce zajmuje ubarwienie ścian, dokonywające się zazwyczaj w zamożniejszych domach za pomocą tak zwanych obić, które znowu są albo papierowe, albo przy nadzwyczaj bogatem urządzeniu z drogich materyi, adamaszku, atłasu i t. p.

 Barwa obić w większem, estetycznie urządzonem mieszkaniu, zastosowaną być winna do charakteru i przeznaczenia każdego pojedynczego pokoju. Dobór tych barw wywiera pewien wpływ na usposobienie osobiste mieszkańców, a w każdym razie świadczy o ich smaku estetycznym. Od barwy obić zależy, czy pokój wydaje się nam bogatym lub skromnym, jasnym lub przyciemnionym, wesołym lub poważnym. Nawet wrażenie wielkości pokoju zależy w znacznej części od barwy ścian, bo jak już wiemy (str. 35 i 42), barwy jasne, szczególniej biała, rozszerzają, barwy zaś ciemne zmniejszają w oczach naszych przestrzeń przez siebie zajmowaną.

 W salonach, dla powodów niepotrzebujących już bliższego objaśnienia, najstosowniejsze są barwy jasne, lub poprostu biała ze złoconemi ozdobami. Podobny nastrój kolorystyczny z deli-katnem zaznaczeniem innych barw, powinien panować i w buduarach damskich. W sypialni natomiast górować mogą ciemniejsze tony. Dla pokoju jadalnego zalecają barwę żółta, lub żółtawo brunatną, która ma podniecać apetyt i zachęcać biesiadników do wesołej rozmowy, niekrępowanej wyszukanemi względami etykiety (zob. charakterystykę barwy żółtej i brunatnej, str. 52 i 84).

 Do pracowni i gabinetu pana domu ma się nadawać szczegól niej barwa zielona, jako pobudzająca energię i wywołująca wraże nie orzeźwiające po wszelkich trudach i kłopotach życia (zob. str. 60).       



Chevreul zestawia w dziele o harmonii bario (str. 169 i nast. i 205 i nast.), cały szereg reguł, któremi kierować się należy przy doborze barw dla obić i odpowiednich szlaków. Najważniejsze z tych reguł powtórzymy tutaj.

 Ponieważ pokój nigdy nie może mieć za dużo światła, bo w razie potrzeby zasłonić można okna odpowiedniemi przyrządami; przeto barwy obicia powinny być jasne, a nie ciemne, aby światło odbijały, a nie pochłaniały.

 Czerwona i fioletowa barwy, we wszystkich swych tonach, nadają cerze twarzy odcień niekorzystny i dla tego nie są sto

 









 222

 sowne dla obić. Podobnież unikać należy barwy pomarańczowej, gdyż drażni nadmiernie oko.

 Wśród obić jednobarwnych, najodpowiedniejszemi są białe, szarawe, żółte, jasno-zielone i błękitne, także w jasnych tonach.

 Do najgustowniejszych obić róino-barwnych z deseniami należą:

 1)     



Obicia z deseniami szaremi na białem tle, lub też odwrotnie z białemi deseniami na szarem tle, przyczem jednak obszary zajęte przez deseń i przez tło powinny być sobie w przybliżeniu równe,—zbyt mały bowiem deseń nie wywołuje odpowiedniego wrażenia na większej przestrzeni.

 2)     



Obicia o dwóch lub kilku barwach dopełniających się według zasad harmonii barw. Wzajemny stosunek dobranych barw powinien być takim, aby barwa lub barwy desenia, widziane w pewnej odległości, spływały się z barwą tła.

 Obicia, przedstawiające krajobrazy lub figuralne kompozycye, jako wytwory zepsutego smaku, nie powinny się znajdować w mieszkaniu estetycznie urządzonem.

 Jeżeli dla ozdoby ścian mają być spożytkowane obrazy, natenczas obicia powinny być zawsze jednobarwnemi, a barwa ich o ile możności powinna unikać barwy panującej w obrazach. Najlepszą w takim razie dla obić jest barwa dopełniająca barwę panującą w obrazach.

 Kamy do obrazów czarne lub brunatne (drzewne), będące dzisiaj w modzie, wydają się najlepiej na obiciach źółtawych, w ogóle jasnych. Bardzo korzystnie działa wtedy listewka złota wewnątrz ramy, okalająca obraz bezpośrednio. Do ram złoconych najodpowiedniejszem jest tło oliwkowo-szare, jaśniejsze lub ciemniejsze, stosownie do tonu kolorystycznego obrazu. Tło takie ożywia też bardzo karnacyą, nadaje się tedy jak najlepiej do portretów.

 Co do barwy szlaków kierować się należy następującemi zasadami.

 Barwa obić i szlaku różnić się winny wydatnie. Szlak powinien być w ogóle ciemniejszym.

 Do obić jednobarwnych o barwach pełnych jak żółta, zielona i błękitna, oraz czerwona, najwłaściwsze są szlaki w barwach dopełniających. A zatem dla żółtych obić szlaki jioletowe w związku z barwą









 223

 białą, dla zielonych—szlaki czerwone, np. kwiaty w związku z ozdobami złoconemi, dla błękitnych szlaki pomarańczowe.

 Do obić jasnych, białawych, szarawych, perłowych lub z bladym odcieniem barwnym, dobrać można szlaki we wszystkich barwach, dbać tylko o to należy, aby barwy te nie były zbyt nasycone lub ciemne, gdyż w takim razie wywołałyby wrażenie rażące. Bardzo stosowne są tutaj też szlaki złocone.

 Obicia różnobarwne, w barwach żywych, wspaniałych, domagają się też odpowiednich szlaków, przyczem jednak barwa górująca szlaków powinna, o ile można, dopełniać barwę górującą obić.

 Barwa boazeryi, i w ogóle dolnego okolenia ścian, powinna być zazwyczaj znacznie ciemniejszą od barwy obić. Nadto powinna mieć charakter skromniejszy i spokojniejszy. Jeżeli tedy w jej skład wchodzą różne barwy, natenczas takowe zbliżać się winny do siebie jak najbardziej i unikać wszelkich uderzających kom-binacyj. Ciemne tony barw dopełniających barwę obicia, lub też, stosownie do okoliczności, różne odmiany barwy szarej i brunatnej, są tutaj najodpowiedniejszemu

 Barwa sufitu czyli stropu powinna być w każdym razie jaśniejszą od barwy ścian, dla zaznaczonych już dawniej powodów (zob. str. 41). Kolorystyka ornamentacyjna stropu stosować się winna zarówno do wymagań estetyki barw, jak do zasad ogólnych ornamentyki. Stanowić tedy winna pod każdym względem harmonijną całość z czynnikami ornamentacyjnemi ścian i z całym charakterem sal, pokojów i t. d. Dla tego też pokrywanie stropów arcydziełami sztuki może być uznanem za właściwe tylko w odpowiedniem otoczeniu, t. j. gdy całość ma charakter przeważnie artystyczny. Ale i wtedy nie należy zapominać, że strop, przy naszych nowoczesnych zwyczajach towarzyskich, jest miejscem najmniej właściwem dla pomieszczenia dzieł sztuki. Chcąc należycie obejrzeć malowidła stropowe, trzeba zająć pozycyą nader niedogodną, a w każdym razie sprzeczną z naszym zwyczajnym poglądem na rzeczy. Starożytni, leżąc w najlepszem towarzystwie na swych trykliniach, mieli często sposobność w położeniu wygodnem patrzeć na strop swych pokoi, u nich tedy artystyczne upiększenie takowego było tak samo umotywowane, jak upiększenie ścian. U nas natomiast rzecz się ma inaczej. Leżenie na sofach w pokojach nie przeznaczonych









 224

 specyalnie do wypoczynku, uchodzi u nas za nieprzyzwoite, a w innej pozycyi stropów należycie oglądać nie można. Więc niema też powodu zamieszczać na nich rzeczy, godnych szczególnego zajęcia widza nowoczesnego. (*)

 Charakter barwny podłóg wywiera ważny wpływ na ogólne wrażenie kolorystyczne mieszkania. Posadzki kamienne lub mozaikowe, które w starożytności były w użyciu prawie wyłącznie, zastąpione zostały w nowszych czasach po większej części posadzkami, wyrobionemi z drzewa. Są one też stosowniejszemi zarówno ze względu na swą barwę naturalną, dogodną z powodu jednostajnego tonu, jak i dla tego, że drzewo jest materyałem miększym i cieplejszym. Posadzka kamienna właściwszą jest dla przedsionków.

 Desenie na posadzkach, jak kamiennych tak i z drzewa wyrobionych—pomimo całego bogactwa, powinny mieć charakter prosty, łatwo przystępny i widoczny. Nie stąpamy chętnie po drodze nieznanej, o charakterze chwiejnym. Dla tej też przyczyny wykluczyć należy wszelkie plastyczne cieniowanie posadzki. Wydaje się nam w takich razach, jakobyśmy chodzili po chropowatej powierzchni, po figurach nierównych, budzących obawę potknięcia się. Podobnież niestosownem jest wyposażenie po

(*) Uwagi powyższe wypowiedziałem już dawniej w jednym z moich przeglądów artystycznych. Spotkał mnie za to od pewnego muzyka, a wślad za nim i od pewnego malarza, piszących krytyki artystyczne, zarzut, że mówię o rzeczy, która wcale nie istniała, ponieważ, według ich zdania, budowle starożytne stropów wcale nie posiadały. Zmuszony tedy jestem dla tych łaskawych krytyków dodać tutaj kilka objaśnień, zbytecznych wprawdzie dla każdego, kto odebrał jakie takie wykształcenie klasyczne. Otóż, dom mieszkalny starożytnych Greków i Rzymian oświetlonym był w samej rzeczy głównie z góry, chociaż były też w użyciu okna zaopatrzone jak u nas w szyby, szczególniej w późniejszych czasach, wskutek szerszego rozwinięcia wyrobu szkła w Aleksandryi. Ale zwolennikom górnego oświetlenia wśród Greków i Rzymian nie przyszło na myśl przebywać dzień i noc wprost pod gołem niebem, bez dachu i stropu nad głową. Wpuszczali oni tedy światło przez wielki czworoboczny otwór, umieszczony nad ich głównym pokojem, atrium, odpo-wiadającem naszemu salonowi, ale pomimo to, znaczna część tego atrium, oraz reszta pokojów, pomieszczonych w około niego, posiadały strop, i to często bogato i artystycznie upiększony. Że i świątynie greckie miały stropy dekorowane, widzieliśmy już powyżej (zob. str. 208).









 225

 sadzki w rysunki figuralne, lub nawet w kompozycye, mające pewną wartość artystyczną,—jak to czynili Rzymianie w epoce zepsutego sraaku. Deptać rzeczy prawdziwie piękne sprzeciwia się uczuciu delikatniejszemu i świadczy zawsze o pewnym barbarzyństwie pod względem estetycznym.

 Powyższe uwagi stosują się w zupełności i do dywanów i kobierców, o ile służą do pokrycia podłogi. Dla tego uznać należy za najstosowniejsze do tego celu tylko kobierce strojne w kwiaty lub arabeski, oraz ozdoby geometryczne płaskie. Barwy ich powinny być trzymane w tonach ciemniejszych, zarówno dla ich ochrony jak i dla względów estetycznych. Przytem naturalnie muszą być w harmonii z ogólnym nastrojem kolorystycznym pokoju. Wszelkie inne kobierce o kompozycyach figuralnych, szczególniej zaś gdy mają wartość artystyczną, jak np. gobeliny, stosowne sa tylko do zawieszenia na ścianach, a wtedy zadość czynić winny ogólnym wymaganiom estetycznym, odnoszącym się do tego rodzaju utworów.

 Barwa drzwi i okien powinna się zbliżać, o ile można, do naturalnej barwy materyałów, w których są wyrobione; a zatem powiększej części powinny mieć barwę drzewa, żółta lub żółtawo-brunatną. W powszechnem użyciu będąca w tym celu barwa biała jest bardzo stosownym surogatem, zastępującym trudność i kosztowność nadania barwie naturalnej drzewa charakteru estetycznego, salonowego, zgodnego z okazalszem urządzeniem pokojów. Jeżeli to urządzenie ma mieć charakter prawdziwego bogactwa, natenczas i drzwi nie mogą być poprostu tylko malowane na biało, lecz muszą być wyrobione z drogiego drzewa politurowanego i odpowiednio przyozdobionego np. bronzami. Od tego wymagania odstąpić można na korzyść białych drzwi tylko, gdy tego wymaga charakter kolorystyczny urządzenia, t. j. gdy barwa drzewa z nim się nie zgadza. Ale i wtedy drzwi muszą być odpowiednio przyozdobione, najlepiej zloconemi ornamentami.

 Wśród sprzętów, ustawionych w pokojach, najwydatniejsze znaczenie kolorystyczne mają meble, których barwa w estetycz-nem urządzeniu harmonizować musi z barwą obić. Zastosowanie w tym względzie zasad estetyki barw nie jest trudnem, jeżeli

 Estetyka barw.

 15









 226

 będziemy mieli na uwadze to wszystko, co się dotąd powiedziało o kombinacyach barwnych i ich praktycznem zużytkowaniu.

 Barwa pokrycia mebli może mieć dwojaki charakter w stosunku do barwy obić:

 1.       Może być albo barwą zupełnie odrębną, samodzielną, a wtedy powinna dopełniać barwę obić według zasad harmonii barw. Barwa pokrycia podobną w takim razie będzie do barwy szlaku obić i w ten sposób zaznaczy bezpośrednio swój związek z niemi.

 2.       Barwa pokrycia mebli może być też barwą identyczną, tąż samą, co barwa obić. W tym razie zachodzić winna różnica w cieniowaniu, żeby zapobiedz zbytniej monotonii barwnej. Najstoso wniejszemu są tony jaśniejsze dla pokrycia mebli, a ciemniejsze tej samej barwy dla obić,—bo obicia stanowią niejako tło, na którem się meble rysują. Wymaga tego i plastyka kolorystyczna. Meble, jako bliższe, powinny być, wedle możności, jaśniejsze od obić, inaczej bowiem łatwo się wydają jakby wstawione w głąb ściany. Z tego powodu przy bardzo jasnych, szczególniej białych obiciach, materya barwnych mebli powinna być połysku jąca (np. atłas, adamaszek).

 Pierwszy z powyższych stosunków pokrycia mebli do barwy obić, najwłaściwszym jest dla większych salonów, w których barwy, widziane w pewnej odległości, łatwiej się wyrównywają. Nadto wszechstronne zastosowanie tej zasady wymaga wielkiej baczności i wyrobionego smaku estetycznego; ale przy ich udziale rozwinąć można na tej podstwawie efekta wspaniałe, świadczące o bogactwie urządzenia. Drugi natomiast stosunek odpowiedniejszym jest dla mniejszych saloników, buduarów i t. p. Daje on się łatwiej przeprowadzić i spożytkowanym być może szczególniej dla wywołania wrażeń powabu i uroku.

 Barwa firanek i portier uharmonizowaną być musi albo z barwą obić, albo z barwą pokrycia mebli, według wskazówek, podanych przy rozbiorze powyższych przykładów.

 Co się tyczy barwy innych sprzętów, oraz przedmiotów zbytku i sztuki, należących do urządzenia mieszkania i do jego upiększenia, to się tutaj ograniczyć musimy ogólnem wymaganiem ich harmonijnego wyrównania z charakterem kolorystycznym każdego pojedynczego pokoju i całego domu. Dodać do tego moglibyśmy



















227

 tylko jeszcze uwagę, że każdy z tych przedmiotów powinien być tak ustawionym, aby miał swoje odpowiednie tło, mógł wywołać właściwe sobie wrażenie. Przepełnienie pokojów, bądź obrazami, choćby najpiękniejszemi, bądź innemi ciekawemi przedmiotami, wywołuje wrażenie chaotyczne i pod względem barwnym. Zachowanie miary i uwzględnienie zasad estetycznej motywacyi jest i tutaj koniecznym warunkiem piękna i harmonii.

 2. Barwa w rzeźbiarstwie.

 Rozbiór kwestyi o znaczeniu barwy w rzeźbiarstwie mógłby się z pierwszego wejrzenia wydawać naciąganym. Po co mowie o barwie w rzeźbiarstwie, skoro rzeźba, jako wytwór sztuki pięknej, z natury swojej ma głównie do czynienia z formą, z kształtami, o ile można czystemi, bezbarwnemi,—albo przynajmniej spro- % wadzonemi do minimum ubarwienia, do jednej monotonnej barwy? Tak przedstawia się nam większość utworów rzeźbiarskich; o szerszeni zaś zastosowaniu barw w rzeźbiarstwie dzisiaj sami artyści niewiele chcą słyszeć. Naco tedy, można zapytać, ma się zdać rozbiór teoretyczny kwestyi, pozbawionej doniosłości praktycznej?

 Pomimo to jednak kwestya powyższa właśnie w chwili obecnej budzi żywsze zajęcie estetyków i miłośników sztuki. A rozpatrzenie jej ze stanowiska krytycznego, przy pomocy danych z historyi sztuki, może być bardzo doniosłem dla dalszego rozwoju rzeźbiarstwa właśnie pod względem praktycznym. Rozstrzygnięcie bowiem tej kwestyi teoretyczne wpłynąć może, i po części już wpływa, na dalszy rozwój rzeźbiarstwa, a szczególniej na zmianę stosunku barwy do utworów tej sztuki pięknej.

 Postaram się tego dowieść bliżej na podstawie rozpatrzenia trzech głównych momentów, w których barwa przyjmuje udział jako środek artystycznego uwydatnienia utworów rzeźbiarstwa. Do tych momentów należą: 1)      

 Barwa materyałów rzeźbiarskich, 2)       Kwestya malowania rzeźb—i wreszcie, 3)       Barwa tła i otoczenia dla utworów rzeźbiarskich.











 228

 1. Barwa materyałów rzeźbiarskich. Przegląd ogólny tych materyałów.

 Jeżeli już w budownictwie barwa materyałów odgrywała znaczenie ważne dla odpowiedniego uwydatnienia charakteru budowli—tem bardziej powiedzieć to należy odnośnie do barwy materyałów rzeźbiarskich. Utwory bowiem rzeźbiarskie, jako z natury swojej bardziej delikatne i nadto bardziej indywidualne, niż „ utwory architektoniczne, uwydatniają daleko też bezpośredniej charakter swego materyału, a zatem i jego barwy. Łączność pomiędzy naturą materyału a rysami charakterystycznemi samego utworu sztuki jest tutaj daleko ściślejszą i wpływa też bezpośredniej na wrażenie estetyczne, wywołane przez te utwory. Ztąd też przegląd materyałów rzeźbiarskich ze stanowiska ich barwy, powinien żywiej zainteresować rzeźbiarza i w każdym razie przyczynia się do głębszego zrozumienia istoty sztuki plastycznej.

 Wszystkie materyały rzeźbiarskie dają się sprowadzić da następujących grup, jakiemi są: glina i gips, drzewo i kość słonio-wa, wreszcie kamień i metal.

 Do tych materyałów można by jeszcze dodać wosk i masę papierową (papier mache). Ale te ostatnie materyały nie używają się prawie wcale w celach artystycznych i z natury swojej pozbawione są charateru plastycznego. Są zbyt miękkie, wątłe, nietrwałe, uderzają brakiem siły, energii, niezbędnych dla nadania utworom rzeźbiarstwa charakteru artystycznego. Nadto mowy być nie może o ich barwie naturalnej, ponieważ utwory wykonane z tych materyałów, muszą być koniecznie malowane.

 Z wosku już w starożytności wyrabiano maski pośmiertne lub odtwarzano nawet figury, które w celu zupełnej zgodności z naturą zaopatrzono we włosy naturalne i odziano w odzież rzeczywistą, podobnie jak to dzisiaj ma miejsce w gabinetach figur woskowych. Pomimo całej naturalności i ułudy wielu figur tego rodzaju—nikt im nie przyzna wartości artystycznej, już z powodu rysów charakterystycznych samego materyału, sprzecznych z naturą rzeźby, jako sztuki pięknej.









 229

 Toż samo powiedzieć należy o wyrobach z masy papierowej. Tutaj zaś przez preparowanie masy klejem i wtłoczenie jej do odpowiedniej formy, można wzmocnić w pewnym stopniu spójność jej cząstek i wywołać przez to wrażenie bardziej plastyczne. Dzięki temu używano masy papierowej przynajmniej w celach dekoracyjnych, szczególniej tam, gdzie dzieła rzeźbiarskie z materyału plastycznego byłyby zbyt ciężkie. Tak np. w nowym pałacu królewskim (Festsaalbau) w Monachium znajdują się w wielkiej sali balowej piękne karyatydy, unoszące galeryą, a wykonane z masy papierowej. Podobnież w drobnym przemyśle artystycznym używają tego materyału do odtworzenia figur różnych znakomitości, często z uderzającą prawdą życiową. Ale pomimo to wartości artystycznej w ścisłem znaczeniu wyroby tego rodzaju nie posiadają.

 Glina i gips.

 Glina jest niewątpliwie najpierwotniejszym i najprostszym materyałem rzeźbiarskim. Jak dzisiaj jeszcze artysta rzeźbiarz pracę swoją rozpoczyna wyrobieniem z gliny szkicu, a następnie modelu dla swego przyszłego utworu,—tak też w początkach sztuki, glina była najdogodniejszym materyałem dla wszelkich prób rzeźbiarskich. Wraz z wyrobienem pierwszych naczyń glinianych, objawiała się zapewne i chęć ulepiania z tego miękkiego materyału różnych innych przedmiotów, a wreszcie naśladowania nawet, wedle możności, postaci zwierząt i ludzi. Już Pliniusz mówi, że plastyka gliniana jest matką całej późniejszej sztuki rzeźbiarskiej.

 Dla nadania wyrobom z tego materyału więcej spójności i trwałości, wysuszano a następnie wypalano glinę, przez co pozbawiała się części wodnistych i stała się masą twardą. W ten sposób powstały już w starożytności owe etruskie, greckie i rzymskie terakoty, wśród których znajdują się dzieła o wysokiej wartości artystycznej,—jak np. przepiękne, choć niewielke statuetki, odnalezione niedawno w Tanagrze w Beocyi. W XV-ym wieku naszej ery rozwinął w kierunku artystycznym wyroby z terakoty Luca delia Robia we Florencyi, ale on posiłkował się już sztucz

 









 230

 nem ubarwieniem i glazurą. Toż samo ma miejsce i w nowszych wyrobach z porcelany i mojoliki. 0 takiem sztucznem ubarwieniu rzeźb mówić będziemy poniżej. Obecnie zwracamy uwagę tylko na charakter estetyczny naturalnej barwy różnych materyałów rzeźbiarskich.

 Pod tym zaś względem glina ma w przybliżeniu to samo znaczenie w rzeźbiarstwie, jak cegła w budownictwie (zob. str. 188). Barwa gliny, najpiękniejszej nawet terakoty, żółtawa lub czerwonawa nie uwydatnia w sposób należyty kształtów plastycznych. Cieniowanie form, nie jest dość wyraziste, ponieważ zaznaczone barwy same nie są zazwyczaj czystemi, lecz łączą się z ubocznemi czynnikami barwnemi, które i w częściach oświetlonych pochłaniają światło i powodują pewne przyciemnienie. Nadto zupełne przytępienie promieni barwnych, brak wszelkiej przezroczystości, wszelkiego samoistnego odbicia światła, nadaje glinie charakter apatycznej bezsilności, suchej prozy, pozbawionej polotu, energii, wyrazu. Utwory z gliny robią wrażenie jak gdyby same się obawiały o swoje istnienie, jak gdyby nie śmiały zajmować samodzielnego miejsca wśród innych wytworów rzeźbiarstwa. Z pierwszego wejrzenia widzimy, że nie są dość twarde, że ich powierzchnia wygładzo-na, miękka nie daje rękojmi trwałości. Wrażenie plastyczności zbyt jest słabe. Więc też materyał ten w najlepszym razie zużytkowanym być może do figur delikatnych, niewieścich, o rozmiarach nie wielkich, ale nigdy się nie nada do dzieł poważnych, monumentalnych, czyniących zadość szerszym wymaganiom plastyki.

 Gips posiada pod wieloma względami te same własności ujemne, co glina. Pozbawiony jest tak samo połysku, przezroczystości, a tem samem życia, siły, energii, wyrazu; jest równie tępym, suchym, prozaicznym. Barwa biała gipsu przemawiałaby na jego korzyść w porównaniu z gliną, bo przyczynia się do wyrazistego uwydatnienia form,—gdyby nie ta okoliczność, że brak przezroczystości i połysku pociąga za sobą znowu zbyt szorstkie zaznaczenie światła i cieniów bez wszelkich przejść delikatniejszych. Rzeźba z gipsu wydaje się w skutek tego martwą, strupieszałą. Zamiast zaokrąglonych, pełnych kształtów plastycznych, zaznacza głównie linie, oddzielające światło od cieniów, niby szkielet rzeźby, pozbawiony żywego ciała. Dla tych własności gips nadaje się dobrze do kopiowania utworów rzeźbiarstwa, ale nigdy nie zdo

 









 231

 będzie samodzielnego znaczenia jako materyał, zdatny do artystycznego wcielenia nowych, oryginalnych pomysłów prawdziwej plastyki.

 Drzewo i kość słoniowa.

 Po glinie, najprzystępniejszym materyałem rzeźbiarskim było drzewo. Od czasów bardzo dawnych łączy się też z rzeźbiarstwem jak najbliżej snycerstwo. Narody pierwotne i nawet Grecy w pierwszej epoce swego rozwoju wyrabiali posągi bogów z drzewa. Donoszą o tem autorzy starożytni, dodając zarazem, że posągi te drewniane malowano, albo też nakryto odzieżą rzeczywistą. Wysokiego zaś rozwoju doczekało się snycerstwo szczególniej w wiekach średnich u narodów północnych, gdzie drzewo nie zostało tak prędko wyciśnięte przez szlachetniejsze materyały rzeźbiarskie. Świadczą o tem między innemi znakomite dzieła Wita Stwosza w Krakowie i Norymberdze.

 Naturalna barwa drzewa nie jest wcale stosowną dla dzieł rzeźbiarskich. Żyły i słoje drzewne mącą zupełnie w oczach widza kształty plastyczne. Dla tego też malowanie posągów drewnianych jest rzeczą konieczną i praktykowaną, jak widzimy, od czasów najdawniejszych. Kwestya tedy o znaczeniu estetycz-nem polichromii w rzeźbiarstwie, łączy się bezpośrednio z szerszeni zastosowaniem drzewa. Po za obrębem sztucznego malowania, spożytkowanie drzewa w rzeźbie sprowadza się do granic bardzo szczupłych, do utworów drobnych, małoznaczących, nie występujących zazwyczaj wcale z pretensyą do artyzmu, w ścisłem znaczeniu tego słowa.

 W starożytności posiłkowano się na szeroką skalę i kością słoniową jako materyałem rzeźbiarskim. Kolosalne posągi bogów w najznakomitszych świątyniach greckich, jak np. Jowisz w Olimpii i Minerwa w Partenonie ateńskim, wyrobione były w znacznej części z kości słoniowej. Z tego drogiego materyału wykonano głównie oblicze i inne części widoczne ciała, podczas gdy do ubrania spożytkowano złoto dęte, którem, podobnie jak owem i częściami z kości słoniowej, nakryto drewniany model bogów. W wiekach średnich i nowszych użyto kości słoniowej tylko do wyro

 









 232

 bienia drobnych płaskorzeźb i figur, posiadających niekiedy wysoką wartość artystyczną.

 Biała barwa kości słoniowej, przyjmująca z czasem odcień żółtawy, bardzo podobny do karnacyi ludzkiej, stanowi najgłó-wniejszą, ale prawie i jedyną zaletę tego materyału. Z drugiej bowiem strony jego powierzchnia zbyt gładka, błyszcząca, rozsiewająca na wszystkie strony promienie światła, nie jest bynajmniej korzystną dla wyraźnego zaznaczenia kształtów plastycznych, przeciwnie zaciera je prawie zupełnie. Nadto układanie płyt z kości słoniowej na modelu, rysuje na posągu linie dowolne, niebędące w związku z jego formami, i podkopuje nadto trwałość i piękność całego dzieła. To też starożytni posiłkowali się tym materyałem zapewne nie dla względów artystycznych, lecz dla złożenia bogom hołdu, wyrabiając ich posągi z najdroższych na świecie materyałów, jakiemi były właśnie kość słoniowa i złoto. Wywołanie podziwu dla bogactwa i przepychu było niewątpliwie głównym motywem w doborze tych materyałów. Fidiasz, twórca powyżej zaznaczonych posągów w Olimpii i Atenach, według wiarogodnego podania, chciał je wykonać z marmuru, lecz uledz musiał żądaniom duchowieństwa, które domagało się użycia materyałów wyjątkowych. I przy ich pomocy wielki mistrz stworzył arcydzieła piękna plastycznego, ale im trwałości zabezpieczyć nie zdołał.

 Kamień.

 Te same powody, które wykazują pierwszeństwo kamienia a w szczególności marmuru przed innemi materyałami w zakresie budownictwa, przemawiają za nim i w rzeźbiarstwie. Po ogólną tedy charakterystykę materyałów kamiennych —odsyłamy czytelnika do wypowiedzianych w tym względzie powyżej uwag (str. 184 i nast.). Tutaj zaznaczymy tylko te szczegółowe momenta, które wynikają z odrębnej natury rzeźbiarstwa.

 Dla należytego uwydatnienia kształtów i nadania im przy pomocy cieniowania odpowiedniej bryłowatości, plastyki, doskonały materyał rzeźbiarski, obok zalet twardości i trwałości, powinien mieć jednolitą jasną barwę. Materyały różnobarwne nadwyrężają wy

 









233

 razistość kształtów, przecinając je samowolnie pręgami barwnemi, niemającemi żadnej styczności z naturą odtworzonego przedmiotu. Materyały zaś ciemne, zbliżające się do czarności, lub nawet poprostu czarne, pochłaniają światło i czynią w skutek tego nie-moźliwem wszelkie wyraźniejsze cieniowanie kształtów. Rzeźby z takich materyałów tworzą prawie jedną bezkształtną masę, uwydatniającą rażąco tylko zewnętrzne kontury.

 Na podstawie powyższych uwag, nie mogą uchodzić za doskonały materyał rzeźbiarski ani bazalt, z powodu zbyt ponurej barwy, ani różne rodzaje porfiru, czerwony, zielony, brunatny, czarny, tak ulubione przez starożytnych Egipcyan, ani granit, z powodu różnej barwy swego składu ziarnistego, ani wreszcie wszystkie rodzaje różnobarwnego i barwnego marmuru. Pozostają tedy tylko marmur biały i piaskowiec, z pomiędzy których znowu ten ostatni, obok wielkiej miękkości i nietrwałości, zbyt jest brudnawym w barwie, tępym, oschłym, bez życia i połysku, aby mógł uchodzić za materyał doskonały. Może on być surogatem, używanym w skutek braku szlachetniejszego materyału, ale go nigdy zastąpić nie zdoła.

 Widzimy tedy, że jak w budownictwie, tak i w rzeźbiarstwie białemu marmurowi należy się bezwzględne pierwszeństwo wśród wszystkich materyałów, które dotąd były przedmiotem naszego rozpatrzenia.

 Zalety białego marmuru występują w rzeźbiarstwie jeszcze wszechstronniej na jaw, niż w budownictwie. Śnieżna białość jego, trzymająca środek pomiędzy martwą bladością gipsu, a wygładzonym blaskiem kości słoniowej, posiada ów połysk naturalny, który najbardziej się zbliża do efektów świetlnych, wywołanych przez żywą powlokę ciała ludzkiego. Jak ono, tak i biały marmur, przepuszcza przez swą powierzchnię drobno-ziarnistą promienie światła, które przenikając w ten sposób w sam kamień i odbijając się następnie o jego cząstki krystaliczne, pokrywają go jakby warstwą ruchliwą, uwydatniającą w żywej grze światła i cieniów jaknajściślej plastykę kształtów, wykutych w tym materyale. Każde zagłębienie, każda wypukłość występują na jaw z należytą wyrazistością; delikatne zaś cieniowanie zaznacza wszelkie linije i kształty przejściowe, łączące zagłębienia i wypukłości w jedną postać wszechstronnie zaokrągloną, plastyczną.









 234

 Nie ma tutaj ani szorstkiego antagonizmu między światłem i cieniem, ani owego sztucznego blasku, który, rozsiewając światło, zaciera wyrazistość kształtów. Tutaj dopiero, w tym materyale urzeczywistnioną być może z całym artyzmem forma czysta w owym spokoju majestatycznym, w owej uroczej prostocie i naturalności, która pociąga do siebie widza, czyni zadość wymaganiom zmysłu plastycznego, nie mącąc przy tem podziwu dla piękności kształtów żadnemi ubocznemi czynnikami.

 Mając na uwadze te rzadkie i jedyne w swoim rodzaju zalety białego marmuru, nie będziemy się dziwić, że większość najwspanialszych dzieł sztuki plastycznej, starożytnej i nowoczesnej, wykonaną jest w tym właśnie materyale. Wszystkie inne materyały kamienne albo nie posiadają żadnej wartości estetycznej, albo też w sposób odpowiedni zużytkowane być mogą tylko dla ozdób dodatkowych, lub też wyjątkowo w celach na-turalistycznych, dla nadania przedmiotom pozoru rzeczywistości. Tak np. już w starożytności wyrabiano często rzeźby z różnobarwnych materyałów, używając okok białego marmuru, marmurów kolorowych dla odzieży, lub też posiłkując się drogiemi kamieniami dla naśladowania żywości i blasku oka i t. d. Postacie murzynów wykuwano już wówczas często z marmuru czarnego t. p. Spożytkowanie zaś barwnych marmurów w rzeźbiarstwie bez podobnego usprawiedliwienia, wyłącznie tylko z zamiłowania do barwnej pstrocizny, lub dla wysokiej ceny wyjątkowego ma- teryału, jest zawsze dowodem bądź braku, bądź zepsucia smaku estetycznego. Brak taki działał w tym względzie zapewne u starożytnych Egipcyan, podczas gdy liczne posągi z kolorowego marmuru, wyrabiane za cesarzów rzymskich i w wieku XVIII-ym, były objawem zepsucia smaku estetycznego.

 Metal.

 W zakresie rzeźbiarstwa, marmur biały znalazł od najdawniejszych czasów poważnego współzawodnika w bronzie, czyli śpiźu, niemającym zastosowania w budownictwie. Za bronzem w porównaniu z marmurem przemawia cały szereg zalet technicznych, dzięki którym rzeźba w tym materyale nabiera więcej









235

lekkości, swobody. Przy pomocy bowiem zmiany środka ciężkości odtworzyć można w śpiżu kształty śmiałe, sceny dramatyczne, pełne ruchu i życia, a w każdym razie ruchliwsze i żywsze, niż je marmur bez tak zwanych puntelli (podpór) przedstawić jest zdolnym. Zalety te jednak same przez sie nie stanowią jeszcze o estetycznym charakterze bronzu, jako materyału rzeźbiarskiego w porównaniu z marmurem. Barwa bronzu jest pod tym względem czynnikiem daleko ważniejszym. O nią też nam tutaj z natury rzeczy głównie chodzi.

 Bronz, jak wiadomo, przyjmuje bardzo rozmaite odcienia barwne. W stanie świeżym, polerowanym, ma barwę brunatno-żółtawą z połyskiem, trzymającym środek pomiędzy czerwonością miedzi i blaskiem złota. Starożytni artyści starali się o to, aby tę barwę bronzu zbliżyć do barwy cery śniadej, przypalonej słońcem. Pomimo to jednak połysk świeżego bronzu razi niespoko-jem, rozsiewa zbytnio promienie światła i nie uwydatnia w sposób należyty kształtów posągn. Żeby w tym materyale wystąpiły odpowiednio, należy je zaznaczyć silniej, energiczniej, niż w marmurze.

 Te strony ujemne łagodzą się jednak i ustępują nawet zupełnie z czasem, gdy bronz, w skutek wpływów klimatycznych, pokrywa się warstwą brunatno-zielonawą niedokwasu miedzi (grynszpanu), tak zwaną patyną. Miejsce niespokojnego żółtawego połysku zajmuje wtedy jednolita barwa poważna, równomiernie rozprowadzona po całej przestrzeni. Odbija ona promienie światła w spokojnym blasku tylko w miejscach wydatnych, zaznaczając wyraźnie kształty na tle przyciemnionych zagłębień. W takim stanie bronz czyni w zupełności zadość wymaganiom plastyki i zjednał sobie uznanie materyału szlachetnego, mogącego w wielu razach szczęśliwie współzawodniczyć z marmurem.

 W nowszych czasach, patyna bronzu, w większych szczególniej miastach, zużywających ogromne masy węgla kamiennego, utraca swój naturalny połysk zielonawy i przyjmuje barwę prawie zupełnie czarną, która nadaje posągom śpiżowym charakter ponury, osłabiający w wysokim stopniu ich działanie estetyczne na widza. Wszelkie starania techników i artystów nowoczesnych w celu wynalezienia środków, zdolnych zapobiedz takim niekorzystnym przeistoczeniom patyny, pozostały dotąd bez skutku.









236

Żeby tedy, wedle możności, ominąć ten szkopuł w spożytkowaniu bronzu, uciekano się niekiedy do sztucznego pozłocenia wytworów śpiżowych. W takiej np. pozłocie przedstawia się wspaniały pomnik księcia Alberta w Londynie, przypominający pod tym względem złocony posąg konny Marka Aureliusza na Kapitolu,—jeden z najpokaźnieszych wytworów techniki śpiżowej starożytnych Rzymian.

 Sztuczna pozłota podnosi wprawdzie pod wieloma względami wrażenie estetyczne bronzu; ochrania go też od owego niekorzystnego poczernienia. Ale pociąga za sobą z drugiej strony wszystkie niedogodności, właściwe materyałom zbyt połyskującym. Tylko długi przeciąg czasu zdolnym jest zatrzeć ten sztuczny blask pozłoty i, wskutek procesu amalgamacyi, nadać jej ów wygląd naturalny szlachetnej patyny, jaką obecnie widzimy na wspomianym posągu Marka Aureliusza.

 Porównywając barwę bronzu z białym marmurem w celu bliższego określenia ich charakteru artystycznego, — dochodzimy do wniosku, że oba te materjały mają właściwy sobie zakres zastosowania w rzeźbiarstwie. Już z powodu swej barwy, marmur biały ma charakter eteryczny, idealny podczas gdy barwa brunatna, stosownie do swych rysów charakterystycznych (zob. str. 84), nadaje wytworom z bronzu odcień naturalnej prostoty i realizmu.

 W marmurze białym znajduje wierny swój wyraz zarówno wesołość żywa, swobodna, lubująca się pięknością kształtów dla ich piękności, bez żadnych myśli ubocznych, jak i nastrój ducha uroczysty, wynoszący się wysoko ponad prozę codziennego życia, przejęty niebiańskim spokojem. Postacie bogów i posłan-ników niebios, aniołów, poetów i wszystkich przedstawicieli nadziemskich, idealnych dążności, wydają się najlepiej w białym marmurze. Sam materyał otacza te postacie aureolą niebiańskiej światłości i skłania widza do złożenia im przynależnego hołdu i uwielbienia.

 Bohaterowie natomiast ziemscy, wciągnięci w wir życiowego niespokoju, przyjmujący bezpośrednio udział w walce o dobrobyt ludzkości, walczący wśród ludzi dla ludzi, aktorowie czynni w tragedyi życia,—przedstawiaj ą się najwierniej odlani ze spi

 









 237

 żu. W tym materyale mogą być najlepiej odtworzeni z całą prawdą życiową, z całą potęgą i energią realizmu.

 Marmur biały ma charakter pozaświatowy, niebiański; bronz ziemski, naturalny. Marmur podobny jest do niewiasty pełnej uroku i piękności; bronz imponuje męzką siłą i hartem. Marmur nazwać można liryką skamieniałą, bronz zaś jest dramatem skrystalizowanym. W tamtym pulsuje wesoły optymizm, naiwna prostota bez trosk i niepokoju, wyrażająca się w równomiernej, niczem nie zamąconej światłości; w tyra gorączka życia nagle oziębła i pozostawiła po sobie pewien rozład pesymistyczny pomiędzy światłem i cieniem, pomiędzy namiętnym połyskiem i ponurą czarnością. Świat klasyczny lubował się w marmurze; nowsze czasy skłaniają się coraz bardziej do bronzu. Grecy oddawali swe posągi marmurowe pod opiekę świątyń; my ustawiamy pomniki spiżowe na ulicach i placach publicznych. Zakres praktycznego zastosowania obydwóch tych materyałów w rzeźbiarstwie, wyjaśnia się sam przez się na podstawie tych rysów charakterystycznych.

 Nad barwą innych materyałów metalowych rzeźbiarstwa, jak mosiądz, cyna, złoto, srebro i żelazo, już się bliżej zastanawiać nie będziemy. Ich wartość estetyczna i zastosowanie artystyczne w porównaniu z bronzem, określone być mogą z łatwością na podstawie wypowiedzianych dotąd uwag. Zresztą szersze znaczenie posiadają te materyały nie tyle na polu plastyki, jako samodzielnej sztuki piękniej, ile w zakresie przemysłu artystycznego.

 2. Malowanie rzeźb. Postawienie kwestyi.



 Od czasów odrodzenia sztuki, gdy z ziemi klasycznej zaczęto odgrzebywać białe marmury*), rozpowszechniło się prze

*) Grupę Laokoona odnaleziono w kąpielach Tytusa w r. 1506, Wołu farnezeńskiego w kąpielach Karakali w r. 1547, Nioby w bliskości kosciota Laterańskiego w r. 1583 i t. d.









 238

 konanie, że rzeźbiarstwo jako sztuka formy, kształtów, posiłkować się winno materyałem bezbarwnym, a przynajmniej jednobarwnym. Wszelkie ubarwienie rzeźb miano za zabytek bądź barbarzyństwa, bądź niedojrzałości artystycznej, niezdolnych się wznieść na stanowisko czystego kultu formy.

 Przekonanie to dochowało się aż do naszych czasów i stało się artykułem wiary nietylko teoretycznych estetyków, lecz i większości artystów rzeźbiarzy. Nikomu, jeszcze przed niedawnym czasem, nie przyszło nawet na myśl pokrycia barwami uroczej białości marmuru. W ogóle na rzeźby malowane Egip-cyan i średniowiecznego snycerstwa, patrzono jako na wytwory, pozbawione charakteru prawdziwie artystycznego. Polichromią tego rodzaju oddano w ręce rzemiosła i przemysłu, wyrabiającego figury malowane świętych i znakomitych osobistości na równi z chromolitografiami i oleodrukami, przeznaczonemi do zaspokojenia nieokrzesanych instynktów estetycznych masy, prostego narodu. Rzeźbiarstwo zaś, jako sztuka piękna, wynosiło sie wysoko po nad tego rodzaju surowe efekta kolorystyczne. Nawet spożytkowanie kilku gatunków marmuru, lub też marmuru i bronzu w jednym utworze dla doraźnego zaznaczenia jego części składowych, miano raczej za zabawkę, niż za objaw zdrowych pojęć o istocie i zadaniach sztuki plastycznej.

 Obok zasad estetycznych, przemawiających za takim poglądem na malowanie rzeźb, powoływano się też od czasów Winkelmana na historyą sztuki, w szczególności na niedościgłe wzory greckiej plastyki, które jaśniały w niepokalanej czystości białego marmuru.

 Tymczasem nowsze poszukiwania archeologiczne podkopywały niespodzianie ten ostatni argument, i zachwiały w skutek tego w przekonaniu wielu wiarę w ów dogmat o bezbarwności rzeźby. Zaczęto, początkowo skromnie i oględnie, a następnie coraz natarczywiej, wskazywać na zabytki polichromii plastycznej u Greków, rozsiewać złudzenie, jakoby świat klasyczny był przeciwnikiem ubarwienia nawet najczystszego marmuru, a w końcu domagano się poprostu, aby rzeźbiarstwo nowoczesne wyzwoliło się zupełnie z pod wpływu przedawnionych uprzedzeń, aby w imię prawdy realnej porzuciło strupieszałą, abstrakcyjną bezbarwność i przy pomocy odpowiedniego ubar

 









 239

 wienia nadawało swym utworom charakter życiowy, naturalny. Tylko od takiego malowania rzeźb, nawet marmurowych, spodziewano się nowego postępu sztuki plastycznej, ścisłego jej zespolenia z dążnościami artystycznemi chwili, z naturalizmem i realizmem, obchodzącym swe tryumfy w zakresie innych sztuk pięknych, szczególniej w malarstwie.

 W ten sposób powstała kwestya malowania rzeźb i stanie się niewątpliwie w blizkiej przyszłości jednym z najżywotniejszych przedmiotów specyalnego rozbioru ze strony estetyków, artystów i miłośników sztuki.

 Dla jej należytego rozjaśnienia, przebiegniemy najprzód w przelocie historyczne dane, dotyczące tej kwestyi.

 Historya tej kwestyi.

 W roku 1814 znany francuzki historyk sztuki Quatremere de Quincy wydał pracę p. t. Le Jupiter Olimpien, którą nazwał „un essai sur le gout de la sculpture polychrome." W pracy tej, a jeszcze obszerniej w dwutomowem dziele p. t. Mo.iumens et ouvrages d'art antique restitues (Paryż 1826 r.), znakomity badacz, przytaczając cały spis zabytków plastyki klasycznej, wykazujących ślady pomalowania, wypowiada przekonanie, że większość doszłych do nas starożytnych rzeźb marmurowych była ubarwioną. Zdanie to znalazło w r. 1829 nowe uderzające potwierdzenie, gdy poszukiwania francuzkich badaczy w Olympii wykryły wśród metop świątyni Jowisza jedną, przedstawiającą Herkulesa w chwili, gdy stawia nogę na lwa nemiejskiego, a zawierającą w sobie jak naj wyraźniejsze ślady ubarwienia, — ciało brunatne na błękitnem tle.

 Ten sam pogląd, na podstawie nowych samodzielnych poszukiwań, szczególniej w świątyni Tezeusza w Atenach, wygłosił znakomity architekt niemiecki G. Semper najprzód w rozprawie Bemerkungen uber bemalte Architektur u. Plastik bei den Alten 1834, a następnie w obszernem, już powyżej (st. 196)przytoczonem dziele Der Stil. 1864.

 Ze strony przeciwległej zajął się szczegółowem rozpatrzeniem wszystkich nieomal zabytków polychromii jeden z naj

 









240

 gruntowniej szych badaczów na polu historyi sztuki, Franciszek Kugler. W rozprawie swojej: Ueber die Polychromie der grichi-schen Architektur u. Skulptur 1835, a następnie w swej obszernej historyi sztuki, starał się on wykazać, że malowanie rzeźb w użyciu było u Greków w zakresie bardzo ograniczonym. Tylko dla ożywienia białego marmuru i nadania mu więcej podobieństwa do naturalnej żółtawej karnacyi, Grecy napuszczali niekiedy te części posągów marmurowych, które przedstawiały nagie ciało, rozpuszczonym w oliwie woskiem, i zaznaczali następnie lekkie-mi przezroczystemi barwami włosy, oczy i wargi, oraz brzeg i obrąbek odzieży. Ale nawet taka skromna polichromia nie była, według Kuglera, powszechną, lecz uznaną być winna jako objaw skrzywionego smaku niektórych tylko artystów.

 Zdawało się, że powaga Kuglera rozstrzygnęła ostatecznie kwestyą polichromii w rzeźbiarstwie klasycznem, szczególniej gdy znalazła silne poparcie z jednej strony w filologicznej uczo-ności znakomitego starożotnika Fr. Welckera (Alte Denkmaler, 1850—1864), a z drugiej w wywodach równie znakomitego na swojem polu estetyka Teodora Vischera, który potępia malowanie rzeźb jako objaw ordynarnego naśladowania natury (gemei-ner Schein).

 Najnowsze jednak poszukiwania archeologiczne, prowadzone, jak wiadomo, na szeroką skalę na różnych miejscach ziemi klasycznej, dobyły z niej tu i owdzie okazy, które ożywiły znowu zwolenników malowania rzeźb, podając im do ręki nowe argumenta na poparcie ich poglądów.

 Poszukiwania angielskiego badacza Newtona, „dokonane w latach 1855 do 1859 w Halikarnasie w małej Azyi, nad grobowcem, wystawionym w cześć króla Mausolusa, zmarłego 354 roku przed Ch. wykryły ślady brunatnego pomalowania zarówno olbrzymich lwów, ustawionych w około grobowca, jak i karnacyi centaurów. Nadto na odzieży kilku figur dopatrzeć się można szczątków czerwonej barwy. Zabytki te znajdują się obecnie w muzeum brytańskiem w Londynie.

 W Pompeji odgrzebano także w nowszych czasach wiele pouczających przyczynków do polichromii u starożytnych. W uzupełnieniu kilku dawniejszych rzeźb marmurowych ze śladami barwnemi, znaleziono w r. 1872 posąg Wenery, którego włosy,









 241

 oczy i odzież zawierają szczątki czarnej, żółtej i zielonej barwy. Na dość dobrze zachowanej marmurowej głowie bożka Pana widać wyraźne pomalowanie włosów barwą brunatną, w oczach zaś zachowały się szczątki błękitu. Nadto treść niektórych obrazów ściennych w Pompeji przytoczoną została jako dowód rozpowszechnienia polichromii plastycznej u Gregów i Rzymian. Na kilku bowiem z tych obrazów odtworzone są posągi marmurowe zupełnie pomalowane, z realistyczną karnacya-, a jeden nawet obraz przedstawia "kobietę, malującą biust marmurowy, według wzoru barwnego.

 Bogate zdobycze niemieckich archeologów w ostatnim dziesiątku lat w Olympii i Pergamonie powiększyły także liczbę okazów polichromii plastycznej.

 Wśród zwalisk świątyni Jowisza w Olympii znaleziono zabytki kolosalnej marmurowej figury Apollona,—dzieło Alkamenesa, ucznia Fidiasza,—a na odzieży tej figury znajdują się szczątki barwy czerwonej. Tamże odgrzebano w świątyni Junony olbrzymią głowę tej bogini z kamienia wapiennego,—utwór szóstego wieku przed Ch.—ze śladami barwy czerwonej na przewiązkach włosów i przepasce. W tejże świątyni Junony dobyto jedyny, doszły do nas oryginalny utwór Praxitelesa, przepiękny posąg Merkurego z małym Bachusem na ramieniu. Prawą nogę, należącą do tego posągu, odnaleziono osobno, a na rzemykach sandałów znajdują się szczątki pozłoty i barwy czerwonej. Nadto odgrzebano w Olympii liczne figury malowane, oraz ornamenta architektoniczne z terakoty. Wreszcie do nader ciekawych okazów olympijskich należy zaliczyć rzęsy bronzowe, które w odpowiedniej oprawie z tegoż metalu wstawiano w oczy posągów marmurowych. Źrenice, zaś w takich razach wyrabiano z marmuru kolorowego, lub nawet często z drogich kamieni.

 Zabytki pergameńskie, pochodzące z drugiego wieku przed Ch., a umieszczone obecnie w muzeum berlińskiem, są bez porównania uboższe w okazy polichromii. Właściwie zaliczyć do nich można tylko dwie figury niewieście, które uznane są nadto za kopije z utworów epoki dawniejszej. Obie te figury, z pomiędzy których jedna przedstawia Minerwę, okazują ślady pomalowania odzieży; nadto na głowie ostatniej widać miejsce dla diademu metalowego, zapewne złotego, a w uszach znajdowały

 Estetyka barw.   16









 242

 się kolczyki. Na kolosalnych płaskorzeźbach świątyni Jowisza pergameńskiego, przedstawiających, jak wiadomo, sceny z walki bogów z gigantami, żadnych śladów barwnych obecnie nie widać, chociaż główny kierownik expedycyi archeologicznej do Perga-monu, Karol Humann, zapewnia, że takich śladów dopatrzeć się można było na oczach jednego z walczących po prawej stronie Apollona, przynajmniej w pierwszych chwilach dobycia tego marmuru z pod gruzów.

 Wreszcie dla zamknięcia tego spisu najnowszych okazów polichromii starożytnej, moglibyśmy jeszcze wspomnieć o odgrze banej niedawno w Atenach miniaturowej kopii Minerwy partenońskiej Fidiasza, która na włosach, oczach i odzieży przedstawia szczątki brunatnej, czerwonej, żółtej i błękitnej barwy, oraz pozłoty. 



Na podstawie powyższych zdobyczy archeologicznych, zwolennicy polichromii wyprowadzali wniosek, że Grecy wszystkie swe posągi malowali, i że wskutek tego wyrzec się należy raz na zawsze uprzedzenia, jakoby plastyka z natury swojej wymagała czystego, bezbarwnego materyału. Jeżeli wzorodawcy piękna plastycznego, Grecy, mówiono, posiłkowali sie barwą dla ożywienia swych posągów i nadania im pozoru naturalności, to z jakiej przyczyny my, epigonowie, mielibyśmy z naszą plastyką pozostać w wymarzonych wyżynach abstrakcyi i lekceważyć jeden z najpotężniejszych środków popularyzowania i rozpowszechnienia sztuki plastycznej!

 Wśród estetyków zaznaczył taki zwrot znany myśliciel Fech-ner, broniąc gorąco malowania rzeźb w swem dziele Vorschule der Aestetik 1876. A dyrektor muzeum starożytności w Dreznie Jerzy Trev, jeden z najczynniejszych badaczów w wykopaliskach olym-pijskich, miewał wykłady publiczne, w których powołując się na przytoczone wzory klasyczne, zachęcał artystów rzeźbiarzy do praktycznego zastosowania polichromii. Jeden z tych wykładów ogłosił drukiem w r. 1884 p. t. Sollen wir unsere Statuen bemalen?

 W wykładzie tym wspomina też Treu o próbach polichromii, dokonanych w nowszych czasach przez kilku artystów rzeźbiarzy. Do takich prób należą: Simarta odtworzenie Fidiaszowej Minerwy według wskazówek Quatremere'a, John Gibsona malowana Wenera















 243

 o włosach żółtawych, oczach niebieskich i śniadej karnacyi, dalej Karola Cauera kolosalna głowa Chrystusa z marmuru i posąg dziewczyny z amorem z gipsu, najprzód pozłocone a następnie nałożone barwami; wreszcie popiersia portretowe Dieza, malowane naturalistycznie, oraz kilka prób ubarwionej reprodukcyi rzeźb starożytnych przez Kiesslinga, Grossego i innych. Sam jednak autor wyznać musi, że próby te nie wypadły dotąd na korzyść malowania rzeźb; nie zdołały bowiem zjednać sobie powszechniejszego uznania i nie budzą upodobania estetycznego w najgorętszych nawet zwolennikach polichromii. Brak nawyknienia i wpływ mimowolny dotychczasowych uprzedzeń, nie zdaje się być dostatecznem wyjaśnieniem takiego niepowodzenia. Muszą tutaj działać inne, głębsze powody estetyczne, na które zwolennicy polichromii nie zwracają należytej uwagi.

 Próba rozwiązania kwestyi.

 Pragnąc na podstawie powyższych danych rozwiązać kwestyą malowania rzeźb ze stanowiska estetyki barw, nie możemy mieć na oku krytycznego rozbioru argumentów archeologicznych za lub przeciw polichromii u Greków. To leży za obrębem naszego zadania. Dla usunięcia jednak przesadnych w tym względzie poglądów, godzi się zauważyć, że liczba najnowszych okazów polichromii w stosunku do dobytych marmurów niemalowanych, tak jest niewielka, że bynajmniej nie uprawnia do wniosku o powszechnem zastosowaniu malowania rzeźb u starożytnych. Nadto okazy te odnoszą się bądź do epok dawniejszych, bądź do typowych postaci bogów, odtwarzanych w celu nabożnym według zwyczajów tradycyjnych z bogatemi ozdobami, bądź wreszcie do rzeźb, pozostających w ścisłym związku z architekturą, gdzie barwne zaznaczenie wydatniejszych części było koniecznem. To wszystko nie sprzeciwia się bynajmniej założeniu, że artyści greccy nie malowali wszystkich swych rzeźb, że utwory plastyczne, na których nie ma najmniejszego śladu ubarwienia, były też w istocie po większej części niemalowanemi.

 W ten sposób i odnośnie do rzeźbiarstwa możemy powtórzyć zdanie, wypowiedziane już przy rozbiorze polichromii w ar 

 









 244

 chitekturze (zob. str. 207), źe Grecy pierwotnie rzeźby swe malowali, ale stopniowo, wraz z rozwojem zmysłu estetycznego wyzwalali się z pod wpływu tradycyi egipskiej i nadali plastyce charakter samodzielnej, od malarstwa niezależnej sztuki pięknej.

 W takim poglądzie na historyczny rozwój czystej, niemalowanej plastyki dane tez są podstawy do rozwiązania kwestyi o praktycznem zastosowaniu polichromii w rzeźbiarstwie.

 Każda sztuka piękna posiada swoje rysy charakterystyczne, które początkowo łączą się z całym szeregiem innych ubocznych rysów, ale następnie, wskutek rozwoju i postępu, uwydatniają się w sposób coraz czystszy, samodzielniejszy. Proces różniczkowania, podziału pracy jest podstawą wszelkiego udoskonalenia się objawów, ich wyzwolenia się z pod wpływów ubocznych, wydzielenia się ze związków, tamujących rozwój ich właściwości charakterystycznych, t. j. idei, myśli przewodniej, działającej w nich.

 Z tego stanowiska rzeźbiarstwo stało się samodzielną sztuką piękną tylko o tyle, o ile się jasno i dobitnie wyróżniło z jednej strony od budownictwa, a z drugiej od malarstwa, z któremi pierwotnie tworzyło jedną nierozdzielną całość, jak o tem świadczą zabytki sztuki egipskiej. Od budownictwa wyróżniło się dopiero z chwilą, gdy utwory rzeźbiarstwa przestały być dodatkami ornamentacyjnemi do budowli a występowały w odosobnieniu, jako samoistne, odrębne przedmioty upodobania estetycznego. Od malarstwa zaś wyzwoliło się rzeźbiarstwo dopiero wtedy, gdy zróciło z siebie sukienkę barwną, gdy zaczęło działać na widza samą formą, pięknością kształtów, wolną zupełnie od ubarwienia.

 Rzeźba malowana jest bardziej wytworem malarstwa, niź rzeźbiarstwa. Wrażenie jakie wywołuje niema charakteru plastycznego, lecz równa się w gruncie rzeczy, co do swej istoty estetycznej, wrażeniu, wywołanemu przez malowidło. Plastyka staje się tutaj tylko jednym ze środków pomocniczych malarstwa; ułatwia ona przez swoje naturalne cieniowanie, uwydatnienie bryłowato-ści przedmiotu. O samodzielnem zaś działaniu plastyki na widza mowy tu jeszcze nie ma.

 Z uwag powyższych wynika, źe dzieła sztuki, chcące mieć charakter prawdziwie plastyczny, w różnicy od charakteru malowniczego-, mające na oku wywołać w widzu upodobanie w kształ

 









245

 łach i formach, a nie w barwach, muszą być wykonane w ma-teryale bądź zupełnie bezbarwnym, bądź o tyle wolnym od czynników barwnych, aby one nie górowały nad czynnikami piastycznemi.

 Barwa z natury swojej działa daleko silniej i żywiej na oko, niż sama forma, od barwy niezależna. Ztąd pochodzi, że wszelkie ubarwienie przynęca do siebie uwagę widza i odciąga ją od rozpatrzenia formy i kształtów rzeźby. Tak tedy powiedzieć można, że rzeźba malowana, występująca z tendencyą plastyczną, sprzeciwia się sama sobie, osłabia sama swój charakter artystyczny, wystawiając na pierwszy plan najniebezpieczniejszego swego współzawodnika, barwę.

 Takie wymaganie bezbarwności, lub przynajmniej możliwego zredukowania barwy do minimum, dla uwydatnienia w sposób należyty rysów charakterystycznych plastyki, nie pociąga jednak za sobą bezwzględnego potępienia wszelkiej w ogóle polichromii plastycznej, jak sądzą jednostronni przeciwnicy malowania rzeźb.

 Jak wszędzie w objawach życia, tak i w sztuce nie ma nagłych przejść, nie ma skoków. Przeciwnie, cały szereg objawów przejściowych łączy ze sobą harmonijnie objawy skrajne, przeciwległe. Podział pracy uzupełnia się zjednoczeniem sił pracujących; różniczkowanie—całkowaniem; analiza—syntezą. Więc też nie ma najmniejszego powodu potępiać objawów pośredniczących pomiędzy różnemi sztukami pięknemi. Wspaniałe monumentalne pomniki mają charakter równie architektoniczny jak rzeźbiarski. Budownictwo oddaje się tutaj na usługi rzeźbie. Odwrotnie rzeźba w charakterze ornamentu przyczynia się chętnie do podniesienia uroku dzieł architektonicznych. Dla czegoż by nie miało istnieć objawów, świadczących o takiej spójni braterskiej między rzeźbiarstwem i malarstwem? Dla czegoźby z jednej strony nie miano spożytkować plastyki dla podniesienia w pewnym kierunku uroku malarstwa—jak to np. ma miejsce w panoramach; a z drugiej strony, dla czegoźby malarstwo nie miało się łączyć z rzeźbą w celu uprzystępnienia i popularyzowania jego utworów?

 Nie przesądzamy tedy bynajmniej z góry zastosowania polichromii do rzeźbiarstwa, nawet zupełnie naturalistycznego pomalowania rzeźb. Przeciwnie, pragniemy aby tego rodzaju utwory









 246

 rozszerzyły zakres twórczości artystycznej, a czyniąc wszechstronnie zadość wymaganiom prawdziwego piękna, kształciły zmysł estetyczny najszerszych warstw społeczeństwa. Ale przy tem wszystkiem domagamy się usilnie, aby dla takich objawów pośredniczących nie zaniedbano, ani też nie lekceważono objawów czystych, charakterystycznych każdej sztuki z osobna; aby z aso-cyacyi w pewnym ograniczonym celu artystycznym nie wytwarzano chaosu, zapominającego zupełnie o istotnych różnicach, rozdzielających sztuki piękne.

 W malarstwie mają niewątpliwie swoje uprawnienie rysunki, kartony, sztychy bezbarwne. Ale czem że byłoby malarstwo, gdyby całą swą działalność chciało wypełnić produkcyą takich bezbarwnych utworów? W ten sam sposób na polu rzeźbiarstwa mają racyą bytu utwory malowane. Ale swoje czynniki charakterystyczne, stanowiące jego odrębną właściwość i naturę, rzeźbiarstwo uwydatnić może nie w barwach, lecz w czystej, niczem nie zmąconej formie, w kształtach, działających o ile można same przez się. Gdyby rzeźbiarstwo chciało się wyrzec tego czynnika czystej formy, natenczas przestało by być tem czem jest, rzeźbiarstwem, podobnie jak malarstwo bez barwy nie było by malarstwem.

 W imię tedy istoty rzeźbiarstwa, nawet w estetyce barw podnieść musimy całą doniosłość plastyki bezbarwnej.

 3. Barwa tła i otoczeania rzeźb.

 Dobre sąsiedztwo ma swoje znaczenie nie tylko w życiu, ale i w sztuce pięknej. Co więcej, w życiu możemy sobie dać rady i z mniej dobrymi sąsiadami; dzieło zaś sztuki w otoczeniu niestosownem, musi je znosić biernie, choćby przy niem traciło na wyrazie, choćby nie mogło nawet wobec niego przyjść do siebie, być sobą.

 Utwory rzeźbiarstwa uwzględnić muszą baczniej charakter swego otoczenia, niż dzieła innych sztuk plastycznych, architektury i malarstwa. Budowla już samą masą swoją, swym obszarem wyzwala się zazwyczaj z pod wpływu swego otoczenia i może nań spoglądać z pewną obojętnością. Obraz zaś odrywamy od









 247

 bezpośredniego związku z otoczeniem za pomocą ramy, która nadaje mu charakter dzieła zamkniętego w sobie, odosobnionego od reszty świata. Utwór natomiast rzeźbiarstwa nie rozporządza podobnemi środkami; on z konieczności wchodzi w skład swego otoczenia i stanowi z niem jedną przestrzeniową całość, której granice ściśle określić się nie dają. Tutaj tedy otoczenie wpływa bezpośrednio na działanie estetyczne utworu. Bez odpowiednio dobranego otoczenia rzeźba albo się w niem rozpływa, nie wywołując głębszego wrażenia, albo też wyczerpuje swe siły w przykrym kontraście z niestosownem sąsiedztwem.

 Chcąc zapobiedz takim szkodliwym wpływom, należy przedewszystkiem zauważyć, że pełne i wszechstronne działanie rzeźby na widza staje się moźliwem tylko w otoczeniu o tyle wolnem, swobodnem, aby wrażenie wywołane przez nią, nie ulegało krzyżowaniu przez inne,zbyt blizkie przedmioty. Taka swobodna, wolna przestrzeń dla tła i otoczenia rzeźby jest jedynym środkiem, zdolnym w danym razie zastąpić owe sposoby, któremi budownictwo i malarstwo wyróżniają dzieło sztuki od innych zwyczajnych rzeczy. Tylko przy pomocy tego środka utwór rzeźbiarski występuje z należytą wyrazistością ze swego otoczenia i działa na widza jako samoistny przedmiot, godny bliższego rozpatrzenia i uwagi.

 Rozmiarów owej wolnej przestrzeni, niezbędnej dla należytego uwydatnienia rzeźby, nie można oznaczyć z matematyczną ścisłością. Zresztą mogą one być rozmaite stosownie do warunków i celu ustawienia dzieła, jak i zależnie od jego treści. Przedmioty poważne wymagają większej izolacyi, niż wesołe, lekkie, które łatwiej wchodzą w związki z przedmiotami sąsiedniemi. W ogóle jednak powiedzieć można, że owa przestrzeń wolna na tło dla utworu rzeźbiarskiego powinna być przynajmniej kilka razy większą niż przestrzeń, zajmowana przez samo dzieło. Do tego dodać jeszcze należy tyle wolnego miejsca przed utworem, aby można było zająć odpowiednie stanowisko dla swobodnego objęcia całości. Przeciwko tym wymaganiom zasadniczym grzeszy szczególniej zwyczajne ustawienie rzeźb w muzeach starożytności i sztuk pięknych. Wskutek nagromadzenia wielkiej liczby okazów, żaden zazwyczaj nie działa na widza w sposób należyty. Zamiast wyrazistej formy każdej rzeźby z osobna,









 248

 uderza widza chaos kształtów, przeciwny spokojnej naturze plastyki. Nawet najznakomitsze utwory rzeźbiarstwa przedstawiają się wskutek tego tylko rzadko w swem właściwem świetle, na tle i w otoczeniu odpowiedniem. Prawda, że dla braku miejsca trudno na razie usunąć te niedogodności; należy też uznać, że w wielu pierwszorzędnych muzeach zwrócono, wedle możności, uwagę na odpowiednie wyróżnienie przynajmniej arcydzieł plastyki. Ale bez szerszego zastosowania powyższych wymagań przy ustawieniu rzeźb w muzeach, ich wpływ na rozwój zmysłu estetycznego narodów, a szczególniej na wykształcenie poczucia dla piękna plastycznego, będzie bardzo ograniczonym, a w każdym razie nie osięgnie swego celu.

 Ponieważ wszelka przestrzeń, działająca na oko, wywołuje w niem zarazem i pewne wrażenia barwne, więc też i tło dla rzeźb z konieczności posiada barwę. Ztąd pochodzi kwestya: jaka barwa jest najodpowiedniejszą dla tła i otoczenia utworów rzeźbiarskich?

 Z powyższych motywów estetycznych, wykazujących w ogóle potrzebę odpowiedniego tła dla rzeźb, wynika zarazem, że tło to powinno być, wedle możności, jednostajnem, niezawierającem w sobie nic takiego, co by mogło zająć uwagę widza i oderwać oko od samego dzieła sztuki. Szczegółowe zaś oznaczenie jego charakteru barwnego wymaga bliższego rozpatrzenia, z tego stanowiska, każdego z głównych pod względem barwnym rodzajów rzeźbiarstwa, jakiemi są: rzeźby białe, bronzowe i malowane.

 Dla rzeźb białych, Chevreul w swem dziele o harmonii barw uznaje za najodpowiedniejsze tło barwy perłowej lub też szaro-pomarańczowej. W razie, gdy chcemy nadać rzeźbom odcień żółtawy, natenczas radzi użyć na tło barwy szaro-niebieskiej, podczas gdy tło zielonawe udziela im piękny ton czerwonawy.

 Nie trudno spostrzedz, że barwy zbyt jasne, białawe, nie uwydatniają dość wyraźnie rysującej się na nich rzeźby białej. Dla tego też w wielu muzeach użyto na tło barwy czerwonej, w odcieniach ciemnych, matowych, zbliżających się do barwy brunatnej. Za tą barwą przemawia też niemiecki wydawca Chevre-ul'a Jannicke. (*) I w samej rzeczy, cel właściwy tła względem

 (*) Zob. wspomniane w przeglądzie literatury dzieło jego str. 199.









 249

 rzeźby białej osiągniętym być może tylko, gdy ma barwę ciemną. Przytem jednak unikać należy wszelkiej kombinacyi, uwydatniającej zbyt silnie, w kontraście nieprzyjemnym, białość rzeźby w stosunku do barwy tła. Tę trudność wymija właśnie barwa czerwona w ciemnych tonach. Jej ciepło naturalne wraz z innemi, dobrze nam znanemi rysami charakterystycznemi,—wyrównywa nader harmonijnie kontrast między nią i barwą białą rzeźby; osiąga tedy w zupełności główny cel tła bez narażenia oka na jakąkolwiek nieprzyjemność. Tylko w tych wypadkach, gdy utwór rzeźbiarski nie występuje z pretensyą, aby nań zwrócono szczególnej uwagi, lub gdy przedstawia przedmiot delikatny, bardziej powabny, niż poważny, sielankowy, liryczny, tło perłowe, unikające wszelkiego żywszego kontrastu, uznane być może za stosowniejsze.

 Ustawienie rzeźb białych pod gołem niebem wymaga szczególniejszej baczności na warunki tła i otoczenia. Samo niebo jest tłem zbyt bladem, aby się na niem rzeźba biała rysowała dość wyraźnie. Tylko na tle świeżej zieloności lub też w otoczeniu architektonicznem, odpowiednio dobranem, może ona wywołać wrażenie prawdziwie artystyczne. A że warunki te nadarzają się stosunkowo rzadko, więc też w ogóle powiedzieć można, że rzeźba biała tylko wyjątkowo wydaje się dobrze na otwartem powietrzu. Zresztą i inne powody, jak wrażenie eterycznej delikatności, wywołane przez białość np. marmuru, oraz blask olśniewający, który z siebie wydaje przy oświetleniu słonecznem, przemawiają za nakryciem rzeźb białych i dobraniem dla nich tła o barwie określonej.

 Najwłaściwszym materyałem, i pod względem barwnym, dla rzeźb, ustawionych pod gołem niebem, jest bronz. Nie jest on tak kapryśnym przy doborze barwy tła, jak materyał biały, szczególniej marmur. Rysuje on się swym ciemnym konturem bardzo wyraziście zarówno na tle nieba, jak i na tle szarawym zwyczajnego otoczenia architektonicznego. Szczególnej zatem staranności nie wymaga. Nadto zgadza się też bardziej ze spokojem i monotonią naszego północnego nieba.

 Więcej wymagającymi są utwory z bronzu, gdy je pomieszczamy w przestrzeni zamkniętej, w pokojach, salonach, muzeach, kościołach. Bronz świeży z połyskiem złotawym wydaje się naj

 









 250

 lepiej na tle barwy dopełniającej t. j. fioletowej, która jednak nie powinna być zbyt ciemną, żeby nie wywołała wrażenia ponurego. Odpowiednie zaakcentowanie barwy czerwonej w fiolecie zapobiega tej obawie. Zielonawa zaś patyna bronzu uwydatnia się najkorzystniej na tle czerwonem, które w danym razie może być nawet o kilka stopni żywszem, niź czerwoność tła dla rzeźb białych.

 Dobór barwy tła dla rzeźb malowanych zależy z natury rzeczy od barw górujących w samej rzeźbie malowanej. W ogóle wymagać należy, aby tło dopełniało barwę rzeźby, według zaznaczonych zasad harmonii barw. Dodać tu tylko możemy uwagę źe rzeźby malowane, np. figury z majoliki, porcelany, terakoty, wyroby snycerskie malowane i t. p. działając na widza przeważnie barwą swoją i przyjmując przez to charakter realny, na-turalistyczny, łączą się daleko ściślej i bezpośredniej ze swojem otoczeniem, niź to ma miejsce z utworami czysto-plastycznemi. Ztąd też barwa tła nie potrzebuje być koniecznie jednolitą, równomiernie rozprowadzoną i w ogóle nie wymaga zbyt wielkiej skrupulatności. Tło tutaj może już być róźnobarwnem, ożywio-nem deseniem, aby tylko w swym ogólnym charakterze harmonizowało należycie z barwami samej rzeźby.

 3. Barwa w malarstwie.

 Wśród wszystkich sztuk pięknych, malarstwo z natury swojej, doprowadza estetyczne zastosowanie barwy do najwyższego rozwoju. Barwa obchodzi w malarstwie swe najwspanialsze tryumfy. Tutaj dopiero zdolną jest wywołać, podobnie jak w przyrodzie, nie tylko proste, spokojne upodobanie, ale i zachwyt, poetyczne uniesienie w nadziemskie sfery ideału, w dziedzinę piękna skończonego.

 Przystępując obecnie z kolei do bliższego rozpatrzenia stanowiska barwy w malarstwie, jako sztuce pięknej, przedewszystkiem zaznaczyć musimy, źe cały dotychczasowy wykład estetyki barw ułatwia nam i upraszcza rozwiązanie tego zadania. Wszystko, cośmy dotąd powiedzieli o rysach charakterystycznych









 251

 i symbolice każdej barwy z osobna, o zasadach ich harmonijnego zestawienia, wreszcie o ich zastosowaniu do stroju, budownictwa, rzeźbiarstwa, jest zarazem przyczynkiem do wykazania roli, jaką barwa odgrywa w malarstwie. Wszystkie te wskazówki bowiem, wyjaśniające wszechstronnie warunki naszego upodobania w barwach, dotyczą bezpośrednio praktycznego zastosowania barwy w malarstwie, gdyż ono ma właśnie na celu wywołać takie upodobanie za pośrednictwem barw. Dla uzupełnienia tych wskazówek, rozpatrzymy tutaj szczegółowo ze stanowiska estetycznego, podobnie jak to uczyniliśmy odnośnie do innych sztuk pięknych, tylko jeszcze trzy następujące przedmioty, jakiemi są:

 1)     



różne rodzaje malarstwa stosownie do spożytkowania różnych materyałów barwnych,

 2)     



znaczenie barwy w malarstwie jako sztuce pięknej, i wreszcie

 3)     



warunki zewnętrzne malarstwa pod względem barwnym.

 1. Charakterystyka różnych rodzajów malar-stwa. pod względem barwnym.

 Przegląd ogólny.

 Barwa jest jedynym środkiem działania artystycznego malarstwa. Wszystkie inne materyały, wchodzące w skład obrazu, np. materyał, na którym obraz się wykonywa, mają znaczenie wyłącznie techniczne, ustępują zupełnie przed barwą, która je pokrywa, i wpływają tylko pośrednio na charakter artystyczny samego dzieła, pociągając za sobą różne traktowanie kolorystyczne. Nawet w najzwyczajniejszym rysunku, działa na widza tylko barwa czarna, rysująca się w rozlicznych odcieniach i przejściach na tle papieru.

 Jeżeli powyżej mówiliśmy o barwie materyałów budowlanych i rzeźbiarskich, to tutaj w malarstwie, gdzie barwa sama jest jedynym czynnikiem artystycznym, a materyał dla jej dobycia stanowią różne barwniki, czyli tak zwane farby, należałoby przedewszystkiem rozebrać barwę farb malarskich. Ale zadania tego dokonaliśmy już szczegółowo w charakterystyce poje

 









252

 dynczych barw i ich związków. Tutaj ów rozbiór szczegółowy barw uzupełnić możeby tylko jeszcze rozpatrzeniem różnych odmian i modyfikacyj, jakim podlega charakter estetyczny wrażeń barwnych, stosownie do użycia różnych barwników czyli farb i w ogóle stosownie do różnej techniki malarskiej.

 Każdy dobrze rozumie, że rysunek wywołuje inne zupełnie wrażenie estetyczne, choćby przedstawiał ten sam przedmiot, niż obraz pastelowy; ten znowu inne, niż akwarela; akwarela inne niż obraz wykonany tarbamiolejnemi, choćby odtwarzał te same barwy; olejny znowu inne, niż malowany na ścianie i t. d. Różna tedy technika przy tym samym przedmiocie i tej samej stosunkowo zręczności, wpływa na zmianę wrażenia, wywołanego przez utwory malarstwa i nadaje im inny zupełnie charakter estetyczny.

 Wyczerpująca klasyfikacya różnych środków technicznych malarstwa, ze względu na ten ich charakter estetyczny, nie jest tak prostą, jakby się to z pierwszego wejrzenia wydawać mogło. Bogactwo w użyciu będących barwników, oraz materyałów, na których się dokonywa ubarwienie, tak jest wielkie, że dla wszechstronnego wykazania ich odrębnych rysów estetycznych musielibyśmy przekroczyć znacznie granice niniejszej pracy. Samo wyliczenie owych środków technicznych, świadczy wymownie o tem bogactwie.

 Za barwniki służą malarzom bądź ołówek, węgiel, kredki czarna, biała, kolorowe, pastele, bądź dwie warstwy różnokolorowe przylegające do siebie, z których górną wydrapują dla uwydatnienia rysunku w barwie dolnej (sgraffito od sgraffiare—zdrapywać); bądź sztyfciki kolorowe drewniane, gliniane, kamienne, szklane, ustawiane obok siebie, w jedną całość barwną, nazwaną mozaiką, bądź wreszcie najrozliezniejsze farby, wytwarzane z cząstek mineralnych, roślinnych, zwierzęcych, rozpuszczanych i złączonych w rozlicznych znowu rozczynach. W ten sposób powstają farby wodne, guaszowe (od guazzare—myć, zaprawiane rozczy-nem gumowym), klejowe, żywiczne, białkowate, olejne, woskowe, i t. p. Nie można też tutaj pominąć owych wspaniałych wyrobów tkactwa, które odtwarzają znakomite utwory malarstwa, jak np. tak zwane Arrazi (od miasta tego nazwania), albo Gobeliny (od fabryki braci Gobelin, założonej za Ludwika XIV-go). I podkłady używane do ubarwienia bardzo są rozmaite.









 253

 Malują na papierze, tekturze, pergaminie, drzewie, kości słoniowej, na płótnie, jedwabiu, skórze, na szkle, porcelanie, kamieniu, na płytach metalowych, ścianach różnie zaprawianych i t. d. Każdy z tych podkładów wymaga dla swego ubarwienia osobnej techniki, wyboru odpowiednich barwników, właściwego ich zaprawienia, a wszystkie te czynniki razem wzięte, pociągają za sobą wielką liczbę różnych rodzajów malowania, które, działając w różny sposób na widza, posiadają każdy swój odrębny charakter estetyczny.

 Dla wyraźniejszego objęcia powyższego bogactwa rozmaitych utworów malarstwa pod względem technicznym, zazwyczaj dzielą te utwory na trzy główne grupy, jakiemi są: 1) rysunki (bezbarwne, kolorowe, kolorowane t. j. zwyczajne, pastelowe i akwarele), 2) obrazy sztalugowe (które w nowszych czasach wykonywają się zazwyczaj tylko w farbach olejnych) i wreszcie 3) malowidła ścienne. Do tych rodzajów dopiero dodają różne specyalne utwory techniki malarskiej, nie objęte powyższemi grupami, jak np. malarstwo na szkle, porcelanie, mozaika i t. p. Przy dalszem rozpatrzeniu tego przedmiotu uwzględnimy tutaj po szczególe: rysunki, obrazy pastelowe i akwarele, obrazy olejne i ścienne. W każdym z tych różnych sposobów technicznych malowania przejawia się odrębny charakter estetyczny, zasługujący na bliższą uwagę. Przy tem jednak z góry zaznaczyć musimy, że z natury naszego zadania zatrzymywać się możemy nad stroną techniczną owych rodzajów malarstwa tylko o tyle, o ile ona się przyczynia do wyjaśnienia działania estetycznego używanych barwników.

 Rysunek.

 Zadaniem technicznem malarstwa, niezależnie od wartości estetycznej jego pomysłów i ich artystycznego obrobienia, jest odtworzenie rzeczywistych lub wyobrażanych przedmiotów w takiej formie i barwie, w jakiejby się nam przedstawiały, gdybyśmy na nie wśród danych warunków patrzeli. Pierwszą tedy zasadą dobrej techniki malarskiej jest prawdopodobieństwo w przedstawieniu przedmiotów. Do tego właściwie należy, aby przed

 









254

mioty przedstawiały się nam i w odpowiedniem ubarwieniu, gdyż dla oka naszego nie ma zgoła żadnych przedmiotów bezbarwnych.

 Pomimo to jednak zdolni jesteśmy przedstawić w odosobnieniu same tylko stosunki przestrzeniowe przedmiotów, same ich kształty, niezależnie od ich barw; nadać im tedy prawdopodobieństwo plastyczne, przy zupełnym braku prawdopodobieństwa barwnego. Środkiem technicznym dla takiego przedstawienia stosunków przestrzeniowych i kształtów w oderwaniu od towarzyszących im w rzeczywistości wrażeń barwnych—jest rysunek.

 Dla odtworzenia prawdopodobieństwa przestrzeniowego, plastycznego, rysunek posiłkuje się trzema środkami, jakiemi są: 1) Kontury t. j. zewnętrzne zarysy każdego przedmiotu, wchodzącego w skład całości rysunkowej, 2) perspektywa, t. j. zaznaczenie stopniowego usuwania się przestrzeni w głąb, w dal, przez co obejmujemy cały obszar przedstawionej przestrzeni oraz wzajemny do siebie stosunek przedmiotów w niej ustawionych, i 3) cieniowanie t. j. wyróżnienie miejsc oświetlonych przedmiotów od miejsc nie oświetlonych, czyli pozostających w cieniu, w skutek czego przedmioty nabierają w oczach naszych okrągłości, bryło-watości, plastyki. Przy pomocy tych środków widzimy w rysunku przedmioty tak, jak się nam przedstawiają w rzeczywistości, brak im tylko ubarwienia.

 Technika właściwego rysunku przy uwydatnieniu powyższych momentów polega jedynie na rozprowadzeniu różnych linij. Linije kontur obwodzą kształty przedmiotów, widziane jakby na płaszczyźnie; linije perspektywy nakreślają się według pewnych zasad matematycznych, których wykład nie należy do naszego przedmiotu. Cieniowanie zaś uskutecznia się za pomocą różnych odstępów pomiędzy linijami, pokrywającemi przedmioty. W miejscach jasnych linije rozchodzą się bardziej, w miejscach zaś ciemnych, znajdujących się w cieniu, linije zbliżają się coraz więcej do siebie, aż się w końcu zupełnie ze sobą spływają.

 Za podkład dla rysunków służy już od kilku wieków prawie wyłącznie papier. Pergamin, skóra, kość słoniowa wyszły już prawie zupełnie z użycia. Barwnikami zaś są zazwyczaj: ołówek, kredka lub węgiel. Pierwszy jest najdogodniejszym w ro

 









 255

 bocie przy wykonaniu mniejszych przedmiotów i w ogóle rysunków o niewielkich rozmiarach. Za kredką przemawia większa siła i energia w zaznaczeniu światła i cieniów, podczas gdy węgiel nadaje się najlepiej do wykonania większych kartonów i do delikatnego cieniowania z efektownem uwydatnieniem półcieniów.

 Charakter estetyczny rysunku pod względem barwnym polega głównie na jego bezbarwności, t. j. na działaniu za pomocą samego tylko kontrastu między białą i czarną barwą, między światłem i cieniem. Silne uwydatnienie tego kontrastu, nie złagodzone żadnemi innemi czynnikami barwnemi, wywołuje wrażenie abstrakcyjnego spokoju, które przyjmuje często odcień powagi, lub nawet pewnego ponurego chłodu, szorstkiej, niemal strupieszałej przeciwstawności pomiędzy składowemi czynnikami. Zespojenie tych czynników dokonywa się jakby przemocą, sztucznym wysiłkiem, gdyż w rzeczywistości, w naturze podobnego zespojenia czarnych cieniów z białą światłością nigdzie nie napotykamy. Użycie papieru żółtawego lub popielatego zmiękcza wprawdzie w pewnym stopniu twardość tego kontrastu, ale jej zupełnie usunąć nie może.

 Dla powyższych rysów charakterystycznych, nie tylko poczucie estetyczne zwykłych śmiertelników, ale i sąd wytrawny znawców sztuki oddaje pierwszeństwo obrazom barwnym przed rysunkami, przypuszczając naturalnie równą stosunkowo doskonałość techniczną i równą wartość kompozycyjną utworów.

 Z " drugiej jednak strony rysunek posiada wielkie zalety estetyczne, które, w sposób odpowiedni spożytkowane, mogą mu nadać znaczenie piewszorzędne pod względem artystycznym.

 Mówiliśmy powyżej (str. 245) o spójni, zachodzącej pomiędzy sztukami pięknemi i o objawach przejściowych, łączących je ze sobą. Otóż i w zakresie malarstwa rozróżnić możemy utwory ściśle, albo czysto malarskie, od utworów, wykazujących na polu samego malarstwa łączność jego z innemi sztukami pięknemi. Tak np. malarstwo ścienne, jak zobaczymy, przyjmuje charakter architektoniczny, monumentalny. Rysunek zaś możemy nazwać malarstwem plastycznem, rzeźbiarstwem w malarstwie. Wszystkie zalety, właściwe rzeźbiarstwu, stanowiące jego indywidualność artystyczną wśród innych sztuk pięknych, rysunek przenosi w za

 









 256

 kres malarstwa. Wyrazistość kontur i pełność form uwydatniają się w rysunku bardziej, niż we wszystkich innych rodzajach malarstwa.

 Odtwarzając samo tylko światło i cienie, rysunek ześrodko-wywa całą swoją technikę w odpowiedniem modelowaniu przedmiotów. Modelowanie to polega na oddzieleniu przedmiotu od tła, na którem się rysuje, i na wyrzeźbieniu, że tak powiem, jego kształtów z możliwą dokładnością. Środkami, doprowadzającemi do tego celu są:

 1)     



przyciemnienie tła dla części jaśniejszych przedmiotu, a rozjaśnienie tła dla części ciemniejszych;

 2)     



żywsze w stosunku do tła spotęgowanie w samym przedmiocie, kontrastu pomiędzy światłem i cieniem przy ich odpowiedniem rozdzieleniu. Do tych środków można jeszcze dodać trzeci tak zwany sposób sylwetowy, rysujący przedmiot jasny na ciem-nem tle, lub odwrotnie ciemny na jasnem tle. Ale bez pomocy dwóch poprzednich, środek ten nie jest zazwyczaj wystarczającym dla uwydatnienia pełnej plastyki przedmiotów. Posiłkując się temi środkami, rysunek doskonały staje się podobnym do utworu plastycznego, przedstawia przedmioty tak, jakby wyglądały wykonane w rzeźbie. Dobry rysownik musi być rzeźbiarzem.

 Ta plastyka rysunku, ta jego staranność o wierne zaznaczenie zarysów form, bryłowatości przedmiotów nadaje mu pierwszorzędną doniosłość w technice malarskiej. Prawdopodobieństwo plastyczne jest konieczną podstawą prawdopodobieństwa barwnego. Utwór malarski, w którym nie działają powyższe czynniki rysunku, w którym przedmioty nie posiadają wiernych zarysów, a światło i cienie nie są rozprowadzone prawidłowo, wywołuje wrażenie dziecinnej niedojrzałości, braku wyrobienia artystycznego, choćby zresztą odznaczał się wszelkiemi zaletami kolorystyki. Widzimy to doraźnie na malarstwie Egipcyan i Chińczyków. Dla tego też rysunek, pojęty w sposób powyższy, stanowi składowy czynnik wszelkich w ogóle utworów malarstwa. Najgenialniejsi mistrzowie barwy zaznaczają zwykle na płótnie najprzód zarysy kompozycyi, a następnie przy pomocy podmalowania obrazu rozdzielają światło i cienie. Po Leonardzie da Vinci pozostały takie starannie wykonane brunatne podmalowa-nia. Rafael, Tycyan i inni wykonywali takowe w barwie sza

 











 257

 rej, i t. d. Malowanie prima vista, bez takich środków pomocniczych—należy do wyjątków i nadto moźliwem jest tylko wtedy, gdy artysta zdolny jest urzeczywistnić owe wymagania plastyki bezpośrednio, wraz z samem ubarwieniem przedmiotów.

 Dzięki tym stronom dodatnim, rysunek, jako samodzielny utwór sztuki, zajął pokaźne miejsce w artyzmie nowoczesnym. Gdy chodzi o skupienie uwagi widza na układzie i kompozycyi utworu, na rysach najcharakterystyczniejszych przedmiotu, albo gdy chodzi o zaakcentowanie czystej formy, kształtnej plastyki, oderwanej od czynników postronnych, a zatem wyzwolonej też o ile tylko można z pod wpływu wrażeń barwnych, rozstrzeli-wających uwagę,—wtedy znakomici nawet koloryści odkładają na stronę paletę i z szczególnem zamiłowaniem biorą do ręki ołówek, kredkę lub węgiel. Dla uwydatnienia powyższych momentów estetycznych, znajdujących w rysunku wyraz jedyny w swoim rodzaju, przynoszą chętnie w ofierze wszelkie efekta kolorystyczne.

 Od czasów głośnego współzawodnictwa w r. 1504 pomiędzy Leonardem da Vinci i Michałem Aniołem, w którem obaj mistrzowie wystawili na widok publiczny kartony, przedstawiające Bitwę pod Anghiari, rysunek wyniósł się stopniowo na stanowisko samodzielnego utworu artystycznego. Któż nie słyszał o kartonach Rafaela do znakomitych kobierców ze scenami z dziejów apostolskich; albo o doszłych do nas kartonach tegoż mistrza do obrazów ściennych w Watykanie: Szkoła ateńska i Bitwa Konstantyna? W nowszych czasach tworzyli powszechnie znane arcydzieła rysunku szczególniej Piotr Cornelius, Wilhelm Kaul-bach, Alex. Bida, G. Dore, u nas Artur Grottger, Andriolli i inni.

 Charakter estetyczny, właściwy rysunkom, posiadają też wszelkie bezbarwne reprodukcye bądź utworów malarskich, bądź rzeczywistych przedmiotów i osób, jak sztychy, drzeworyty, litografie, wreszcie fotografie. Reprodukcye tego rodzaju są najlepszym sprawdzianem kompozycyjnej i plastycznej wartości malowideł; one bowiem wykazują dopiero jasno, czem dany utwór jest jako dzieło sztuki, niezależnie od działania barw na oko. Wiele dzieł, znakomitych pod względem kolorystycznym, nie znosi zastosowania tego sprawdziana, gdyż ogołocone ze swego ponętnego ubarwienia wykazują często rażące błędy rysunku, niesto

Estctyka barw.   17









 258

 sowny rozdział światła i cieniów, wadliwą kompozycya lub bła-chość przedmiotu.

 Innym, bardzo łatwym sprawdzianem rysunkowej wartości obrazów jest patrzenie na nie przez szkło błękitne. Ono przyciemnia wszystkie barwy i neutralizuje po części ich działanie, wskutek czego całość zbliża się do bezbarwności i wywołuje wrażenie rysunku.

 Obrazy pastelowe.

 Pomiędzy rysunkiem bezbarwnym i malarstwem olejnem, doprowadzającem czynnik barwny do najwyższego artystycznego rozwoju, istnieje cały szereg pośrednich sposobów malowania o odrębnym charakterze barwnym. Zaznaczone w napisie utwory należą w tym rzędzie do objawów najbardziej charakterystycznych.

 Malarstwo pastelowe tworzy obrazy barwne, używając do tego tak zwanych pasteli, t. j. sztyftów kolorowych, podobnych do ołówka lub kredki, lecz wyrabianych sztucznie z ciastowatej substancyi, zaprawionej barwnikami, zwanej pastą. Tutaj tedy ubarwienie uskutecznia się drogą suchą, przy pomocy tej samej w przybliżeniu techniki jak rysunek kredkowy, z tą tylko różnicą, że artysta obok zaznaczonych czynników rysunku uwzględnić już musi działanie barw. Dla należytego uwydatnienia takowych w użyciu jest i tutaj pewien rodzaj podmalowania, polegający na tem, że artysta zaznacza główne tony barwne i cienie obrazu liniami, które następnie rozciera palcem lub wiszer-kiem (a l'estompe). Dopiero na tak przygotowanym podkładzie, wykonywa sposobem kredkowym delikatniejsze ubarwienie całości. Za podkład służy zazwyczaj papier, wyjątkowo pergamin.

 Powyższa technika nadaje obrazom pastelowym przedewszystkiem urok prawdy życiowej. Barwy bowiem nie wydają się tutaj wygładzonemi, ani błyszczącemi, lecz odtwarzają wiernie chropowatą, kosmatą powierzchnię niektórych przedmiotów. W skutek tego ubarwienie utraca charakter sztucznego pokrycia tych przedmiotów, a przedstawia ich barwę jakby w stanie naturalnym.









 259

 Zalety te malarstwa pastelowego dają się jednak zastosować tylko w bardzo ograniczonym zakresie. Wyłącza ono, dla charakteru swych barw, wszelkie żywsze efekta świetlne; dla braku zaś delikatniejszych lazur nie jest zdolnem odtworzyć perspektywy powietrznej, w ogóle przedstawić w sposób należyty zagłębienia przestrzeni. Ztąd też pochodzi, że w praktyce rodzaj ten zastosowano prawie wyłącznie do malarstwa portretowego, do którego też z natury swojej najlepiej się nadaje. Zręczny artysta pastelami odtworzyć może karnacyą z łudzącą prawdą i realizmem. Wszelkie zaś materye ubioru i strojów, szczególniej aksamity nie mogą być przedstawiane z równą naturalnością żadnym innym sposobem malowania.

 Z powodu nietrwałości, obrazy pastelowe, nie mają zbyt wielu zwolenników wśród artystów, a stanowią głównie ulubioną technikę diletantów. Dłuższe działanie światła oraz wilgoć są zabijające dla tych obrazów; a od tych wpływów szkodliwych ochronić ich nie można żadnym lakiem, ponieważ w takim razie utraciłyby zupełnie zaznaczone zalety. Jedyną ochroną dla nich jest szkło i suchość.

 Nie można się tedy dziwić, że świetne czasy malarstwa pastelowego minęły, jak się zdaje bezpowrotnie. Kwitnęło ono w XVII i XVIII-ym wieku, gdy się szczycić mogło takiemi zwolennikami jak Vivien, uczeń Lebruna, który za Ludwika XIV-go wykonaniem portretów rodziny królewskiej w naturalnej wielkości, oraz wielu innych współczesnych znakomitości np. Fenelona zjednał malarstwu pastelowemu wielu przyjaciół i rozgłos. Uprawiali też później tę niwę malarstwa Latour, Rosalba Carriera, John Russel, Rafael Mengs i inni. U nas w ostatnich czasach wykonali piękne portrety pastelowe szczególniej Karol Miller i panna Dukszyńska.

 Akwarele.

 Jeżeli zamiast użycia barwnych kredek lub pasteli, rysunek bezbarwny, ale wykończony we wszystkich swych częściach, pokryjemy stosownemi przezroczystemu farbami wodnemi, natenczas będziemy mieli najprostszy okaz malarstwa akwarelowego. Przez ubarwienie przeziera wtedy gotowy wycieniowany rysunek i udziela









 260

 całości perspektywę i plastykę. Taki też był niewątpliwie pierwszy początek obrazów akwarelowych. Dopiero z czasem, wskutek udoskonalenia techniki malowania farbami wodnemi, akwareliści sprowadzili udział rysunku tylko do zaznaczenia konturów i perspektywy, cieniowania zaś dokonywali samemi farbami.

 Rysem charakterystycznym farb wodnych, rozprowadzonych po papierze, w który wsiąkają, jest brak blasku, a zatem i w pewnym stopniu świeżości i życia. Farba wodna osiada na papierze w kształcie mikroskopijnej mączki, pyłku, pozbawionego zdolności żywszego odbijania promieni światła. Wskutek tego barwy wydają się w akwareli zbyt łatwo oschłemi, przytępionemi, a w każdym razie rywalizować nie mogą z świetnością farb olejnych.

 Przy tem z drugiej strony nie posiadają owego pozoru realistycznego, jakim w swoim zakresie odznaczają się barwy pastelowe. Przeciwnie, rozwodnienie przyswaja im odcień sztucznego udeli-katnienia, miękkości, graniczącej często przy braku technicznego wyrobienia z mdłą nieokreślonością.

 Prawda, wyznać należy, że w najnowszych czasach technika malarstwa akwarelowego znacznie udoskonaloną została, a zastosowanie farb masywniejszych, gęstych, pokrywających szczelniej namalowaną płaszczyznę, nadało niewątpliwie jego barwom więcej siły i wyrazu.

 Dzięki tym postępom niektórzy współcześni akwareliści objawiają tendencyą zbliżenia się, wedle możności, do kolorytu malarstwa olejnego. Ale starania tego rodzaju pozostaną bezskuteczne i nie mają właściwie racyi bytu. Bo gdyby charakter farb wodnych sam przez się pozbawiony był wszelkiej doniosłości estetycznej; gdyby one nie były zdolne wywalczyć sobie odpowiedniego pola zastosowania artystycznego, bez wyrzeczenia się swej własnej natury—natenczas byłoby rozumniej porzucić je raczej zupełnie, aniżeli posiłkować się niemi dla niefortunnego naśladowania efektów malarstwa olejnego.

 Takie pole artystycznego zastosowania, zgoduie z naturą swych środków technicznych, akwarela też w samej rzeczy posiada. Farby wodne nie mają wprawdzie blasku, nie świecą, ale są przezroczyste. Promieni światła nie odbijają, ale ich także nie rozpryskują na wszystkie strony; lecz je skupiają i przepuszczają jakby w głąb obrazu. Nadaje im to lekkość i eteryczność, ja

 









 261

 kiej inne farby w tym samym stopniu tylko wyjątkowo przyswoić sobie mogą. Brak połysku zastępują ponętnym spokojem, skupiającym wraz z promieniami światła, i myśli i uczucia widza. W miejsce świetnych efektów kolorystycznych, przyciągają oko owym równomiernie rozprowadzonym, pogodnym tonem, który niby marzenie barwne osiada na obrazie. Do tego wszystkiego dodać należy jeszcze wyrazistość rysunku, czystość linij, delikatność cieniowania,—zalety podnoszące znakomicie powab utworów akwarelowych.

 Stosownie do tych rysów, akwarela nie nadaje się wprawdzie do odtworzenia wielkich dramatycznych scen, ani w ogóle do przedmiotów, wymagających energicznego kolorytu. Właściwem jednak dla niej polem, na którem współzawodniczyć może ze wszystkiemi innemi rodzajami malowania, są temata, złączone z nastrojem spokojnym, łagodnym, sielankowym, lirycznym.

 Krajobrazy z takim nastrojem zajmują tutaj pierwsze miejsce. Innemi środkami malowania tylko przy większym bez porównania mistrzowstwie przedstawić można z równym urokiem: przezroczystość pogodnego nieba, fantastyczną grę kształtów obłocz-nych, głębokie perspektywy powietrzne i t. p. Dla tych samych zalet, wspartych skrupulatną dokładnością w zaznaczeniu linij, akwarela nadaje się też jak najlepiej do odtworzenia dzieł architektonicznych. Podobnież może znaleść bardzo odpowiednie zastosowanie w dziale portretowym i drobniejszych scen obyczajowych. Ale w każdym razie rozmiary obrazów akwarelowych nie powinny być wielkie. Wymaganie to wynika bezpośrednio z zaznaczonych rysów estetycznych farb wodnych.

 Mistrzami akwareli są i byli zawsze szczególniej Anglicy. Do najznakomitszych artystów na tem polu należą: Turner, James Harding, Birket, Bonnigton, dalej Valerio, Izabey, Fort, Karol Werner, Hildebrand i wielu innych. U nas uprawiają w ostatnich czasach tę niwę malarstwa z wielkiem powodzeniem Julian Fałat, Stanisław Tondos i inni.

 Malarstwo olejne.

 Barwniki czyli farby rozrobić można w celu malowania nie tylko w wodzie, ale i przy pomocy innych płynów. Wśród









 262

 nich olej odgrywa dzisiaj rolę pierwszorzędną. O jego znaczeniu w malarstwie pisał wprawdzie już jakiś zakonnik Teofil w XI-tym wieku, a z wieku XlI-go pochodzi podręcznik malarstwa z góry Atos, w którym zaleca się również użycie oleju z dodaniem wszakże uwagi, że farby olejne bardzo powoli schną i wymagają wiele czasu. Powszechne jednak zastosowanie oleju w malarstwie zawdzięczamy znakomitym mistrzom flamandskim, braciom Hubertowi i Janowi van Eyck, którzy na początku XV-go wieku wynaleźli praktyczny sposób rozrobienia farb w oleju, usuwający zaznaczone niedogodności. W roku 1440 uczył się u nich Anto-nello z Mesyny i przeniósł tę nową technikę malarską do swojej ojczyzny. Z końcem XV-go wieku używano już wszędzie farb olejnych. Przedtem malowano głównie sposobem, zwanym a tempera (peinture en detrempe), t. j. farbami rozrobionemi białkiem, mlekiem koźlem, klejem, sokiem figowym i t. p. Farby te nie miały połysku i żywości farb olejnych, nadto przysychały bardzo prędko. Próby wznowienia tej starej techniki, dokonane przez artystów, jak Poussin, Preller; Schwind i inni, nie były uwieńczone pożądanym skutkiem, w każdym razie nie zjednały sobie szerszego uznania.

 Technika malarstwa olejnego jest w gruncie rzeczy prostszą, naturalniejszą, niż technika akwarelowa; wymaga mniej subtelności i zachodu w rozprowadzeniu farb, dozwala na większą bez porównania śmiałość, rzutkość i zamaszystość w traktowaniu kolorystycznem. Ale za to też z drugiej strony, w jej zakresie samą pilnością i starannością o porządek i czystość ubarwienia, samą pedanteryą w zastosowaniu reguł i wskazówek technicznych—nigdy zastąpić nie można braku uzdolnienia kolorystycznego, poczucia dla piękności i harmonii barw. Nadto przy użyciu farb olejnych zacierają się zbyt łatwo kontury rysunku-, artysta musi tedy mieć wielką pewność w ręku i umieć, że tak powiem, rysować pęzlem, żeby przezwyciężyć tę trudność. Dla tych przyczyn ostatecznie bez porównania łatwiej jest namalować dość dobrą akwarelę, niż znośny obraz olejny. Większa wolność i swoboda wymagają też większej samodzielności, większego panowania nad sobą i czynnościami. Akwarela zawsze będzie miała charakter niewieści w porównaniu z męzką dojrzałością malarstwa olejnego.









 263

 Ten rys malarstwa olejnego wyjaśnia się bardziej szczegółowo przy bliższem rozpatrzeniu estetycznej własności jego środków technicznych.

 Farby olejne łączą w sobie prawie wszystkie zalety innych środków ubarwienia, pasteli, farb wodnych i t. p., i nadto posiadają zalety odrębne, im tylko właściwe, a rozszerzające znacznie zarówno zakres ich zastosowania, jak ich doniosłość estetyczną. Co do prawdy życiowej i realizmu nie ustępują bynajmniej pastelom. Nie posiadają wprawdzie aksamitnej chropowatości; są albo bardziej wygładzone i połyskujące, albo przy silniejszem nałożeniu, czyli tak zwanem impastowaniu, są zbyt nierówne, żeby mogły samym składem swoim naśladować powierzchnię przedmiotów. Ale zato realizm ich opiera się na daleko szerszej podstawie, a mianowicie na dokładnym prawdopodobieństwie barw i wiernem odtworzeniu żywej gry światła, odbywającej się na powierzchni przedmiotów. A jeżeli z drugiej strony nie posiadają eterycznej delikatności farb wodnych,—to jednak zdolne są przy pomocy bez porównania silniejszych kontrastów barwnych wywołać złudzenie głębokości, dali i dobyć ze swych stosunkowo ciemniejszych tonów równą miękkość ubarwienia, równie urocze efekta świetlne. Świadczy o tem między innemi tak zwana maniera dolce w malarstwie olejnem.

 Do tych własności dodać należy cały szereg innych zalet, wykazujących doraźnie wyższość farb olejnych nad wszelkie inne środki ubarwienia. Temi zaletami są: siła i energia, żywość i blask, prawda i naturalność, oraz nieskończone bogactwo w wytworzeniu nowych odmian i odcieni barwnych. W zestawieniu z temi zaletami, utwory wszystkich innych rodzajów malowania wydają się mdłemi, bezbarwnemi, niezdolnemi przybliżyć się do rzeczywistego wyglądu przedmiotów, ubogiemi w środkach kolorystycznych, w doborze barw, w zaznaczeniu przejść pomiędzy niemi, w działaniu światła i cieniu, półcieniu, refleksów i t. d. Ztąd też pochodzi, że żaden z tych utworów nie znosi sąsiedztwa obrazu olejnego i wywołać może wrażenie estetyczne tylko wtedy, gdy oko nie ulegało bezpośrednio przedtem silnym podnietom barwnym malarstwa olejnego.

 Sposoby technicznego spożytkowania farb olejnych uwydatniają jeszcze bardziej ich zalety.









264

 Po zagruntowaniu płótna rozczynem z gipsu lub kredy i zaznaczeniu na niem kontur kompozycyi, według szkicu, wykonanego zazwyczaj poprzednio,—artysta, nie malujący alla prima, przystępuje do podmalowania obrazu, które, jak już o tem powyżej mowa była (str. 256), ma głównie na celu ogólny rozdział światła i cieniów. Bliższe zaznaczenie tonów lokalnych t. j. normalnej barwy, jaka się każdemu pojedynczemu przedmiotowi wśród danych warunków należy, jest dalszem zadaniem, z którem się łączy modelowanie przedmiotów, ich oderwanie od tła, na którem się rysują i nadanie im plastyczności, według zasad wspomnianych przy rozbiorze rysunku (str. 256), z tą tylko różnicą, że tutaj modelowanie uskutecznia się w bezpośrednim związku z samem ubarwieniem. Wreszcie artysta zająć się musi wszechstron-nem wyrównaniem barw lokalnych, światła i cieniów, przy pomocy delikatniejszych przejść, tonów pośrednich, półtonów i pół-cieniów, stosując wedle możności ów rozgłośny światłocień (chia-roscuro, clair obscur), który swym przytłumionym blaskiem należy do najpotężniejszych środków harmonijnego zrównoważenia barw, jak o tem świadczą utwory Corregia, Rembrandta i innych mistrzów na tem polu.

 Dopiero wszystkie te momenta razem wzięte, wytwarzają tak zwany koloryt obrazu, ów wspólny mianownik jego czynników barwnych, który stosownie do zmysłu kolorystycznego i zręczności technicznej artysty, może być bądź świetnym, wspaniałym, pełnym blasku, jak u Tycyana i szkoły weneckiej, bądź harmonijnym, wyrównywającym wyraziście wszystkie tony lokalne, jak u Rafaela, bądź miękkim, łagodnym jak u Karola Dolce, bądź realistycznym i śmiałym, jak u Rubensa, bądź też suchym i tępym, jak w szkole staroniemieckiej i t. d. i t. d.

 Podczas całej powyższej roboty, artysta dokonać może najrozmaitszych poprawek, dodatków, zmian, uzupełnień, wedle woli. Za pośrednictwem mocniejszego impastowania, nakładania farb, lub też delikatnego lazurowania, t. j. przeciągnięcia dolnych warstw farbami przezroczystemi, wzmocnić może kontrasta barwne, lub je też złagodzić, stworzyć naj rozliczniejsze odcienia i przejścia barwne, mogące służyć, wedle potrzeby, do uwydatnienia głębi, perspektywy linearnej i powietrznej, do zaznaczenia stanowiska przedmiotów w przestrzeni, ich odległości od oka, planu przed

 









265

 niego, średniego i dalszego, do nadania barwom większego pozoru prawdy, naturalności i t. d., jednem słowem, do wszechstronnego wykończenia obrazu.

 Wielką wygodą w robocie jest ta okoliczność, że farby olejne nie spływają się ze sobą jak wodne i że nie zmieniają swej barwy. Na palecie są te same jak na płótnie, podczas gdy farby wodne po wyschnięciu tracą na żywości i wymagają zatem ze strony artysty ciągłej uwagi na te ich zmiany. Wreszcie pominąć nie można, że gęstość i powolne wysychanie farb olejnych ułatwia artyście harmonijne wygładzenie barw, ich ścisłe złączenie; przez co koloryt nabiera ciągłości, owej spójni, że tak powiem, organicznej, która się nader korzystnie wyróżnia od bardziej mechanicznego zestawienia barw we wszystkich innych rodzajach malarstwa.

 Zaznaczona w najogólniejszych zarysach technika malarstwa olejnego, objaśnia bezpośrednio jego szerokie zastosowanie. Podczas gdy inne rodzaje nadają się do przedstawienia pewnych tylko przedmiotów, to malarstwo olejne odtworzyć może wszystko bez wyjątku, co tylko wpada w zakres sztuki malarskiej. Ono ześrodkowało w sobie cały ten zakres; stało się nie tylko naj- główniejszym, ale i najuniwersalniejszym sposobem malowania. Może się ono wziąść do każdego przedmiotu i każdy przedstawić z równem wirtuozostwem. Czy obierze sobie za temat martwą naturę lub krajobraz, sceny z życia zwierząt lub ludzi, figury charakterystyczne lub portrety, postacie alegoryczne, mitologiczne lub dziejowe, wydatne momenty z historyi bądź pojedynczego narodu, bądź całej ludzkości, wreszcie motywa zaczerpane z dziedziny religijnej, — malarstwo olejne zdolnem jest przy pomocy swoich środków technicznych odtworzyć wszystkie te przedmioty z większem prawdopodobieństwem, z większą naturalnością i żywością, niż inne rodzaje malowania.

 Przy tem malarstwo olejne bez porównania doraźniej zaznacza nastrój i usposobienie osobiste artysty, jego pogląd na zadania sztuki, jego większe lub mniejsze przejęcie się przedmiotem. Tylko przy pomocy bogatej i urozmaiconej techniki malarstwa olejnego, rozwinęły się na szerszą skalę główne kierunki artystyczne; tylko ono uwydatniło dobitnie różnicę między czysto naturalistycznem i bardziej idealnem traktowaniem przedmiotu,









 266

 między tendencyą przedstawienia rzeczy z całą prawdą codziennej prozaiczności, a chęcią otoczenia jej aureolą poetycznego kolorytu. Malarstwo też olejne przyczyniło się głównie do wytworzenia różnic charakterystycznych między szkołami malarskiemi, a szczególniej między kolorystami i stylistami, o których później mówić będziemy. Główna też treść historyi nowoczesnego malarstwa, obejmuje przeważnie utwory, wykonane farbami olejnemi. Nie ma prawie w ostatnich czterech wiekach znakomitszego artysty malarza, któryby nie posiłkował się tą właśnie techniką. Ztąd pochodzi, że ktoby chciał wyliczyć mistrzów malarstwa olejnego, musiałby przebiedz całą historyą nowoczesnego malarstwa w ogóle, co naturalnie leży już za obrębem naszego zadania.

 Do rozpowszechnienia malarstwa olejnego przyczyniła się niewątpliwie w znacznej części i wielka trwałość farb olejnych w porównaniu z innemi środkami ubarwienia. Prawda, źe i farby olejne z czasem tracą swój blask pierwotny, czernieją i pękają z powodu zżółknienia i stwardnienia oleju. Tym wadom podlegają nawet w większej mierze utwory najnowszych czasów, z powodu użycia przez artystów, w celu przyśpieszenia roboty, rozlicznych środków, ułatwiających wysychanie farb, tak zwanych sykatywów (siccativ), które zawierają w sobie zazwyczaj różne substancye chemiczne (np. sole i kwasy manganowe i t. p.), wpływające szkodliwie na trwałość obrazów. Z dawniejszych czasów, gdy tych środków nie używano, istnieją obrazy olejne, które przez wieki zachowały swój pierwotny blask i świeżość.

 Dawniej sądzono, źe przyczyną przyciemnienia farb olejnych jest pleśń, osiadająca na nich. Dopiero znakomity chemik Petten-kofer wykazał, źe ono jest wynikiem popękania powierzchni obrazu, często dla gołego oka wcale niewidzialnego. Promienie światła w skutek tego odbijają się wprost od chropowatej powierzchni i nie mogą należycie przeniknąć do samych pigmentów barwnych; obraz wydaje się tedy jakby bezbarwnym. Spostrzeżenie to doprowadziło Pettenkofera do odkrycia nowego zupełnie sposobu odświeżania obrazów olejnych. Sposób ten, nazwany regeneracyjnym (Regenerationsverfahren), polega na wystawieniu obrazu na działanie pary, dobywającej się z zimnego alkoholu. Para ta zmiękcza olej, szparki wytworzone przez jego wyschnięcie zamykają się, a barwy obrazu występują znowu na jaw w swym









 267

 stanie pierwotnym. (*) Rzecz naturalna, źe sposób ten może być skutecznie zastosowanym tylko do takich obrazów, w których same barwniki nie uległy zmianom chemicznym. Dla tego też właśnie, artysta nie szukający efemerycznego rozgłosu, lecz pragnący, aby utwory jego doszły do późniejszych pokoleń, unikać winien użycia wszelkich szkodliwych dodatków do farb olejnych, choćby w danej chwili ułatwiały robotę i podnosiły blask kolorytu.

 Obrazy ścienne.

 Malowanie na ścianie pociąga za sobą z natury rzeczy odmienną technikę w porównaniu ze wszystkiemi innemi sposobami malowania. Pomimo to jednak nie można malarstwa ściennego bezwzględnie przeciwstawić olejnemu, są bowiem obrazy ścienne wykonane farbami olejnemi. Do nich np. należy znakomita Wieczerza Pańska, Leonarda da Vinci, w refektarzu kościoła S. Maria delie Grazie w Medyolanie. Ale właśnie stan obecny tego przepięknego utworu jest smutnym dowodem niestosowności farb olejnych do malowania na ścianie.

 Sposób, praktykowany dawniej przez artystów szkoły weneckiej, wpuszczania w ściany obrazów olejnych, malowanych na płótnie, nie wpada właściwie w zakres malarstwa ściennego. Nadto pod względem estetycznym nie wywołuje bynajmniej wrażenia zadawalającego; razi bowiem dysharmonią pomiędzy swym charakterem architektonicznym a podkładem płóciennym, nie mającym nic zgoła wspólnego z architekturą.

 Ztąd pochodzi, źe zastosowanie farb olejnych w tym rodzaju malarstwa należy do rzadkich wyjątków'. Gdy papież Juliusz II powziął myśl upiększenia kaplicy Syxtyńskiej obrazami ściennemi, ojciec Sebastiano del Piombo, znany też jako artysta malarz, doradzał użycia w tym celu farb olejnych. Zaczęto też już ściany odpowiednio zaprawiać. Usłyszawszy o tem, Michał

 (*) Zob. Pettenkofer, Ueber Oelfarben u. Conservirung der Gemaldegale-rien durch das Regenerationsverfahren. 1870.









 268

 Anioł z indygnacyą zawołał, że tylko baby lub bezduszni rzemieślnicy mogliby na ścianie malować farbami olejnemi.

 W technice malarstwa ściennego rozróżniają od dawna dwa główne postępowania, zwane al secco i al fresco (na sucho i na świeżo). Posiłkując się pierwszem, malowano na odpowiednio przygotowanej i wygładzonej suchej ścianie farbami rożnego rodzaju, rozrobionemi w kleju, białku, lub innej substancyi. Jest to sposób najstarszy malowania na ścianie. Ponieważ jednak farby zazwyczaj nie trzymały się należycie ściany i nadto ulegały łatwo szkodliwym wpływom, przeto już w XIV-tym wieku zaprowadzono nowy, udoskonalony sposób malowania na ścianie. Sposób ten polegał na tem, źe malowano bezpośrednio na świeżo wapnem zaprawionej ścianie farbami mineralnemi, rozrobionemi w wodzie. Farby te wsiąkają w wapno i przysychając wraz z niem, tworzą krystaliczną masę, która też tylko wraz ze samą ścianą uszkodzoną być może. Takie malowanie ścian, nadające barwom wielką trwałość, nazwano al fresco. Z czasem weszło ono powszechnie w użycie i zastąpiło prawie zupełnie malowanie na sucho. Ztąd pochodzi, źe nazwę powyższą uogólniono, nazywając często freskami wszelkie w ogóle obrazy ścienne, bez względu na technikę ich wykonania. Do najznakomitszych malowideł freskowych w ścisłem tego słowa znaczeniu, t. j. wykonanych w istocie al fresco, należą utwory Michała Anioła w kaplicy Syxtyńskiej i Rafaela w stancach i loggiach watykańskich. W nowszych czasach mistrzem pierwszorzędnym na tem polu był Piotr Cornelius, twórca wielkich kompozycyj w Gliptotece i Pina-kotece w Monachium; najznakomitszym freskiem francuzkim są Sztuki piękne Pawła Delaroche w Palais des beaux arts w Paryżu. Technika malarstwa freskowego złączoną jest z wielkiemi trudnościami, do zwalczenia których potrzeba nadzwyczajnego wyrobienia artystycznego i mistrzowstwa. Artysta przedewszystkiem wyrzec się musi wszelkich uzupełnień i poprawek. Część raz namalowaną może zmienić tylko po zbiciu jej ze ściany. Dalszą trudnością jest zmiana, jakiej farby wodne podczas roboty podlegają, przedstawiając się zupełnie innemi po wyschnięciu. Wreszcie artysta nie może objąć całości obrazu, ani nawet większej jego części, przed jej wykończeniem. Obraz bowiem rośnie mechanicznie przez dodanie małych, z dnia na dzień świeżo zaprawianych płaszczyzn, których kolorystyczne zespojenie i wy

 









 269

 równanie wymaga nadzwyczajnej zręczności. W przeciwnym bowiem razie, tak zwane szwy freskowe, zaznaczające owe mechaniczne zestawienie podkładu, występowałyby zbyt widocznie na jaw. Trudności malarstwa freskowego naprowadziły w r. 1846 mineraloga Fuchsa i artystę malarza Schlotthauera w Monachium do udoskonalenia malarstwa ściennego przy pomocy nowego postępowania, które nazwali stereochromią t. j. metodą przymocowania farb (od σίτερεόειν przymocować, i Χρώμα farba). Według tej metody, po wymalowaniu obrazu na suchej ścianie farbami mineraluemi, rozczynionemi w wodzie, należy całą płaszczyznę pokropić rozpuszczonem szkłem, czyli tak zwanym wasserglasem, który przymocowywa i utrwala farby wodne. Tym sposobem wykonane są między innemi wielkie obrazy historyczne Wilhelma Kaulbacha w nowem Muzeum w Berlinie.

 Inne udoskonalenie polega na malowaniu farbami wosko-wemi, t. j. rozrobionemi w wosku, rozpuszczonym zazwyczaj w terpentynie. Farbami temi malują także na suchej ścianie. Do ściślejszego ich połączenia ze ścianą służy tak zwane postępowanie enkaustyczne t. j. wpalanie farb przez ogrzanie ściany (od έγκαίειν wpalać). Zdaje sie, że ten sposób zbliża się najbardziej do techniki malarstwa ściennego u starożytnych Greków i Rzymian; chociaż wyznać należy, źe badania nad sposobem wykonania malowideł ściennych w Pompeji nie doprowadziły dotąd do stanowczych wyników. Farbami woskowemi wykonane są obrazy Hipolita Flandrin'a w kościele Ś-go Wicentego a Paolo w Paryżu, szereg krajobrazów greckich Rottmana w nowej Pi-nakotece w Monachium, sceny z Odyssei Prellera w Muzeum w Weimarze i inne. U nas mistrzem na tem polu malarstwa ściennego jest Wojciech Gerson, który przy pomocy powyższej techniki ozdobił malowidłami b. salę wystawy Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, wnętrze domu Towarzystwa Kredytowego M. Warszawy i domu p. Karola Szlenkera w Warszawie.

 Zaznaczone udoskonalenia techniki malarstwa ściennego dają dzisiaj artyście możność rozwinięcia kolorytu, nie ustępującego co do blasku i świetności malowidłom olejnym. Świadczy o tem np. Reformacya Kaulbacha, najpóźniej wykonany obraz wśród cyklu wspomnianego powyżej. Pomimo to jednak traktowanie kolorystyczne malarstwa ściennego powinno uwzględnić pewne

 









 270

 warunki i wymagania, wypływające bezpośrednio z jego charakteru estetycznego.

 Już przy rozpatrzeniu stosunku malarstwa do architektury (str. 194 i nast.) wykazaliśmy różnicę pomiędzy malarstwem ornamentacyjnem, mającem wyłącznie na celu ozdobę budowli, a samodzielnemi utworami malarstwa ściennego, które wywołują wrażenie należyte tylko przy stosownem otoczeniu architekto-nicznem.

 Dla artystycznego uwydatnienia utworów malarstwa ściennego, warunki architektoniczne muszą być przedewszystkiem zastosowane do wymagań malarstwa jako sztuki pięknej. Pomijając warunki zewnętrzne, fizyczne, jak odpowiednie położenie, dobre światło i t. p., uwzględnić też należy cały szereg wymagań estetycznych. Budowla niepokaźna, pozbawiona wybitnego charakteru, nie mająca wyższego przeznaczenia, nie jest miejscem właściwem dla szerszego rozwinięcia malarstwa ściennego. Ono stanowi niejako duszę,, ożywiającą ciało architektoniczne; przy jego pomocy kamień ma przemówić do widza, wygłosić myśl przewodnią, ideę, zaklętą w formach architektonicznych. Ciało zaś bezkształtne, nie budzące upodobania, zajęcia, nie jest odpowiednim wyrazem duszy, myśli. Może ona być jak najlepszą, ale wrażenia estetycznego w takiej szacie nie wywoła.

 Spełnienie powyższych wymagań architektonicznych obowiązuje jednak i malarstwo do wywzajemnienia się architekturze. Piękna powierzchowność, bogactwo, wyższe przeznaczenie życiowe, domagają się, aby i dusza godnie odpowiadała tym warunkom. Mając tedy wstąpić w kamienne ciało architektury i swem życiem przeniknąć jego ściany, malarstwo i ze swej strony uwzględnić winno charakter estetyczny budownictwa. Tylko wzajemne uzupełnienie i wyrównanie obydwóch tych czynników, malowniczego i architektonicznego, wydać może utwór ze wszech-miar zadawalający, prawdziwie piękny.

 Z natury naszego przedmiotu ograniczyć się tutaj musimy samą tylko stroną kolorystyczną, barwną, malarstwa ściennego. Otóż wspomniany powyżej wstręt Michała Anioła do farb olejnych, ma w tym względzie swe głębsze motywa, które bliżej rozjaśniają kwestyą o charakterze barwnym obrazów ściennych. Pomijając niestosowność czysto techniczną, farby olejne i ze









271

 względów estetycznych nie nadają się do malarstwa ściennego. Ich blask wygładzony i niespokojna żywość nie zgadzają się należycie z kamiennym spokojem i monumentalną powagą utworu architektonicznego. Dla tego właśnie Michał Anioł, z całego swego usposobienia artystycznego przedewszystkiem rzeźbiarz,przejęty na wskroś duchem plastycznym, energicznie zaprotestował przeciwko owej sprzeczności pomiędzy charakterem barwnym, i architektonicznym malowideł ściennych. Farby olejne wydawały mu się zbyt mdłemi, niewieściemi, aby mogły stworzyć harmonijną całość w połączeniu z architekturą.

 W samej rzeczy technika freskowa pociąga za sobą traktowanie kolorystyczne obrazu, zgodniejsze bez porównania z naturą otoczenia architektonicznego. Mogąc spożytkować wyłącznie tylko farby mineralne, rozrobione w wodzie, malarstwo al fresco nie ma w swojem rozporządzeniu takiego bogactwa barw, jak inne rodzaje malarstwa, i nadto wyrzec się musi w znacznej części owych świetnych efektów kolorystycznych, któremi szczególniej malarstwo olejne oko łudzi. Zato musi zwrócić baczniejszą uwagę na doniosłość przedstawionego przedmiotu, na piękność układu i kompozycyi, na poprawność rysunku i kształtność form. Strona plastyczna malarstwa, z natury samej techniki, góruje we freskach nad świetnością ubarwienia. I to właśnie zbliża je do architektury i wyrównywa ów kontrast, o którym mówimy.

 Wykazując doniosłość kolorytu freskowego dla malowideł ściennych, nie mamy bynajmniej na oku lekceważyć ze stanowiska estetycznego najnowszych postępów i zdobyczy technicznych na tem polu. Przeciwnie, im artysta ma bogatsze środki na swoje usługi, im twórczość jego mniej jest krepowauą trudnościami technicznemi, tem niewątpliwie dzieła jego mogą być doskonalsze pod względem artystycznym. Ale doskonałość ta, jak w ogóle wszelka doskonałość, wymaga też pewnego ograniczenia w użyciu środków, pewnej miary, stosownie do wyższych celów. Te cele wyższe w danym razie polegają na wytworzeniu nowego dzieła piękna, przy pomocy harmonijnego połączenia malarstwa i architektury.

 Świecić bogactwem na to tylko, aby niem olśnić sąsiada i dać mu poczuć jego ubóstwo, nie jest rzeczą godną poważnego człowieka. Podobnież i mistrz poważny nic roztoczy bogactwa















 272

 i blasku barw ze szkodą dla bezbarwnej plastyki architektonicznej, jeżeli postanowił złączyć z nią swój utwór węzłami ścisłej spójni estetycznej. W imię tej spójni, zapanuje on nad swem usposobieniem barwnem i przejmie się wedle możności duchem piękna plastycznego, a wtedy wyobraźnia kształtująca uzupełni samą malowniczość.

 Dla zadosyć uczynienia owym rysom charakterystycznym architektury, barwy obrazów ściennych powinny być w każdym razie nieco przytępione, uspokojone, działać na oko bardziej wyrazistością i energią, niż wymuskanym połyskiem. Najwyźszemi zaletami są tutaj: prostota, jędrność, siła, naturalność. Artysta unikać winien na tem polu wszelkich sztucznych efektów, miekkości i słodyczy, wszelkiej przesadnej wytworności i elegancyi. Koloryt tego rodzaju nie wywołuje dość poważnego wrażenia; jest szatą zbyt lekką, powiewną dla masywnych kształtów architektury. Tylko w małych pałacykach, drobnych bawidełkach architektonicznych, koloryt taki byłby na miejscu. Ale w takim też razie malarstwo ścienne nie występuje już z szerszemi samo-dzielnemi utworami, lecz przyjmuje charakter ornamentu, deko-racyi. O wymaganiach zaś estetyki barw odnośnie do takich utworów malarstwa, mówiliśmy szczegółowo już na innem miejscu (str. 196 i nast.).

 2. Znaczenie barwy w malarstwie.  Różne poglądy na tę kwestyą.

 Malarstwo jest sztuką barw. Barwa stanowi konieczny, życiowy, organiczny czynnik malarstwa. Bez barwy niema malarstwa. Ztąd pochodzi zasadnicza doniosłość kwestyi o znaczeniu barwy w malarstwie. Stosownie do różnych w tym względzie pojęć, utwory malarstwa przyjmują różny charakter artystyczny.

 Wszystkie poglądy na tę kwestyę sprowadzić można do trzech głównych, jakiemi są: naturalistyczny, kolorystyczny i stylistyczny. Pierwszy z nich widzi zadanie malarstwa w nadaniu przedmiotom ubarwienia, naśladującego wiernie samą naturę, bez względu na to, czy jest piękną lub szpetną; drugi domaga się przede

 









 273

 wszystkiem ubarwienia efektownego i w tym celu dobiera sobie odpowiednie przedmioty; trzeci wreszcie pogląd kładzie główny nacisk na poprawność kompozycyi i doniosłość przedstawionej treści, od ubarwienia zaś wymaga, aby jako środek pomocniczy stosowało się do tych momentów.

 Każdy z tych poglądów podnosi jeden z koniecznych czynników kolorytu artystycznego. Prawda, piękność i stosowność barw, —oto wymagania zasadnicze, które w równej mierze właściwie każdy artysta uwzględnić winien. Wymaganiom tym czynią też wszechstronnie zadość wszyscy pierwszorzędni mistrzowie malarstwa. Michała Anioła można pod wieloma względami nazwać naturalistą, ale jest on zarazem i kolorystą i stylistą w powyższem określeniu. Żywość i blask kolorytu Tycyana powszechnie są znane, ale nikt mu nie zarzuci braku prawdy lub stosowno-ści w doborze i ubarwieniu przedmiotów. Rafael działa na widza przedewszystkiem wzniosłem pojęciem, szlachetnością kompozycyi i stosuje do tych czynników swój koloryt, który pomimo to posiada wszelkie cechy prawdy i piękności. O Rubensie i Rem-brancie trudno powiedzieć, czy byli bardziej naturalistami lub kolorystami, a jednak wyrobili sobie swój styl odrębny, charakterystyczny i zastosowali do niego swój koloryt. Murillo ujawnia w swych Madonnach tę samą żyłkę naturalistyczną, która tak doraźnie występuje w jego oberwanych ulicznikach; nie przyniosło to jednak uszczerbku piękności jego kolorytu, zastosowanego zawsze z mistrzowstwem do przedstawionego przedmiotu. Szkoła nider-landska była na wskroś naturalistyczną, i w doborze przedmiotu i w kolorycie; pomimo to Tenniers, Ostade, Terburg i inni przedstawiciele tej szkoły budzą szczere zajęcie zarówno humorem w traktowaniu przedmiotu, jak i żywością i harmonią w doborze barw. Te paralele moglibyśmy przeprowadzić aż do najnowszych czasów i zawsze by się okazało, że każdy prawdziwy mistrz malarstwa jest naturalistą, kolorystą i stylistą w jednej osobie, czyni wszechstronnie zadość wymaganiom prawdy, piękności i sto-sowności kolorytu.

 Taka doskonałość nie jest atoli udziałem wszystkich, nawet wysoko uzdolnionych artystów, przeto wielu z nich, spełniając jeden z powyższych warunków, nie sprostało innym. Ztąd powstały różne jednostronne kierunki malarstwa, które jednak nawzajem

 Estetyka barw.

 18









 274

 się uzupełniają, i przez to samo dla każdego uważnego badacza dziejów sztuki pięknej ciągle na nowo, uwydatniają ów ideał doskonałości na polu kolorystyki, ową spójność żywą pomiędzy zaznaczonemi czynnikami ubarwienia. Szczegółowy rozbiór każdego z powyższych poglądów wyjaśni ten ideał jeszcze bliżej.

 Naturalizm w malarstwie.

 Rozpatrując środki ubarwienia w malarstwie, zaznaczyliśmy zaraz na wstępie (str. 253), że pierwszem zasadniczem wymaganiem dobrej techniki malarskiej jest prawdopodobieństwo w przedstawieniu rzeczywistych lub wyobrażanych przedmiotów. Naturalizm wymaga więcej; wymaga nie tylko prawdopodobieństwa, lecz samej prawdy, ścisłego naśladowania natury. Różnica widoczna. Prawdopodobnem jest wszystko to, co się prawdzie nie sprzeciwia, co nie uderza swem odstępstwem od prawdy. Pomimo to nie potrzebuje być prawdziwem, nie potrzebuje niewolniczo odtwarzać przedmiotu, kopiować wszystkich jego rysów rzeczywistych. Wytwory fantazyi, nawet wierutne kłamstwo, mogą mieć cechy prawdopodobieństwa. Prawdopodobieństwo jest tedy właściwie wymaganiem tylko negatywnem, zawiera w ogóle zakaz: „nie przedstawiaj rzeczy w formie i ubarwieniu, zdradza-jącem brak prawdy i rzeczywistości". Przedmioty mogą być nie prawdziwe, wymarzoue, aby tylko miały pozór rzeczywistości.

 Zasada ta nie jest zadawalającą pod względem moralnym, w stosunkach życiowych, ani na polu naukowem—tam chodzi o samą prawdę — ale w zakresie sztuki i estetyki jest zupełnie wystarczającą. Tutaj zamiana owego negatywnego zakazu na pozytywny rozkaz: „przedstawiaj wyłącznie tylko rzeczy prawdziwe, naśladuj i kopiuj je z całą dokładnością", miałaby za skutek ograniczenie twórczości artystycznej do najszczuplejszych granic, podcięłaby skrzydła fantazyi, skazałaby artystę na pracę rzemieślniczą, zrobiłaby z samodzielnego pana, władającego środkami swej sztuki według swych własnych celów, niewolnika, skrępowanego nie tylko wymaganiami techniki, ale i ciasnotą umysłową, zaznaczoną zakresem przedmiotów działających bezpośrednio na zmysły. Do takich wyników doprowadza też w samej rzeczy naturalizm, trzymający się ścisłe swej zasady.









 275

 Na specyalnem polu kolorystyki cały fałsz jednostronnego naturalizmu występuje na jaw w trzech głównie momentach:

 1)     



bezwzględna prawda i ścisłe naśladowanie natury nie mogą być wcale osiągniętemi przy środkach technicznych malarstwa;

 2)     



gdyby nawet mogły być osiągnięte, nie miałyby jednak żadnego celu artystycznego, i wreszcie

 3)     



wymagania naturalizmu rozchodzą się z pięknością i sto-sownościa kolorvtu.

 1). Do zwolenników rozgłośnej zasady ,.naśladowania natury" należą zazwyczaj wśród estetyków jednostronni doktrynerzy, którzy trzymają się ślepo swych teoretycznych uprzedzeń, z pominięciem faktycznych danych, sprzeciwiających się ich abstrakcyjnym teoryom; wśród artystów zaś bronią tego kierunku zazwyczaj tylko grubi empirycy i rutyniści, którzy nie zadają sobie pracy głębszego wniknięcia w istotne warunki „naśladowa- * nia natury". Gdyby bowiem to czynili, spostrzegliby, że ścisłe naśladowanie natury jest poprostu nie moźliwem. Oto dowody faktyczne, odnośnie do ubarwienia przedmiotów.

 Zasadniczą podstawą rysunku i malarstwa jest, jak widzieliśmy, modelowanie (str. 256 i 264). Tym czasem żaden malarz przez proste naśladowanie natury nie może przedmiotów oderVae od tła, na którem się rysują, nie może im nadać okrągłości i plastyki. Potrzebuje on do tego zaznaczonych na swojem miejscu sztucznych środków, które nie mają nic wspólnego z bezpośred-niem naśladowaniem natury. Plastyka bowiem przedmiotów rzeczywistych, dochodzi do naszej świadomości przy pomocy innych zupełnie środków, niż plastyka przedmiotów malowanych.

 W rzeczywistości, jak uczy optyka, każdy przedmiot składa się w oczach naszych z dwóch różnych obrazów, wytworzonych przez każde oko z osobna. Dopiero zjednoczenie i wzajemne uzupełnienie się tych dwóch obrazów, prawego i lewego, nadaje przedmiotom w oczach naszych rzeczywistą okrągłość i plastykę. Dowodzi tego w sposób przekonywający stereoskop. Nadto każdy ruch oka i głowy zmienia w rzeczywistości wzajemny do siebie stosunek przedmiotów widzianych. Przy każdym ruchu odbieramy nowe, odmienne obrazy, a ta zmiana obrazów daje nam możność









 276

 bliższego określenia zarówno odległości przedmiotów od naszego oka, jak i ich odległości względem siebie.

 O tem wszystkiem mowy być nie może przy oglądaniu przedmiotów malowanych. Artysta nie może na równi z rzeczywistością przedstawiać każdego przedmiotu w dwóch różnych obrazach, nie może też zmieniać tych obrazów stosownie do ruchów widza. On musi się kontentować jednym niezmiennym, jednostajnym obrazem; a braku innych zastąpić nie może źadnem, choćby najsubtelniejszem naśladowaniem natury, lecz w tym celu posiłkować się musi innemi zupełnie środkami. Bez względu na prawdę rzeczywistą, wzmacnia on kontrast pomiędzy światłem i cieniem zarówno na powierzchni przedmiotów, jak i w ich stosunku do tła i tym sztucznym wybiegiem nadaje im prawdopodobieństwo plastyczne, różne jak widzimy w rysach bardzo ważnych, od prawdy rzeczywistej.

 Podobnież i artystyczne przedstawienie głębi, perspektywy, nie może być wynikiem prostego naśladowania natury. W naturze powietrze często tak jest przezroczystem, że barwa przedmiotów odległych nie zmienia się widocznie; w przestrzeniach zamkniętych, w kościołach, salach równomiernie . oświetlonych, zmiana taka jeszcze mniej na jaw występuje. Odległość wtedy określa się w rzeczywistości zaznaczonemi ruchami oka, oraz pewnemi normalnemi wyobrażeniami, jakie się w skutek nawy-knienia wytworzyły w umyśle o naturalnej wielkości przedmiotów. Wszelkie zmniejszenie w porównaniu z tą wielkością zapisujemy na rachunek odległości. 

 Artysta z tych środków skorzystać nie może. Normalna wielkość przedmiotów w obrazie jest zazwyczaj inną niż w rzeczywistości. W obrazie tylko przytłumienie jasności i wyrazistości barwy, w ogóle sztuczne rozprowadzenie światła i cieniów, w związku z perspektywą linearną, zdolnem jest wywołać pozór odległości, głębi.

 Często widzieć można na obrazach nowszych naturalisty-cznych artystów szerokie łany lub płaszczyzny śnieżne, wypełniające przedni plan. W naturze przestrzenie te mogą być równomiernie oświetlone, pomimo to, dla zaznaczonych powodów, widzimy ich zagłębienie. Artysta zaś, kopiujący takie płaszczyzny jak najwierniej, wywołuje jednak efekt wprost przeciwny.









277

 One nie zagłębiają się, lecz wyglądają jak prześcieradła lub kurtyny, spadające pionowo wprost ze średniego planu obrazu. Jest to skutek naśladowania natury, lekceważącego środki sztuczne dla uwydatnienia głębi.

 Światło jest najistotniejszym czynnikiem, źródłem ubarwienia jak przedmiotów rzeczywistych, tak i przedmiotów malowanych. Pomimo to mowy być nie może o naśladowaniu światła rzeczywistego w obrazie. Najgenialniejszy kolorysta nie ma w swem rozporządzeniu środków,. mogących zadosyć uczynić wymaganiom naturalizmu. Słońce, namalowane przez Claude Lor-rain'a lub Calame'a, widziane przy najkorzystniejszem oświetleniu, nie jest w stanie odtworzyć nawet milionowej części rzeczywistej światłości słońca. O wiernem naśladowaniu połysku płaszczyzn błyszczących także mowy być nie może. Według fo-tometrycznego obliczenia Helmholtza, biały płaszcz beduina ma w obrazie ledwo trzydziestą część tej światłości, jaką posiada w istocie. Jakże tu, w obec takiego stanu rzeczy, nawet marzyć o naśladowaniu blasku i żywości rzeczywistego oświetlenia?

 I tutaj artysta dobija się pewnego prawdopodobieństwa, zamiast prawdy realnej, tylko przy pomocy sztucznego wzmocnienia kontrastu pomiędzy światłem i cieniem. W obec silniejszego niż w rzeczywistości zaznaczenia cieniów, barwy daleko mniej jasne niż światłość rzeczywista, wydają się jaśniejszemi, niż są rzeczywiście. W ten sposób, sztuczne ustosunkowanie jasnych i ciemnych barw, rozchodzące się zupełnie z rzeczywistym stosunkiem światła do cieniów, doprowadza artystę do wywołania w widzu wrażenia, przypominającego światłość naturalną, ale jej bynajmniej nie odtwarza, nie naśladuje.

 Jak przekładu danej myśli z jednego języka na drugi, np. z francuskiego na polski, dokonać nie można przez naśladowanie dźwięków oryginału, lecz zastosować się należy do odrębnej natury i zasad gramatycznych języka, na który ową myśl przekładamy; tak też zupełnie, artysta, chcąc nawet wiernie odtworzyć dany przedmiot rzeczywisty, nie może go naśladować, lecz musi, że tak powiem, mowę realnego światła i realnej plastyczności przełożyć na mowę artystyczną, wyrażającą tę samą myśl innemi zupełnie środkami, w odmiennych warunkach, czyniących nie-możliwem proste kopiowanie przedmiotu.









278

 Mówiliśmy tu wyłącznie o ubarwieniu, ale taż sama niemożność ścisłego naśladowania natury powtarza się i w zakresie innych środków sztuki. Tylko gruba nieznajomość warunków artystycznej twórczości, lub też brak głębszego zastanowienia się nad niemi, mógł naprowadzić na myśl, że zadaniem sztuki jest naśladowanie natury.

 2). Ale przypuściwszy nawet możność naśladowania natury, jakiż cel artystyczny ma mieć podobne kopiowanie? Samego oryginału nigdy nie dosięgnie. Pierwowzór, właśnie ze stanowiska naturalizmu, będzie zawsze piękniejszym, bo żywszym i prawdziwszym. Jakiż krajobraz może się mierzyć z rzeczywistym wschodem lub zachodem słońca, ze wspaniałością ubarwienia, z grą światła w samej naturze? Któż zresztą wśród rozumnych ludzi lubuje się kopią, gdy może się nasycić pierwowzorem? kto sięga po przekład o podejrzanej dobroci, skoro może czytać sam oryginał?

 Pewien cel miałoby z tego stanowiska chyba tylko odtworzenie przeszłości, a zatem w naszym zakresie, malarstwo historyczne. Tego, co było, już w rzeczywistości zobaczyć nie możemy, tu kopia miałaby przynajmniej pewien cel, bo mogłaby choć w części zastąpić brak oryginału. Ale naturalizm jest właśnie zazwyczaj największym przeciwnikiem malarstwa historycznego, i ma słuszność ze swego stanowiska; przeszłości bowiem kopiować nie można, trzeba ją odtworzyć, a odtworzenie rzeczy przy pomocy wyobraźni nie jest przecież naśladowaniem natury.

 Jakiż tedy cel może mieć naturalizm w sztuce? Chyba tylko dać dowód zręczności i wirtuozostwa technicznego artysty. Jest to cel niewątpliwie w części uprawniony; bez odpowiedniego technicznego wyrobienia, nikt nic może być artystą w swej sztuce, jak chodzić nie można bez nóg, ani mówić lub pisać bez znajomości języka. Ale gdyby osiągnięcie technicznej zręczności było jedynym lub nawet najgłówniejszym celem artyzmu, natenczas sztuka stałaby się po prostu rzemiosłem. Z tego stanowiska dobry wierszokleta byłby zarazem prawdziwym poetą, a każdy wyrobiony technicznie malarz mógłby wystąpić do współzawodnictwa z pierwszorzędnymi geniuszami na polu sztuki. Takie wielkie aspiracje małych na duchu rzemieślników artystycznych









 279

 są teź główną przyczyną rozpowszechnienia naturalizmu w nowszych czasach.

 Naturalizm nie chce zrozumieć, że technika, rzemiosło artystyczne, nie stanowi jeszcze samego artyzmu, źe nie dość jest składać dobrych nawet rymów, lecz trzeba je natchnąć duchem poetycznym, źe technika i prawdopodobieństwo są tylko środkami pomocniczemu dla przedstawienia bądź nastroju, ożywiającego duszę artysty, bądź jego poglądów na rzeczy, bądź wreszcie wytworów wyobraźni, przenikniętych głębszą myślą przewodnią. Przedmiotowość, objektywność, o której naturalizm tak często rozprawia, jest z jednej strony niemożliwą do osiągnięcia, bo człowiek, jak już Hegel powiedział, nie może wyskoczyć ze swej skóry, a z drugiej strony rozchodzi się z samą istotą sztuki, która w każdym razie jest wcieleniem myśli, ducha artysty, wyrazem jego podmiotowych potrzeb i dążności, przystrojonych tylko w kształty i barwy świata rzeczywistego.

 Sam wybór przedmiotu do ubarwienia świadczy już o osobistym nastroju artysty, w ogóle o jego podmiotowych właściwościach. Przez ubarwienie artysta wyróżnia dany przedmiot od wiela innych, obok niego istniejących w rzeczywistości, w skutek tego osnowa obrazu ujawnia kierunek myśli artysty, jego zamiłowanie do pewnego zakresu motywów, wykazuje czem się artysta zajmuje, jakie przedmioty poczytuje za godne odtworzenia. Nadto samo przedstawienie przedmiotu dokonanem być może tylko z pewnego punktu widzenia, fizycznego, estetycznego, moralnego; z pewnej strony, zaznaczającej szczegółowo osobisty pogląd artysty na tę rzecz. Wreszcie i dobór barw dla przedmiotów, całe traktowanie kolorystyczne obrazu uwydatnia coraz widoczniej rysy indywidualne artysty. Natura i symbolika każdej pojedynczej barwy, spożytkowanej przez artystę, przemawiają do widza i odsłaniają często z większą otwartością, niż artysta sobie życzy, jego charakter estetyczny.

 Jakże tu, w obec tego wszystkiego mówić można o przed-miotowości i objektywizmie w twórczości artystycznej? Artysta, któryby nawet mógł wyzuć się ze swej podmiotowości dla zadosyć uczynienia wymaganiom naturalizmu, stałby się bezdusznym, martwym manekinem, malującym machinalnie, szablonowo, według wzorów narzuconych. Ideałem jego byłyby owe figury,



 









 280

 grające przedmiotowo, objektywnie dość dobrze w szachy, a przytem wolne od wszelkich kłopotów podmiotowej myśli, od wszelkich poruszeń uczucia.

 3). Już z tego wynika wreszcie, że wymagania naturalizmu rozchodzą się z pięknością i stosownością kolorytu.

 Piękności bezdusznej nie ma, bo piękność polega na ożywieniu zmysłowości duchem, na ogrzaniu jej ciepłem myśli i uczucia. Człowiek, pozbawiony tych czynników, może patrzeć nie tylko na arcydzieła sztuki pięknej, na Apollona belwederskiego lub freski Rafaela, ale i na najwspanialsze objawy pięknej natury, na majestatyczne kształty Monblanu, lub na grę barw południowego nieba, a jednak nie odbierze żadnego wrażenia piękności. Bez ducha, bez myśli i uczucia, bez bogatych zasobów podmiotowych, świat zewnętrzny z całą pełnią swych form i barw byłby trupem bezkształtnym i bezbarwnym, nie mającym nic wspólnego z pięknem.

 Dopiero w oku, rozjaśnionem świadomością i poczuciem piękna, świat staje się przedmiotem upodobania, nabiera kształtności i barw. Więc też i koloryt obrazu, nie ożywiony nastrojem estetycznym, harmonią i poezyą barw, pozostawia widza obojętnym, nie uderza o głębsze struny jego ducha. Nie tylko prawda, ale i harmonia jest koniecznym warunkiem kolorytu, mającego wywołać upodobanie estetyczne. Harmonia zaś nie polega tylko na wyrównaniu działania barw połączonych, lecz i na zgodności całego kolorytu z przedstawionym przedmiotem, z nastrojem ducha, wywołanym przez kompozycya. Wypływa to z rysów charakterystycznych i z symboliki barw. O takiej harmonii, będącej właśnie istotą jak piękności, tak i stosowności kolorytu, naturalizm nie ma pojęcia i dla tego też w jednostronnym swym rozwoju oddala się coraz bardziej od wyższych, szlachetniejszych zadań sztuki pięknej.

 Nie bądźmy jednak niesprawiedliwymi. Naturalizm miał i ma pewne uprawienie jako reakcya przeciwko manierowanej miękkości i przesadnemu idealizowaniu. Reprezentuje on w takim razie czynnik konieczny malarstwa: prawdopodobieństwo w doborze barw, dążność do prostoty, jędrności i naturalności kolorytu. Caravaggio i Ribera zanoszą z tego stanowiska protest przeciwko przepychowi kolorystycznemu szkoły weneckiej i ko

 









 281

 keteryi barwnej Correggia. W tym duchu całe malarstwo obyczajowe (rodzajowe) niderlandczyków ze swym rubasznym humorem i swym kolorytem realistycznym, uzupełnia malarstwo wyższego stylu włochów w epoce odrodzenia. Portrety Dennera, w których każdy włosek wykonany jest ze skrupulatną akura-tnością, przeciwstawiają się owej arystokratycznej elegancyi, która odznacza portrety van Dycka. Gericault i Delacroix doprowadzili do upadku teatralny klasycyzm Davida. Realizm Gallaita wywołał nawet w Niemczech reakcyą przeciwko patetycznej wzniosłości Corneliusa. Courbet, Millet i nowsi naturaliści ożywili w znacznej części zmysł obserwacyjny artystów i uwydatnili doraźnie potrzebę żywej charaktetystyki i możliwej prawdy w ubarwieniu przedmiotów. Są to wszystko czynniki ważne, których lekceważyć nie należy. Ale one nie stanowią wyłącznego zadania ani sztuki w ogóle, ani w szczególności dobrego kolorytu, jak sądzi naturalizm.

 Pogląd kolorystyczny.

 Estetyka barw z natury swojej przemawiać winna za pięknością kolorytu. Cała jej treść świadczy o znaczeniu barw i o uroku, jaki mają dla oka. Z jej stanowiska przecenienie doniosłości pięknego kolorytu byłoby do usprawiedliwienia, podobnie jak usprawiedliwić można, że są mistrzowie barw, którzy główny cel swej sztuki upatrują w roztoczeniu blasku i wspaniałości kolorytu. W skutek codziennego zajęcia i nawyknienia rozmiłowali się w efektach barwnych i pragną też przedewszystkiem przy ich pomocy podziałać na widza.

 W samej rzeczy, nie mamy najmniejszego powodu przedstawiać roli artystycznej barw w świetle mniej jasnem i uroczem, aniżeli tego wymaga sama istota sztuki malarskiej. Znaczenie barw, które wykazaliśmy już szczegółowo w pierwszym rozdziale niniejszej pracy, odnosi się w całej rozciągłości i do utworów malarstwa. Co więcej, tutaj szczególna staranność o piękno i harmonią barw, o powab kolorytu, jest obowiązkiem estetycznym. Jeżeli artysta pragnie podziałać na widza, obudzić zajęcie dla utworu, zachęcić do bliższego rozpatrzenia jego treści, kompozycyi, myśli przewodniej, natenczas zwrócić winien ko

 









282

 niecznie baczną uwagę na ponętne obrobienie kolorytu. Z istoty barw wynika, że one stanowią pierwszą podnietę, która działa na widza stojącego przed obrazem. Wywołane przez nie wrażenie wywiera wpływ stanowczy na charakter estetyczny wszelkich dalszych wrażeń.

 To pierwsze wyrażenie nie powinno tedy odstraszać, przygnębiać widza, paraliżować jego usposobienia estetycznego, najmniejszym czynnikiem dysharmonii, szpetności, lecz przeciwnie, wywołać winno prawdziwe upodobanie. Tylko bowiem upodobanie w najwydatniejszym czynniku malowidła, w jego barwach, wyrywa widza z prozy codziennego życia, rozbudza jego przytępioną fantazyę, ożywia uśpiony zmysł estetyczny, zagrzewa oko i umysł do szukania i odnajdywania w obrazie coraz nowych i pełniejszych objawów piękna. Każde zaś nowe odkrycie estetyczne wzmaga zajęcie widza, odsłania mu coraz wyraźniej wewnętrzną stronę utworu, wszystkie jego utajone piękności,—i doprowadza wreszcie do owego spotęgowanego zadowolenia estetycznego, które w obec mistrzowskich utworów pęzla przeniknąć może duszę widza niekłamanym zachwytem. Cały ten szereg objawów psychicznych, łączących się z oglądaniem obrazu, bierze swój początek w działaniu barw.

 Środki, jakich zręczny kolorysta używa dla wywołania takiego upodobania w widzu, są rozmaite. Obok uwzględnienia zasadniczych wymagań harmonii barw, rozróżnić tu można dwa główne sposoby traktowania kolorytu w celu rozwinięcia jego piękności. Pierwszy polega na żywości i rozmaitości w doborze barw i na ich harmonijnem wyrównaniu; drugi natomiast posiłkuje się głównie efektami światłocienia. Szkoła wenecka, Bel-lini, Giorgione, Palma starszy, Paweł weroński, a nad wszystkich Tycyan, wreszcie przewodnik szkoły flamadskiej Rubens, są kolorystami pierwszego rodzaju; podczas gdy Leonardo da Vinci, Corregio, Rembrandt, Ruisdael byli pierwszorzędnymi mistrzami w zużytkowaniu kontrastów świetlnych. W naszych czasach owa przeciwstawność występuje najwyraźniej na jaw miedzy Ma-kartem i Munkaczym. Większość innych kolorystów łączy wedle możności oba zaznaczone czynniki.

 W obec takiej pierwszorzędnej doniosłości kolorytu, zaniedbanie takowego jest niewątpliwie wielkim grzechem artysty

 









283

 eznym. Ale z drugiej strony z tego nie wynika bynajmniej, aby uroczy lub wspaniały koloryt stanowił wyłączny czynnik malarstwa jako sztuki pięknej, aby doskonały kolorysta był już tym samym i doskonałym artystą. Gdyby tak było, natenczas paleta malarza, pokryta pięknemi i harmonijnie wyrównanemi barwami, byłaby już dziełem sztuki, a malarstwo sprowadzić by można było do tęczowego ubarwienia płótna, bez uwydatnienia jakichkolwiek kształtów. Arcydzieła malarstwa moglibyśmy wtedy odwracać z dołu do góry bez naruszenia ich wrażenia artystycznego i t. d. Tymczasem tak nie jest. Barwa nie jest wyłą-cznym, lecz tylko jednym ze składowych czynników malarstwa, który harmonijnie zrównoważonym być winien z innemi czynnikami, stosownie do istoty sztuki pięknej.

 Do tych innych czynników należą treść, przedmiot, osnowa dzieła, ich pojęcie i przedstawienie w kompozycyi artystycznej. Stanowią one razem stronę wewnętrzną, duchową utworu sztuki. Podczas gdy barwa działa przedewszystkiem na oko i wywołuje upodobanie w zmysłowej, zewnętrznej, bezpośrednio widzialnej stronie dzieła, to owa treść wewnętrzna przemawia do umysłu i serca widza, przenosi go w sferę pojęć, myśli, ideałów.

 Wzajemny do siebie stosunek zmysłowych i duchowych, realnych i idealnych czynników sztuki, nie mole być tutaj przedmiotem szczegółowego rozbioru. Dla wyjaśnienia jednak stanowiska kolorytu, barwy w utworze artystycznym malarstwa, zaznaczymy tylko w kilku słowach, że w doskonaleni dziele sztuki pięknej obie te strony mają się do siebie jak ciało i dusza i też jak ciało i dusza nawzajem się uzupełniać i połączyć winny w jedną nierozerwalną całość, w jeden żywy organizm.

 Piękność zmysłowa barw i kolorytu jest ciałem, piękność umysłowa treści, osnowy przedmiotu, duszą doskonałego utworu malarstwa. Bez pięknego kolorytu, czyniącego zadość wymaganiom estetyki barw, obraz z najwznioślejszą osnową będzie zawsze dziełem niedoskonałem, połowicznem, nie budzącem pełnego zadowolenia estetycznego. Dzieło takie podobne jest do pięknej duszy, skazanej na łączność ze szpetnem lub chromem ciałem; wywoła ono w widzu raczej współczucie i litość, niż upodobanie. Odwrotnie, utwór malarstwa o ponętnym kolorycie, pozbawiony jednak osnowy idealnej, zdolnej zająć i podnieść ducha, przy

 









284

 wodzi na myśl piękną, lecz płochą kobietę, która swym urokiem w pierwszej chwili oczarować może zmysły, ale przy bliższej znajomości odstręcza każdego ubóstwem, albo nawet ciemnotą i przewrotnością myśli. Maska urodziwa, ciało kształtne — ale dusza żadna. Każde spojrzenie, każdy ruch, każde słowo, każdy uśmiech nawet zdradzają niedojrzałość umysłu i próżnią niczem nie wypełnioną. Czyż taka całość podobać się może? Czyż świadomość takiej dysharmonii nie zabija upodobania, jakie z pierwszego wejrzenia wywołała piękna powierzchowność? Tak tedy, uznając całą doniosłość estetyczną kolorytu, nie należy jednak zapominać i o przedmiocie, godnym pięknego ubarwienia, zdolnym treścią swoją usprawiedliwić, że ją malarstwo przystraja w tak uroczą sukienkę.

 Ubarwienie koniecznie zastosować się winno zarówno do natury przedstawionej osr.owy, jak i do nastroju estetycznego, złączonego z jej artystycznem obrobieniem. Natura osnowy, przedmiotu, wymaga prawdopodobieństwa w doborze barw; nastrój zaś estetyczny w pojmowaniu i odtworzeniu osnowy, pociąga za sobą odpowiedni estetyczny odcień kolorytu. Każdy mistrz w swej sztuce dobrze rozumie, że koloryt musi być innym w obrazie, przedstawiającym namiętne starcie się pojedynczych ludzi, całych stronnictw, lub wreszcie bitwę, niż w obrazie, mającym za przedmiot sceny sielankowe lub liryczne; innym przy obrobieniu tematów wzniosłych, poważnych, tragicznych; innym przy odtworzeniu drobnych przygód z życia rodzinnego. Koloryt żywy, wspaniały, pełen blasku i świetności, nie nadaje się do treści ponurej, smętnej, melancholijnej. Odwrotnie, koloryt spokojny, miękki, bezbarwny, ascetyczny, nie jest właściwy dla tematów, przedstawiających życie w całej pełni ruchu.

 I poeta, w ogóle mistrz słowa, dobiera innych wyrazów, nadaje mowie inny zupełnie koloryt, stosownie do różnej osnowy swego utworu. Inną jest mowa w tragedyi, inną w komedyi, inną w książce, inną w życiu potocznem. Tej różnicy w kolorycie, w zewnętrznem przystrojeniu rzeczy, w sposobie uwydatnienia jej treści charakterystycznej dopatrzeć się można wszę- -dzie, gdzie na nas działa piękno, gdzie ulegamy wrażeniom estetycznym. Artysta, nie zwracający należytej uwagi na tę stronę sztuki pięknej, nie umiejący dobrać kolorytu do estety

 









 285

 cznego charakteru treści przedstawionej, nie będzie nigdy mistrzem pierwszorzędnym, choćby się odznaczał wieloma innemi cennemi zaletami. Owa dysharmonia zawsze obrażać będzie delikatniejsze uczucie i zakłóci czyste, pełne upodobanie w utworze. Przykład rażący takiej dysharmonii przedstawia znakomity kolorysta Fleury w swym obrazie Zburzenie Koryntu. Tutaj najstraszniejsze sceny odziane są w koloryt tak pogodny, uroczy, źe w niczem nie maluje tragicznego nastroju treści. Podobnież u wielu innych pierwszorzędnych kolorystów francuskich, jak u Cognieta, Decamps'a i innych, napotkać można takie objawy dysharmonii, lubo zazwyczaj mniej rażące.

 Rzecz naturalna, źe powyższe wymagania nie mogą być zastosowane bezwzględnie, z rygorem doktrynerskim. Są w malarstwie rozkoszne bawidełka kolorystyczne, których żaden estetyk nie potępi dla błachej, małoznaczącej treści. Urok barw tak jest wielki, źe oddanie pierwszeństwa pięknemu kolorytowi przed innemi czynnikami sztuki, może mieć pod wieloma względami racyą bytu. Każdy malarz prawdziwy chętnie igra barwami, lubuje się ich uśmiechem promiennym, poddaje oko czarowi ich blasku i harmonii. Odtwarzając te ponętne czynniki w swoich utworach, rachować może na uznanie i wdzięczność widzów. Ale będą to zawsze tylko drobne cacka sztuki malarskiej. W utworach wyższego stylu takie bałamutne zabawki nie są na miejscu; tu zasada stosowności kolorytu występuje w całej swej sile. Z tem wszystkiem jednak już Diderot w swoim czasie zauważył, że obraz o żywych, błyszczących barwach, zwraca na siebie uwagę powszechną, podoba się głupim i mądrym, podczas gdy mistrzostwo rysunku, piękność wyrazu i układu kompozycyjnego, przemawiają głównie do znawców.

 Pogląd stylistyczny.

 Jedną z tajemnic prawdziwego artyzmu jest tworzyć wielkie rzeczy przy pomocy najmniejszych środków. Geniusz nie potrzebuje szerokich zasobów dla objawienia się światu. W kilku słowach wygłasza prawdy, jaśniejące jak słońce na niebie ludzkości; kilkoma rzutami ołówka lub pęzla stworzyć może-arcydzieła, będące wzorem dla późnych pokoleń.









286

 To znamie genialnej twórczości stanowi punkt wyjścia dla poglądu stylistycznego w malarstwie. Sam styl polega na wy-razistem zaznaczeniu charakteru przy pomocy najprostszych środków. Jak starożytni rylcem metalowym, zwanym stylusem, wrzynali pismo w tablice woskowe, tak artysta, posiadający styl, uwydatnia swą indywidualność plastycznie w wątłym nawet materyale.

V

Styl jest najwyższem uduchowieniem zmysłowości. W nim wątek materyalny sprowadza się do minimum, ulatnia się nieomal zupełnie. Wszystko w nim natchnione jest myślą. Każdy rys, wpadający w oko, ma znaczenie duchowe; każda barwa jest wyrazem nastroju umysłowego. Nic tu nie jest samą tylko materyą, samem ciałem. Wszystko oddane bezwzględnie na usługi ducha, przejęte na wskroś jego treścią, i wyraża ją drogą najprostszą.

 Dzieło w stylu określonym, charakterystycznym, przeciwstawia się zasadniczo wszelkim utworom, w których nie znać takiego panowania myśli artystycznej nad materyałem, w których wątek, środki pomocnicze rozszerzają się nadmiernie, niezależnie od treści, przypadkowo, lub też zaakcentowane są umyślnie ze szkodą osnowy umysłowej. W tem znaczeniu wir-tuozostwo, zręczność techniczna, opierająca całą sztukę na uwydatnieniu środków artystycznych, bez względu na ducha dzieła, jest w zakresie artyzmu największą przeciwstawnością względem stylu i twórczości genialnej. Geniusz, mistrz prawdziwy, włada doskonale środkami swej sztuki, ale nie koketuje swoją zręcznością, nie widzi w niej nic nadzwyczajnego, tylko konieczny, niezbędny warunek swej twórczości, więc teź gardzi samem wirtuozostwem.

 Z określenia stylu wynika, że jest różnym stosownie do indywidualności artysty, czasu, szkoły, stosownie do treści, która przy jego pomocy na jaw występuje, do środków, nad któremi panuje i do stopnia tego panowania.

 Stosownie do różnej indywidualności artystycznej, styl przyjmuje dwie główne formy. Może być albo mezkim, zamaszystym, potężnym, realistycznym, lubującym się w ruchach gigantycznych, w silnych kontrastach i w ich przezwyciężeniu. Takim np. jest styl Michała Anioła, po części teź Rubensa; taki styl wziął sobie za









287

 wzór w nowszych czasach Wiertz. Albo też może być bardziej niewieścim, łagodnym, idealistycznym, uwydatniającym harmonię i pogodę ducha, równowagę wszystkich jego czynników, jasność myśli, szlachetność uczucia, spokojną energią. Typem niedościgłym jest tutaj styl Rafaela. Szkoła wenecka stanowi odmianę tego stylu, ale nie daje mu się rozwinąć wszechstronnie z powodu wirtuozostwa kolorystycznego. Na polu architektury i rzeźbiarstwa, styl ten reprezentuje w całej pełni sztuka grecka. Pomiędzy zaznaczonemi ostatecznościami istnieje cały szereg objawów pośrednich.

 Ze względu na treść rozróżnić można w malarstwie styl religijny, historyczny, rodzajowy (obyczajowy) i krajobrazowy, jeżeli z właściwościami charakterystycznemi tych rodzajów sztuki łączy się w sposób wyrazisty strona duchowa, myśl przewodnia artysty. Sztuka bizantyjska stworzyła styl religijny przez skrystalizowanie idealnych typów postaci religijnych (Chrystusa, Matki Boskiej, Apostołów, Świętych i t. d.) i przez ścisłe zastosowanie znaków symbolicznych jak krzyża, kielicha, aureoli, palmy i t. d. W epoce odrodzenia rozwinął się styl historyczny i dosięgnął swego szczytu w najnowszych czasach. Matejko tworzy w wielkim stylu historycznym. Sztuka niderlandzka wydala malarstwo obyczajowe, które przyjmuje cechę osobnego stylu, gdy stawia sobie za zadanie doraźną charakterystykę stosunków społecznych na tle życia prywatnego. Ruysdael, Calame, Rott-man, Preller w prowadzili nawet w przedstawienie natury czynnik stylu, wcielając w swoje krajobrazy wielkie myśli, głębokie poruszenia duszy.

 Różne środki artystyczne wytwarzają styl architektoniczny, rzeźbiarski, malowniczy. Potężna indywidualność może nawet te style wyzwolić z pod bezpośredniej zależności od właściwych materyałów. Architektura maurytańska, zgodnie z barwną fan-tazyą swych twórców, poczęta jest bardziej w stylu malowniczym, niż architektonicznym. Malowidła Michała Anioła natomiast wykonane są przeważnie w stylu plastycznym. W naszych znowu czasach rysy charakterystyczne malarstwa zawładnęły prawie zupełnie wyobraźnią artystyczną. O wielu współczesnych rzeźbiarzach powiedziećby można, źe malują dłutem.









 288

 Wreszcie stopień panowania nad materyałem, jego uduchowienia, wytwarza także różne odmiany stylu. Im duch żywiej ciało artystyczne przenika, im wyraźniej i potężniej przez powłokę materyalną przeziera, otrząsając się ze wszystkich przypadkowych dodatków, z każdego nawet zbytecznego ornamentu, tem styl jest wznioślejszym, wyższym. Im zaś bardziej materya władztwu ducha się opiera, im osnowa, bez względu na myśl przewodnią, bardziej się rozszerza, uwydatniając cały szereg czynników, w niczem nie charakteryzujących indywidualności artystycznej, tem styl staje się niższym, poziomym. W końcu, gdy odwrotnie materyał, wątek, osnowa zawładają duchem, gdy myśl przewodnia ustępuje zupełnie z widowni, a środki artystyczne samopas, chaotycznie rej wodzą, rozsiadując się wedle upodobania na pierwszym planie, wtedy styl ginie zupełnie, dzieło zdradza brak stylu.

 Naśladowanie obcego stylu, bez samodzielnego przeistoczenia takowego według własnej indywidualności, lub też monotonne powtarzanie samego siebie bez uwydatnienia nowych rysów charakterystycznych, nazywa sie manierą. Maniera jest tedy zepsutym stylem, — największemi też niebezpieczeństwem dla artystów, nie mogących lub nie chcących być sobą, a pragnących jednak nadać swym utworom wyraz duchowy, styl.

 Stosując to wszystko w sposób jednostronny do naszej kwestyi o znaczeniu barwy w malarstwie, pogląd stylistyczny widzi w barwie wylącznie tylko podrzędny środek dla przedstawienia idei, myśli przewodniej dzieła. Barwa jest w oczach przedstawicieli tego poglądu właściwie tylko złem koniecznem, bez którego nie można wprawdzie być malarzem, którego zastosowanie jednak ograniczyć należy do ostateczności. Wszelkie szersze spożytkowanie świetnych barw, wszelki blask kolorytu, mają za niegodne hołdowanie zmysłowości, za bałamucenie oka, sprzeczne z wyższemi zadaniami sztuki. Jasna myśl, jako osnowa utworu, kompozycya wyrazista, rysunek poprawny, mo-delacya plastyczna, barwy spokojne, przy szczególnem zaakcentowaniu tonów lokalnych, koloryt wogóle naturalny, prosty, wolny od wszelkich efektów w doborze i zestawieniu barw, światła i cieniów, natomiast ściśle zastosowany do nastroju artystycznego, wywołanego przez samą osnowę, oto główne mo

 









289

 menta, któremi odznaczać się winno dzieło malarstwa jako sztuki pięknej według poglądu stylistycznego. Wzorem świadomego urzeczywistnienia wszystkich tych wymagań są szczególniej kompozycye Corneliusa w Monachium i Berlinie. U nas przedstawiają ten kierunek artystyczny utwory Alexandra Lessera.

 Już z powyższych rysów występują wyraźnie na jaw zarówno dodatnie jak i ujemne strony tego poglądu na znaczenie barwy w malarstwie. Styliści mają słuszność, gdy wobec naturalizmu domagają sie doboru odpowiedniej treści, godnej artystycznego obrobienia. Podobnież są w prawie, gdy w przeciw-stawności do jednostronnego rozwoju kolorystyki żądają, aby urok zmysłowy barwy nie stanowił wyłącznego celu sztuki, nie przytłumiał poczucia dla jej wyższych zadań. Wreszcie zaznaczyli bardzo ważny czynnik prawdziwego artyzmu w zakresie malarstwa, jakim jest zasada stosowności kolorytu, jego wewnętrznej zgodności z treścią idealną, duchową utworu. Sam rozbiór krytyczny poglądu kolorystycznego naprowadził nas już powyżej na doniosłość wszystkich tych wymagań. Tutaj dodać możemy tylko jeszcze uwagę, że z istoty stylu wynika, iź nie tylko geniusz, ale i każdy wyższy talent artystyczny w zakresie malarstwa, czyni zadość zaznaczonym wymaganiom odnośnie do idealnej osnowy utworów i jej panowania nad kolorytem.

 Pomimo to lekceważenie barwy doprowadza jednostronnych stylistów zazwyczaj do ponurej, ascetycznej lub też oschłej i dys-harmonijnej maniery w traktowaniu kolorytu. Maniera taka rozchodzi się z istotą samego malarstwa, jako sztuki pięknej. Świadczy o tem tak zwana szkoła malarska nazareńczyków, na czele której w swoim czasie stanął Overbeck w Rzymie, który pragnął wznowić przestarzały styl malarstwa religijnego XIV wieku.

 Barwa jest wprawdzie tylko środkiem materyalnym sztuki; ale w każdym razie środkiem artystycznym. Sztuka zaś piękna o tyle tylko jest sztuką piękną, o ile występuje w szacie nadobnej, o ile piękna zmysłowość stanowi widzialną i dotykalną formę dla jej pięknej treści. Wszelkie lekceważenie tej pięknej zmysłowości świadczy o braku usposobienia artystycznego. Geniusz malarski, wytwarzający własny styl dla objawienia swej

Estetyka barw.   19

 









 290

 treści, zespaja z nią organicznie wszystkie czynniki prawdziwie pięknego kolorytu. Wyobraźnia jego wciela najwznioślejsze pomysły bezpośrednio w kształty barwne. Barwy są tem dla jego ducha, dla jego myśli, uczuć i poruszeń wewnętrznych, czem są słowa dla poety—znakiem zmysłowym treści umysłowej. On duma, marzy, myśli w barwach. Ich blask i piękność staje się nieodłącznym wyrazem wszelkich żywszych polotów jego fantazyi; każdy nastrój jego ducha kojarzy się jak najściślej z rysami charakterystycznemi barw. On bez barw nie może żyć duchowo.

 U kogo wytwory wyobraźni nie mają tej barwności, dla kogo malowniczość nie jest koniecznym warunkiem najideal-niejszego nawet piękna—ten może być wprawdzie genialnym budowniczym, rzeźbiarzem, lub też myślicielem, — ale nigdy nie będzie prawdziwym malarzem. To też arcydzieła sztuki malarskiej, poczęte w najgenialniejszym stylu, zawsze działają zarazem na oko urokiem swych barw, są zawsze na wskroś malo-wniczemi. Za dowód służyć mogą wspomniane powyżej utwory we wszystkich rodzajach stylu malarskiego.

 3. Warunki zewnętrzne malarstwa pod wzglę

dem barwnym.

 Każdy utwór malarstwa zależny jest w swojem działaniu na widza od całego szeregu warunków zewnętrznych. Do naj-główniejszych należą: oświetlenie, bez którego obraz w ogóle widzianym być nie może, ramy, oddzielające obraz od bezpośredniej łączności z innemi przedmiotami, wreszcie tło, na którem obraz się pomieszcza. Rozpatrzymy w krótkości te warunki, o ile w nich barwa odgrywa pewną rolę.

 Oświetlenie obrazów.

 Według zasad optyki, każdy obraz może być właściwie dobrze widzianym tylko z jednego stanowiska. Stanowisko to znajduje się na linii prostopadłej do płaszczyzny obrazu, wyprowadzonej z tak zwanego punktu widzenia, t. j. z owego punktu









291

 obrazu, z którego artysta wyobraża sobie, iź widzi przedmioty przedstawione. Najgłówniejszą właściwością tego punktu jest to, że w nim się zbiegają wszystkie linije obrazu, pomyślane jako prostopadłe do jego płaszczyzny. Właściwość ta stanowi istotę perspektywy. Chcąc tedy w sposób należyty objąć okiem cały obraz i odebrać pełne wrażenie jego perspektywy, należy koniecznie zająć właściwe stanowisko.

 Odnalezienie punktu widzenia na płaszczyznie obrazu jest rzeczą dość trudną, już dla tego, że patrzymy na obraz dwoma oczami. Ułatwiamy sobie zatem zazwyczaj tę pracę przez zamknięcie jednego oka. Nadto malarz przenosi ów punkt zazwyczaj na miejsce nie zbyt odległe od środka obrazu; więc też stanowisko zajmujemy zwykle wprost przed obrazem. Wreszcie co do odległości, czyli dystansu pomiędzy naszym okiem a punktem widzenia obrazu, trzymać się można w ogóle zasady, że dla dokładnego objęcia całości, odległość ta powinna być dwa razy większą, niż szerokość obrazu. Zasada ta jednak ulega różnym ograniczeniom, szczególnie z powodu zbyt częstej u artystów hysharmonii pomiędzy rysunkiem i techniką malarską. Dla wywołania należytego wrażenia ta ostatnia wymaga często większej odległości oka, aniżeli to wypada z rysunku i perspektywy obrazu. Jest to niewątpliwie błąd, przytrafiający się jednak tak często, źe się z nim rachować należy przy oglądaniu obrazów.

 Ponieważ obrazy pomieszczamy zazwyczaj na ścianach w pewnej wysokości, do której okiem naszym nie zawsze wznieść się możemy, przeto przez ich nachylenie ułatwiamy sobie zajęcie względem nich właściwego stanowiska. W tym celu nawet obrazy ścienne, freski i t. p. wykonywają się zazwyczaj na płaszczyźnie nieco nachylonej. W każdym jednak razie horyzont widza i horyzont obrazu nie powinny się rozchodzić zbyt rażąco, t. j. obraz nie powinien stać ani zbyt nizko, ani być zawieszonym zbyt wysoko, gdyż w takim razie nie wywołuje właściwego wrażenia.

 Dobre oświetlenie obrazu na tem polega, aby z zaznaczonego stanowiska przedstawiał się jak najkorzystniej, t. j. aby odpowiadał intencyom artysty, o ile takowe się usprawiedliwiają samem technicznem wykonaniem obrazu.









 292

 Sposoby oświetlenia malowideł są różne. Zarówno artyści, jak i znawcy sztuki rozchodzą się często w swych zdaniach co do tej kwestyi. Najżywszy spór wiedzie się w nowszych czasach pomiędzy zwolennikami górnego i bocznego oświetlenia.

 W sporze tym uwzględnić należy przedewszystkiem najbliższy cel oświetlenia. Jeżeli chodzi o oświetlenie rozległych przestrzeni równomiernem światłem, w celu pomieszczenia jak najwięcej obrazów,—np. w galeryach, natenczas nie może ulegać kwestyi, że światło górne jest najodpowiedniejszem. Daje ono bowiem możność oświetlenia wszystkich ścian sali, a zatem i zawieszenia na nich obrazów. Światło boczne natomiast jest bardziej ograniczonem w swem działaniu. Ściana, w której pomieszczone są okna, jest zupełnie ciemna i dlatego wcale już nie wchodzi w rachubę. Na ścianę przeciwległą bije światło wprost w kierunku linii, łączącej oko z punktem widzenia obrazu; odbijając się tedy pod kątem tej samej wielkości o wygładzoną powierzchnię, szczególniej obrazów olejnych, werniksowanych, promienie światła uderzają oko lśniącym połyskiem, który obrazu prawie wcale widzieć nie daje. Na ściany boczne pada wprawdzie dobre światło, ale znowu tylko na części środkowe tych ścian. Dla powiększenia tego szczupłego zakresu ustawiają wprawdzie zazwyczaj w galeryach obrazów wielką liczbę ścian bocznych. Ale ten środek nadaje się tylko do obrazów mniejszych i nadto dla wielu innych powodów nie jest zbyt dogodnym.

 Inaczej się przedstawia kwestya oświetlenia obrazów, gdy w miejsce zaznaczonych celów praktycznych, ma się wyłącznie na oku względy artystyczne. Z tego stanowiska oświetlenie górne ma wielu przeciwników. Wykazują oni następujące niedogodności takowego.

 Światło górne jest zazwyczaj albo zbyt jaskrawe, słoneczne, albo zbyt zimne, niebieskawe. W pierwszym wypadku musi być uśmierzonem sztucznemi przyborami, które również wywierają zwykle wpływ niekorzystny na obrazy; w drugim zaś wypadku przytępia żywość i blask barw. Tym niedogodnościom zapobiega światło boczne, szczególniej w pokojach położonych po stronie północnej. Tutaj tylko osiągnąć można ró

 









 293

 wnomierne, normalne oświetlenie, odpowiadające najbardziej warunkom, wśród których sam artysta dzieło swoje wykonywa. Przeciwnicy oświetlenia górnego przywodzą jeszcze inny, bardziej subtelny, ale również uzasadniony zarzut. Przy oświetleniu górnem obraz przyciemnia niejako sam siebie. Wszelkie nierówności na jego powierzchni, wynikające z nałożenia farb, rzucają cień z góry na dół. Ponieważ zaś górnej, oświetlonej części tych chropowatości się nie widzi, a dolna jest przyciemnioną, przeto całość traci wiele na żywości i blasku; barwy występują w tonach bardziej przytępionych, niższych, niż artysta zamierzał; koloryt najświetniejszego obrazu może się wtedy wydawać ponurym. Takiego niekorzystnego wpływu nigdy wywrzeć nie może oświetlenie boczne. Tutaj widzimy wyraźnie stronę oświetloną owych nierówności, — a ich cień, padający na stronę przeciwległą, już w takim stopniu obrazowi szkodzić nie może. Zresztą gdyby w samej rzeczy mógł osłabiać korzystne wrażenie całości, — natenczas i temu zapobiedz można przy oświetleniu bocznem, bacząc na to, aby światło rzeczywiste działało na obraz z tej samej strony, z której pada światło na przedmioty w obrazie. W takim wypadku owe cienie przyczynią się tylko do żywszego wystąpienia modelacyi, plastyki obrazu.

 Ramy i tło obrazów.

 Każdy obraz przenosi nas w przestrzeń wyobrażaną, idealną, która nie ma nic wspólnego z realnemi stosunkami prze-strzeniowemi, w których się sami w danej chwili znajdujemy. Jesteśmy w pokoju u siebie, lub w jakiej galeryi, a obraz robi nas świadkami scen, odgrywających się w kościołach, wielkich salach pałacowych, na polu bitwy, w domach i na ulicach miast, w warsztacie rzemieślnika, w dworze i chacie wiejskiej, w karczmie, w ogrodzie, lub też wmawia w nas, że sie znajdujemy w uroczej dolinie, odsłaniającej piękne perspektywy górskie, w blizkości swojskiej rzeki, przerzynającej szerokie łany, od-zwierciadlając promienie zachodzącego słońca, w cichym lasku, w którym zwierzyna szuka schronienia, wśród okolic Południa lub Wschodu, olśniewających oko wspaniałością barw, nad brze

 









 294

 giem dalekich mórz i t. d., i t. d. Zniesienie tego antagonizmu między realną i idealną przestrzenią, między codzienną prozą pierwszej a poetycznym nastrojem drugiej, jest jednym z warunków pełnego artystycznego działania utworu malarstwa. Im bardziej zapominamy o przestrzeni realnej, tem przestrzeń idealna wydaje się nam prawdziwszą, a ta iluzya podnosi znakomicie urok obrazu i ułatwia zarazem zupełne, niczem niezakłócone wżycie się w treść przedstawioną.

 Dwa są główne sposoby zniesienia powyższego antagonizmu. Jeden polega na zasłonięciu o ile tylko można przestrzeni realnej, aby zupełnie na oko nie działała; drugi na oddzieleniu obrazu od przestrzeni realnej ramą.

 Pierwszy sposób jest radykalniejszy i doprowadza bezpośrednio do celu, ale może być zastosowanym tylko wyjątkowo. Za wzór tego sposobu służyć może panorama, w której nic nie widzimy, prócz obrazu. Nawet dystans pomiędzy widzem i obrazem zostaje tutaj zamieniony na część składową obrazu, jako jego przedni plan. Przez wypełnienie tej przestrzeni rzeczywi-stemi przedmiotami, pozostającemi w ścisłym związku z obrazem, panorama doprowadza do zupełnej iluzyi, t. j. wywołuje wrażenie jakoby idealna przestrzeń obrazu była realną. Z tego samego sposobu korzystamy, gdy na obraz patrzymy przez lornetkę lub też przez trąbkę przystawioną do oka. Zasłaniamy wtedy całą przestrzeń realną i wpatrujemy się przez to łatwiej w idealną przestrzeń obrazu.

 Trudność i niedogodność w zastosowaniu powyższego sposobu spowodowały rozpowszechnienie drugiego, polegającego na okoleniu obrazu ramą. Iluzya rzeczywistości obrazu zostaje tutaj wywołaną dwoma środkami. Raz oddzieleniem obrazu od przestrzeni realnej, z którą się łączy, i powtóre, wywołaniem wrażenia, jakobyśmy patrzeli na rzeczy przedstawione w obrazie przez otwór zrobiony w realnej przestrzeni, niby przez okno, otwierające nam swobodny widok na obszary, zasłonięte przez resztę ściany.

 Te czynniki estetyczne ramy należy koniecznie mieć na uwadze przy jej praktycznem zastosowaniu, jeżeli cel wzmocnienia wedle możności owej iluzyi ma być osiągniętym.

 Stosownie do tego, przedewszystkiem wymagać należy, aby ramy były skromne, niepozorne. Według swej idei, są one









 295

 właściwie składową częścią nie obrazu, lecz realnej prozaicznej przestrzeni; odgrywają niby rolę futryn dla otworu, przez który patrzymy na idealną przestrzeń obrazu. Ta skromna rola, pozbawiona sama przez się charakteru artystycznego, wyłącza wszelki przepych i bogactwo, w wyposażeniu ramy. Artyści zapominający o tem, szkodzą własnemu dziełu. Im bowiem rama jest bogatszą, im bardziej występuje z pretensyą do artyzmu, im więcej zwraca na siebie uwagę widza, budząc jego upodobanie estetyczne, tem ściślej łączy sie w jego wyobraźni z samym obrazem, a wtedy cel jej zupełnie zostaje chybionym. Realizm jej stosunków przestrzeniowych, którego się z natury rzeczy pozbyć nie może, jednocząc się tak bezpośrednio z obrazem, nie daje się rozwinąć owej iluzyi o rzeczywistości idealnej przestrzeni obrazu, przeciwnie wykazuje dosadnie jej brak realizmu. Tylko rama niepokaźna, która spełnia swoją funkcyę bez wywołania silniejszego wrażenia, zdolną jest złagodzić antagonizm między obrazem i rzeczywistością.

 Co do dalszych szczegółów zauważyć należy, że dla akwarel, kartonów i t. p., podobnie jak dla rysunków, sztychów i t. d. najkorzystniej spełnia zadanie ramy szeroki pas papieru okalający obraz; właściwa rama, jeżeli taka okazuje się jeszcze potrzebną dla względów postronnych, np. dla zawieszenia obrazu na ścianie, powinna wązkim pasem zamykać ową przestrzeń białą.

 Dla obrazów olejnych, niewielkich, szczególniej takich, które zawierają w sobie głębokie perspektywy, najlepszą jest rama szersza, zagłębiona na wewnątrz, ku płaszczyźnie obrazu. Linie tego zagłębienia wzmacniają wrażenie perspektywiczne samego obrazu.

 W obrazach kolosalnych rama traci prawie zupełnie na znaczeniu,—jest, że tak powiem, tylko dodatkiem konwencyo-nalnym, bez wpływu na estetyczne działanie obrazu. Przy wielkich bowiem rozmiarach, oko nie obejmuje zazwyczaj jednym rzutem całego obrazu, więc też, zajmując właściwe stanowisko i patrząc na obraz, ramy prawie wcale nie widzi. Taka nieproporcyonalność płaszczyzny obrazowej, będąca dzisiaj w modzie, sprzeciwia się wprawdzie zarówno zasadom optyki jak i wymaganiu artystycznej jedności. Obraz taki składa się wła

 









 296

 ściwie dla oka z wielkiej liczby pojedynczych obrazów, któryeh połączenie dokonywa się sposobem przypadkowym, stosownie do ruchów oka, skierowanych w jedną lub drugą stronę obrazu. Ztąd wynika wrażenie mechanicznego zespojenia tych części, lub nawet często chaotyczności całego obrazu. Rama odgrywa tutaj w najlepszym razie tylko rolę policjanta, domagającego się, aby owe pojedyncze obrazy nie rozstrzeliwały się za bardzo, lecz ciągle się na nowo ze sobą skupiały. Przypomina ona w sposób mechaniczny, niby siłą fizyczną, że obraz stanowi jedną, nierozerwalną całość. O przykłady, objaśniające taką funk-cyą ramy, nie trudno. Mamy ich już w naszem malarstwie podostatkiem, więc też tylko jako kuriozum wspomnimy o Baju Tintoretta w pałacu Dożów. Obraz ten ma 74 stóp szerokości i 30 wysokości. Jakież tu może być zadanie ramy?

 W obrazach ściennych ramę zastępuje zazwyczaj otoczenie architektoniczne, odpowiednio zastosowane do obrazu. Takie otoczenie architektoniczne jest jednym z najskuteczniejszych środków wywołania illuzyi rzeczywistości. Z tego środka korzystają artyści nie tylko przy wielkich obrazach ściennych, ale często i w mniejszych bawidełkach tego rodzaju malarstwa. Pojedyncza figura, namalowana na ścianie, w otoczeniu natural-nem np. we drzwiach, może wywołać uderzające złudzenie prawdy rzeczywistej.

 Najbardziej rozpowszechnioną barwą ram jest złota. Barwa ta ma wielkie zalety, którym owo rozpowszechnienie zawdzięcza. Pomimo całej skromności i prostoty, rama powinna być jednak wyraźną. Ztąd zazwyczaj nie nadają się dla niej barwy ciemne, które zresztą wywołują też wrażenie zbyt ponure. Nadto charakter każdej innej barwy, np. czerwonej, zielonej, błękitnej, zbyt jest wybitny, indywidualny. One uderzają oko bardziej, budzą szereg specjalnych, odrębnych asocyacyj, dają do myślenia, a to wszystko, jak widzieliśmy, rozchodzi się z właściwem zadaniem ramy. Tymczasem barwa żółta z połyskiem złotawym, trzyma jaknajlepszy środek pomiędzy zazna-czonemi ostatecznościami, nie jest ponurą, ani też nie zwraca szczególnej uwagi swemi rysami charakterystycznemi. Jest to barwa codziennego blasku słonecznego, którego światłość wskutek nawyknienia nie wywołuje już silniejszego wrażenia (zob.









 297

 str. 54). Więc też jako barwa ramy reprezentuje ową światłość codzienna.

 Barwę złotą ramy możnaby porównać z odblaskiem rzeczywistego słońca, wywołanem odbiciem jego promieni od owej naturalnej futryny, jaką ma być rama.

 Tak tedy, przeciwko stosowności barwy złotej nie można podnieść poważnych zarzutów. Wymagać tylko można i należy, aby złoto ram nie było zbyt lśniące, aby się odznaczało równomiernym spokojem i w ogóle czyniło zadość, o ile tylko można, zasadzie skromności. I przy użyciu złota można zapobiedz wrażeniom przepychu, bogactwa. Bardzo stosownem jest w tym celu zastosowanie pasków czarnych, filigranowych, jako wewnętrznej listewki ram. Łagodzi ona zbytni połysk złota, który często szkodliwie oddziałać może na barwy obrazu, przytłumiając ich jasność.

 W ogóle powiedzieć można, że każdy obraz wymaga doboru osobnej, jemu tylko właściwej ramy, zastosowanej do jego kolorytu. Chodziło nam też tutaj tylko o przypomnienie głównych zasad estetycznych właściwego okolenia obrazów, aby ich ubarwienie mogło wywołać odpowiednie wrażenie. Większość artystów nowoczesnych, dbając przeważnie o bogactwo i piękność ram, zapomina o tych zasadach.

 Przy użyciu innych barw do ram, najstosowniejsze są mieszane—o charakterze nieokreślonym, szczególniej brunatna lub fioletowa. Aksamit w tych barwach, ożywiony stosownie do potrzeby rąbkiem złotym, może się bardzo korzystnie przyczynić do podniesienia efektowności kolorytu.

 O barwie tła obrazów, czyli właściwiej o barwie ścian, na których obrazy zamieszczamy, wspomnieliśmy już, mówiąc o upiększeniu mieszkań. Estetyczne znaczenie tła jeszcze jest mniejsze, niż ramy. Według uwag wypowiedzianych powyżej, obraz przedstawia się najkorzystniej, gdy owego tła wcale nie widzimy. Więc za zasadę przyjąć należy, aby tło jak najmniej wpadało w oczy. Najodpowiedniejszemi są tedy barwy jednostajne, bez wszelkich deseni, uzupełniające barwę główną obrazu, lub też szare.









 298

 4. Barwa jako czynnik wychowania estetycznego.

 I. Zmysł kolorystyczny.

 Jego związek z wychowaniem estetycznem.

 Szerokie zastosowanie barw do życia i sztuki, ich wpływ na usposobienie osobiste każdego człowieka, urok, jaki posiadają dla zmysłu estetycznego najszerszych warstw społeczeństwa, dla młodych i starych, bogatych i ubogich, wykształconych i prostaczków—to wszystko robi z nich potężny czynnik wychowawczy, w najszerszem tego słowa znaczeniu. Przy ich właściwem spożytkowaniu podziałać można bezpośrednio na rozwój umysłu i uszlachetnienie uczucia nie tylko dzieci i dorastającej młodzieży, lecz i całego narodu.

 Barwy posiadają większą określoność i wyrazistość, niż dźwięki. Rzecz widziana przedstawia się nam jasno i dobitnie, z całą swoją prawdą rzeczywistą, z owym przekonywającym realizmem, który nie dopuszcza żadnej wątpliwości, żadnych sporów. Tymczasem wyrazy, słowa oznaczają wprawdzie przedmioty, zastępują je w naszym umyśle, ale nie dają o nich wyobrażenia. Z samych wyrazów słyszanych nie możemy wnosić o stosunkach rzeczywistych, o istotnych własnościach przedmiotów. Do tego potrzeba je widzieć, patrzeć na nie. Ztąd pochodzi, że mały rysunek objaśnia rzecz zazwyczaj lepiej niż szerokie wywody; widok natury wywołuje głębsze wrażenie, niż jej opis, najpoetyczniejszy nawet, a obraz, działa niekiedy silniej na przekonanie widzów, niż mowy, kazania, nawet traktaty naukowe w tym samym przedmiocie. Jeden rzut oka na obraz Siemiradzkiego daje jaśniejsze wyobrażenie o życiu prywatnem i społecznem Rzymian starożytnych, niż cały kurs archeologii rzymskiej. Żaden historyk nie przedstawia tak żywo stosunków państwowych i społecznych w Polsce pod koniec XVI wieku, jak Matejko w Kazaniu Skargi; żadne też mowy parlamentarne nie zastąpią Hołdu pruskiego tegoż mistrza.









299

 Ażeby jednak barwy mogły wywierać taki wpływ szeroki, żeby mogły ułatwiać nauczanie dzieci przy pomocy metody poglądowej, a młodzieży dojrzewającej i dorosłym dać możność napawania się pięknościami natury i sztuki, potrzeba postarać się o należyty rozwój poczucia barw czyli zmysłu kolorystycznego. Oko, nieprzywykłe do przejmowania delikatniejszych odmian barwnych i ich rysów charakterystycznych, nieczułe na prawidłowy lub błędny podział światła i cieniów, na harmonią lub dysharmonią kolorytu, pozbawione jest możności zrozumienia, że tak powiem, mowy barw, wniknięcia przy ich pomocy w głębszą treść przedstawionego przedmiotu. Tu nie wystarcza samo posiadanie wzroku, potrzeba nadto jego wyrobienia w kierunku estetycznym. Można patrzeć, a jednak nie widzieć. Przecież i samo posiadanie słuchu, bez odpowiedniego wykształcenia, nie jest dostatecznem do odczuwania i zrozumienia piękna muzyki.

 Jaki wpływ na samo rozróżnienie delikatniejszych odcieni barw wywiera wprawa i nawyknienie, o tem przekonywa ta okoliczność, że według świadectwa znakomitych okulistów, kobiety posiadają w ogóle daleko czulszy zmysł kolorystyczny, niż mężczyźni. Przyczyną tego są zajęcia kobiet różnemi ręcznemi robótkami oraz toaletą, co wprawia ich oko do delikatniejszego rozróżniania barw. Mężczyźni zaś, nie poświęcający się specyal-nie zawodom z farbami styczność mającym, a w szczególności malarstwu, pozbawieni są zazwyczaj sposobności wszechstron-niejszego wyrobienia swego poczucia barw.

 Na takie zaniedbanie poczucia barw, szczególniej u mężczyzn, narzeka usilnie między innemi i znakomity uczony Vir-chow. Miał on w tym przedmiocie w roku 1878 w Towarzystwie antropologicznem w Berlinie mowę, w której zaznacza, iź wśród młodych medyków należy do wyjątków zdolność dokładnego rozróżnienia czarnawego od błękitnawego lub brunatnego odcienia barwy czerwonej, jako też rozróżnienie odcieni białawych, szarawych i zielonawych barwy żółtej. Ta „optyczna niezdarność (optische Hulflosigkeit)" przeszkadza, według Vir-chowa, przyrodnikowi w dokładnem obserwowaniu zjawisk, dla tego też zwraca uwagę na te braki i domaga się, aby im zapo

 









 300

 bieżono przez odpowiednie kształcenie zmysłu kolorystycznego. Tem bardziej wymagać tego należy ze stanowiska estetycznego.

 Zasady kształcenia poczucia barw łączą się jak najściślej z ogólnemi zasadami wychowania estetycznego. Poczucie dla piękna w barwach jest szczegółowym objawem poczucia dla piękna w ogóle. Tylko w tym związku wykazać można bliżej zarówno znaczenie wrażeń barwnych dla prawidłowego rozwoju umysłu, jak i środki, wiodące do wszechstronnego wykształcenia zmysłu kolorystycznego. Ten związek ujawnia się w samym źródłosłowie wyrazu piękny, który, według wywodu prof. Józefa Przyborowskiego, pierwotnie miał formę piekrny, co znaczy: nakrapiany, różnobarwny, pstry. W miejsce upiększony, mówiono w XVI wieku przypiekrany, Róznobarwność stanowiła tedy pierwotną podstawę wrażeń estetycznych, wrażeń, nazywanych pięknemi. Więc też w samej rzeczy i dotąd nie można mówić o pięknie, nie dotykając zarazem barw, ani o barwach, nie uwzględniając ich działania na poczucie piękna.

 Wychowanie estetyczne, zaniedbywane zazwyczaj za bardzo, tak w teoryi, jak w praktyce pedagogicznej, stanowi jeden z koniecznych momentów wychowania*). Bo jeżeli celem wychowania jest tak wszechstronne rozwinięcie ciała i umysłu wy-chowańca, aby, doszedłszy do dojrzałości, mógł nadal samodzielnie kierować sobą w urzeczywistnieniu swego przeznaczenia; natenczas cel ten osiągniętym być może tylko przez należyte uwzględnienie potrzeb i dążności estetycznych wychowańca, obok jego potrzeb i dążności intelektualnych i moralnych.

 Umysł ludzki nie kontentuje się tylko prawdą i dobrem, lecz potrzebuje i piękna dla zupełnego zadowolenia wewnętrzne

*) Zasady wychowania estetycznego wyłożyłem szczegółowo w artykule: Estetyka i wykształcenie estetyczne w Encyklopedyi wychowawczej T. III. 1885, str. 558 do 610. Do tej pracy odsyłam czytelnika, pragnącego bliżej zapoznać się z tym przedmiotem. Tutaj zasady wychowania estetycznego uwzględniam tylko o tyle, o ile tego wymaga wykształcenie zmysłu kolorystycznego. Zaznaczone poniżej główne momenta psychologiczne i wychowawcze są po części dosłownie wyjęte z powyższego artykułu. Cała rzecz jednak traktowaną jest obszerniej w zastosowaniu do specyalnego przedmiotu niniejszego dzieła. Zob. też artykyl mój w Ateneum z r. 1878 p. t. Poezya, muzyka i rysunek, jako środki wychowania estetycznego.



 









 301

 go, dla swego szczęścia. Prawda działa na zmysł logiczny człowieka i znajduje w nauce swój wyraz odpowiedni. Dobro jest wypływem zmysłu moralnego i urzeczywistnia się w religii i moralności. Piękno zaś przemawia do zmysłu estetycznego, a sztuka jest jego najdoskonalszym objawem. Zaniedbanie jednego z tych czynników składowych umysłu wychowańca, pociąga za sobą skrzywienie jego istoty, dysproporcyą w jego ustroju wewnętrznym, skazuje go na kalectwo umysłowe, które mu utrudnia dalsze samodzielne urzeczywistnienie celów swego istnienia.

 Bez piękna życie ludzkie traci na powabie i uroku, staje się podobnem do obrazu, pozbawionego światła i barw. Widok i pielęgnowanie piękna ożywia siły fizyczne i umysłowe człowieka, zachęca do pracy, ułatwia znoszenie wszelkich przykrości i spełnienie najuciążliwszych obowiązków; ono opromienia blaskiem świątecznym zwyczajny, codzienny przebieg życia. Tylko piękno podtrzymuje w człowieku ów przyrodzony idealizm, który go zachęca do przeistoczenia i udoskonalenia danych realnych stosunków według wyższych potrzeb i dążności, według ideałów.

 Każdy człowiek jest poetą i artystą w swoim rodzaju; każdy oddaje się z zamiłowaniem wytworom swej wyobraźni, buduje choćby zamki na lodzie, kształtuje, jak rzeźbiarz, twardą opokę rzeczywistości i „obleka nadzieję w złote malowidła". Wyzuwszy się z tych dążności estetycznych, albo też nie umiejąc ich zaspokoić należycie, człowiek wpada w rozpacz lub apa-tyą i staje się najnieszczęśliwszą wśród istot na ziemi.

 W tych objawach idealizmu życiowego, tak ściśle złączonego z wychowaniem estetycznem i pielęgnowaniem sztuk pięknych, barwa odgrywa rolę pierwszorzędną. Świadczą o tem wymownie poeci, ci rzecznicy świadomości powszechnej. Ich to geniusz, według słów Słowackiego „pozłaca świat" i „maluje myślą".

 Dla nich wstające słońce w różowej pościeli Blaskiem złotych warkoczy widnokres weseli.

 Malczewski.

 Oni to umieją:

 Malować ogniem i krwią ducha tortury.

 Sowiński.









 302

 Ich

 Pamięć jak lampa z kryształu,

 Ubrana pęzlem w malowne obrazy.

 Mickiewicz.

 Dla nich marzenia są zawsze „tęczowe", wiara „promienna", chleb życia „białym lub czarnym". Symbolika każdej barwy ma w nich, jak widzieliśmy, swoich przedstawicieli. Tak, że wszystko razem wziąwszy, dzięki ścisłej spójni światła i barw z ogólnemi objawami poetycznej wyobraźni i idealizmu życiowego, powiedzieć możemy z poetą, że wieszcza pienie

 Jest jako słońce na niebios sklepie, Co na wszechwładne Boga skinienie, Świeci wędrowcom, błądzącym w stepie.

 Baliński.

 Czem-źe jednak byli-by poeci, gdyby nie było rzeczywistego słońca na niebie, gdyby ono całą pełnią swych promieni nie przenikało przez eter i nie otaczało naszej ziemi, wszystkich jej objawów, tęczową aureolą barw? Najpiękniejsze utwory byłyby w takim razie zbiorem słów bez treści, bo z żadnym wyrazem nie łączyłoby się jasne, barwne wyobrażenie.

 Czynniki psychologiczne zmysłu kolorystycznego.

 Zmysł kolorystyczny, jako objaw poczucia piękna, zawiera w sobie następujące wybitne czynniki: 

 1)     



wzrok wrażliwy na działanie barw, ich odmian i odcieni;

 2)     



uczucie, zdolne z łatwością przejąć się podmiotowym stanem, odpowiadającym naturze działających nań barw, i wreszcie:

 3)     



wyobraźnią barwną, która jako zdolność wyraźnego odtworzenia widzianych dawniej obrazów barwnych, nazywa się imaginacyą barwną; fantazyą zaś barwną jako zdolność wcielenia treści umysłowej w odpowiednie, charakterystyczne obrazy barwne.









 303

 Przy pomocy wrażeń barwnych działa na nas strona zewnętrzna, czysto zmysłowa przedmiotu ubarwionego, jego forma, do której należą zarówno kształty plastyczne przedmiotu, uwydatniające się przez rozdział światła i cieniów, jak i jego ubarwienie, w ogóle cały zewnętrzny, widzialny i dotykalny charakter jego. W skutek tego wrażeń barwnych nie można oderwać od wrażeń plastycznych. Dla oka nie ma kształtów bazbarwnych; kształty takie dostępne są tylko dla dotyku. Zmysł kolorystyczny zawiera w sobie bezpośrednio czynniki zmysłu plastycznego. Ubarwienie, jest zarazem ukształtowaniem. Bez dotyku, przy pomocy samego cieniowania barw, zdolni jesteśmy widzieć plastykę przedmiotów.

 Uczucia stanowią treść podmiotową umysłu, łączącą się w danym razie z działaniem na nas przedmiotów ubarwionych. Treść ta zmienia się stosownie do rozlicznych czynników, wywierających wpływ na umysł. Każde wrażenie zmysłowe, każda myśl, idea, każde pobudzenie woli w tym lub owym kierunku, oddziaływając na nasz stan wewnętrzny, wywołują rozliczne uczucia. Jeżeli pomiędzy tą treścią podmiotową naszego umysłu a samem przedmiotowem wrażeniem barwnem zachodzi zgodność, harmonia, natenczas uczuwamy stan, nazywany upodobaniem estetycznym; przedmiot zaś, wywołujący takowe, mianujemy pięknym (zob. str. 8 i nast). Upodobanie estetyczne nie polega tedy ani na samych wrażeniach zmysłowych, ani na samej treści umysłowej, lecz na harmonii, na równowadze tych dwóch czynników, na ich wzajemnem uzupełnieniu się. Jest to stan wyjątkowy, gdyż w zwyczajnym biegu życia sfera wrażeń zmysłowych i sfera uczuć nie łączą się zwykle harmonijnie, lecz są albo obojętne względem siebie, albo też nawet naprężone dysharmonijnie. Dopiero nastrój estetyczny doprowadza zasadnicze czynniki bytu podmiotowego do wewnętrznej równowagi, harmonizuje, że tak powiem, człowieka z samym sobą, podnosząc wszystkie czynniki jego życia umysłowego. Na tem właśnie polega to zadowolenie wewnętrzne, czyste, jakie się łączy z upodobaniem estetycznem.

 Wyobraźnia barwna, uwydatnia już samodzielną czynność zmysłu kolorystycznego. W różnicy od biernego przejmowania i odczuwania przedmiotów ubarwionych, ma ona na oku odzianie treści umysłowej w odpowiednią szatę barwną i odwrotnie—na

 









 304

 tchnienie nasuwających się obrazów barwnych treścią umysłową. Takim zespojeniem treści i formy, przy pomocy odpowiednich środków, wyobraźnia barwna tworzy piękno barwne, czyli malowidła, jako dzieła sztuki pięknej.

 Żywsze uzdolnienie zaznaczonych czynników zmysłu kolorystycznego, w związku z pewnem wyrobieniem technicznem, nazywa się talentem malarskim. Talent zaś, wynoszący się wysoko po nad zwykłą miarę bogactwem i głębokością swej treści umysłowej, oraz wyrazistością i żywością obrazowania barwnego, stanowi podstawę geniuszu w dziedzinie malarstwa.

 Talenta są bardzo rozmaite nie tylko ze względu na swoją naturę, lecz i ze względu na stopień uzdolnienia. Znajomość tych różnych stopni jest nader ważną zarówno dla pedagoga, mającego na oku prawidłowy rozwój wychowańca, jak i dla każdego artysty, rachującego się ze swemi siłami w celu tworzenia dzieł, odpowiadających jego istotnemu uzdolnieniu. Dla tego też przed wyłożeniem zasad wykształcenia zmysłu kolorystycznego, scharakteryzujemy tutaj choć w kilku rysach owe różne stopnie uzdolnienia czyli talentu kolorystycznego.

 Jak wszelki talent, tak i uzdolnienie zmysłu kolorystycznego, przedstawia się w trzech głównych stopniach, jakiemi są: 1) talent bierny, 2) talent naśladowczy, i 3) talent twórczy.

 Talent bierny objawia się w zakresie poczucia barwnego, zdolnością łatwego przejęcia się wrażeniami estetycznemi, wywo-łanemi działaniem tak pojedynczych barw, jak i kombinacyj barwnych. Talent taki, według zwykłego wyrażenia, „lubi", wśród wszystkich sztuk pięknych najbardziej malarstwo. Piękne, żywe barwy, delikatne przejścia między niemi, harmonijne ich wyrównanie, wreszcie gra światła, cieniów i półcieniów, to wszystko ma dla niego urok wielki, czy mu się przedstawia w naturze, lub też w utworach sztuki piękne). Jego właściwą dziedziną jest nastrój estetyczny, wywoływany przez działanie barw sferą wrażeń podmiotowych. Wyobraźnia barwna nie sięga wprawdzie daleko, nie uczuwa porywów twórczych, ale działa w stopniu wystarczającym, aby podnieść urok dzieła i przyczynić się do jego głębszego zrozumienia.

 Poczucie dla piękności kształtów, ich symetryi i proporcyi, łączy się bezpośrednio z takiem biernem uzdolnieniem zmysłu ko

 















305

 lorystycznego. Objawia się ono także zamiłowaniem do piękności przyrody, szczególniej do jej efektów świetlnych, chętnem oglądaniem obrazów, więc zwiedzaniem wystaw i galeryj, zbieraniem dzieł sztuki, nabywaniem obrazów, wedle możności. Wreszcie talent bierny bawi się też często rysowaniem i malowaniem. Pomimo to nie przekracza granic przeważnie biernego lubowania się w utworach malarstwa i dyletantyzmu pod względem wykonawczym.

 Talent bierny, jest wystarczający dla zwykłego miłośnika sztaki, nie tworzy jednak jeszcze artysty, który co najmniej musi być talentem naśladowczym.

 Wsparty znajomością techniki malarskiej, rozpatrzeniem sa-modzielnem arcydzieł pęzla, głębszemi studyami nad historyą sztuki i estetyką, oraz uzdolnieniem rozbiorczem, analitycznem umysłu, talent bierny charakteryzuje znawcę sztuki i krytyka artystycznego w różnicy od samego artysty. Ten przy wyźszem uzdolnieniu czysto artystycznem, szczególniej twórczem, nie objawia zazwyczaj skłonności do specyalnych studyów teoretycznych i pracy rozbiorczej, lecz znajduje prawdziwe zadowolenie tylko w syntetycznem urzeczywistnieniu swych pomysłów. Ztąd też tak rzadko się zdarza, aby dobry artysta był zarazem i dobrym krytykiem. Są wprawdzie wyjątki, ale zazwyczaj połączenie tych różnych zupełnie uzdolnień i dążności w jednej osobie ma za skutek, że albo krytyk zabija artystę, albo też artysta podstawia nogę krytykowi. O przykłady nie trudno nawet u nas.

 Drugim stopniem uzdolnienia zmysłu kolorystycznego jest talent naśladowczy w tym zakresie. Obok żywej wrażliwości na barwy i kształty, wspólnej z talentem biernym, objawia się tu już na szerszą skalę dążność wykonawcza. Talent naśladowczy nie kontentuje się upodobaniem w obcych utworach, lecz pragnie sam być czynnym w dziedzinie malarstwa. Motorami wprawia-jącemi w ruch tę dążność są: większa dokładność i wyrazistość w przejmowaniu linij, kształtów i najdrobniejszych odcieni barwnych, łatwość i zręczność w przyswojeniu środków technicznych i władaniu niemi, wreszcie żywsze poloty wyobraźni barwnej. Czynniki te podtrzymują wytrwałość talentu naśladowczego, dają mu możność stopniowego przezwyciężania wszelkich trudności, technicznych i artystycznych, napotykanych w pracy wykonaw

Estetyka barw.   20

 









306

 czej i wzniecają w nim wreszcie zamiłowanie do tej pracy. W ten sposób talent naśladowczy znajduje już głębsze zadowolenie estetyczne w samodzielnem wykonaniu swych pomysłów. W chwilach uniesienia może już z pewną dumą zawołać: „i ja jestem malarzem".

 Z drugiej jednak strony zauważyć należy, że główną podstawą talentu naśladowczego jest wrażliwość oka i zręczność techniczna, przy słabszem rozwinięciu wyobraźni. Ztąd pochodzi, że uzdolnienie jego ma charakter przeważnie formalny, odnosi się bardziej do zewnętrznej, zmysłowej strony przedmiotów, do przedstawienia kształtów rzeczywistych, kopiowanych, aniżeli do samodzielnego ukształtowania własnych pomysłów, własnej treści umysłowej. To też najwyższą zaletą talentu naśladowczego jest dokładna obserwacya i wierne odtworzenie rzeczy widzianych. Ideałem jego jest fotografia artystyczna. Po za ten zakres wyżej, często nawet myślą swoją, wzbić się nie może. 1 należy mu się też uznanie, gdy zaletę powyższą uwydatnia w sposob artystyczny. Historya sztuki zaznacza bowiem liczne zboczenia talentu naśladowczego. Naturalizm i manieryzm są takiemi zboczeniami. Pierwszy, w swym ferworze naśladowczym, odtwarza często rzeczy, pozbawione wszelkiej wartości artystycznej; drugi zaś ko-ketuje bezmyślnem naśladowaniem znakomitych mistrzów, lub samego siebie (zob. powyżej str. 274 i nast. oraz str. 288).

 Przy bardziej prawidłowem wykształceniu, talent naśladowczy rozwija się w dwóch głównie kierunkach, tworząc często dzieła pierwszorzędnej wartości. Doraźna charakterystyka i wir-tuozostwo zaznaczają te kierunki. W pierwszym przeważa czynnik obserwacyjny, w drugim techniczny, chociaż z natury rzeczy oba te kierunki nawzajem się uzupełniać muszą. W każdym razie malarstwo charakterystyczne obejść się nie może bez wir-tuozostwa w technice. To ostatnie natomiast nie łączy się zawsze z żywszą charakterystyką, szczególniej gdy ma na oku głównie efekta kolorystyczne.

 Większość wcale dobrych utworów malarstwa obyczajowego (rodzajowego) i krajobrazów, oraz wiele imponujących dzieł kolorystycznych, wykonane zostały przez talenta naśladowcze. W zakresie atoli malarstwa historycznego, talent naśladowczy wydaje przeważnie utwory nieudolne, lub przynajmniej pozbawione wyż

 









307

 szej doniosłości. Naśladowanie natury jest zawsze korzystniej-szem dla artysty, niż naśladowanie utworów ludzkich. Natura bogactwem i rozmaitością swych kształtów i barw podnieca żywiej wyobraźnią, niż krystalizacya tych czynników w arcydziełach sztuki, które w skutek tego są właściwemi wzorami głównie w zakresie technicznym, w układzie i sposobie przedstawienia przedmiotów.

 Osnowę, treść dla utworów, talent naśladowczy czerpie zazwyczaj z bezpośredniej widzialnej rzeczywistości. Treść musi mu być dana, bo jej dobyć nie może z własnych zasobów umysłowych, dla braku wyższego uzdolnienia wyobraźni. Nie wyłącza to wprawdzie, że i taki talent doznaje pewnych porywów, zasługujących na miano twórczości artystycznej, że i jemu nasuwają się niekiedy obrazy, odznaczające się w pewnym stopniu świeżością pomysłu. Ale bliższy rozbiór takowych wykazuje zazwyczaj, że są one albo prostą kopią rzeczywistości, zdradzającą nawet nieraz niewolniczą zależność od modelu, albo też remini-scencyami, wznowieniem już istniejących i opracowanych motywów artystycznych.

 Ten brak nowości w pomysłach, talent naśladowczy usprawiedliwia wprawdzie zwykle znanem przysłowiem, że niema nic nowego pod słońcem. I w samej rzeczy, bezwzględnej nowości szukać nie można na świecie; i najgenialniejsi mistrzowie korzystali z bogatych zasobów przeszłości artystycznej. Pomimo to jednak, jak zaraz zobaczymy, twórczość nie polega bynajmniej na przeżuwaniu jednej i tej samej treści w nieco tylko zmienionej formie, na powtarzaniu tego, co inni już powiedzieli lub obrazowali. A właśnie od takiego przeżuwania i powtarzania talent naśladowczy zazwyczaj wybawić się nie może.

 Zresztą nie zapominajmy, że granice w objawach życiowych nie dają się nigdy zakreślać bezwzględnie; zawsze istnieją tutaj objawy przejściowe, odnoszące się zarazem do dziedzin rozgraniczonych. Więc też talent przeważnie bierny łączy się często z pewnem uzdolnieniem naśladowczem, a talent naśladowczy znowu z czynnikami samodzielniejszej twórczości. Na tem właśnie polega nieskończona rozmaitość talentów, domagająca się, aby każdy oceniono jako objaw indywidualny, odrębny, nieda-jący się bezwzględnie podporządkować pod rubryki szablonowe.









308

 Z tem wszystkiem jednak klasyfikacya jest konieczna dla zaznaczenia pewnych punktów wytycznych, właśnie w celu jasnego określenia rysów indywidualnych każdego talentu z osobna.

 O twórczości artystycznej pisano wiele, bardzo wiele; to też myśleć nie możemy o wyczerpaniu tego przedmiotu, szczególniej w tej chwili, gdy rozpatrujemy zmysł kolorystyczny tylko jako czynnik wykształcenia estetycznego.

 Talent twórczy w zakresie zmysłu kolorystycznego, obok wysokiej wrażliwości oka, głębokiego poczucia estetycznego i w ogóle wszystkich stron dodatnich talentu biernego i naśladowczego, posiada nadto niezwykle żywą i czynną wyobraźnię barwną. Wszelkie wrażenia, uczucia, dążenia i myśli, które bogatą swą treścią wypełniają czynny umysł, kojarzą się tutaj z obrazami, przyodziewają się w szatę barwną, służącą im bezpośrednio za wyraz stosowny. I odwrotnie, każde wrażenie barwne, bądź wywołane przez przedmioty rzeczywiste, bądź też odtworzone przy pomocy imaginacyi barwnej, łączy się z wyraźną treścią umysłową, nabiera życia duchowego, przestaje być wrażeniem czysto zmysłowem, a staje się zarazem wykładnikiem pewnego nastroju estetycznego. Ta łatwość kojarzenia się wrażeń barwnych z treścią umysłową, wytworów imaginacyi i fantazyi z odpowiednim nastrojem estetycznym—pociąga za sobą nowe uderzające kombinacye, które, przy artystycznem uzmysłowieniu środkami technicznemi, przedstawiają się jako nowe zupełnie, ze wszechmiar samodzielne utwory piękna.

 Tak tedy widzimy w samej rzeczy, że twórczość artystyczna nie wydaje wprawdzie dzieł bezwzględnie nowych co do swych czynników składowych. Byłaby to twórczość z niczego, bez wszelkiego materyału zmysłowego i umysłowego,—a taką twórczością nawet geniusz szczycić się nie może. Ale pomimo to dzieło talentu twórczego i geniuszu jest jednak nowem, orygi-nalnem, w skutek zupełnie nowej kombinacyi artystycznej swych czynników składowych.

 Myśl sama przez się nie nowa, nawet tak codzienna, że się już nad nią wcale nie zastanawiamy, zwraca na siebie uwagę, przyjmuje charakter oryginalny, gdy się przedstawia w nowych związkach, lub w świeżej formie. Podobną jest wtedy do monety, przetopionej i zaopatrzonej w nowy stempel. Materyał po

 









309

 został ten sam, ale przetworzono go na rzecz inną. Wartość bezwzględna złota czy srebra nie zmieniła się, a jednak moneta świeża, o nowych zupełnie rysach charakterystycznych, zgodnych bardziej z wymaganiami chwili, nęci oko zarówno niezwykłym blaskiem, jak i wyrazistością stempla.

 Nadanie treści umysłowej i formom zmysłowym nowego, oryginalnego piętna,—oto cecha twórczości. Rzecz sama nie potrzebuje być nową, ale nowym jest sposób jej pojmowania i przedstawienia. Talent twórczy pojmuje rzeczy inaczej, niż zwykli śmiertelnicy i przedstawia je też odmiennie. On kojarzy ze sobą często rzeczy, pojęcia, idee, kształty, o których łączności nikt przed nim nie pomyślał, i dopatruje się często sprzeczności i kontrastów tam, gdzie wszyscy widzieli tylko zgodność i harmonią. W ogóle nie chodzi utartą drogą, zazwyczaj krętą i zawiłą, lecz widząc wyraźniej i dalej niż inni, toruje sobie na tem samem polu działalności nowe, własne drogi, zmierzające wprost do wytkniętych celów.

 Prawda, i talent twórczy nie zawsze dosięga doskonałości. Goniąc często za ułudnemi obrazami wyobraźni, zbacza z prostej drogi na manowce, błądzi. Ale zawsze nawet zboczenia i błędy jego mają charakter oryginalny, świadczą o samodzielności umysłu, są objawami niezwykłej energii, odwagi, idącej śmiało naprzód bez względu na sympatye lub antypatye osobiste, na pochwały lub nagany krytyków, bez względu nawet na uznanie lub potępienie powszechności.

 Sprawdzian prawdy, dobra i piękna, talent twórczy nosi sam w sobie, więc go u innych nie szuka. Miarą doskonałości artystycznej są dla niego własne ideały, więc się bojaźliwie na żadne wzory nie ogląda. Nawet natura nie jest zdolną okuć go w swe więzy i zrobić z niego usłużnego niewolnika i naśladowcę. I względem niej zajmuje stanowisko samowładne, korzysta z jej bogatych zasobów, ale panuje nad niemi stosownie do swoich celów. Nie boi się odstępstwa od natury, gdy tego wymaga sztuka. Idzie śmiało, wedle potrzeby, za przykładem Rafaela, który nie skracał niewolniczo figury Chrystusa, unoszącego się w niebiosa, żeby nie osłabić jej wrażenia artystycznego.

 Od samowoli w takich objawach swobody ochrania talent twórczy nie reguła, ani rutyna, nie prawo pisane kodeksów este

 









310

 tycznych, lecz owo prawo wyższe, które złotemi literami wrył w duszę twórczą palec boski. W poczuciu właśnie tego prawa wyższego, tkwi przyczyna niezawisłej swobody, samodzielności w polotach talentu twórczego. Twórczość jego jest sama prawem i wzorem artyzmu.

 Odmian talentów twórczych bardzo jest wiele, począwszy od pierwszych, dość już powszechnych objawów samodzielnej wyobraźni, a kończąc na geniuszach, samotnie królujących na wyżynach sztuki. W ogóle jednak działalność twórcza rozwija się w dwóch głównych kierunkach, w kierunku treści, lub formy. Pierwszy odznacza się nowością pomysłów, drugi nowością obrazowania. Pierwszy ma przeważnie charakter poetyczny lub filozoficzny, drugi artystyczny w ścisłem znaczeniu tego słowa.

 Często treść wielka, idea bogata w następstwa, przedmiot uderzający nowością, przedstawia się w formie prostej, lub w każdym razie już danej, gotowej, wyrobionej przez innych. Odwrotnie znowu niejednokrotnie pomysł nie nowy, stokrotnie opracowany, przyodziewa się w zupełnie nową szatę, w kształty i barwy, w kompozycya ze wszechmiar oryginalną. W pierwszym razie uderza widza sposób pojmowania rzeczy, w drugim sposób jej przedstawienia. W sztuce włoskiej typem pierwszego kierunku jest Guido Reni, który znane dobrze kształty umiał natchnąć nowem życiem. Podczas gdy twórczość szkoły weneckiej, a przedewszystkiem niderlandskiej, rozwinęła się przeważnie w drugim kierunku.

 Z natury sztuki, w szczególności malarstwa, wynika, że na tem polu objawia się przeważnie ostatni kierunek. W nim się też głównie odznaczała większość wyżej uzdolnionych talentów. Geniusz zaś artystyczny rozpościera szeroko oba te skrzydła twórczości i szybuje przy ich pomocy swobodnie jak orzeł po eterze sztuki.

2. Stopniowy rozwój zmysłu kolorystycznego.

Cele wychowawcze tego rozwoju.

 W każdym człowieku, obdarzonym normalną organizacyą wzroku i umysłu, objawiają się główne czynniki zmysłu kolory

 









311

 stycznego, choćby jako zarodki dążące do rozwoju. Zadanie wychowania i wykształcenia estetycznego w tym względzie jest: wzniecać ten rozwój i kierować nim, w celu doprowadzenia poczucia barw wychowańca do możliwej doskonałości.

 Już przy rozpatrzeniu fizyologicznej wrażliwości oka na barwy, przekonaliśmy się (str. 23), że wrażliwość ta jest skutkiem pracy wewnętrznej umysłu dziecięcego, rozszerzającej coraz bardziej zakres czułości oka, bogacąc je nowemi wrażeniami, nie tylko ilościowo, ale i pod względem jakościowym. Bo jeżeli dziecko przez cały przeciąg pierwszego roku życia odczuwa tylko światło i ciemność, a następnie w połowie drugiego znajduje upodobanie w żółtej i czerwonej barwie; później przejmuje coraz wyraźniej zieloną i błękitna, aż wreszcie w ciągu czwartego roku rozróżnia jasno główne barwy zasadnicze i mieszane,—to z tego wszystkiego widzimy jak najwyraźniej, że wzrok przez cały ten czas kształcił się i udoskonalał; wdrażał się bowiem stopniowo w odczuwanie skali barwnej, przechodząc od barw o większych falach i mniejszej liczbie drgań, do barw, wywołanych przez mniejsze fale i większą liczbę drgań.

 Podobny rozwój ma miejsce i przy całem dalszem wychowaniu i kształceniu zmysłu kolorystycznego, z tą tylko różnicą, że nie chodzi już później tyle o rozszerzenie zakresu samych wrażeń zmysłowych, świetlnych i barwnych, ile o odczuwanie nastroju estetycznego, łączącego się z niemi, o zrozumienie treści umysłowej, wcielonej w kombinacye barwne, wreszcie o samodzielne wyrażenie tej treści przy pomocy barw.

 Te czynniki estetyczne zmysłu kolorystycznego występują na jaw już w najmniejszem dziecku. Już ono znajduje upodobanie w wrażeniach wzrokowych. Nie kontentuje się tedy samem tylko praktycznem zużytkowaniem wzroku, lecz lubuje się wrażeniami świetlnemi, dla samych wrażeń, bez względów ubocznych. W skutek tego przygląda się z zajęciem kształtom i barwom wszędzie, gdzie je tylko napotyka. Przedmioty świecące, lalki przystrojone w ubranie różnobarwne, obrazki malowane, stają się jego ulubionemi bawidełkami.

 Z wrażeniami zmysłowemi i pierwszemi zawiązkami nastroju estetycznego budzi się z czasem w dziecku i wyobraźnia. Kształty, barwy, w ogóle rzeczy widziane, odtwarzają się w umyśle,









312

 kojarzą się pomiędzy sobą i z dawniejszemi wrażeniami, w ogóle z całym zasobem treści umysłowej. Imaginacya i fantazya rozwijają się coraz żywiej. Z jednej strony podnoszą urok obrazów i ich treści estetycznej, a z drugiej strony zachęcają do probowania własnych sił na polu wykonawczem.

 Stosownie do uzdolnienia wychowańca i jego rozwinięcia umysłowego, wytwarza się w nim coraz żywiej i wyraźniej osobny świat idealny, przeciwstawiający się rzeczywistości. Realne stosunki bytu i życia nie odpowiadają zazwyczaj jego myślom i uczuciom. Co być powinno, nie jest zawsze rzeczywistem, i odwrotnie rzeczywistość nie jest zawsze taką, jaką mieć chce, jaką być powinna według jego idei. W ten sposób, świadomość młodocianego umysłu podlega głębokiej rozterce pomiędzy swobodnym polotem myśli a ociężałością materyi, pomiędzy wznio-słemi porywami uczucia a wymaganiami konieczności fizycznej, pomiędzy poezyą ducha a prozą życia, pomiędzy wreszcie pomysłem, treścią, a wykonaniem, formą.

 Wielu upada w tej rozterce wewnętrznej. Albo rozczarowani kpią sobie z własnych ideałów, z uroczych utworów wyobraźni barwnej, a kontentują się wreszcie chlebem codziennym pracy rzemieślniczej, albo też oddają się bezpłodnym marzeniom, gonią widziadła bez krwi i kości, niedające się wcielić w kształty plastyczne,—i tak giną marnie bez pożytku dla siebie i świata.

 Nie brak jednak i takich, którzy w tej rozterce wewnętrznej nabierają hartu duszy. Nie wyrzekają się swych ideałów, ale stosują je do niezłomnych wymagań rzeczywistości. Nie boją się pracy, ale ją uszlachetniają natchnieniem prawdziwem. Ideałom nadają szatę cielesną. Rzeczywistość otaczają aureolą piękna. A to są artyści.

 W obec tego stopniowego rozwoju zmysłu kolorystycznego, ściśle połączonego z rozwojem poczucia piękna, pedagogika stawia sobie dwa główne cele: jeden polega, na wykształceniu ogól-nem zmysłu kolorystycznego, drugi na jego udoskonaleniu spe-cyalnem. Pierwszy cel dotyczy każdego w ogóle wychowańca, o ile przy pomocy wychowania ma z czasem zasłużyć na miano człowieka wykształconego, drugi cel natomiast ma na oku wykształcenie artystów malarzy. Znaczenie każdego z tych celów wychowawczych daje się sprowadzić do kilku wydatnych rysów.









313

 Nie każdy wychowaniec, obdarzony zmysłem kolorystycznym, może być wykształcony na malarza. Ale każdy posiada przynajmniej zawiązki talentu biernego w tej dziedzinie piękna. W każdym o tyle rozbudzić można wrażliwość wzroku i poczucie estetyczne, aby doznawał różnicy między pięknością i szpe-tnością kształtów i barw, między ich harmonią i dysharmonią, aby znajdował wewnętrzne zadowolenie we wszystkiem, co kształtne, harmonijnie ubarwione, co ładne i piękne w naturze i sztuce. Jest to minimum żądań w tym względzie, które pedagog zazwyczaj bez trudności będzie mógł przekroczyć. Przy pomocy bowiem takiego biernego poczucia piękności kształtów i barw, łatwo zachęci wychowańca do czynności naśladowczej, do odtworzenia tego, co mu się podoba. Rysowanie i malowanie stają się wtedy zazwyczaj estetyczną potrzebą wychowańca, której zaspokojenie sprawia mu przyjemność. To też każdy wychowaniec chętnie chwyta za ołówek i pęzel i przy odpowiedniem kierownictwie przyswaja sobie pewną techniczną biegłość w ich prowadzeniu.

 Takie rozwinięcie biernego uzdolnienia zmysłu kolorystycznego jest samo przez się koniecznym warunkiem dobrego wychowania. Człowiek, nie posiadający owego minimum poczucia estetycznego dla kształtów i barw i nie umiejący ich w pewnym stopniu odtwarzać, pozbawiony jest nie tylko wielu szlachetnych i uszlachetniających przyjemności, ale nadto ulega zbyt łatwo rażącym zboczeniom w całym swym rozwoju umysłowym. Jego wyobrażeniom brak określoności i wyrazistości. On nie widzi dokładnie różnic pomiędzy rzeczami, nie odczuwa należycie całej rozmaitości kształtów i barw, ich oświetlenia i cieniowania. Przedmioty przedstawiają mu się jakby przez mgłę, płaskiemi, bez uroku ubarwienia. Wyobraźnia jego na wszystkich polach umysłowej działalności, — nie tylko w zakresie sztuki pięknej, lecz i w zakresie poezyi, nauki i t. p., będzie miała zawsze odcień abstrakcyjny, nie dosięgnie należytej obrazowości i plastyki. Jego zmysł obserwacyjny łatwo pozostaje bezczynnym; działalność bowiem wzroku jest duszą wszelkiej obserwacyi. Bez wprawy zaś do bezpośredniego przejmowania rysów charakterystycznych rzeczy, rozwinąć się nie może należycie bystrość umysłu i na innych dziedzinach, teoretycznych i praktycznych.









314

Natomiast pojęcia mętne, bezbarwne marzenia, oderwane od gruntu życiowego, sprzeczne z prawdą rzeczywistą, ze zdrowym realizmem,—niczem nie są krępowane w swym jednostronnym rozwoju i wydają zazwyczaj owoc równie bezkształtny, bezbarwny i nieponętny.

 Jednem słowem, brak należytego rozwinięcia wzroku, a zatem przedewszystkiem zmysłu kolorystycznego, odbija się niekorzystnie na całej działalności umysłowej wychowańca. Dla tego też trudno pojąć zaniedbanie, jakie dotąd panuje na tem polu, zarówno w wychowaniu prywatnem jak publicznem. Podczas gdy z przesadnym nieraz rygorem kształcą słuch wychowańców, zmuszają ich, bez względu na uzdolnienie, do przyswojenia sobie biegłości w graniu na fortepianie, jak gdyby można było przymusem wytworzyć artystę; to przeciwnie, rozwój wzroku oddany jest zazwyczaj na łaskę przypadku, a wszelkie samodzielne porywy wychowańca do rysunku lub malowania, traktowane są niestety zbyt często jako zabawka, pozbawiona wyższej doniosłości wychowawczej.

 Cel wykształcenia socyalnego zmysłu kolorystycznego polega na przyswojeniu wychowańcowi wszystkich zasobów, umysłowych i technicznych, niezbędnych dla artysty-malarza. Obok rozwoju delikatniejszego poczucia piękna plastycznego i malowniczego, stoi tutaj na pierwszym planie wyrobienie biegłości technicznej przy pomocy bezpośrednich wskazówek pedagoga i wytrwałej pracy wychowańca. Reszta zależy już od stopnia uzdolnienia artysty, od indywidualnej właściwości jego talentu i od jego samodzielności. Twórczości kształcić nie można, ona sama kształcić się musi. Wszelka chęć własnowolnego kierowania wyźszemi zdolnościami wychowańca, pociągałaby za sobą tylko skrzywienie ich naturalnego i prawidłowego rozwoju. Prawdziwy pedagog, choćby był sam mistrzem pierwszorzędnym w swej sztuce, powinien szanować talent swego wychowańca, , tem więcej, gdy w nim odkrywa uzdolnienie, przekraczające miarę zwyczajną. W imię tego szacunku, wyrzecze się chętnie wszelkich egoistycznych wpływów i ograniczy się samą tylko działalnością pomocniczą i przygotowawczą. Potomność bardziej mu za to wdzięczną będzie, niż za wszelkie sztuczne wysiłki,











 315

 mające na oku ukształtowanie wyjątkowo uzdolnionego wycho-wańca według jakiegoś, samowolnie wymyślonego modelu.

 Wykształcenie ogólne zmysłu kolorystycznego.

 Wykształcenie jak zmysłu estetycznego w ogóle, tak i w szczególności wzroku i zmysłu kolorystycznego, wymaga w praktyce pedagogicznej uwzględnienia dwóch zasadniczych momentów, jakiemi są:

 1)     



otoczenie, czyli atmosfera estetyczna dziecka, i

 2)     



wpływ bezpośredni pedagoga na rozwój zmysłu kolorystycznego.

 Pierwszy moment ma na oku wrażenia, jakim dziecko podlega w skutek biegu codziennego życia. Wrażenia te, od-działywając stale na umysł dziecięcy, pociągają za sobą pewne zmiany zarówno w ogólnem usposobieniu estetycznem wycho-wańca, jak i szczegółowo w działalności jego zmysłu kolorystycznego. Stosownie do tych czynników otoczenia, wrażliwość wychowańca na kształty i barwy przyjmuje różny charakter. I ztąd właśnie" wynika potrzeba pilnego baczenia na jakość owych czynników.

 Drugi moment przedstawia nam bezpośrednią działalność samego pedagoga na rozwój zmysłu kolorystycznego. Tutaj wychowawca wywiera już czynny wpływ na wychowańca, pragnąc osiągnąć pewien, jasno określony cel wychowawczy, przy pomocy najodpowiedniejszych środków. Środki te odgrywają rolę najważniejszą, bo od nich zależy charakter całej działalności pedagogicznej w zakresie wrażeń świetlnych.

 1. Wzgląd na otoczenie dziecka przy kształceniu zmysłu kolorystycznego, objawia się przedewszystkiem w staranności o to, aby dziecko od pierwszych chwil życia, o ile tylko można, ochronić od wrażeń ujemnych ze względu na kształty i barwy przedmiotów, a zatem od wszelkiej brzydoty na tera polu. Na-wyknienie do takich wrażeń nieestetycznych zaciera różnicę między pięknem i szpetnem, harmonią i dysharmonią i osłabia w skutek tego w zarodku wrażliwość dla delikatniejszego od czuwania piękności kształtów i barw i dla ich treści estetycznej. Ztąd to właśnie pochodzi, że owa ochrona od wpływów szko

 









 316

 dliwych jest konieczną podstawą wszelkiej dodatniej działalności pedagoga.

 Zastosowanie praktyczne powyższego wymagania napotyka na rozliczne trudności. Wynikają one już z tego wszystkiego, cośmy dawniej powiedzieli o przyczynach, powodujących brak ścisłej teoryi harmonii w zakresie wrażeń barwnych (zob. str. 93 i nast.). Najlepszy pedagog nie może dziecka bezwzględnie ochronić od widoku bądź brudnych, nieokreślonych barw, bądź dysharmonijnych kombinacyj barwnych, bądź wreszcie od widoku bezkształtności, w najrozliczniejszych formach. Wszystkie takie czynaiki ujemne nasuwają się dziecku bezpośrednio, w skutek działania wzroku. Z tem wszystkiem jednak, dla tych trudności nie godzi się zapominać zupełnie o owej ochronie oka od wpływów szkodliwych. W celu prawidłowego wychowania dziecka, estetyka ma równe prawo domagania się takiej ochrony w swoim zakresie, jak higijena na polu fizyologicznych funkcyj oka.

 Pierwsza zasada owej działalności ochronnej wymaga tej samej względności estetycznej dla oka dziecka, niemowlęcia nawet, z jaką otaczać zwykliśmy wzrok ludzi dojrzałych i wykształconych. Brzydzimy się nieczystością i brudami w sprzętach codziennego użytku, w ubraniu własnem i osób, które nas otaczają; więc dbajmy też o to, aby dziecko od niemowlęctwa ulegało wrażeniom czystości i wyrazistości barw i przywykalo do nich, jako do rzeczy koniecznie potrzebnej. Nie znosimy światła jaskrawego, krzyczących barw i ich kombinacyj dysharmonijnych; rażą nas wszelki nieład i nieporządek w układzie przedmiotów, wszelka dysproporcya, niesymetrya, w ogóle wszelka niewłaściwość w ich kształtach; nie znajdujemy upodobania w obrazach o fałszywej lub skrzywionej perspektywie, o błędnym podziale światła i cieniów, o kolorycie pstrym, lub też odwrotnie, pozbawionym żywszego ubarwienia. Więc też przyłóżmy wszelkich starań, aby i oko naszych dzieci nie było wystawiane na działanie takich nieestetycznych czynników.

 Dobór barw do ubrania dziecka i jego otoczenia, do urządzenia wewnętrznego domu, powinien, wedle możności, czynić zadość wymaganiom estetyki barw. Toż samo powiedzieć należy o zabawkach i książkach z obrazkami. Nie godzi się pod















 317     



tym względem pozbywać dzieci byle czem. Przeciwnie, dbałość o prawdziwe piękno, zbliżające się o ile tylko można do artyzmu, jest i na tem polu obowiązkiem estetycznym pedagoga. Nie chodzi tu bynajmniej o żaden przepych i elegancyą; o drogie lalki, przybrane w kostiumy balowe, według najnowszej mody, ale nie zawsze według wymagań dobrego smaku; o zbytkowne wyposażenie książek obrazkowych, dla dziecka nieprzystępnych, tak z powodu przedmiotu, jak i z powodu braku należytej wyrazistości w rysunku i kolorycie. Prostota i naturalność, wolne od wszelkiej maniery i wymuszoności, są tutaj, jak w ogóle w zakresie estetyki, czynnikiem niezbędnym. Przy braku zabawek i książek obrazkowych, czyniących zadość powyższym wymaganiom, daleko racyonalniej pobudzać fantazyą dziecka najprostszemi czynnikami. Niech się bawi według własnego pomysłu choćby tylko kamykami, klockami, patykami, aniżeli lalkami, figurkami i obrazkami, posiadającemi wprawdzie pozory rzeczywistości, będącemi jednak w gruncie rzeczy tylko jej karykaturami o wyrazie wstrętnym, skrzywionym, o barwach pstrych, krzykliwych, o kształtach nienaturalnych, sztywnych lub przesadnych. Zabawki tego rodzaju dezorganizują poprostu wzrok dziecka pod względem estetycznym. Dziecko fantazyą swoją łatwo uzupełnia brakujące rysy przedmiotów, ale fałszywych, niewłaściwych, sprostować nie umie. Przeciwnie, biorąc je za prawdę, utraca zdolność dokładnego rozróżnienia przesady, karykatury, w ogóle rysów błędnych, od rzeczywistości, aż w końcu miesza je ze sobą bezwiednie. Dziecko takie, chcąc w późniejszym czasie przy pomocy ołówka lub pęzla odtworzyć kształty i ubarwienie rzeczywiste przedmiotów i ludzi, mimowolnie ulega reminiscencyom dawnym, zaczerpanym z ciągłego obcowania z owemi nieestetycznemi przedmiotami, które pozostawiwszy swe ślady, osłabiają nowe wrażenia i nadają im charakter odmienny, skrzywiony. Tylko zdwojona uwaga i praca dojrzałego umysłu, zdolne są później zrównoważyć tego rodzaju wpływy szkodliwe, od których dobre wychowanie dziecka ochronić winno. 

 Z powyższą działalnością negatywną, ochronną, łączyć się winna z natury rzeczy i staranność o dodatni, pozytywny wpływ otoczenia na wychowańca. Atmosfera estetyczna, ciągłe, mimo

 









318

 wolne i bezpośrednie przejęcie się wrażeniami czystości, ładu, piękna kształtów i barw, jest najlepszą szkołą prawidłowego rozwoju zmysłu kolorystycznego. Natura i sztuka dostarczają pod tym względem pedagogowi najrozliczniejszych środków pomocniczych.

 Natura zająć winna i tutaj miejsce pierwszorzędne, zarówno z powodu niewyczerpanych efektów świetlnych i barwnych, które co chwila hojnie roztacza, jak i z powodu bogactwa, rozmaitości i piękności kształtów, właściwych jej utworom. Rozpatrzenie pod tym względem najmniejszego kryształu, kwiatka lub zwierzątka, pobudza często żywiej fantazyą kształtującą i barwną wychowańca, niż wielkie obrazy, których okiem objąć nie może. Cóż dopiero powiedzieć o wpływie estetycznym wspaniałego wschodu lub zachodu słońca, gry światła i barw przy różnych stopniach oświetlenia dziennego, wieczornego, księżycowego, perspektywy powietrznej i t. d., i t. d.

 Natura podnieca poczucie swobody, ten zarodek wszelkiego podniesienia estetycznego; kształci oko ciągłą zmianą położenia, wielkości, wzajemnego do siebie stosunku przedmiotów, ich cieniowania i wyglądu plastycznego, stosownie do ruchów oka i całego ciała, do odległości od przedmiotów, do źródła światła i kierunku, w jakim promienie jego na przedmioty padają i t. d.

 Przy tem otoczenie przyrody ma pod względem estetycznym to wielkie pierwszeństwo przed sztuką, że odświeża wyobraźnią nieskończoną rozmaitością swych objawów, zmianą kształtów i barw każdej istoty w różnych fazach rozwoju, żywością ruchów, wyrażających wiernie stany wewnętrzne istot, silnemi kontrastami w kolorycie tak pojedyńczych osobników, jak szerszych obrazów, według warunków miejscowych, stanu atmosfery, pogody, pór roku i t. d. Każdy moment w przyrodzie jest nowym, ma w sobie coś oryginalnego, odrębnego, co go wyróżnia od poprzednich. Pomimo jedności i niezmienności swych praw, natura jest twórczą w całem znaczeniu tego słowa; indywidualizuje każdy ze swoich objawów w sposób oryginalny i nadaje każdemu osobną charakterystyczną barwę, fizyczną i duchową. Natura nie powtarza się nigdy, nie kopijuje siebie. A to wszystko właśnie podtrzymuje i odradza wrażliwość estetyczną i zachęca wyobraźnią do coraz nowych polotów.









319

 Dla pełnego rozwinięcia poczucia barw i zmysłu estetycznego, dziecko powinno tedy codziennie, we wszystkich porach roku, swobodnie obcować z przyrodą, a w miarę możności przebywać w niej dłużej. Częste przechadzki i wycieczki, nadające pedagogowi sposobność do zwrócenia oka i uwagi wy-chowańca na wszystkie piękności natury w kształtach i barwach, są tutaj wymaganiem pierwszorzędnej doniosłości.

 Powyższego działania natury, sztuka w otoczeniu dziecka nigdy zastąpić nie może. Jej utwory powtarzają się zazwyczaj, posiadają charakter jednostajny, w każdym razie obejmują bez porównania szczuplejszy zakres objawów i przedstawiają daleko mniejszą rozmaitość w ich ukształtowaniu i ubarwieniu. Ztąd wynika, że ciągłe obcowanie wyłącznie tylko z dziełami sztuki, wywołuje wrażenie monotonii, które znowu zbyt łatwo pociąga za sobą przesyt i zniewieściałą apatyą. Żywsza nawet wyobraźnia wobec ciągłego widoku dzieł sztuki przytępia się wreszcie, sztywnieje. Jej własne utwory tracą na świeżości i życiu i mi-mowoli przyoblekają się w kształty i barwy widzianych obrazów. Natury, jak o tem mówiliśmy dawniej (str. 275 i nast.), naśladować nie można; najwierniejsze jej odtworzenie wprawia w ruch wszystkie czynniki uzdolnienia artystycznego. Tymczasem kopijowanie dzieł sztuki wymaga tylko zręczności i rutyny. Do takiego zaś kopijowania zachęca bezpośrednio karmienie wzroku i wyobraźni samemi tylko utworami sztuki.

 Z powyższego nie wynika bynajmniej lekceważenie dzieł sztuki, jako czynnika wychowawczego w naszym zakresie. Chcieliśmy tylko zaznaczyć, że sztuka nawet w wykształceniu estetycznem ustąpić musi pierwszeństwa naturze, że szczególniej prawidłowy rozwój zmysłu kolorystycznego potrzebuje koniecznie światła naturalnego, bez którego najwspanialsze malowidła pozostają ciemnemi. Z drugiej jednak strony, sztuka ma swoje właściwe zadanie w otoczeniu dziecka i uzupełnić winna działanie natury.

 Sztuka przedewszystkiem uszlachetnia naturę. Rozróżnia w niej objawy prawdziwie piękne od szpetnych, wzniosłe, powabne, od nizkich, wstrętnych. Działanie tamtych uwydatnia, podnosi, te zaś łagodzi, uśmierza w swym wpływie na wyobraźnią. Nadto sztuka zaokrągla i utrwala kształty i barwy, któ

 









320

re w naturze podlegają ciągłej zmianie, wiecznemu ruchowi. Wreszcie wprowadza w swoje utwory czynnik jedności i harmonijnego układu, w miejsce tak częstego w naturze chaotycznego powikłania objawów i ich przypadkowego zespojenia. W ten sposób sztuka, za wzorem pszczoły wyciągającej miód z kwiatu, dobywa z natury jak najwięcej pierwiastków estetycznych i działa następnie całą masą skupionych, skoncentrowanych sił na wrażliwość umysłu.

 To wszystko wykazuje, że ideałem tak wychowania w ogóle, jak w szczególności wykształcenia zmysłu kolorystycznego, nie może być rozwój wychowańca w otoczeniu samej tylko natury. Pozbawilibyśmy go w takim razie nagromadzonych przez przeszłość bogactw estetycznych i wymagalibyśmy, aby rozpoczął na nowo pracę minionych pokoleń około zakładania fundamentów kultury estetycznej. Zerwalibyśmy jego związek naturalny ze społecznością, do której należy, i żądalibyśmy, aby sam sobie radził wśród niemej przyrody.

 Dziełami sztuki przemawia do wychowańca poczucie estetyczne ludzkości, narodu. Najrozliczniejsze wzruszenia duszy ludzkiej, od płaczu krwawemi łzami, aż do naiwnego uśmiechu dziecięcia, od walki o najwyższe dobra ludzkiego bytu, o ideały, aż do sielankowego spokoju wśród zagrody ojczystej — to wszystko przyodziewa sztuka w kształty i barwy. Czyż nie byłoby grzechem, dać się rozwinąć młodocianemu umysłowi bez podobnych wrażeń, łączących ducha jego z duchem ludzkości, jego świadomość osobistą ze świadomością społeczną? Natura bogaci wyobraźnią niewyczerpaną mnogością form, o kształtach i barwach ciągle nowych i żywych. Sztuka zaś jest jedynem w swojem rodzaju źródłem treści umysłowej, poruszeń estetycznych, bez których wykształcenie poczucia piękna staje się nie-możliwem.

 Tak tedy wymagać należy, aby i dzieła sztuki znalazły odpowiednie uwzględnienie w otoczeniu wychowańca. Dobre ilustracye książek dziecinnych, obrazy przedstawiające przedmioty, któremi sie myśl i wyobraźnia wychowańca zajmuje, wreszcie zwiedzanie z dojrzalszą młodzieżą wystaw i galeryj obrazów, w celu bliższego zapoznania jej z charakterem estetycznym różnych dzieł, z pięknościami rysunku, kolorytu—oto równie wa









 321

 źny czynnik wykształcenia zmysłu kolorystycznego, jak obcowanie z przyrodą.

 Rzecz naturalna, że w tym względzie zastosować należy ogólną zasadę pedagogiczną, że lepiej mało a gruntownie, niż wiele a powierzchownie. Nic nie rozstraja bardziej zmysłu estetycznego, jak pobieżne oglądanie w krótkim czasie wielu dzieł sztuki. Kto pragnie z korzyścią zwiedzać wystawy i galerye, nie powinien chcieć widzieć wszystkiego, lecz się ograniczyć musi dziełami najwybitniejszemi i takowe rozpatrzeć wszechstronniej. Bez uwzględnienia tej zasady odnośnie do kształcącej się młodzieży, oglądanie dzieł sztuki wywierałoby raczej wpływ szkodliwy pod względem estetycznym. Podkopałoby bowiem wszelki poważniejszy pogląd na sztukę i przyczyniłoby się tylko do ferowania płytkich sądów o jej utworach, według chwilowych osobistych wrażeń, bez głębszej znajomości rzeczy. "

 2. Z powyższą starannością o atmosferę estetyczną, którą dziecko oddycha, o jego otoczenie, połączyć się winien wpływ bezpośredni pedagoga na rozwój zmysłu kolorystycznego wycho-wańca. Ten wpływ bezpośredni rozpoczyna sie wtedy, gdy wychowawca ze świadomością swych celów wprost na dziecko oddziaływa, posiłkując się przy tem odpowiedniemi środkami.

 Pierwszem zadanim w tym względzie jest ułatwienie dziecku owej pracy nad rozróżnieniem barw, o której mówiliśmy powyżej (str. 311). W tym celu należy dawać małym dzieciom do ręki tylko zabawki o barwach czystych, wyraźnych, nie przekraczających zakresu pięciu barw tęczowych. Wszelkie barwy mieszane lub brudne, wszelka niewyrazistość mąci wrażenia dziecka i utrudnia mu rozróżnienie barw. Należy też unikać wszelkiego powikłania wyraźnych nawet barw. W pierwszych dwóch latach życia dziecka poczucie barw najlepiej się kształci przy pomocy przedmiotów jednobarwnych np. kule, sześciany żółte, czerwone, później zielone, błękitne. Przy zestawieniu kilku barw, należy rozpocząć od barw dobitnie różniących się pomiędzy sobą i dopełniających się nawzajem. Kom-binacya czerwonej i zielonej stoi tutaj na pierwszym planie. Następnie kombinacya trzech barw zasadniczych czerwonej, żółtej i błękitnej.

 Estetyka barw.   21









322

Dopiero gdy dziecko nauczyło się dokładnie rozróżniać barwy główne w tonach nasyconych, można przystąpić do zwrócenia jego uwagi na różne odcienia tych barw, oraz na barwy mieszane, szczególniej na pomarańczową i fioletową. Teraz zakres kombinacyj barwnych coraz bardziej się rozszerza przez zestawienie żółtej z fioletową i błękitnej z pomarańczową. Uwzględnienie w tym względzie zasad harmonii barw jest warunkiem koniecznym. W przeciwnym bowiem razie oko przy-wyka do kombinacyj dysbarmonijnych i nie dojdzie nigdy do delikatniejszego poczucia piękności kolorytu.

 Dla kształcenia wzroku w zaznaczonym kierunku profesor okulistyki w Wrocławiu Dr Magnus ułożył tablicę barw zasadniczych i głównych odcieni barwnych z dodaniem kartoników barwnych. Wprawa polega tu na tem, że dziecko dobiera wśród kartonów zaznaczone na tablicy barwy lub odcienia barwne, przez co przyucza się do porównania i rozróżniania barw*). Znany szwecki okulista Holmgren doradza użycia w tym celu włóczek, odpowiednio ubarwionych. Praktyczniejsze i wyraźniejsze są jednak owe kartoniki, już dla tego, że zajmują większą przestrzeń.

 Ponieważ z natury wzroku wynika łączność wrażeń bar- wnych z plastycznemi (zob. str. 303), przeto jednocześnie z powyższą starannością o czystość, wyrazistość i harmonią wrażeń barwnych dziecka należy mieć na oku prawidłowe rozwinięcie jego zmysłu plastycznego. Małym dzieciom aż do trzeciego roku życia należy dawać do ręki, o ile tylko można, przedmioty o kształtach prostych, wyrazistych. Najodpowiedniejszemi ba-widełkami są: pręcik, sześcian, kula, piramida i t. d. Wszelkie kształty skomplikowane, wywołują wrażenie nieokreślone i wdrażają dziecko od młodu do wytwarzania mętnych wyobrażeń. Ono niema jeszcze możności rozłożyć tych wyobrażeń na prostsze; więc wszystko spływa w jego oku w jedne niewyraźną całość. Tymczasem przywykłszy najprzód do kształtów elementarnych i wytworzywszy sobie o nich dokładne wyobrażenia, dziecko następnie odnajduje znowu te kształty w przedmiotach

*) Zob. Hugo Magnus, Die methodische Erziehung des Farbensinnes. 1879.

 









323

 i w skutek tego uprzytomnia sobie z łatwością kształty złożone, składając je w swojej wyobraźni ze znanych mu kształtów prostych. Lalek, i w ogóle zabawek, odtwarzających kształty przedmiotów i istot, nie należy dawać dziecku prędzej, póki się nie oswoiło z owemi kształtami prostemi, i póki nie rozwinęło się umysłowo o tyle, aby mogło pojąć znaczenie przedstawianych kształtów i poznać ich podobieństwo z pierwowzorami.

 Dopiero po takiej formalnej nauce barw i kształtów, można przystąpić do estetycznego spożytkowania Nauki o rzeczach, w ogóle nowszej metody poglądowej w nauczaniu dzieci. Tutaj kształty i barwy już się coraz bardziej komplikują; ale pomimo to wzgląd na określoność, jasność i wyrazistość powinien być ciągle panującym. Jak ze stanowiska umysłowego, nie należy obciążać dziecka rzeczami, których odpowiednio pojąć nie jest w stanie, tak też pod względem estetycznym należy mieć ciągle na uwadze stopniowanie w rozwoju zmysłu dla piękna barw i kształtów.

 Racyonalnym początkiem w nauce o rzeczach, ważnym i dla rozwoju estetycznego, stanowią obrazy pojedynczych przedmiotów. Kontury ich powinny być dobitnie zaznaczone; cieniowanie wyraźne, bez przejść nieokreślonych i zbytecznych półcie-niów; ubarwienie naturalne, złożone z niewielu tonów; perspektywa prosta, łatwo zrozumiała.

 Od obrazów pojedynczych przedmiotów przechodzi wychowawca do przedstawienia dziecku obrazów pojedynczych scen, w których już przedmioty, zwierzęta, ludzie ze sobą się łączą i na siebie oddziaływają. Układ tych scen powinien być przystępny, ale czynić zarazem zadość wymaganiom estetycznym, t. j. łączyć czynniki składowe w jedną harmonijną całość. Wyraz stanów wewnętrznych, ruchy i t. p. powinny być charakterystyczne, ale równie dalekie od bezwładnej sztywności, jak od manierowanej przesady. Ubarwienie wreszcie może już być żywsze, budzić zajęcie pewnem urozmaiceniem i cieniowaniem, z uwzględnieniem wszelako zasad harnionii i równowagi w rozdzieleniu i rozprowadzeniu barw.

 Stosownie do umysłowego rozwoju dziecka, pedagog zwraca wreszcie jego uwagę na obrazy kompozycyjne, odtwarzające całą mnogość różnorodnych stosunków życiowych, lub też daje









 324

 mu do ręki książki z ilustracyami i t. d., objaśniając przytem ze stanowiska estetycznego układ obrazów, podział światła i cieniów, perspektywę i wreszcie koloryt. Wszystko to jest nie-zbędnem przygotowaniem do oglądania dzieł sztuki, w szczególności obrazów.

 Z talentem biernym zmysłu kolorystycznego łączy się, jak widzieliśmy (str. 304), i pewna dążność wykonawcza naśladowania widzianych kształtów i ich ubarwienia. Dziecko już bardzo wcześnie samo z siebie czuje pociąg do odtwarzania rzeczy widzianych. Z tej dążności dobry pedagog nie omieszka skorzystać.

 Nauka rysowania i malowania jest koniecznym środkiem prawidłowego rozwoju zmysłu kolorystycznego, uzupełniającym powyższe wykształcenie wrażliwości oka na kształty i barwy.

 Samodzielne powtarzanie doznanych wrażeń jest duszą wszelkiej w ogóle nauki, wszelkiego kształcenia zdolności dziecka. Wzmacnia ono jasność, wyrazistość i określoność wrażeń, przyczynia się do ich uważnego i świadomego przejmowania, wbija je w pamięć i wreszcie nadaje umysłowi władzę nad niemi. Jest to rzeczą powszechnie znaną. Ale pomimo to często zapominano o tem, źe rysowanie i malowanie jest właśnie takiem sa-modzielnem powtarzaniem doznawanych wrażeń wzrokowych. Jak dziecko przyswaja sobie mowę nietylko przez bierne słuchanie dźwięków, lecz i przez ich ciągłe powtarzanie, wyrabiające dopiero należycie słuch dla wszystkich odcieni mowy; tak też i wzroku, poczucia dla kształtów i barw, rozwinąć nie mo* żna racyonalnie samem patrzeniem na przedmioty, biernem przejmowaniem wrażeń świetlnych, lecz potrzeba do tego i umyślnego powtarzania doznawanych wrażeń przez ich odtworzenie. Dopiero konieczność takiego odtworzenia widzianych kształtów i barw, z możliwą dokładnością i wiernością, natęża umysł dziecka w tym kierunku i zmusza je do zwrócenia bacznej uwagi na owe wrażenia, do ich porównywania ze sobą i rozróżnienia od siebie, w ogóle do przejmowania ich rysów charakterystycznych. Dopiero takie odtwarzanie wpaja w umysł dziecięcy z należytą dokładnością kształty i barwy widziane i daje mu następnie możność korzystania z tych zasobów wyobraźni w najrozliczniejszych celach. Jasną jest tedy rzeczą, źe









325

zadanie najogólniejszego wykształcenia umysłu kolorystycznego urzeczywistnić się daje tylko przy pomocy nauki rysunku i malowania.

 Naukę tę rozpocząć należy od najmłodszego wieku, t. j. od chwili, gdy dziecko w ogóle nabiera tyle pewności w ruchach, że może prowadzić ołówek, a następnie pęzelek.

 Stosownie do ogólnego znaczenia rysunku w malarstwie (zob. str. 253), stanowi on i tutaj konieczną podstawę. Pierwsze zadanie polega na przyswojeniu wychowańcowi zręczności w nakreślaniu swobodnem, a przytem czystem, wyraźnem i dokładnem różnych linij prostych i krzywych. Używanie przy tem linijki i cyrkla stanowczo usaniętem być winno, gdyż ręka w takim razie nie nabierze nigdy należytej pewności i śmiałości. W parze z nakreślaniem linij pójść winno wprawianie oka do ich podziału na części, oraz ich układu symetrycznego i proporcyjonalnego. Tutaj już cyrkel może przyjść w pomoc, ale tylko jako próbierz i regulator poprzedniego samodzielnego działania oka i ręki.

 Dalszym stopniem w nauce rysunku jest nakreślanie konturów, zaznaczających płaski kształt przedmiotów np. ornamentów, sprzętów domowych, domu, wreszcie istot żyjących. W miarę należytej wprawy w tym względzie, połączyć można z rysunkiem konturowym najogólniejsze cieniowanie przedmiotów przy pomocy niewielu doraźnych linij, oraz zaznaczenie najprostszych linij perspektywy. Rysunek graficzny ma charakter bardziej specyalny, utilitarny; w każdym razie na miejscu jest dopiero po wyrobieniu pewnej zręczności w rysowaniu z wolnej ręki. Cała dalsza nauka rysunku polega na udoskonaleniu ręki i oka w tych dwóch kierunkach cieniowania i perspektywy. Kresu tego udoskonalenia nie można zaznaczyć z góry, gdyż zależy on przedewszystkiem od uzdolnienia wychowańca.

 Podczas gdy zwyczajna praktyka pedagogiczna uwzględnia jako tako naukę rysunku,—choć zawsze jeszcze zbyt po macoszemu,—to przeciwnie, systematyczne zużytkowanie malowania jako środka, kształcącego oko, dotąd pozostawało w wielkiem zaniedbaniu. Dopiero w ostatnich czasach zaczynają sobie torować drogę racyonalniejsze poglądy na ten niezbędny środek najogólniejszego nawet wykształcenia estetycznego, dzięki









 326

 szczególniej staraniom niektórych pedagogów szwajcarskich, jak Schoopa, Wettsteina, Hauselmanna i innych *). W skutek ich wpływu zaprowadzono naukę malowania nawet do niektóoych szkół początkowych i średnich. Wszystkie korzyści umysłowe, jakieśmy powyżej (str. 313) wykazali z wykształcenia zmysłu kolorystycznego odnoszą się nietylko do rysunku, lecz w równej zupełnie mierze i do malowania.

 Systematyczną naukę malowania rozpocząć można dopiero wtedy, gdy dziecko przyswoiło sobie pewną zręczność w nakreślaniu choćby najprostszych kształtów. Przedtem bowiem nie będzie mogło prowadzić pęzla z należytą pewnością, niezbędną dla zachowania kontur przy malowaniu. Nadto ubarwienie gotowych już rysunków wpływa niekorzystnie na postępy dziecka w samym rysunku. Malowanie, dla uroku barw, sprawia dziecku większą przyjemność, niż rysowanie. Jeżeli tedy nadarza mu się sposobność do malowania bez poprzedniego rysowania, natenczas porzuci ołówek, a weźmie się ochoczo tylko do farb i pęzla,—na co naturalnie zezwolić nie można. Odwrotnie, wielką zachętą do wyrazistości, dokładności i wierności w rysunku, w ogóle do wytrwałej pracy nad nim, jest dla dziecka przekonanie, że ubarwiać może tylko własne rysunki.

 Pierwsze zadanie nauki malowania polega na oswojeniu dziecka z samemi farbami. Naturalnie może być tu mowa tylko o farbach wodnych. W tym celu wymagać przedewszystkiem należy, aby dziecko sporządziło tabliczkę barwną, złożoną z trzech barw zasadniczych, czerwonej, żółtej i błękitnej, namalowanych w trzech symetrycznie narysowanych prostokątach. Dokonać tego może bądź według gotowego wzoru, bądź według bezpośrednich wskazówek nauczyciela. Dbałość o czystość barw, o ich równomierne rozprowadzenie po płaszczyźnie, oraz o ścisłe zachowanie konturów zakreślonych — stoi tutaj na pierwszym planie. Dziecko bez zniechęcenia się w razie potrzeby powtórzy tę próbę kilkakrotnie, aż samo nie będzie zadowolone ze swego dzieła i nie przekona się o urzeczywistnieniu zaznaczonych wymagań.

 *) Zob. przytoczoną w przeglądzie literatury pracę Hauselmana, rozdział p. t. Zur Einfuhrung der Farbe in die Schule.









 327

 Tabliczkę powyższą uzupełnić następnie należy namalowaniem w ten sam sposób pod owe barwy zasadnicze trzech barw dopełniających je, t. j. zieloną, fioletową i pomarańczową.

 W zakresie tych sześciu barw w tonach nasyconych, pełnych, pozostać należy tak długo, póki wychowaniec nie nabierze wprawy w namalowaniu każdej z nich jednostajnie i równomiernie, w tym samym pełnym tonie, jak w owym wzorze. Dla urozmaicenia zajęć dobrać można następnie różnych kształtów do ubarwienia; w początkach nadają się do tego szczególniej ornamenta, później i inne przedmioty z zaznaczeniem wszakże tylko tonów lokalnych, bez wszelkich jeszcze przejść i odcieni.

 Nowy postęp w nauce malowania zaznacza sporządzenie tabliczki przejść pomiędzy barwami zasadniczemi i uzupełniają-cemi, a zatem przejść pomiędzy czerwoną i pomarańczową, pomarańczową i żółtą, żółtą i zieloną, zieloną i błękitną, błękitną i fioletową, wreszcie, zamykając ten cykl barwny, pomiędzy fioletową i czerwoną. Tabliczkę tę najlepiej wykonać można w kształcie koła, podzielonego od środka według biegu promieni na dwanaście równych części. W górnej naczelnej części pomieszcza się barwę czerwoną, w dolnej przeciwległej zieloną; pomiędzy niemi znajduje miejsce reszta barw w powyższym następstwie z barwami przejściowemi i pomiędzy każdą z nich. Dla żywszego uwydatnienia barw korzystnem jest pozostawić w środku niewielkie koło białe, a tło dla całości namalować tuszem na czarno. Czarnemi też liniami należy rozdzielić barwy pomiędzy sobą. W ten sposób powstaje tak zwana róża barwna według wzoru Chevreul'a. Barwy przeciwległe dopełniają się zawsze nawzajem i wytwarzają związki harmonijne. Inni, jak Herschel, Bezold, Adams, zaprojektowali inne układy róży barwnej, ale żaden nie jest tak prosty i naturalny jak Chevreul'a. Zaznajomienie się bliższe z całą powyższą skalą barwną i wprawa w odpowiednie zastosowanie każdej z nich, oraz ich kombinacyj harmonijnych—rozszerza już znacznie zakres działalności wykonawczej. Dla jego uzupełnienia potrzeba tylko jeszcze zwrócić uwagę wychowańca na różne odcienia każdej barwy, ciemniejsze lub jaśniejsze, niż ton normalny i przyuczyć go do zużytkowania tych odcieni barwnych przy plastycznem















328

wycieniowaniu obrazów. Postęp od zaznaczenia cieniu jednym ciemniejszym tonem, mającym na oku główne uwydatnienie plastyki, aź do delikatnego zaokrąglenia przedmiotów przy pomocy przejść i półcieniów — wreszcie rozwinięcie uroków głębi i perspektywy powietrznej na podstawie szerszego zastosowania techniki malarstwa wodnego, wymaga już naturalnie długiego czasu i wiele staranności, — i przekracza też zazwyczaj średnie zdolności zmysłu kolorystycznego.

 Zresztą, w ogólnem wykształceniu zmysłu kolorystycznego nie chodzi o żadne wirtuozostwo, ani nawet o wielką biegłość techniczną. Podobnież nie może być zadaniem pedagoga wyrobić z wychowańca koniecznie choćby dyletanta w zakresie malarstwa. Dobrze, jeżeli brak uzdolnienia wychowańca lub różne względy wychowawcze nie stoją na zawadzie takiemu bardziej artystycznemu wyrobieniu, — jak to np. ma miejsce w Anglii, gdzie pewne wydoskonalenie techniczne w malarstwie akware-lowem uchodzi za konieczny warunek dobrego wychowania, szczególniej panienek. W ogóle jednak, w zwyczajnych warunkach, rzadko będzie można przekroczyć zakresu, zaznaczonego powyżej przy rozpatrzeniu biernego uzdolnienia zmysłu kolorystycznego. Praca wykonawcza ma też tutaj pod względem estetycznym nie tyle na oku artyzmu wychowańca, ile prawidłowe rozwinięcie jego poczucia dla piękna kształtów i barw, oraz głębsze zrozumienie utworów sztuki.

 Rzecz naruralna, że dla osiągnięcia tego celu zaznajomić też należy wychowańca z elementarnemi zasadami teoryi estetycznej barw, oraz z ogólnemi podstawami samej estetyki i wreszcie z wydatnemi momentami historyi sztuki. Takie uwieńczenie ogólnego wykształcenia estetycznego, będzie zazwyczaj wewnętrzną potrzebą dojrzewającego wychowańca, a jego zamiłowanie do tych przedmiotów—najpiękniejszym owocem pracy wychowawczej.

Wykształcenie specyalne zmysłu kolorystycznego.

 Zawód artystyczny posiada cały szereg właściwości odrębnych, które nadają rozwojowi umysłowemu artysty charakter odmienny w porównaniu z rozwojem większości innych śmiertel

 









329

 ników. Któż z góry powiedzieć może, że będzie artystą? Któremu wychowańcowi, nawet okazującemu pewne zdolności artystyczne, sumienny pedagog przepowiedzieć może, źe, wykształciwszy się specyalnie, stanie na wysokości swej sztuki? Ileż miernot wyrosło z dzieci cudownych? Ileż skrzywionych i wykolejonych egzystencyj przedstawia nam młodzież, poświęcająca się zawodowi artystycznemu? Poczuwszy pierwsze drgania żywszej wyobraźni, nie jeden młodzieniec, zachęcony nawet w swoim czasie przez mistrzów, dochodzi zapóźno do przekonania, źe nie ma wystarczających zdolności. Objawia się w nim w całej pełni talent bierny, zamiłowanie do piękna i sztuki, ale brak twórczości, brak nawet owego uzdolnienia naśladowczego, aby wykonać dzieła, posiadające pewne zalety techniczne. Więc go rozstraja do żywego sprzeczność pomiędzy wymaganiami zawodu, a niemożnością uczynienia im zadość, przy najlepszych nawet chęciach. Skutki takiego rozstroju zaznaczyliśmy już poprzednio (str. 312).

 Wyższe uzdolnienie, stanowiące prawdziwego artystę, a występujące należycie na jaw nie przed, lecz dopiero po odpowiedniem wykształceniu zawodowym, jest główną przyczyną owej obawy, która tylu rodziców i pedagogów wstrzymuje od dania swego zezwolenia na karyerę artystyczną wychowańca. Nauczeni doświadczeniem, nie chcą ryzykować przyszłości syna, nie chcą poświęcać pewnych widoków w zakresie innych zawodów praktycznych dla ułudnej nadziei sławy artystycznej. Będzie urzędnikiem, inżynierem, nauczycielem, prawnikiem, lekarzem, księdzem—zawsze da sobie radę. Dobre chęci i wytrwała praca mogą tutaj zastąpić brak wyższego uzdolnienia. Byłoby lepiej z niem, ale zupełnie źle nie będzie i bez niego. Tymczasem, czem jest artysta bez wyższego uzdolnienia? Nieudolnym rzemieślnikiem, którego towar pleśnieje, nie wychodząc z warsztatu.

 Dawniej, w starożytności i wiekach średnich, inne były stosunki. Wówczas owych obaw nie miano. Sztuka sama była jeszcze pewnym rzemiosłem. Stanowiła cech wśród innych cechów rzemieślniczych. Chłopca oddano do znakomitego malarza, jak go dzisiaj oddajemy do krawca lub szewca. Dobry majster zapoznał i mniej uzdolnionego chłopca z fortelami swej









330

sztuki, wdrożył go choćby do niewolniczego naśladownictwa i wyrobił z niego w każdym razie ucznia, który mógł mu być pomocnym przy wykonaniu własnych utworów. Dziś natomiast artysta jest więcej niż rzemieślnikiem; dziś posiadać musi wyższe uzdolnienie i samodzielność, aby nie utonąć w morzu rzemieślniczej produkcyj, niezwracającej na siebie niczyjej uwagi. Dziś artysta prawdziwy jest i musi być poetą. A poeci rodzą się z bożej łaski. Żaden majster, ani żadne wykształcenie zawodowe nie zrobi z wychowańca poety, jeśli nim nie jest od urodzenia. Lecz któż przewidzieć może, jaki kwiat i owoc wyda roślina nieznana?

 Warunki powyższe mają za skutek, że większość artystów, nawet znakomitych, stała się artystami zazwyczaj wbrew woli i życzeniom rodziców lub opiekunów. Chcąc zostać tem, czem są, musieli zwykle zwalczać opór przełożonych i trudności wszelkiego rodzaju, lub też przebojem, na własną rękę torować sobie drogę do wykształcenia specyalnego. Regularny przebieg wykształcenia artystycznego należy do wyjątków, a białym krukiem jest artysta, który, jak np. Siemiradzki, poświęcił się swe-mu zawodowi dopiero po odebraniu wyższego wykształcenia w innym zawodzie.

 Ten rys pewnej awanturniczości w rozwoju artystycznym usuniętym być może tylko przez rozpowszechnienie ogólnego wykształcenia estetycznego, a w szczególności w naszym zakresie przez rozpowszechnienie nauki rysunku i malarstwa. W takim bowiem razie już w zakresie zwykłego, normalnego wykształcenia okazałoby się, czy wychowaniec w samej rzeczy posiada wyższe zdolności, przekraczające zakres talentu biernego lub nie. Tymczasem obecnie, przy zupełnem prawie zaniedbaniu wychowania estetycznego, łatwo się zdarza, że wychowaniec, posiadający najelementarniejsze zamiłowanie do kształtów i barw i skromną zdolność do ich odtworzenia, już pozuje na artystę, już sądzi, że talentem swoim prześciga wszystkich rówieśników. Porzuca tedy zwykły tryb życia, przerywa normalny przebieg wykształcenia i wstępuje przedwcześnie do szkoły specyalnej, mającej z niego wyrobić artystę. Ztąd to pochodzi owa wielka liczba artystów, pozbawionych ogólnego wykształcenia, surowych często we wszystkiem, co należy do dobrze









 331

 wychowanego człowieka, niedouczonych, a przy tem jednak nad miarę zarozumiałych, jak większość ludzi, którzy odebrali połowiczne wykształcenie i własnemi siłami, po dyletancku, uzupełniali brak gruntownej nauki szkolnej.

 Prawda, że wobec zaznaczonego stanu rzeczy na tem większe uznanie zasługują wśród artystów te wyjątkowe osobistości, które wytrwałością i energią zwalczyły braki ogólnego wykształcenia; które, nie kontentując się samem wyrobieniem specyalnem, zrozumieli dobrze, że prawdziwy artysta musi koniecznie stanąć na wyżynach humanitarnego wykształcenia, że musi być człowiekiem, przejętym wszystkiem, co ludzkie, a zatem obeznanym też należycie ze wszystkiem, co stanowi konieczną podstawę prawidłowego rozwoju umysłu i serca, co wprowadza artystę w zakres ogólnie ludzkich dążności. Tylko przy pomocy ogólnego wykształcenia, artysta, wyrobiony nawet wszechstronnie pod względem technicznym, stanąć może na wysokości swych zadań i przyczynić się w swoim zakresie do podniesienia i ożywienia dążności umysłowych społeczeństwa.

 Brak bowiem wykształcenia ogólnego pociąga za sobą cały szereg poważnych zboczeń w samych dążnościach artystycznych. Pozbawia on artystę spójni duchowej ze społeczeństwem i ogranicza w skutek tego zakres jego samodzielnej pomysłowości do granic bardzo szczupłych. Treść idealna poezyi, literatury, historyi, filozofii nie istnieje wcale dla artysty bez ogólnego wykształcenia—albo staje się przystępną tylko przy pomocy mętnych źródeł, których wartości sam ocenić nie jest zdolnym. Zresztą umysł jego nie przywykał od młodu do ścisłości, do zastanowienia się nad rzeczami, więc też nie czuje pociągu do pracy umysłowej, do czerpania treści z głębin życia duchowego ludzkości i narodów. Uczucie i fantazya jego pozostają surowemi; delikatniejszych poruszeń, wznioślejszego polotu po za zakres prozy codziennej nie rozumie zazwyczaj, bo na niego nie podziałały bodźce, wywołujące działalność wyobraźni w tym kierunku. Przy żywszej zaś od natury wrażliwości umysłowej, nie ujętej w karby wykształcenia ogólnego—objawy takowej mają zwykle charakter nieokrzesanej samowoli, przypadkowych, subjektywnych porywów, niezrozumiałych dla ogółu, niesformułowanych w sposób przystępny, pozbawionych jasnej przewodnej myśli.









 332

 Wpływ natury na takiego artystę tylko bardzo rzadko uzupełnia i wyrównywa zaznaczone zboczenia. Przeciwnie, nieprzy-wykłszy do rozróżnienia rzeczy ważnych od mniej ważnych, lub nawet zbytecznych, do czego właśnie wdraża wychowańca nauka, miesza zazwyczaj rysy przypadkowe objawów natury z rysami charakterystycznemi, i przedstawia jedne i drugie w chaotycznem powikłaniu. Do jasnej oceny stosunkowej wartości tych różnych rysów, jak w ogóle przedmiotów wznieść się zazwyczaj nie może. Każdy przedmiot, który przypadkowo zwraca na siebie uwagę, posiada w oczach jego równą doniosłość artystyczną. Według charakterystycznego zeznania jednego z takich artystów, którym brak ogólnego wykształcenia, wszystko mu jedno, czy maluje „Kaśkę z rzepą, czy Sobieskiego". Odtwarza też te przedmioty rutynicznie, nie łamiąc sobie głowy nad ich działaniem na myśl, uczucie i wyobraźnią widza. O potrzebie uwzględnienia w doborze przedmiotu różnych warunków umysłowych, estetycznych, moralnych, żeby rzecz podobać się mogła, nie ma należytego pojęcia. To wszystko wymaga głębszego zastanowienia i szerszych poglądów na rzeczy,—a to nie jest zazwyczaj udziałem człowieka, który nie odebrał odpowiedniego wykształcenia i przy jego pomocy nie wzniósł się drogą prostą na stanowisko kultury umysłowej.

 Przerażająca błachość i beztreściowość ogromnej liczby utworów malarstwa naszych czasów, szczególniej kierunku naturali-stycznego, jest wynikiem takiego braku ogólnego wykształcenia większości artystów. I u nas symptomatem takowego jest owo monotonne powtarzanie scen karczemnych, jarmarków małomiasteczkowych, koni, sanek i t. d. bez uwydatnienia rysów, wykazujących myśl przewodnią artysty, zdolnych ożywić zajęcie widza dla tych tematów. Obrońcy takiej bezmyślności powołują się wprawdzie często na szkołę niderladską, która pomimo podobnych tematów zajęła jednak pierwszorzędne stanowisko w dziejach sztuki. Ale taki argument jest niestety tylko nowym dowodem braku wykształcenia ogólnego; świadczy bowiem o niemożności ścisłego zrozumienia samego zarzutu, o który tu chodzi. Nikt nie potępia zaznaczonych tematów, lecz tylko bezmyślne ich traktowanie. Niech nam tylko nasi artyści odtworzą z równą, jak szkoła niderlandska, prostotą i charaktery stycznością całe bo

 









333

gactwo objawów życia ludowego, niech je ożywią równym, choćby nawet rubasznym humorem w ich pojmowaniu i równem urozmaiceniem w ich przedstawieniu, natenczas nie usłyszą zarzutu bezmyślności w traktowaniu tych tematów. Są przecież i u nas artyści, którzy, wynosząc się po nad poziom zwyczajny, umieją i takiemi tematami przemówić do poczucia estetycznego widza. Co zaś do wykształcenia artystów szkoły niderlandskiej, to stali oni ogółem na wysokości swego czasu i narodu. Gimnazyów nie kończyli—to prawda—bo ich nie było; ale za to mistrz kształcił swego ucznia nie tylko technicznie, lecz dzielił z nim i cały zasób swych wiadomości ogólnych i poglądów życiowych. Dziś natomiast takie sokratyczne wykształcenie ustąpiło miejsca szkolnemu; a kto szkoły nie skończył, ten już dzisiaj u nauczyciela rysunku i malarstwa nie uzupełnia braków wykształcenia ogólnego.

 Wadą organiczną dzisiejszego wykształcenia większości artystów jest brak normalnego wyrównania wykształcenia ogólnego ze specyalnem. Nie ma na tem polu prawidłowego przejścia od szkół średnich, dających wykształcenie ogólne, do szkół specyal-nych, mających na obu wyłącznie wykształcenie zawodowe. W innych sferach wykształcenie specyalne wyrasta organicznie z ogólnego. Filolog, prawnik, matematyk, medyk, dopiero po skończeniu gimnazyum odbiera wykształcenie specyalne w uniwersytecie. Wykształcenie wyższe w politechnikach opiera się na poprze-dniem przejściu nauk w gimnazyum realnem, które łączy w sobie najgłówniejsze czynniki wykształcenia ogólnego. Tym czasem do akademij sztuk pięknych, do tych najwyższych instytucyj pedagogicznych w zakresie artystycznym, przyjmują zazwyczaj młodzież bezpośrednio, nie pytając się, czy odebrała jakiekolwiek wykształcenie ogólne. Jedynym warunkiem jej przyjęcia jest odpowiednie wyrobienie techniczne w rysunku.

 Takie zaniedbanie ogólnego wykształcenia jest jeszcze zabytkiem czasów, gdy sztuka była rzemiosłem, gdy uczeń kształcił się na artystę pod bezpośrednim nadzorem swego mistrza. Szkoła specyalna zastąpiła mistrza w wykształceniu technicznem ucznia; zapomniała jednak o tem, że stosunek osobisty mistrza do ucznia, ciągła i bezpośrednia, życiowa styczność pomiędzy nimi była także czynnikiem kształcącym dla ucznia, czynnikiem









334

uzupełniającym w rozlicznych kierunkach samo wyrobienie techniki artystycznej. Prawda, czynnik ten nie był, źe tak powiem objęty programatem wykształcenia zawodowego dawniejszych czasów; ale on istniał i działał. Przy obecnym zaś porządku rzeczy czynnik ten nie ma odpowiedniego ekwiwalentu i oddany jest na los szczęśliwego przypadku. Ztąd pochodzą zaznaczone powyżej zboczenia.

 Najgłówniejsza trudność, stojąca dotychczas na zawadzie odpowiedniej organizacyi wykształcenia ogólnego artystów, wypływa z potrzeby wczesnego wyrobienia ręki i oka w kierunku technicznym. A źe zwyczajne szkoły o takiem wyrobieniu wcale nie myślą, przeto uorganizowano szkoły niższe artystyczne, szczególniej rysunkowe, w których młodzież, czująca pociąg do sztuki, może wcześnie nabrać tak niezbędnej w późniejszym zawodzie zręczności technicznej. Ale szkoły te są właśnie głównym powodem przedwczesnej specyalizacyi ze szkodą wykształcenia ogólnego.

 Dla zapobieżenia nienormalności w rozwoju artystycznym należałoby nietylko wzmocnić czynnik estetyczny w szkołach zwyczajnych, szczególniej naukę rysunku i malowania—o czem mówiliśmy powyżej,—ale nadto szkoły średnie specyalna połączyć o ile tylko można ze szkołami ogólnemi, w każdym razie uwzględnić w tych szkołach specyalnych w sposób należyty główne przedmioty wykształcenia ogólnego. Tylko takie wzajemne przybliżenie się do siebie i zrównoważenie szkół zwyczajnych i specyalnych średnich będzie w stanie podnieść ogólny poziom wykształcenia artystycznego. Wymaganie to uwzględniono już pocześci w niektórych Akademiach przez urządzenie klas przygotowawczych z wykładem przedmiotów ogólnie kształcących.

 Nadto w samych Akademiach sztuk pięknych należy koniecznie szerzej uwzględnić wykształcenie ogólne, obowiązując uczniów nie tylko do słuchania wykładów specyalnych, oraz historyi sztuki i estetyki, lecz i do odpowiedniego zaznajomienia się przynajmniej z historyą powszechną i z historyą literatury. Już dla skorzystania z podobnych wykładów potrzeba, aby uczniowie posiadali wykształcenie w rozmiarach średnich zakładów naukowych.









335

 Dzisiejsze Akademie sztuk pięknych wzięły swój początek ze szkół malarskich, zakładanych od dawna przez mistrzów w tej sztuce. Tak np. Squarcione już w połowie XV wieku miał szkołę w Padwie, którą odwiedzało przeszło 130 uczni. W roku 1485 Leonardo da Vinci otworzył w Medyolanie Akademią, dla której napisał ów znakomity traktat o malarstwie (zob. powyżej str. 10), będący dotąd niewyczerpanym źródłem pouczających wskazówek dla każdego adepta sztuki. Później, pod koniec XVI wieku kwi-tnęła w Bolognii Akademia Caraccich, owych eklektyków, którzy sami nazywali się incamminati (od incamminare—na dobrą drogę prowadzić), a w swem nauczaniu trzymali się zasady, aby uczeń naśladował Michała Anioła w rysunku i ruchach, Tycyana w piękności barw, Rafaela w kompozycyi, Correggia w światłocieniu i gracyi, podczas gdy Tibaldi, ów naśladowca Michała Anioła, miał być wzorem powagi, Primaticcio, dekorator pałacu w Fontainebleau, wzorem pomysłowości a manierowany Parme-gianino wzorem powabu. Za przykładem Ludwika XIV, który w roku 1648 założył Akademią sztuk pięknych w Paryżu, powstały podobne instytucye w Berlinie 1694, w Dreznie 1697, we Wiedniu 1726, a następnie i w wielu innych miejscach.

 Zadaniem Akademij jest nie tylko praktyczne i techniczne, lecz i teoretyczne wykształcenie artysty.

 Techniczne wyrobienie w zakresie malarstwa opiera się z natury rzeczy przedewszystkiem na poprawnym rysunku. Umiejętność cieniowania, nadania przedmiotom odtworzonym plastyczności, stoi tutaj na pierwszym planie. Najodpowiedniejszym środkiem dla osiągnięcia zręczności w tym kierunku jest rysowanie z modelów gipsowych. Z natury tego materyału rzeźbiarskiego, jak widzieliśmy (str. 230), wynika silne zaznaczenie kontrastu światła i cieniów. Uczeń może tutaj łatwiej studyować podział światła i cieniów, niź w przedmiotach ubarwionych. Oko przyucza się do elementarnych objawów cieniowania i łatwiej nabiera biegłości w ich wiernem odtworzeniu. Ztąd też rysowanie z gipsów uznane być winno za pierwszy krok do specyalnego wykształcenia zmysłu kolorystycznego.

 Ale figura gipsowa jest zawsze tylko martwą kopią rzeczywistości. Rysunek z gipsu jest tedy kopią z kopii,—gdy tymczasem malarstwo bezpośrednio w daleko szerszym zakresie od

 









 336

 twarzać może rzeczywistość. Ztąd wynika potrzeba samodzielnych studyów z natury. W celach pedagogicznych studya te dokonywają się najprzód za pomocą rysunku, a dopiero później farbami. Najgłówniejszemi zaś przedmiotami do studyów z natury są: postać ludzka, odzież i krajobrazy.

 Dla studyów z natury, odnoszących się do postaci ludzkiej, w użyciu są tak zwane żywe modele t. j. osoby, podejmujące się trudu służenia artyście za wzór do rysunku lub obrazu malowanego. Model upozowany w pewnej postawie, ruchu, położeniu,— stosownie do potrzeb artysty, nazywa się w mowie technicznej aktem. Rysowanie aktów jest dalszym szczeblem w pracy około wykształcenia artystycznego. Tutaj już początkujący artysta ma przed sobą samą naturę, która zarówno w swych liniach i kształtach, jak i w rozdziale światła i cieniów nie przedstawia szorstkich kontrastów, elementarnej wyrazistości, lecz kontrasta łagodzi przejściami w półcieniach i półtonach, a kontury i plastykę zaznacza nie szematycznie, lecz życiowo, jako wynik ciągłego ruchu, wzajemnej łączności i uzupełniania się, ciągłej gry kształtów i linij żywego ciała. To wszystko zaostrza baczność ucznia, zmusza go do wyróżnienia linij głównych, charakterystycznych od linij mniej ważnych przy odtworzeniu przedmiotu, skłania do większej samodzielności w rozdzieleniu światła i cieniów. Łatwo pojąć, że wyrobienie w tym kierunku zależy w znacznej części od doboru prawdziwie pięknych, normalnie zbudowanych modeli, od bogactwa typów charakterystycznych, jako też od urozmaicenia i estetycznego układu aktów. Indywidualność nauczyciela oraz zasoby instytucyi—odgrywają już tutaj rolę bardzo ważną. Dla wyzwolenia ucznia od lękliwego naśladownictwa, wymagać koniecznie należy, aby akta, wykonane według modelu, powtarzał następnie i z pamięci. Bez tego środka wyobraźnia jego nie nabierze należytej swobody i samodzielności, lecz zawsze zależną będzie od modelu. Nauczy się kopiować, ale nie będzie umiał tworzyć. Wielu artystów zdradza przez całe życie tę niewolniczą zależność od modelu. Żadnej figury nie namaluje bez pomocy modelu lub fotografii, a w skutek tego nie jest zdolnym zmodyfikować, przerobić rysów, stosownie do danego przedmiotu, nadać im wyraz odmienny, natchnąć je duchem, odpowiadającym nastrojowi estetycznemu przedstawionego momentu. Ztąd to po

 











 337

 chodzi tyle nowszych obrazów, które mają raczej charakter malowanych fotografij, niż samodzielnych utworów sztuki pięknej. Artyści zapominają często, że model jest tylko czynnikiem pomocniczym dla twórczej wyobraźni, ochraniającym ją od zboczeń, od grzechów przeciw prawdopodobieństwu, ale nie wzorem, którego się koniecznie trzymać musi, nie ostatecznym ideałem piękna i doskonałości artystycznej.

 Z rysowaniem aktów łączy się rysowanie szaty, odzieży. Za środek pomocniczy służy tutaj tak zwany manekin t. j. figura drewniana z ruchliwemi kończynami.' Ustawiwszy te figurę w odpowiedniej pozie, z nadaniem ramionom i nogom wymaganego położenia, nakłada się na nią szaty, których spadek naturalny i fałdowanie służy za wzór dla ucznia. I wyrobieni artyści posiłkują się zazwyczaj tym środkiem pomocniczym, z tą tylko różnicą, że w celach pedagogicznych używa się zwykle manekin o wielkości naturalnej człowieka, podczas gdy artyści kontentują się po większej części małą tylko figurką.

 Koniecznem uzupełnieniem powyższych studyów jest rysowanie najrozliczniejszych innych przedmiotów żywej i martwej przyrody, a zatem, zwierząt, drzew, kwiatów, krajobrazów, sprzętów domowych i t. d. i t. d. Jak najściślejsza dokładność i wierność w odtworzeniu tych przedmiotów, bez wszelkich zmian i dodatków ze strony ucznia jest tutaj wymaganiem koniecznem. Chodzi bowiem o wprawienie oka do ścisłego uchwycenia rysów charakterystycznych przedmiotu, ręki zaś do łatwego i pewnego oddania tego, co oko widzi. Taką ścisłością i wiernością w przedstawieniu przedmiotów odróżnia się studyum z natury od samodzielnego utworu wyobraźni artystycznej.

 Ta samodzielność objawia się dopiero we własnych kom-pozycyach artysty. Młody adepta sztuki musi być naturalnie wykształconym i w tym kierunku, gdyż w przeciwnym razie wyobraźnia jego rozwinęła by się samowolnie, nie korzystałaby z zasobów wiedzy i kultury estetycznej poprzedników. Musi on tedy nabrać dokładnego pojęcia o znaczeniu symetryi i równowagi w układzie obrazu, o zasadach artystycznego ugrupowania figur i przedmiotów, o wyrównaniu wszelkich przeciwstawności i kontrastów, owych głośnych w swoim czasie kontrapostów (con-trapposto). Wymagań estetycznych oduośnie do tych czynników

 Estetyka barw.   22









338

 artyzmu tutaj naturalnie wyłożyć nie możemy. Muszą one jednak stanowić teoretyczną podstawę wszelkich prób młodego artysty na polu kompozycyjnem.

 Dopiero na podstawie odpowiedniego wyrobienia w zaznaczonych kierunkach, młody artysta dosięga ostatniego szczebla specyalnego wykształcenia, t. j. zaznajamia się, że tak powiem, z tajemnicami malarstwa pod bezpośrednim kierunkiem wybranego przez siebie profesora, znakomitego mistrza w swej sztuce. Rzecz naturalna, że zmysł kolorystyczny już i na poprzednich stopniach domagał się zaspokojenia, że zatem obok ołówka lub kredki i pęzel musiał być w robocie. Ale miało to miejsce tylko w celu zaznajomienia ucznia z najprostszemi zasadami techniki malarskiej i jako ilustracya jego studyów rysunkowych. Właściwa zaś nauka artystycznego malowania przyswojoną być może młodemu adoptowi sztuki tylko na podstawie zaznaczonych studyów przygotowawczych.

 Sama technika malarska polega na takiej mnogości rozlicznych manipulacyj, że teoretycznie wcale wyłożoną być nie może. Główne jej czynniki, posiadające wartość estetyczną przedstawiliśmy już w rozdziale, poświęconym stanowisku barwy w malarstwie (str. 250 i nast.). Nadto dodać tu tylko możemy, że każda szkoła malarska, każdy genialniejszy mistrz wyrabia sobie własną technikę malarską, modyfikując indywidualnie bogate jej zasoby. Począwszy od rozrobienia farb i nakładania ich na paletę, aż do prowadzenia pęzla przy ostatniem retuszowaniu obrazu, rozmaitość zastosowania techniki malarskiej tak jest wielką, że o charakterystyce wszystkich tych sposobów mowy być nie może. Wskazówki praktyczne w tym względzie, szczególniej co do malarstwa olejnego, zawierają w sobie znane prace Bowiem, Jannickiego, Dietricha i innych.

 Wpływ bezpośredni samego nauczyciela jest tutaj decydującym. Czego on nie nauczy, to uczeń w późniejszym czasie przyswoić sobie musi często drogą mozolnych samodzielnych doświadczeń. Wdrożywszy się zaś pod wpływem szkoły w pewną rutynę, z trudnością przychodzi z niej się wyzwolić, choćby się nawet okazała szkodliwą dla osiągnięcia wyższych celów artystycznych. Ztąd pochodzi ów brak samodzielności, owa zależność od wzorodawców u artystów mniej uzdolnionych, lub też obda

 











 339

 rzonych tylko talentem naśladowczym. Szkoła pozostawia ślady niezatarte na utworach takich artystów. Tak zwane akademickie traktowanie przedmiotów polega głównie na owej szkolarskiej zależności, na nawyknieniu do kopiowania jednostajnych aktów, do opracowania pewnych motywów, do przyswojenia sobie pewnych rutinicznych manipulacyj w rysunku i kolorycie.

 Okoliczność ta była powodem, że już od czasów Diderota napadano na Akademie sztuk pięknych, przypisywano im wpływ szkodliwy na rozwój sztuki i domagano się nawet ich zupełnego zniesienia. Ale przeciwnicy ci, jako umysły przeważnie nega-cyjne, nie zastanawiali się wcale nad tem, czem zastąpić Aka-demije, jakiemi innemi środkami ochronić sztukę od zupełnego zdziczenia, jak podtrzymywać prawidłowy związek dorastającego pokolenia artystów z kulturą estetyczną przeszłości? Takie zdziczenie zbyt widocznie występuje na jaw u artystów, którzy samopas, bez porządnej szkoły, sposobem koczującym, się wykształcili. Są oni odstraszającym przykładem do jakiego barbarzyństwa zeszła by sztuka piękna, gdyby większość artystów pozbawioną była wykształcenia akademickiego. Bez trudności można też zapobiedz szkodliwym wpływom szkolarstwa, nie uciekając się wcale do środków radykalnych. Potrzeba tylko na szerszą skalę rozwinąć studya z natury, a ze względu na samą technikę malarską pobudzić uczni do większej samodzielności, nie krępować ich swobody wymaganiami jednostronnej formali-styki i rutyny.

 Wraz z technicznem wyrobieniem adepta sztuki powinno iść w parze jego wykształcenie teoretyczne. Ogólny związek racyonalnej praktyki z teoryą na polu barw zaznaczyliśmy już poprzednio (str. 137 i nast.). Artysta prawdziwy powinien z pełną świadomością panować nad swą sztuką i zdawać sobie jasną sprawę ze swych zadań i dążności. Nie powinien tylko tworzyć bezwiednie, pod wpływem przypadkowych popędów, lecz w chwilach spokojnej rozwagi musi umieć ocenić wartość swej produkcyi; wiedzieć, dlaczego tak a nie inaczej to lub owo zrobić należy, jakie znaczenie posiadają zastosowane przez niego środki, jaki efekt wywołują na widzu, w jakim związku pozostają zarówno z ogólnemi zadaniami sztuki pięknej, jak i ze specyalnym celem tworzącego się dzieła. Do tego wszystkiego











340

 potrzeba całego szeregu wiadomości teoretycznych z zakresu perspektywy, teoryi barw, historyi sztuki, estetyki, oraz innych nauk pomocniczych, stosownie do przedmiotu, którym się zajmuje, jak anatomia, nauka kostiumów, mitologia i t. p.

 Tylko wskutek takiego teoretycznego wykształcenia, ożywiającego, niby dusza świadoma siebie, całą praktyczną działalność artysty, produkcya jego przyjmuje, charakter intelektualny, umysłowy, w różnicy od produkcyi rzemieślniczej, opartej przeważnie na prostej technicznej zręczności.

 Rzemiosło ma na oku cele praktyczne, utilitarne-i to jest czynnikiem kierowniczym w produkcyi na tem polu. Sztuka zaś piękna przekracza zakres codziennej pożyteczności, ma cele wyższe. Samodzielność, swoboda, twórczość artysty nie są krępowane względami utilitarnemi. Cóż go tedy ochronić może od samowoli,, od zboczeń wszelkiego rodzaju? Jedynie tylko głębsze zrozumienie praw twórczości i jasne pojęcie wyższych zadań sztuki w rozwoju społecznym.

 W tym jednak względzie estetyka larw ustąpić już musi

 miejsca estety ze ogólnej.



 Akademia Bydgoska

 im. Kazimierza Wielkiego Biblioteka Główna















 NAUKOWE I LITERACKIE Henryka Struvego

ogłoszone od początku 1861 do końca 1885 r.

I. Filozofia ogólna.

 Wywód pojęcia filozofii. Lekcya wstępna do wykładu nauk filozoficznych. Warszawa 1863.

 Î ńîâđĺěĺííîěú çíŕ÷ĺíř ôčëîńîôř. Ćóđíŕëú Ěčíčńňĺđńňâŕ Íŕđîäíŕăî ĎđîńâÚůĺř˙. Luty 1870.

 ÍîâĚřĺĺ ďđîčçâĺäĺňĺ ôčëîńîôńęŕăî ďĺńńčěčçěŕ âú Ăĺđěŕíř. Đóńńęř âúőňíčęú. Styczeń 1873. Krytyczny rozbiór zasad pessymizmu,—z powodu dzieła Hartmanna, Die Philosophie des Unbewnssten.

O najnowszym materyałizmie. Wiek Nr. 123 i nast. z r. 1874.

Oňëč÷čňĺëüíű˙ ÷ĺđňű ôčëîńîôř č čőú çíŕ÷ĺřĺ âú ńđŕâíĺíű ńú äđóăčěč íŕóęŕěč. Mowa uniwersytecka. Warszawa 1872. Przekład polski Stanisława Tomaszewskiego p. t. Cechy charakterystyczne filozofii i jej znaczenie w porównaniu z innemi naukami. Warszawa 1875.

 Psychologisch metaphysische Analyse des Begriffs der Nothwen-digheit. Philosophiscbe Monatshefte. Zeszyt 1 i 2 1874

 Psychologisch-metaphysisehe Analyse des Begriffs der Freiheit. Tamże zeszyt 8 i 9 z r. 1874.

 Przeszłość, przyszłości teraźniejszość. Aforyzm filozoficzny. Kłosy Nr. 495 i nast. 1874.

 O zadaniu filozofii. Z powodu mowy Wundta w tym przedmiocie. Bibl. Warsz. Luty 1875.

 Wstęp do filozofii D-ra Molickiego (jego stosunek do moich wykładów uniwersyteckich Encyklopedyi filozofii). Dodatek do Wieku Nr. 56 z r. 1876.



 









 2

 Synteza dwóch światów. Warszawa 1876.

 Filozofia syntetyczna i jej krytycy. Wiek Nr. 155 i nast z r. 1876.

 Metafizyka pessymizmu. Dodatek do Wieku Nr. 100 z r. 1883.

 II. Logika.

 O psychologicznej zasadzie teoryi poznania. Wykaz Szkoły Głównej za rok 1864.

 Wykład systematyczny Logiki czyli nauka dochodzenia i poznania prawdy. T. I. Część wstępna. Warszawa 1870. Wyjątki przełożył na język rossyjski prof. Jakowlew i wydał p. t. Ëîăčęŕ âú Ďîëüřĺ. Âŕđřŕâŕ 1877. CAłKOWITY WYKłAD LOGIKI, CZYTANY W B. SZKOLE GłóWNEJ WARSZAWSKIEJ, WYDALI STUDENCI TEJ SZKOłY LITOGRAFICZNIE W ROKU 1863.

 Îďđĺäúëĺřĺ č çíŕ÷ĺřĺ Ëîăčęč. Lekcya wstępna. Ńîâđĺěĺííŕ˙ Ë'Üňîďčńü N. 33. 1870.

 Ýëĺěĺíňŕđíŕ˙ Ëîăčęŕ. Đóęîâîäńňâî äë˙ ďđĺďîäŕâŕř˙ âú ńđĺäíčőú. ó÷ĺáíűőú çŕâĺäĺř˙őú č äë˙ ńŕěîîáó÷ĺř˙. 1-sze wyd. Warszawa. 1874. 6-te wyd. Warszawa 1884.

 Psychologisch-metaphysische Analyse der Grundgestze desDenkens. Philosophische Monatshefte. Zeszyt 3-ei z r. 1876.

 III. Psychologia.

 Zur Entstehung der Seele. Eine psychologische Untersuchung. Tubingen. 1862. Dysertacya doktorska.

 O temperamentach. Psychologiczna wskazówka do poznania ludzi.. Warszawa 1864.

 O woli, z powodu pracy Knoppa, Die Paradoxien des Willens. W Pamiętniku Tow. Lek. w Warszawie. Kwiecień 1867.

 O istnieniu duszy i jej udziale w chorobach umysłowych. Warszawa 1867.

 O duszy i jej objawach, w Pamiętniku naukowym z r. 1867.

 Ńŕěîńňî˙ňĺëüíîĺ íŕ÷ŕëî äóřĺâíűőú ˙âëĺíř. Ďńčőî-ôčçţëîăč-÷ĺńęîĺčçńë'Üäîâŕřĺ. Moskwa 1870. Dysertacya doktorska.

 Ôčçřëîč˙ Ëţäâčăŕ ńú ďńčőîëîăč÷ĺńęîé ňî÷ęč çđéř˙. Đóńńęř Âúńňíčęú 1870.

 Î dziele Ňŕňĺ'ŕ, de 1'intelligence. Wiek Nr. 62 i nast 1873.









 3

 Warunki organiczne objawów woli. Z powodu pracy Piotra Chmielowskiego, Die organischen Bedingungen der Entste-chung des Willens. Bibl. Warsz. Wrzesień 1874.

 O warunkach świadomości. Z powodu pracy Juliana Ochorowicza, Bedingungen des Bewusstwerdens. Bibl. Warsz. Styczeń 1875.

 Sprawozdanie z dzieła Meynerta: Przyczynek do budowy mózgu. Wiek Nr. 121 i nast. 1875.

 Hamlet. Eine Charakterstudie. Weimar 1876.

 O początku mowy. Z powodu dzieła Steinthala. Ateneum, Kwiecień 1877. '

 Sprawozdanie z pracy Ad. Rothego: Przyczynek do praktycznej Psychiatryi. Wiek Nr. 271 z r. 1879.

 Psychologia pedagogiczna. Z powodu dzieła Strumpla. Bib!. Warsz. Marzec 1881.

 Zur Psychologie der Sittlichkeit. Philosophische Monatshefte. Zeszyt 1 i 2 1882. Streszczenie w Revue philosophique Ribota. Listopad 1883.

 O nieśmiertelności duszy. Warszawa 1884.

 IV. Estetyka.

 O pięknie i jego objawach. Wykład publiczny, dodatkiem uwag estetycznych zbogacony. Warszawa 1865.

 O estetycznem wychowaniu kobiet. Warszawa 1867.

 Teorya poezyi Autoniego Bądzkiewicza, w Pamiętniku Naukowym za Luty 1867 i osobna broszura. Warszawa 1867.

 O teatrze i jego zuaczeniu dla życia społecznego. Warszawa 1871.

 Literatura Estetyki. Wiek Nr. 9 do 12, z r. 1874.

 Udział kobiet w sztukach pięknych. Kłosy Nr. 455 i nast. r. 1874.

 Sztuka, moralność i wiedza. Poezya, religia i filozofia. Kłosy Nr. 468, 1874, oddrukowane w Syntezie dwóch światów.

 Čńęóńńňâî č ďîçčňčâčçěú. Đóńńęř Âéńňíčęü. Lipiec 1875.

 Estetyka Fechnera. Kwartalnik Kłosów. T. II. 1877.

 Î çíŕ÷ĺíű č îáđŕçîâŕíű ţíîřĺńęŕăî čäĺŕëčçěŕ. Ćóđíŕëú Ěčíčńňĺđńňâŕ Íŕđîäíŕăî Ďđîńâúůĺř˙. Lipiec 1878.

 Poezya, muzyka i rysunek, jako środki wychowania estetycznego. Ateneum. Kwiecień 1878.









 4

 Prawda i ideał w sztuce. Świt Nr. 8 i nast. z r. 1884.

 Estetyka i wykształcenie estetyczne. Artykuły w Encyklopedyi wychowawczej. T. III. z r. 1885.

 Malowanie rzeźb. W Tygod. Ilust. Nr. 155 z r. 1885. Wyjątek z Estetyki barw.

 Estetyka barw. Zasady upodobania w barwach i ich zastosowanie do stroju, sztuki pięknej i wychowania estetycznego. Warszawa 1886.

 V.       Kwestye społeczne.

 O emancypacyi kobiet. Warszawa 1867.

 Ěîđŕëüíŕ˙ Ńňŕňčńňčęŕ Ďđîô. Ýňňčíăĺíŕ. Âŕđřŕâńř˙ Óíčâ. Čç-âéńé˙ № 3. 1871.

 Sprawozdanie z wykładu publicznego Ed. Prądzyńskiego, Kobieta i wymiar kary w społeczeństwie. Kłosy Nr. 458 z r. 1874.

 Sprawozdanie z dzieła Janeta, O rewolucyi francuzkiej. Bibl. Warsz. Kwiecień 1875.

 Nauka o społeczeństwie jako organizmie, rozpatrzona ze stanowiska filozofii natury. Wiek Nr. 17 i nast. 1877.

 VI.      Historya filozofii.

 O stanowisku Arystotelesa w historyi filozofii, mianowicie ze względu na jego Logikę i Metafizykę. Rozprawa wydrukowana 1863 r. wraz z Wywodem pojęcia filozofii.

 O poglądach filozoficznych Virchowa. Klinika Nr. 19, 1867.

 Pogląd na historyę filozofii, w szczególności Logiki u obcych i w Polsce zawiera w sobie Wykład systematyczny Logiki. T. I.

 O filozofii Jana Śniadeckiego. Wiek Nr. 113 i nast. z r. 1873.

 O teoryi jestestw organicznych Jędrzeja Śniadeckiego. Wiek Nr. 142 i nast. 1873.

 Die pbilosophische Literatur der Polen. Philosophische Monats-hefte. Zeszyt 5, 6 i 7 z r. 1874.

 O filozofii słowiańskiej. Wiek Nr. 58 i nast. z r. 1874.









 5

 Filozofia pozytywna i jej stosunek do psychologii angielskiej. Bibl. Warsz. Grudzień 1874.

 Józef Kremer i Karol Libelt. Charakterystyka ich dążności filo-ficznych. Kłosy Nr. 525 i nast. z r. 1875.

 Rzut oka na pierwszy okres filozofii w Polsce. Ateneum Maj 1877.

 Mikołaj Rej jako filozof i moralista. Wykład publiczny, miany 22 Lutego 1867 r. (nie ogłoszony drukiem).

 Zycie i prace Józefa Kremera, jako wstęp do wydania dzieł Kre-mera p. t. Dzieła Józefa Kremera. Z dodaniem życiorysu i rozbioru prac Kremera, oraz notatek uzupełniających. Tomów dwanaście. Warszawa 1877—1880.

 J. I. Kraszewski w stosunku do filozoficznych dążności swego czasu. W książce Jubileuszowej dla uczczenia 50-letniej pracy literackiej Kraszewskiego. Warszawa 1879.

 Salomon Majmon. Żyd polski i filozof. Dodatek do Wieku Nr. 231 z r. 1881.

 O filozofii Schopenhauera. Z powodu pracy Seweryna Smolikow-skiego. Wiek Nr. 35 z r. 1882.

 Etyka Spinozy. Rozbiór pracy Al. Raciborskiego. Bibl. Warsz. Kwiecień 1882. W tymże przedmiocie tamże Sierpień 1882.

 Teorya karna Kanta. Z powodu pracy Edmunda Krzymuskiego. Bibl. Warsz. Maj 1883.

 Wydawnictwo Biblioteki filozoficznej. Dotąd wyszły: Platona Obrona Sokratesa, w przekładzie Ad. Maszewskiego. Warszawa 1885. i Kartezyusza, Rozmyślania nad zasadami filozofii, przełożył Ign. Karol Dworzaczek. Warszawa 1885.

 VII. Krytyka.

 1) Literacka.

 J. Kościelski, Władysław Biały. Tragedya. Rozbiór krytyczny w Bibl. Warsz. Lipiec 1874.

 Józef z Mazowsza, Gero Margraf. Tragedya. Kłosy Nr. 475, z r. 1874.

 Ed. Lubowski, F. Wallenstein. Studium literacko-historyczne. Ocena w Kłosach Nr. 497 z r. 1875.

 Hiszpania, Adolfa Pawińskiego. Sprawozdanie w Tygod. Ilust. Nr. 325 z r. 1882.









 6

 Hodi, Pan Ślepy Paweł. Kłosy Nr. 888 z r. 1882.

 2) Artystyczna.

 Studyum estetyczno-krytyczne nad obrazem Siemiradzkiego: Jawnogrzesznica. Kłosy Nr. 445 i nast. z r. 1874. Karol Piloty i jego najnowszy obraz: Tusnelda, Kłosy Nr. 454

 z r. 1874. Wieczerza Pańska, Leonarda da Vinci. Kłosy Nr. 457 z r. 1874' Obraz Makarta: Katarzyna Kornaro. Kłosy Nr. 458 z r 1874. Karol Piloty, Wjazd Wallensteina do Eger. Kłosy Nr. 495 z r. 1874. Aleksander Wagner i obraz jego: Wyścigi w Cyrku Rzymskim.

 Kłosy Nr. 497 z r. 1875. Jarosław Czermak i obraz jego: Dziewice hercogowińskie, porwane przez Baszyboźuków. Kłosy Nr. 499 z r. 1875. N. Gysisa z Aten, Troski dziadunia. Kłosy Nr. 502 z r. 1875. Obrazv Alexandra Gierymskiego: Gra w Mora i Austerya Rzymska, Kłosy Nr. 502 z r. 1875. Artur Ramberg. Kłosy Nr. 513 z r. 1875.

 Jan Leon Gerome i obraz jego Ojciec Józef. Kłosy Nr. 516 z r. 1875. Jan Ludwik Ernest Meisonier. Kłosy Nr. 545 z r. 1875 i 835

 z r. 1881. Karton Wilhelma Kaulbacha, Arka. Epizod z potopu. Kłosy

 Nr. 592 z r. 1876. Obraz Matejki: Bitwa pod Grunwaldem. Kłosy Nr. 712 i nast. 1879. Makart i Siemiradzki na wystawie Towarzystwa Zachęty Sz. P.

 Kłosy Nr. 721 i nast. 1879. Franciszek Tegazzo. Sprawozdanie Tow. Zachęty Sztuk Piek.

 w Król. Polsk. za r. 1879. Maurycy Gottlieb. Sprawozdanie Tow. Zach. Szt. Pięk. za r. 1880. Michał Munkaczy. Kłosy Nr. 843 z r. 1881. Karol Klose. Sprawozdanie Tow. Zach. Szt. Pięk. za r. 1881. Hołd pruski Matejki. Kłosy Nr. 884 z r. r. 1882. Bartłomiej Estaban Murillo. Kłosy Nr. 885 z r. 1882. Projekt na pomnik Mickiewicza pod godłem „Warszawa". Kłosy

 Nr. 922 z r. 1882. Projekta konkursowe na pomnik Mickiewicza. Kłosy Nr. 920

 i nast. z r. 1883. Gustaw Dore. Kłosy Nr. 921 z r. 1883.









 7

 Rafael. Jego rozwój artystyczny i znaczenie w dziejach sztuki pięknej. Kłosy Nr. 928 i nast. z r. 1883 i Sprawozdanie Tow. Zach. Szt. Piek. za rok 1883.

 9        *

 Światło i ciemności, plafon Siemiradzkiego. Kłosy Nr. 959 i nast. z r. 1883.

 Alexander Lesser. Jego rozwój artystyczny i stanowisko w historyi malarstwa polskiego. Kłosy Nr. 994 i nast. 1884. Osobny przedruk. Warszawa 1885.

 Słówko o krytyce artystycznej. Kłosy Nr. 1027 i nast. 1885.

 Karola Grirona Dwie Siostry. Kłosy Nr. 1034 i nast. 1885.

 Text objaśniający do Albumu Malarzy Polskich M. Robiczka, zawierający w sobie charakterystykę artystów.

 Przeglądy artystyczne bieżące, w Kłosach od r. 1874 o wszystkich znakomitszych utworach sztuki, wystawionych w Warszawie.

 3) Teatralna.

 W Kłosach w latach 1874, 1875 i 1876: Pozytywni Narzymskie-go, Zyzio Zofii Mellerowej, Sfinx Feuilleta, Miłe złego początki Koziebrodzkiego, Flecista Augiera, Z postępem Kaź. Zalewskiego, Nieobecny Eug. Manuela, Nietoperze Ed. Lu-bowskiego, Koneserowie Jordana, Krytycy Chęcińskiego, Kosa i kamień Kraszewskiego, Okno na pierwszem piętrze Korzeniowskiego, Wit Stwosz Rapackiego, Filiberta Augiera, Flisacy Anczyca, Serafina Sardou, Młoda wdowa Korzeniowskiego, Na łasce zięcia Lamberta, Fałszywi poczciwcy Barriera, Niewinni Okońskiego, W jesieni Koziebrodzkiego, Febris aurea Sarneckiego, Przed ślubem Kaź. Zalewskiego, Angelo Malipieri Wiktora Hugo, Cel upragniony Labiche, Marya i Magdalena Lindaua, Gałązka Heliotropu Ely'ego, Dziwacy Leterriera, Starzy kawalerowie Sardou, Wiele hałasu o nic Szekspira, Przesądy Lubowskiego, Koniec Stuartów Fałkowskiego.

 Charakterystyka Hamleta i jego przedstawienie przez Królikowskiego i Rossiego na scenie Warszawskiej. Tygodnik Ilustrowany N. 79 i nast. r. 1877. Co do poglądu na tragedyą Szekspira, artykuł ten jest streszczeniem wymienionego pod Psychologią dzieła niemieckiego: Hamlet. Eine Charakter-studie. Weimar. 1876.









 8

 VIII. Podróże i opisy miejscowości.

 Miasto powiatowe Koło nad Wartą. Opis i historya. Kłosy Nr.

 489 z r. 1874. Interlaken w Szwajcaryi, Kłosy Nr. 504 z r. 1875. Listy z podróży po Niemczech. Kłosy. Nr. 529 i nast. z r. 1875. Listy wakacyjne z Londynu. Kłosy. Nr. 583 i nast. z r. 1876. Podróż do Włoch. Kłosy. Nr. 790 i nast. 1880. O ruchu artystycznym w Berlinie. Kłosy Nr. 1062 z r. 1885.

 IX. Rozmaitości.

 O dziele Baura: Christentbum der drei ersten Jahrhunderte. 2 wyd. 1860 w Deutsche Zeiteschrift fur christl. Wissenschaft u.christl. Leben, za Luty 1861.

 Zasady Chrześcijaństwa. Zwiastun Ewangeliczny z r. 1863, (Artykuł ten w kilku punktach zasadniczych zmieniony został dowolnie przez Redakcyą).

 Sprawozdania z wykładów publicznych Wacława Szymanowskiego: Obrazy z rzeczywistości, i Papłońskiego: O sposobach kształcenia głuchoniemych, w Nr. 452 i 453 Kłosów 1874.

 Wzmianki krytyczne o dziełach Hartmana, Volkelta, Heydera, Har-msa, Wundta i innych, w Bibl. Warsz, za lata 1874 i 1875.

 Sprawozdanie z wykładów publicznych Ochorowicza. Wiek Nr, 51 i nast. z r. 1876.

 Sprawozdanie z wykładu Plebańskiego: O wychowaniu klasycznem. Wiek Nr. 68 z r. 1876.

 Karol Beitel. Kłosy Nr. 550 z r. 1876.

 O wydawnictwie dzieł pedagogicznych. Kłosy Nr. 552 z r. 1876.

 Jan Jakub Rousseau. Odbitka z Tygodnika Ilustrowanego. Warszawa 1878.

 Referat o dziele N. Lubowicza: HcTopifl đĺôîđěŕöř âú Ďîëüďăâ, w Historische Vierteljahrschrift Sybla, 1884 T. XVI str. 558 i nast.

 Wiadomości bieżące z pola literatury, uauki i sztuki, w Kłosach od roku 1874 pod literami S. lub H. lub też G.

 Nadto nie pomieszczono w tym spisie wielu artykułów pomniejszych, niecyfrowanych, w pismach krajowych i zagranicznych.