HENRYK STRUVE.

SZTUKA i PIĘKNO. STUDYA ESTETYCZNE.

Sztuka i piękno. Objawy piękna. O twórczości. Piękno przyrody.

Prawda i ideał. Sztuka dla sztuki. Indywidualizm w sztuce. Szpetne.

Rysunek i barwa. Malowanie rzeźb. Wychowanie estetyczne.

Kobieta. Teatr. Sztuka, religia i filozofia. Estetyka jako nauka.

O krytyce.

Z DODANIEM SKOROWIDZA ALFABETYCZNEGO. WARSZAWA. KSIĘGARNIA E. WENDE i S-ka.

1892.





























 Äîçâîëĺíî Öĺíçóđîţ. Âŕđřŕâŕ, 9 Îęň˙áđ˙ 1891 ă. Warszawa. Druk A. Ginsa. Nowozielna ą 47.

 























PRZEDMOWA.

 Większość studyów, objętych książką niniejszą,.

 drukowaną była już dawniej w różnych pismach peryodycznych, a mianowicie: w Ateneum, Bibliotece Warszawskiej, Echu, Kłosach, Świcie, Tygodniku ilustrowanym i Życiu. Dla obecnego wydania prace te skrzętnie przejrzane i uzupełnione zostały w celu nadania im żywej aktualności przez należyte uwzględnienie najnowszych objawów z zakresu estetyki i dążności artystycznych u nas i u obcych. Nadto w doborze tematów już od kilku lat miałem na oku połączenie tych studyów w jednę całość i starałem się wskutek tego o to, aby, razem wzięte, obejmowały wszystkie wydatniejsze kwestye estetyki, a zatem zarówno charakterystykę psychologicznych czynników zadowolenia estetycznego i objawów piękna przyrody, jak i rozbiór zadań i środków, celu i znaczenia życiowego sztuki. W ten sposób zbiór niniejszy staje się do pewnego stopnia estetyką,









— VI —

 wyłożoną w sposób ogólnie przystępny za pomocą pojedynczych samodzielnych artykułów.

 Rozprawa p. t. Estetyka jako nauka (str. 311 do 364) obejmuje syntetycznie tę całość estetyki i zaznacza naukowe podstawy wyłożonego w tych studyach poglądu na istotę piękna i sztuki. Skorowidz zaś alfabetyczny treści, dodany w końcu, ułatwi, w miarę potrzeby, podręczne spożytkowanie nagromadzonych w książce wskazówek i wiadomości.

Henryk Struve. Warszawa, w Październiku 1891 roku.

 















SPIS RZECZY.

 Strona

Przedmowa                 V I. Sztuka i piękno. Wstęp           1 II. Objawy piękna         ………………..        21 1.       Piękno ziemi      ………………..        23 2.       Piękno nieba               39 3.       Piękno sztuki              43

III.     O twórczości                59 IV.      O poczuciu piękna przyrody. Klasycyzm i romantyzm....      69 V. Prawda i ideał w sztuce                 75 VI. Sztuka dla sztuki             93 VII. Indywidualizm i przedmiotowość w sztuce. Talent i szkoła (Rozbiór zasad estetycznych Verona)                101 VIII. Szpetne w sztukach pięknych                  131 IX.  Rysunek i barwa w malarstwie                 153 1. Rysunek                154 2 Znaczenie barwy w malarstwie            159 Naturalizm w malarstwie           160 Pogląd kolorystyczny               171 Pogląd stylistyczny                177 X. Malowanie rzeźb                 183 Postawienie kwestyi               183 Historya kwestyi                  186 Próba rozwiązania kwestyi           194 XI. Poezya, muzyka i rysunek jako środki wychowania estetycznego  199 XII. O zadaniu i wychowaniu estetycznem kobiety…………………….         231 XIII. O teatrze pod względem estetycznym i społecznym ……………     261 1.       Estetyka teatru .                 263 2.       Znaczenie społeczne teatru                 277

 















— VIII —

 Strona

XIV. Sztuka, religia i filozofia                  289 XV. Estetyka jako nauka           311 1.       Określenie estetyki                312 2.       Historya i literatura estetyki…………………………. 314 3.       Treść estetyki……………………………………….. 342 A.       Estetyka ogólna            343 B.       Estetyka szczegółowa                349 a.       Psychologia piękna                 349 b.       Metafizyka piękna                  355 ń Filozofia sztuki                 360 XVI. Dwa słowa o krytyce           365 1.       Zadania krytyki i główniej sze typy krytyków u nas.         365 2.       Krytyka, publiczność i artyści               377 Skorowidz alfabetyczny treści              385

 















I.

SZTUKA I PIĘKNO.

WSTĘP.

Sztuka i piękno!          Zestawienie tych dwóch wyrazów jest dziś                            hasłem estetycznem nie tylko u nas!

Hasło to gromadzi, jednoczy, powołuje do walki wszystkich, którzy w zakresie twórczości artystycznej nie zostali porwani przez wir skeptycyzmu i pogrążeni w toni negacyi, lecz dzięki dodatnim potęgom swego ducha wierzą w ideały i dążą do ich urzeczywistnienia. Czynniki rozstroju działają od wieków we wszystkich społeczeństwach. Towarzyszą one pochodowi cywilizacyjnemu ludzkości jak cień postaci oświetlonej słońcem. Czem więcej światła, tern głębsze cienie!

 Ale podczas gdy jeszcze niedawno fala negacyi uderzała jedynie o zewnętrzny ustrój społeczeństwa i obejmowała przeważnie dolne jego warstwy, na których ten ustrój ciężył nieraz zbyt wielkim ciężarem; dziś wznosi się już

Struve, Sztuka i piękno.  1

 















2        I. SZTUKA I PIĘKNO. ■

coraz wyżej i wciąga w swoje prądy nie samych tylko malkontentów i rozbitków, lecz i sterników nawy społecznej, tych, którym dotąd na burzliwej drodze życia, wśród ciemności nocy, przyświecały odwieczne gwiazdy swym spokojnym i niezmiennym blaskiem.

 Umysły tego czesne nawykły stopniowo do najsroższych przewrotów, naprzód na polu stosunków społecznych, a następnie i w zakresie dążności umysłowych. Hasła negacyjne, które dawniej nie śmiały występować otwarcie na widownię życia, a ukrywały się w głębiach serc zwątpiałych lub zepsutych, dzisiaj dają się słyszeć na mównicach publicznych, w każdem nieomal pisemku peryodycznem, powodując chaotyczne pomięszanie pojęć nie tylko wśród niedojrzałej młodzieży, lecz i wśród przedstawicieli wykształconej społeczności.

 Znamy te hasła: Siła przed prawem! Wszystko jest względne! Nie ma prawdy dla człowieka! Bóg nietylko wielkie x, lecz proste zero! Rozum i porządek moralny wszechświata,—to bajki! Nie ma żadnych stałych norm ludzkiego postępowania! Sumienie—wytwór sztuczny! Wolność woli— złudzenie! Odpowiedzialność za czyny—przesąd! Udoskonalenie—to mrzonka! Złe—najpotężniejszym władcą świata i ludzi!

 Na polu sztuki te dążności negacyjne, ten skeptycyzm i nihilizm wygłaszają bez ogródek takie hasła, jak: Precz z ideałem! Precz z estetyką! Piękno—czczy wyraz bez treści i znaczenia! Sztuka wyzwolić się winna z pod wszelkich formuł, ukutych przez estetyków, tych „propinatorów, szynkująńóch ideałami," jak się karczemnie wyraża jeden z rzeczników tej negacyi. Każdy niech tworzy według porywów swego temperamentu jak chce i co chce, bez względu na to, czy utwór jego komukolwiek, a szczególniej estetykom się podoba lub nie! Wyrażać indywidualność, niezależnie od wszelkich krępujących więzów, jak najsamowolniej,—oto sztuka!

 Wiadomo, że echa podobnych haseł, wygłaszanych nad Sekwaną, dały się słyszeć w ostatnich czasach nawet wśród















I. SZTUKA I PIĘKNO.       3

takich społeczeństw, gdzie sztuka, z włączeniem poezyi, jest prawie jedynym samodzielnym objawem życia umysłowego; gdzie deptanie podnioślejszych dążności artyzmu równa się samobójstwu!

 „Historya sztuki, wołają, ciągłe dowodzi, że temat, przedmiot, nie wpływa bynajmniej ani na charakter, ani na wartość dzieła sztuki." „Dla czego śmierć jakiegoś hetmana ma być straszniejszą od śmierci szewca, biorąc obydwa wypadki po malarsku, z punktu całkiem artystycznego, niezależnego od tendencyj ubocznych?" „Chłop rozpaczający nad stratą wołu, obywatel rozpaczający nad upadkiem kraju" różnią się w obrazie „tylko wskutek indywidualnej różnicy cech zewnętrznych, dodatkowych, — ubioru, otoczenia, typu"... „Dla czego Paweł i Gaweł, podbijający sobie oczy o posiadanie starego domowego siennika, są mniej wzniośli od dwóch wielkich grup ludzi, wydzierających sobie, temiż brutalnemi siłami, posiadanie szmata ziemi?"

Dla czego?!.....

„Ciasna estetyka", szukająca w sztuce jakiejś myśli, idei, treści, na to nie ma odpowiedzi! Przeciwnie, Matejko upadł „doszczętnie" wskutek złego wpływu otoczenia, „które wołało o idee!" Więc precz z estetyką, która popełnia takie grzechy, która śmie domagać się od artysty idei! Precz z nią! Niech wielkim artystom przyszłość nie przeszkadza odtwarzać samych tylko Pawłów i Gawłów, samych tylko szewców, samych tylko chłopów, rozpaczających nad stratą wołu, nota bene bez idei!

 „Zastrzegam się, mówi tenże wyznawca takiej sztuki przyszłości, że jest dla mnie absolutnie wszystko jedno, jakie kto temata obiera dla swoich obrazów". ,,Historyczność nie ma nic wspólnego ze sztuką!"

 Nie przydajemy wielkiego znaczenia takim wykrzyknikom! Kultura estetyczna tak wysoko postąpiła nie tylko w pozostałej Europie, lecz i u nas, że powrót do barbarzyń *

 















4        I. SZTUKA I PIĘKNO.

stwa na tern polu nie jest już możliwym. Sztuka wywalczyła sobie zbyt samodzielne stanowisko w historyi ludzkości, a hi storya stała się zbyt podniosłym przedmiotem twórczości artystycznej, aby kogokolwiek mogły na seryo przestraszać podobne frazesy, świadczące tylko o ubóstwie umysłowem i braku wykształcenia historycznego ich autorów!

 Frazesy te są jednak ciekawe, jako charakterystyka chwili i dla tego wspomnieliśmy o nich. Nadto pragniemy na wstępie do tego zbioru studyów estetycznych usprawiedliwić stare hasło: sztuka i piękno w porównaniu z temi nowemi hasłami, które sztukę sprowadzają właściwie do prostej zręczności technicznej, do rzemiosła, pozbawionego treści idealnej i wyższego posłannictwa w rozwoju umysłowym społeczeństwa.

 Co jest piękno? W jaki sposób stanowi ono istotę sztuki, która mianem pięknej różni się od naj wytworniejszych wyrobów przemysłu i zręczności rzemieślniczej?

 Otóż, nie trudno zrozumieć, że różnica ta polega przedewszystkiem na treści idealnej, właściwej utworom piękna, a której nie ma w wyrobach rzemieślniczych.

 Prawda, że i sztuka ma swoją stronę rzemieślniczą, swoją technikę, bez której nie mogłaby się stać widzialnym lub słyszalnym, w ogóle zmysłowym wyrazem treści idealnej. O tem też nikt nigdy nie wątpił; jest to prawda tak banalna, źe podniesienie jej do wysokości jakiejś „nowej zasady" w sztuce wykazuje tylko zupełny brak znajomości dotychczasowej estetyki, która tej strony technicznej artyzmu bynajmniej nie zaniedbywała. Nie czyniła tego nawet estetyka szkoły hegloskiej, jak o tern świadczy czterotomowe znakomite dzieło TEODORA VISCHERA, poświęcone w znacznej części kwestyom technicznym sztuki. Zresztą po co mamy się uda

 









I. SZTUKA I PIĘKNO.       5

wać do obcych, skoro potrzeba tylko czytać prace estetyczne JóZEFA KKEMERA, JEGO PODRóż DO WIOCH I LISTY Z KRAKOWA, ABY SIę PRZEKONAć O TERN, żE ESTETYKA OD DAWNA NIE LEKCEWAżYłA STRONY TECHNICZNEJ SZTUKI. CZEMżE JEST OPRACOWANA I U NAS ESTETYKA BARW, JEśLI NIE WSZECHSTRONNYM ROZBIOREM TECHNIKI MALARSKIEJ ?

 Poeta musi się jak najściślej zastosować do reguł gramatyki, rytmiki i metryki, bo inaczej nie byłby dla nikogo zrozumiałym, a wiersze jego kaleczyłyby ucho, zamiast sprawiać mu przyjemność. Krasomówca, artysta dramatyczny, musi władać swym głosem, grą mięśni swej twarzy, ruchami ciała i jego kończyn, jak pierwszy lepszy rzemieślnik swemi narzędziami, bo inaczej nie zdoła wyrobić z siebie żywego posągu przedstawionej osobistości, nie zdoła wypowiedzieć swego pojęcia rzeczy za pomocą deklamacyi, mimiki i gestykulacyi. Bez znajomości techniki muzycznej i geniusz nie potrafi przelać poruszeń swego ducha w melodye i harmonie dźwięków.

Toż samo się dzieje i w zakresie sztuk plastycznych.

Budowniczy musi dobrze znać rzemiosło budowlane, aby w masach i liniach architektonicznych wyrazić swe idee, aby zbudować bądź kościół, budzący wrażenie wzniosłości, bądź willę uroczą. Rzeźbiarz musi być zręcznym kamieniarzem, aby mógł natchnąć swym duchem bryłę kamienną. Malarz bez znajomości rysunku, perspektywy i w ogóle techniki malarskiej, bez umiejętnego podziału światła i cieni i harmonizowania barw, będzie partaczem, niezdolnym nadać odpowiedniego wyrazu najlepszym pomysłom.

 O tem wszystkiem wiedziano dobrze od dawna,—to nic nowego, czego by potrzeba było się nauczyć od adeptów jakichś nowych kierunków w sztuce!        



Czyż jednak sztuka piękna polega wyłącznie na tej stronie technicznej i rzemieślniczej? Czyż technika w zakresie artyzmu nie jest tylko środkiem dla wznioślejszych celów niż wykazanie biegłości bądź w tworzeniu wierszy, wymawia

 









6                 I. SZTUKA I PIĘKNO.

niu słów i łączeniu dźwięków, bądź w prowadzeniu pionu, dłuta i pędzla?

 Nie! Twórczość artystyczna nie da się nigdy poniżyć do zręczności rzemieślniczej ! Aspiracye prawdziwych artystów zawsze wyżej sięgać będą, bo artysta prawdziwy posiada w sobie, w swym duchu, zasób treści idealnej, którą pragnie oddziałać na społeczeństwo i przez to przyczynić się do sformułowania żyjących w niem ideałów. Tylko dzięki tak pojętej twórczości artyzm jest produkcyą intelektualną i stawia artystę obok poety, uczonego, myśliciela na czele ruchu umysłowego społeczności. Nie dbając o treść idealną, wyrzekając się idei, artyści stają się rękodzielnikami, bo pracują tylko rękoma, nie głową, ani sercem. A więc artysta nie „szynkujący ideałami" nie jest wcale artystą, lecz prostym rzemieślnikiem! Przecież to nawet taki realistyczny umysł jak TAINB powiedział: L'artiste transforme l'objet reel dapres son idee, a VERON, przedstawiciel estetyki indywidualizmu, pierwowzór naszych radykalistów artystycznych, dowodzi, że sztuka uosabia rzeczywistość, l'art personnalise la realite.

 Bo w samej rzeczy, czem jest sztuka? czem piękno? czem sztuka piękna ?

Czy kopią rzeczywistości? odtworzeniem tego, co jest?

Ach! mamy tej rzeczywistości dosyć, nie potrzebujemy jeszcze jej kopii! W jakim celu? po co?

 Rzeczywistość faktycznie nie zadawala większości ludzi. Co więcej, czem żywszy i bogatszy umysł, tem energiczniej dąży do tego, co według jego poglądu być powinno.

 Cała kultura ludzkości, cała wyższość człowieka nad pozostałą przyrodą polega na tem, że się rzeczywistości nie poddaje, że ją przeistacza według swej idei!

 Czem jest historya, czem postęp, jeśli nie ciągłem przetworzeniem rzeczywistości, realnych stosunków ludzkiego bytu według wyższych potrzeb człowieka, wyrażających się w jego ideałach?









I. SZTUKA I PIĘKNO.       7

Życie ducha w różnicy od życia fizycznego objawia się przedewszystkiem w poczuciu swej władzy nad rzeczywistością i w chęci panowania nad nią i uczynienia posłuszną celom ducha. Gdzie tylko myśl, uczucie, wola dochodzą do świadomej siebie samodzielności, tam zaczyna się proces przerabiania, przekształcania rzeczywistości na modłę zupełnie nową, według treści idealnej, tkwiącej w tych objawach ducha.

 Tylko człowiek bezmyślny, pozbawiony głębszego uczucia i szlachetniejszych porywów, żyjący życiem istot niższego rzędu, kontentuje się rzeczywistością, znajduje zupełne zadowolenie w zmysłowej przyjemności, wywoływanej przez bodźce zewnętrzne. Duch zaś ludzki, wzięty jako objaw samoistny; ów duch, który wynosi się ponad resztę istot ziemskich, który wytwarza dzieje, posiada historyą, który czuje swój majestat boski;—ten duch nie korzy się niewolniczo przed rzeczywistością, lecz widzi w niej tylko narzędzie dla objawu swych twórczych dążności, dla wyrażenia i realizacyi swej treści wewnętrznej, swych ideałów!

 W jakim tedy celu miałaby nam sztuka odtwarzać rzeczywistość, zawierającą w sobie dla każdego tyle objawów niemiłych, przykrych, często nawet wstrętnych? Co za przyjemność dla rozumnego człowieka paść się goryczą, lub nawet tarzać się w błocie? Jesteśmy w życiu niezadowoleni z rzeczywistości; cała ludzkość dąży do jej przekształcenia, a sztuka miałaby zdwajać naszą niedolę przez jej kopiowanie!!

 O nie! Takie kopie ujemnej rzeczywistości mogą się tylko podobać ludziom zdziczałym, nie mającym pojęcia o tem, czem jest człowiek, jakie aspiracye wypowiada w swej kulturze i w swych dziejach!

 To też żaden prawdziwy artysta, poeta, odtwarzając ujemne strony życia nie lubuje się w nich, nie współzawodniczy na tem polu ani z fotografią, ani ze statystyką, nie widzi zadania swego w kopiowaniu rzeczywistości. W każdym prawdziwym artyście, najbardziej realistycznym, żyje idea,









8        I. SZTUKA I PIĘKNO.

działają ideały. Jeśli nam przedstawia wstrętną rzeczywistość, to przy pomocy wrażenia wstrętu zmusza nas do potępienia tego, co nie odpowiada idei, co nie powinno być, chociaż niestety faktycznie istnieje.

 Nawet ZOLA, schodzący do mętów społecznych, pragnie właściwie obudzić współczucie dla wydziedziczonych członków społeczeństwa i pokazać warstwom wykształconym, jakie mają obowiązki względem braci, upośledzonej od losu. Fałsz zaś, szpetne, złe, odtwarzane bez czynnika idei, bez zaznaczenia w jakikolwiek sposób wprost lub pośrednio, że choć istnieją faktycznie, jednak istnieć nie powinny, nie są przedmiotem godnym człowieka, stojącego na wyższym stopniu kultury umysłowej, bo człowiek taki nie korzy się bałwochwalczo przed faktycznością fałszu, szpetnego, złego, lecz walczy z nią, jako tytan, i dąży zawsze i wszędzie do jej przezwyciężenia.

 Gdzie tej dążności nie ma, tam nie ma prawdziwego człowieczeństwa, humanizmu, tam też o prawdziwym artyzmie, o poezyi i sztuce pięknej mowy być nie może. Więc też tylko zagorzali doktrynerzy, nie mający pojęcia o humanitarnych zadaniach artyzmu, mogą mówić o sztuce bez idei! Tylko dla nich Paweł i Gaweł mają w sztuce toż samo znaczenie, co osobistości dziejowe, będące wyrazem przewodnich idej danego czasu, społeczeństwa, lub nawet całej ludzkości.

 Jeżeli tedy wszelka samodzielna działalność człowieka polega na przekształcaniu rzeczywistości według idei; jeżeli kultura i dzieje są tylko objawami dążności do zaspokojenia rozlicznych potrzeb człowieka, wyrażających się w jego ideałach,—to zachodzi pytanie: jaką rolę odgrywa sztuka piękna w tym ruchu cywilizacyjnym ludzkości?

 Odpowiedź z zajętego przez nas stanowiska nie trudna.









I. SZTUKA I PJĘKNO.       9

Przekształcenie rzeczywistości według ideału jest w samem życiu procesem nader powolnym. Dla urzeczywistnienia jednej przewodniej myśli ludzkość mozoli się nieraz przez całe wieki. Ileż to czasu potrzeba było, aby pierwotną dziką przyrodę Europy przeistoczyć na rozległą arenę kultury z tern nieprzebranem bogactwem łanów, ogrodów, wiosek, miast, odtwarzanem w opisach poetów, w krajobrazach malarzy! Ileż potrzeba czasu, aby walczące ze sobą rodziny i szczepy zorganizowały się w państwa, aby państwa w swym ustroju zrównoważyły interesa składowych warstw społecznych i czyniły zadość ich rozlicznym ideałom!

 Realne warunki życia są materyałem twardszym od marmuru i stawiają większy od niego opór wszelkiemu przekształcaniu swej treści według myśli przewodnich człowieka. Ktoby zatem chciał napawać się urzeczywistnieniem ideałów w życiu realnem, musiałby żyć całe wieki. Ale i wtedy nawet nie byłby wolnym od przykrych rozczarowań, bo ideał, stawszy się rzeczywistością, przyjmując kształty realnego życia, tylko zaledwie na kilka chwil zadawala człowieka. Wnet żywy jego umysł wyprzedza znowu i tę rzeczywistość, wytwarza nowe ideały sięgające dalej i wyżej, domagające się nowych wysiłków, nowej pracy, bez wytchnienia i bez końca! Nigdy cała przyszłość nie skrystalizuje się w chwili teraźniejszej; zawsze dziś ma przed sobą nowe jutro; więc też i całkowita treść ludzkich ideałów nigdy nie stanie się rzeczywistością; zawsze myśl prześciga życie realne i domaga się od niego, aby za nią podążało.

Cóż z tego wynika?

Otóż, w srogiej walce o byt ducha, idei, wśród mozołów codziennej pracy, stracilibyśmy zbyt łatwo nie tylko wiarę w możność urzeczywistnienia pewnych ideałów, lecz w ogóle wiarę w ideały, w wyższe zadania i cele życia, gdyby ta strona ludzkiej działalności nie przemawiała do nas żywemi słowy poezyi, krasomówstwa, muzyki, gdyby nie przedsta

 















10       I. SZTUKA I PIĘKNO.

wiała się nam widzialnie i dotykalnie w utworach sztuki plastycznej.

 Sztuka z istoty swojej jest poglądowe udowodnienie możności urzeczywistnienia ideałów śród danych warunków realnego bytu.

 Czem się różni ideał prawdziwy od utopii? Tem, że utopia nie daje się nigdy i nigdzie urzeczywistnić, jest wytworem samowolnej fantazyi, nie mającym nic wspólnego z rzeczywistością, a ideał, choć nie jest rzeczywistością, może być jednak urzeczywistnionym, leży w zakresie możliwej przemiany realnych stosunków życia według wyższych potrzeb i dążności ducha. Takie właśnie naoczne wykazanie, że ideały nie są utopiami, że mogą stać się rzeczywistością przez odpowiednie przekształcenie jej składowych czynników, — oto posłannictwo cywilizacyjne sztuki pięknej, wraz z poezyą, w rozwoju ludzkości!

 W imię tego posłannictwa, sztuka ma z jednej strony charakter ściśle realny, musi się oprzeć na danych stosunkach rzeczywistego bytu, bo inaczej nie zdołałaby poglądowo przekonać nas o możności przekształcenia tych stosunków według wymagań ideału. Z drugiej zaś strony sztuka prawdziwa, sztuka piękna nie zadawalała się nigdy samym realizmem, niewolniczem odtwarzaniem tego, co jest; nie wyrzekała się nigdy swej treści idealnej, lecz dążyła zawsze do naocznego przekonania ludzkości, że rzeczywistość nie tylko, że powinna, ale przy danych warunkach w istocie może być zharmonizowaną z potrzebami ducha, może przy pewnych przemianach uczynić zadość tym potrzebom i stać się wyrazem ich idealnej treści.

 W dzisiejszych poglądach na rozwój życia nie tylko organicznego, lecz i umysłowego, zasada przystosowania się istot do danych warunków bytu odgrywa, jak wiadomo, rolę bardzo ważną. Otóż i z tego stanowiska sztuka piękna posiada doniosłość pierwszorzędną. Wykazuje ona swemi utworami z jednej strony, jak człowiek swe ideały, t. j. cele









I. SZTUKA I PIĘKNO.       11

swych dążności ma przystosować do realnych warunków bytu, aby cele te nie były czczemi utopiami; a z drugiej strony, jak należy rzeczywistość, realne warunki bytu przekształcić, aby się możliwie przystosowały do wymagań człowieka, jako istoty samodzielnej, o własnym poglądzie na świat i życie.

 W ten sposób poezya, sztuka piękna wyprzedzają przyszłe momenta rozwoju ludzkiego, zaznaczają, że tak powiem, program tej przyszłości i pokazują, jak ta przyszłość, wynikająca ze wzajemnego przystosowania się ideału i rzeczywistości, wyglądać będzie. W tej myśli powiedzieć można, że sztuka w rozwoju ludzkości jest obrazową antycypacyą urzeczywistniających się ideałów; antycypacyą lepszej przyszłości, wyglądanej przez każde pokolenie jako owoc jego pracy życiowej !

 Nawet i wtedy, gdy poeta, artysta odtwarza przeszłość, gdy powołuje do życia zamierzchłe dzieje narodów, ludzkości, ma on na myśli nie samą prawdę historyczną, lecz na jej tle odtwarza owe idealne czynniki dziejów, które się łączą z przyszłym rozwojem spraw ludzkich; owe ideały postępu, udoskonalenia, które mają się przyczynić do odpowiedniego przekształcenia danej rzeczywistości.

 Nauka zapoznaje nas z katedry z nagą, abstrakcyjną prawdą realnego bytu. Moralność przedstawia nam z kazalnicy w sposób kategoryczny bezwzględne obowiązki i zadania naszego życia. Są to dwa krańcowe objawy umysłowego rozwoju ludzkości: rzeczywistość w formie pojęcia i ideał w formie rozkazu!

 Wszyscy wiemy, jaka walka toczy się od wieków między temi dwoma czynnikami naszego ducha. Ale również nie trudno spostrzedz, że sztuka od wieków wyrównywa, łagodzi, harmonizuje te sprzeczności, łączy je swemi złotemi















12       I. SZTUKA I PIĘKNO.

ogniwami i przerzuca lekki most po nad przepaścią, rozdzielającą te opoki naszego bytu duchowego.

 Sztuka uznaje ową prawdę realną i ten rozkaz idealny; nie wyłamuje się ani z pod pojęcia rzeczywistości, ani z pod bezwzględnych wymagań najwyższych ideałów życia. Ale potęgą twórczą dobywa ona iskry idei i z najtwardszej rzeczywistości, a ideał daleki, niebiański sprowadza na ziemie, odziewa w szaty zmysłowe, przystosowywa do danej rzeczywistości. W ten sposób, niby anioł zgody, wyciąga ręce do zwaśnionych druhów i zmusza ich, aby choć w chwilach uroczystych podniesienia ducha zapominali o swych sporach i zjednoczyli się we wspólnym celu polepszenia ludzkiej niedoli, zbliżenia się do możliwej dla człowieka doskonałości.

 Nie mamy obecnie zamiaru rozwinąć szczegółowo powyższych poglądów na sztukę i jej posłannictwo cywilizacyjne. Uskutecznionem to być może tylko w osobnym szeregu studyów estetycznych przy pomocy wszechstronnego rozbioru dziejów artyzmu. Cośmy w tym względzie powiedzieli wystarcza, aby, stososownie do naszego założenia, wyjaśnić ogólną istotę sztuki i dać wreszcie odpowiedź na pytanie o pięknie, jako jej składowym czynniku.



 Mianem piękna oznaczamy takie własności przedmiotów, które, oddziaływając na nas, wywołują w umyśle pewien rodzaj zadowolenia, rozkoszy, nazwany zadowoleniem estetycznem.

 Jakie są rysy charakterystyczne tego rodzaju zadowolenia w różnicy od innych form rozkoszy?—oto kwestya zasadnicza piękna, która wyjaśnia zarazem, jakie własności posiadać muszą przedmioty, więc i utwory sztuki, aby zasługiwały na miano pięknych.

 Krańcowemi objawami zadowolenia dla człowieka są: z jednej strony przyjemność zmysłowa, polegająca na podnie

 









I. SZTUKA I PIĘKNO.       13

 ceniu żywotnych funkcyj bądź systemu nerwowego w ogóle, bądź działalności szczegółowych zmysłów: wzroku, słuchu, dotyku, smaku, powonienia; z drugiej zaś strony zadowolenie duchowe, nazwane zazwyczaj moralnem, a dotyczące wyższych funkcyj umysłu: poznania prawdy, spełnienia obowiązku, podniesienia religijnego i t. p.

 Opisywać tych objawów zadowolenia nie ma potrzeby. Każdy je w sobie zauważyć może, a ktoby nie doświadczał w sobie z należytą jasnością rozkoszy ducha, — co się zdarza u ludzi słabo rozwiniętych pod względem umysłowym,—temu żadne opisy nie pomogą.

 Znamiennym rysem zadowolenia estetycznego jest harmonijne zespolenie i wzajemne przeniknienie zmysłowej przyjemności i moralnego zadowolenia czyli podniesienia funkcyj umysłowych, ducha. Z takiego połączenia krańcowych form zadowolenia wynika objaw umysłowy, w którym każdy ze składowych czynników zmienia się zasadniczo i znajdując swoje uzupełnienie w czynniku dodatkowym, staje się czemś zupełnie nowem, charakterystycznem, nie dającem się pomieszać z żadną z owych form pierwotnych.

 I tak, zadowolenie estetyczne zawiera w sobie przedewszystkiem czynnik zmysłowej przyjemności. Wywoływaną ona zostaje przez bodźce, działające bądź na wzrok, bądź na słuch, a uzupełniane zazwyczaj przez całe szeregi przebudzanych i wydobywających się z pamięci dawniejszych wrażeń wzrokowych, słuchowych i dotykowych.

 Tym czynnikiem podniecenia zmysłowego różni się zadowolenie estetyczne od zadowolenia duchowego, pozostającego w sferze idealnej, niepodlegającej bezpośredniemu działaniu zmysłów. Najwznioślejsze myśli i uczucia, najpożądańsze ideały nie budzą wrażenia estetycznego, jeśli nie przyjmują widzialnych lub słyszalnych form, jeżeli się nie łączą z wrażeniami zmysłowemi i z przyjemnością, spowodowaną przez te wrażenia.















14       I. SZTUKA I PIĘKNO.

Z drugiej jednak strony nie można zadowolenia estetycznego pomieszać z prostą przyjemnością zmysłową. Ta kontentuje się samem podnieceniem nerwów i oddaje mu się w zupełności, wyłącznie. Tymczasem w zadowoleniu estetycznem oprócz zmysłów przyjmuje udział i umysł, duch. Zmysłowa przyjemność nie ma tutaj wartości sama przez się, lecz tylko o tyle, o ile jest wyrazem pewnej treści, oddziaływającej na umysł i wywołującej w nim zarazem zadowolenie wewnętrzne, duchowe. Bez idealnego nastroju umysłu, uzupełniającego przyjemne wrażenia zmysłów; bez łączności tych wrażeń z pewnemi myślami lub uczuciami, przyśpieszającemi tętno życia umysłowego, w różnicy od fizyologieznych funkcyj organizmu, nie ma prawdziwego zadowolenia estetycznego.

 Wrażenia smaku i powonienia mogą być źródłem wielkiej przyjemności, ale pomimo to nie mają charakteru estetycznego, nie są pięknemi, bo nie mogą być wykładnikami myśli, uczuć i porywów ducha. Dla doktrynerów wprawdzie, zaprzeczających treści idealnej sztuki, i te niższe zmysły powinnyby się nadawać do wywołania wrażeń artystycznych. Jeżeli bowiem nie chodzi w sztuce o idee, natenczas trudno pojąć, dla czego nie moglibyśmy znajdować zadowolenia estetycznego w utworach sztuki kulinarnej łub odorycznej. Oddanie się tym utworom zwolniło by nas raz na zawsze od nienawistnych idej! Tymczasem za zmysły estetyczne uznane są powszechnie jedynie wzrok i słuch, a w zastępstwie pierwszego i dotyk. Dla czego? Bo tylko z wrażeniami tych zmysłów daje się połączyć treść idealna umysłu, tylko przy ich pomocy może być urzeczywistnioną ta harmonijna spójnia zmysłowej przyjemności i duchowego zadowolenia, która stanowi istotę upodobania estetycznego *).



*) Powyższe rysy charakterystyczne zadowolenia estetycznego znajdują się w zupełnej zgodności z fizyologiczno-psychologicznym roz

 









I. SZTUKA I PIĘKNO.       15

Nadając wrażeniom zmysłowym i wynikającej z nich przyjemności jedynie znaczenie środka, narzędzia, wyrazu dla uwydatnienia treści umysłowej, zadowolenie estetyczne odrywa nas od naszego jednostkowego bytu, jako istoty zmysłowej z całą przypadkowością jej stosunków życiowych i przenosi w dziedzinę ogólnych dążności ducha; tych dążności, które charakteryzują człowieka jako istotę rozumną, stawiającą wymagania powszechne rozumu, jego treść idealną ponad pragnienia, zachcianki i nawet potrzeby jednostki.

 Na tym rysie polega to, co KANT nazywa bezinteresownością sądu estetycznego, t. j. niezależnością tego sądu od wszelkich ubocznych tendencyj, związanych z przypadkowemi potrzebami lub życzeniami jednostkowej indywidualności. Dając odpowiedź na zapytanie: czy ten pałac jest pięknym, czy budzi moje zadowolenie estetyczne? nie myślę wcale o tern, czy jest moją lub obcą własnością, czy może mi się na co przydać lub nie, kto go wystawił i t. p. Czynniki tego rodzaju zmąciłyby czysty sąd estetyczny i nadawałyby mu charakter osobistej stronności. Tylko przedmiot sam przez sie, bez wszelkich ubocznych, indywidualnych względów wchodzi w skład czystego, bezinteresownego sądu estetycznego *).

 SCHOPENHAUER BARDZO TRAFNIE OBJAśNIł TEN RYS BEZINTERESOWNOśCI SąDU ESTETYCZNEGO USUNIęCIEM WOLI Z JEGO ZAKRESU, WYZWOLENIEM SIę UMYSłU Z POD JEJ TYRAńSTWA PRZY OGLąDANIU PIęKNA. WTEDY TO NAPAWAMY SIę WSPANIAłYM ZACHODEM

 biorem uczuć estetycznych, uskutecznionym przez WUNDTA w jego dziele Grundzuge der physiologischen Psychologie, wyd. 2-gie 1880, T. II, Str. 179 i nast,, 187 i nast. i 350 i nast. Uczucia estetyczne są, według WUNDTA, wynikiem (Producte) połączenia różnych form uczuć intelektualnych z czynnikami wrażeń zmysłowych i afektów. „Skończone dzieło sztuki, mówi, napręża nasze uczucie logiczne, pobudza' uczucia moralne i religijne i wywołuje zarazem afekta i wrażenia zmysłowe...." „Dopiero ożywienie form zmysłowych treścią naszych pojęć wywołuje zupełne wrażenie estetyczne" .

*) KANT, Kritik der Urtheilskraft. 1790. § 2.

 









16       I. SZTUKA I PIĘKNO.

słońca niezależnie od tego, czy nań patrzymy z więzienia lub z pałacu *).

 GöTHE WYRAZIł Tę BEZINTERESOWNOść W PIęKNYM DWUWIERSZU :

 Gwiazd niebieskich nie żądamy, Lecz cieszymy się ich blaskiem! **).

 Zastanówmy się nieco bliżej nad tym wielce doniosłym rysem zadowolenia estetycznego; bez jego zrozumienia bowiem nie można mieć jasnego pojęcia ani o sztuce, ani o pięknie.

 Póki patrzę na przedmiot piękny ze stanowiska mych indywidualnych potrzeb; owych potrzeb, które domagają się zaspokojenia wśród danych zmysłowych warunków czasu i miejsca; póki z zakresu tej przypadkowej, ciasnej jednostkowości nie wznoszę się na stanowisko wyższe, ogólniejsze ducha, gdy myślę i czuję nie tylko za siebie, lecz i za wielu innych, za „miliony", — dopóty nie doznaje prawdziwych rozkoszy estetycznych, ponieważ czynniki zmysłowe występują jeszcze do tego stopnia na plan pierwszy w mej świadomości, że nie mogą się stać wykładnikami wyższej, ogólniejszej treści umysłowej, lecz przeciwnie osłabiają jej działanie na świadomość i ściągają ją w swój zakres niższych instynktów.

 Komu utwór poetyczny podoba się jedynie dla muzykalności wiersza, mile ucho łechcącej, a powieść tylko dla romantycznych awantur; kto w sztukach cyrkowych znajduje większą przyjemność, niż w głęboko pojętej grze komika lub tragika; kto w muzyce ceni wyłącznie biegłość wykonania, tak zwane wirtuozostwo, a w obrazie szuka jedynie poprawnych kształtów i harmonii barw, przyjemnie oddziaływają

*) SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung. 5-te wyd. 1879. T. I, str. 230 i nast.

 **) Die Sterne, die begehrt man nicht, Man freut sich ihrer Pracht!















I. SZTUKA I PIĘKNO.       17

 cych na zmysłowe oko; kto w posągu nie widzi nic więcej nad zręcznie wykonany sprzęcik, nadający się do upiększenia salonu, a w pałacu wygodne mieszkanie, — ten nie ma pojęcia o prawdziwem zadowoleniu estetycznem, o istocie sztuki i piękna, choćby i uznawał siebie za jedynego na świecie znawcę i krytyka.

 Wyłączenie treści idealnej, podnoszącej ducha, przemawiającej do ogólnie ludzkich czynników naszego jestestwa, z zakresu przedmiotu choćby najmilej na zmysły oddziaływającego, niweczy w zarodku wszelkie zadowolenie estetyczne i mięsza je z róźnemi objawami prostej zmysłowej przyjemności. Prawda, źe ta treść idealna nie przyjmuje zawsze formy określonych pojęć, lecz wyraża się często za pomocą uczucia, umysłowego nastroju, podnoszącego ducha. Ale ona w tej lub innej formie istnieć i działać musi na umysł, aby mogło powstać zadowolenie estetyczne. Nawet gdy patrzymy nie na dzieło sztuki, lecz na wytwory przyrody i jej zjawiska, ulegamy wrażeniom estetycznym tylko wtedy, gdy z temi objawami łączy się w naszej świadomości treść idealna, posiadająca pewną wartość nie dla naszego bytu jako zmysłowej jednostki, lecz dla naszego ducha, dla naszego życia umysłowego.

 Czem się różni pogląd poety na wschód i zachód słońca od poglądu gospodarza wiejskiego, wyprowadzającego z tych objawów przyrody wnioski co do swych zajęć rolniczych? Czy handlarz drzewa, przechadzając się po lesie i obliczając jego wartość dla swej kieszeni, doznaje wrażeń estetycznych? Czy wrażenia takie są dostępne dla wodza, obserwującego teren dla poruszeń wojska, nawet i wtedy, gdy ma przed sobą najcudniejszą okolicę?

 We wszystkich tych wypadkach wraz ze zmysłami czynnym jest wprawdzie i umysł, ale czynność zmysłów do tego stopnia panuje tutaj nad działaniem umysłu i łączy go tak doraźnie z osobistemi interesami jednostki, jako istoty

2 Struve, Sztuka i piękno.

 









18 I. SZTUKA I PIĘKNO.

zmysłowej, że duch jej pozbawiony jest swobody, nie może się wznieść na stanowisko ogólniejsze, górujące nad daną przypadkowo sytuacyą, aby z niej skorzystać dla swego życia wewnętrznego i jego ogólnie ludzkich dążności. Więc też w danych wypadkach najpiękniejsze objawy przyrody nie pobudzają ducha do zharmonizowania swych dążności z doznawanemi wrażeniami i do zaspokojenia przy ich pomocy swych wyższych potrzeb. Przedmioty i objawy zewnętrznego bytu nie zespoiły się z żadną treścią idealną ducha, nie stały się jej wyrazami, — więc też o zadowoleniu estetycznem mowy być nie może.

 Tak tedy pokazuje sie jasno, źe wrażenie estetyczne odbieramy jedynie od przedmiotów, które, budząc przyjemność zmysłową, zadawalają zarazem i pewne potrzeby naszego ducha; które z nadobną formą zewnętrzną, podniecającą działalność wzroku lub słuchu, jednoczą treść idealną, podnoszącą ducha. I takie właśnie przedmioty nazywamy pięknemi. Piękno jest harmonijną spójnią czynników zmysłowych z umysłowemi, formy z treścią, rzeczywistości z ideą, materyi z duchem.

 W zwyczajnym toku życia te dwie strony naszego jestestwa rozwijają się w pewnej niezależności jedna od drugiej, a nawet często w sprzeczności ze sobą.

 Nie brak nam zmysłowych przyjemności różnego rodzaju, zadawalających nasze chwilowe popędy i indywidualne potrzeby; ale zazwyczaj przyjemności te nie mają nic wspólnego z naszem życiem duchowem, lub nawet rozchodzą się często z warunkami moralnego zadowolenia.

 Podobnież nie zbywa człowiekowi, umysłowo rozwiniętemu, na czystych rozkoszach duchowych w dziedzinie badawczej myśli, podniosłych uczuć, nastroju religijnego, lub z powodu zwycięztw moralnych bądź nad samym sobą, bądź nad złem i podłością swego otoczenia. Zbyt często jednak te rozkosze umysłowe rozpływają się po eterze ducha w sposób









I. SZTUKA I PIĘKNO.       19

nieokreślony, nie przyjmując trwalszych kształtów, kształtów widzialnych i dotykalnych, zdolnych zadowolić i nasze zmysły. Przeciwnie, jakże często owe rozkosze duchowe okupywać należy ofiarą przyjemności zmysłowych i dobrobytu!

 Rozkosze estetyczne mają to do siebie, że łagodzą i wyrównywają wszystkie te sprzeczności. W nich przyjemności zmysłowe nie łączą się, jak to często bywa, z moralnym niesmakiem, z goryczą duchową; w nich przyjemność zmysłowa zostaje uzacnioną, podniesioną, łącząc się harmonijnie z treścią idealną ducha, poddając się ochoczo jego natchnieniom. Z drugiej strony, w zadowoleniu estetycznem rozkosze umysłowe nie pozostają w sferze ulotnych poruszeń ducha, lecz krystalizują się trybem dostępnym dla zmysłów, i znajdują odpowiedni wyraz zewnętrzny, który nadaje im formę konkretną i wywołuje zarazem przyjemne wrażenie zmysłowe.

 W ten sposób piękno przemawia jednocześnie do rozumu i zmysłów, do duszy i ciała i podnosi nasze poczucie życiowe jako jednolitego jestestwa, dążącego do wewnętrznej spójni swych składowych czynników, do ich harmonijnego zrównoważenia. To też zadowolenie estetyczne jest, jeśli nie najwyższym, ani najsilniejszym, to w każdym razie najpełniejszym rodzajem rozkoszy dla człowieka. Co do wyniosłości ustąpić musi pierwszeństwa czystym rozkoszom ducha; co do siły mierzyć się nie może z przyjemnościami zmysłowemi; ale za to wolnem jest od jednostronnej wyłączności tych i tamtych i obejmuje w organicznem zespoleniu całego człowieka.  Rozkosze ducha mają w sobie coś anielskiego, jednoczą człowieka ze światem nadzmysłowym, z duchem powszechnym, z niebem. Rozkosze zmysłowe znowu wspólne są człowiekowi ze zwierzętami i czynią go zbyt łatwo w zupełności podobnym do nich. Piękno natomiast wywołuje rozkosze, mające typowy charakter człowieczeństwa, humanizmu; rozkosze, odpowiadające najzupełniej naturze człowieka, jako człowieka.

*

 









20       I. SZTUKA I PIĘKNO.

 Wynoszą go one po nad grubą zmysłowość, ale ochraniają zarazem od ascetycznej obojętności dla świata i wrażeń zmysłowych; pokrzepiają ducha, ale nie odrywają go od rzeczywistego źycia; przeciwnie, skłaniają go do zharmonizowania potrzeb wewnętrznych ducha z zewnetrznem otoczeniem i stają się przez to jednym z najpotężniejszych czynników kultury i cywilizacyi.

 Prawda w nauce, piękno w sztuce, dobro w życiu,—oto warunki postępu, cywilizacyi i szczęścia ludzkości.

 Bez prawd naukowych nie ma postępu; od urobienia ideałów przez sztukę piękną, wraz z poezyą, zależy cywilizacya, a szczęście jest wynikiem spożytkowania pierwszych i urzeczywistnienia drugich w życiu przez ludzi dobrej woli.

 Wyrzeczenie się piękna w sztuce jest takim samym grzechem przeciwko Duchowi świętemu, działającemu w ludzkości, jak wyrzeczenie się prawdy w nauce, a dobra w życiu.

 Rozumiemy teraz, dla czego sztuka prawdziwa zasługuje ze wszech miar na miano pięknej i dla czego wywiera taki wpływ potężny na rozwój ludzkości. Rozumiemy, dla czego sztuki i piękna rozerwać nie można bez poniżenia artyzmu i lekceważenia tych czynników ludzkiego jestestwa, którym artyzm swe istnienie zawdzięcza.

 Dla tego też nie ma obawy, aby jakiekolwiek nowe kierunki artystyczne mogły trwale sprowadzić sztukę z drogi naturalnego postępu, zaznaczonego poczuciem estetycznem człowieka. Nie ma obawy, aby nowe hasła negacyi estetycznej mogły w istocie zagłuszyć owo hasło starodawne, które od pierwszych zawiązków artyzmu wypowiadało jego najistotniejsze dążności; które łączyło się zawsze z jego rozwojem i zachęcało geniuszów do tworzenia dzieł najwspanialszych; owo hasło niczem nie zachwiane:

Sztuka i piękno!









II.

OBJAWY PIĘKNA.

 Piękno nie jest oderwanem pojęciem, ideą abstrak

cyjną, jak uczyli koryfeusze jednostronnej idealis

tycznej estetyki, począwszy od PLATONA. Przedstawia

 się nam ono w całym szeregu rzeczywistych objawów,

 które, oddziaływając na nas, wywołują w nas pewne

 charakterystyczne uczucia, wchodzące w skład zado

wolenia estetycznego (zob. wyżej str. 12 i nast).

 Z tego wynika, że piękno przedstawić można z należytą jasnością, źe tak powiem poglądowo, tylko przez wydanie utworu, łączącego rozliczne jego znamiona w jedną całość artystyczną. Dusza ludzka odczuwa piękno tylko wtedy, gdy ono samo bezpośrednio na nią oddziaływa; gdy ono samo duszę przenika, o jej struny uderza i ją harmonijnie nastraja. Piękno jest aniołem czuwającym nad harmonią duszy ludzkiej; gdzie ono się zjawia, tam drgająca w zachwycie dusza łączy wszystkie swe poruszenia, niby dźwięki, w jeden hymn radości i uwielbienia! 









22       II. OBJAWY PIĘKNA.

Kto tego hymnu z całej duszy nie zaśpiewa, kto go w innych siłą swego zachwytu niewywoła, ten nie zapozna nas z pięknem, ten będzie bełkotał o rzeczach wzniosłych, ale nieznanych!

To też słusznie wyznaje poeta: Czucie i wiara silniej mówi do mnie, Niż mędrca szkiełko i oko! W imię serca ludzkości woła do każdego: Miej serce i patrzaj w serce!

Tak jest! Kto nie zna serca ludzkiego lub go nie ma, ten nam o pięknie i jego objawach nic powiedzieć nie zdoła, bo piękno jest rzeczą serca, znajduje w sercu prawdziwy swój przytułek. Bez serdecznego uczucia nie ma nastroju poetycznego ani podziwu dla objawów piękna.

 Nauka z natury rzeczy znajduje swój wyraz w myślach, teoryach, hypotezach, a nie w uczuciach; pomimo to nie jest bynajmniej przeciwną uczuciowym porywom ducha ludzkiego, najmniej wtedy, gdy stara się wniknąć w istotę uczucia, gdy zdaje sobie sprawę z wewnętrznej treści piękna. W gruncie rzeczy i nauka przejąć się musi czynnikami piękna, bo w ostatecznym swym rozwoju ma poniekąd zadanie artystyczne. Rozebrawszy i poznawszy swój przedmiot na podstawie wszechstronnej analizy, najściślejsza nauka starać się winna następnie o przedstawienie swej treści w sposób, dający nie tylko oderwane pojęcie, lecz i żywe poczucie przedmiotu. A tego dokonać może tylko, stając się artystką, odtwarzając swoją treść o ile można syntetycznie, poglądowo, jako żywą całość, oddziaływującą bezpośrednio na umysł człowieka.

 Więc też nauka o pięknie, estetyka, nie powinna się ograniczać samem abstrakcyjnem badaniem piękna, lecz zarazem starać się winna i o przedstawienie swych poglądów na piękno w sposób możliwie piękny, o przejęcie się duchem piękna i natchnienie innych tym duchem.









II. OBJAWY PIĘKNA.        23

Oto zadanie, które sobie stawiamy przy niniejszym przeglądzie objawów piękna.

 Świat cały w nieskończonych swych rozmiarach, od najmniejszego pyłku, aż do Boga Najwyższego, obejmującego wszystkość jednem ducha tchnieniem, jest olbrzymią, wspaniałą świątynią piękna.

 Wstępnym przedsionkiem do tej świątyni jest różnobarwna nasza ziemia; jej sklepieniem—niebo nieskończone, jej kapłanem—człowiek.

 1. Piękno ziemi.

 Przypatrzmy się naprzód okiem kapłana piękna różnobarwnej naszej ziemi, a pomimo wszelkich plam, jakiemi szukający korzyści grzeszny człowiek dziewiczą naturę skaził, odkryjemy jej prawdziwą, pierwotną piękność.

 Ziemia nasza przedstawia na pierwszy rzut oka nieskończoną wielość najrozliczniejszych objawów. Patrząc się na tę różnobarwną wielość, uprzytomniając sobie wszystkie różnorodne wrażenia, jakiemi nas piękna natura obdarza, nie wiemy od czego zacząć, a czem kończyć, w jakim porządku tę nieskończoną rozmaitość przedstawić.

 Czy mamy rozpocząć od kolorowego kamyka, którym dziecko niewinne, nie wymagające wielkich rzeczy się bawi, a artysta piękną mozaikę składa? Czy też zrazu stanąć na skalistych niebotycznych gór szczytach, i z ich majestatycznej wysokości, jednym rzutem oka ogarnąć całą ziemię?—Czy schronić się przed wszelkiemi gwałtownemi wrażeniami w wiejskim zaciszu i usiadłszy w lasku nad strumykiem, podsłuchiwać lirycznym śpiewom natury, jej cichym westchnieniom,









24 II. OBJAWY PIĘKNA.

jej spokojnej tęsknocie, przemawiającej tak rzewnie do naszego serca? Czy też odwrotnie szukać gwałtownych, dramatycznych wrażeń, pójść za biegiem strumyków, popłynąć z rzekami ku wzburzonemu morzu i znaleźć radość demoniczną na widok jego pieniącej wściekłości, słysząc jego rozhukane grzmoty, niweczące wszystko czego dosięgną, czyhające jakby na zagładę wszelkiego życia?—Czy przechadzać się po pięknym ogrodzie natury, i jak niewinne dziecko od jednego kwiatka do drugiego biegać, zrywając najpiękniejsze w jeden powabny wianek, rozmawiać z ptaszkami śpiewającemi, popieścić miłe zwierzątka, radować się serdecznie z każdego latającego motylka, z każdego żyjątka rozkosznego? Czy też znowu odwrotnie, stanąć u wielkiego grobu przyrody w piasczystej pustyni? Tu już ani kwiatów, ani zwierząt już nie ma. Kwiaty dawno swe głowy schyliły i głęboko pod piaskiem snem niewinności odpoczywają: smutny obraz znikomości piękna ziemskiego! I zwierząt tu już nie ma; wszyscy stronią od tego niemego cmentarza natury. Nawet potężni władcy tej pustyni, drapieżne zwierzęta, przerażającym rykiem objawiają swój przestrach na widok tak spustoszałej natury: wiedzą zapewne dobrze, że i ich moc i potęga prędzej czy później pokryje się piaskiem pustyni, nie pozostawiając po sobie ani śladu.

 Tak nieskończoną jest rozmaitość małej naszej ziemi, że moglibyśmy uczucia w bezustannych kołysać kontrastach, a nigdy nie zdołalibyśmy wyczerpać wszystkich wrażeń, jakie otaczająca nas przyroda w sercu wywoływa!

 Czemże, jednak, pytamy, przyroda zewnętrzna oddziaływa na nasze poczucie estetyczne? Co w niej jest czynnikiem piękna?

 Wszystko w naturze jest formą zmysłową. Formą też przyroda przemawia do naszego poczucia piękna. Przyroda pod względem estetycznym jest przedewszystkiem objawem nieskończonego bogactwa pięknych form.









II. OBJAWY PIĘKNA.        25

Treści piękna, poruszeń uczucia, idei, ideałów w naturze bezpośrednio nie napotykamy: są one zawsze dodatkiem ducha, zapatrującego się na przyrodę ze stanowiska estetycznego.

 Prawda, że nauka i filozoficzny pogląd na świat doprowadzają do przekonania o działaniu w przyrodzie wyższych potęg rozumowych, a zatem czynników idealnych, urzeczywistniających swoją treść w zmysłowych objawach świata. Świadczą o tern: matematyczna prawidłowość tych objawów, rozwój życia, celowy ustrój organizmów, postęp dziejów i t. p. Ale ta treść idealna świata nie przemawia do nas bezpośrednio, lecz staje się dla nas dostępną tylko jako wynik naukowego badania, albo jako podmiotowe uzupełnienie zewnętrznych form przy pomocy intuicyi, wyobraźni, poetycznego nastroju. Więc treść idealna nie jest w przyrodzie czynnikiem przedmiotowym, oddziaływającym wprost na naszego ducha.

 Za to bogactwo i rozmaitość form w przyrodzie tak są wielkie, że najsamodzielniejszy geniusz w zakresie form zmysłowych nic nowego wydać nie zdoła, lecz posiłkuje się zawsze tern, czem go natura hojną ręką obdarza. Nie ma dzieła sztuki, któreby nie przedstawiało formy, istniejącej już poprzednio w naturze, któreby dla uzmysłowienia swej treści idealnej nie skorzystało z gotowych form przyrody. Ztąd też formy zmysłowe przyrody są typami, pierwowzorami wszelkich form estetycznych sztuki.

 Przejdźmyż tedy w pewnym porządku naszą ziemię i radujmy się nad stopniowym wzrostem jej objawów piękna, nad bogactwem jej form. Pocieszającą jest rzeczą, że tutaj estetyk krok w krok postępować może w przyjaznym związku z badaczem natury; ze wzrostem bowiem fizycznego życia przyrody wzrastają i jej czynniki estetyczne.



 









26       II. OBJAWY PIĘKNA.

Zwracając naprzód uwagę na ogólną zewnętrzną powłokę naszej ziemi, spostrzegamy na pierwszy rzut oka dwa wprost przeciwne objawy: stały ląd i wodę.

 Stały ląd przedstawia nam w swych zewnętrznych konturach najrozliczniejsze, często bardzo dziwaczne linie krzywe, które swoją mnogością i różnorodnością w oczy biją. Prosta płaszczyzna przyjmuje z początku gdzieniegdzie kształty pagórkowate, schyla się i podnosi, jak gdyby w skutek pewnego przyrodzonego instynktu omijała bezwzględną jednostajność. W różnych miejscach przerzynają mniej lub więcej głębokie linie krzywe i te pagórki, tworząc żyły wodne, strumyki, rzeki, pokrzepiające ciało stałego lądu świeżem życiem. W innych znowu miejscach powierzchnia ziemi podnosi się do niewidzialnej prawie wysokości, wydając długi łańcuch postępujących naprzód w górę, a następnie opadających kształtów.

 Wszędzie mamy tutaj przed oczami linearne tylko formy, ograniczające skamieniałą, zimną masę.

 Zastanawiając się zaś bliżej nad temi formami, widzimy, że one bynajmniej nie są samowolnemi utworami rozbujałej fantazyi, że ich nie skreślił jakiś dziwaczny olbrzym, lub jakiś duch komicznością opętany, nie mający względu ani na ład ani na żadne prawo; przeciwnie: wszystkie te kształty powierzchni ziemi mają za swój niewidzialny szkielet linię prostopadłą do stycznej okręgu ziemi. Siła ciężkości, przymuszająca każdy atom zewnętrznej masy ziemi do ciążenia w kierunku jej promienia do jej środka, wprowadziła porządek do tego chaosu kształtów. Punkta najwyższe, szczyty tych mas, nie mogą dowolnie wisieć nad głębokością, lecz aby stanąć tak wysoko, muszą mieć z jednej i drugiej strony silne podwaliny, utrzymujące je na takiem niebotycznem stanowisku, muszą się zrównoważyć według wymagań siły ciężkości.

 Prawa estetyczne symetryi i równowagi napotykamy już tutaj.









II. OBJAWY PIĘKNA.        27

Takie prawidłowe podparcie wszelkiej wysokości sprawia, źe patrząc na góry mamy poczucie olbrzymiego natężenia, olbrzymiej siły, która z majestatycznym spokojem te góry na swym grzbiecie unosi.

 Spokój najwyższy, brak ruchu jest charakterystycznem znamieniem stałego lądu. Stały ląd śpi; jego obrazem jest lew olbrzymiej siły, ale śpiący. Tylko kiedy niekiedy, gdy podwaliny szczytów się podkopują, wierzchołki gór zlatują do dolin; lew śpiący daje znaki życia, poruszając głową. Tylko kiedy niekiedy, znudzony długim snem, odetchnie głęboko, a ludzie mieszkający na jego ciele mówią, źe ziemia się trzęsie. Tylko kiedy niekiedy, rozjątrzony niespokojnemi marzeniami wyziewa ze swych nozdrzy i z paszczy płomieniste powietrze; a góry ogniem rzucają, grożąc ludziom gniewem ziemi.

 Nie śmierć, brak życia, lecz sen, brak ciągłych objawów życia, jest istotą stałego lądu. We wszystkich kształtach stałej powierzchni ziemi widzimy zabytki nadzwyczajnego ruchu, nadzwyczajnego życia w przeszłości. Bez takich różnorodnych śladów życia i ruchu, powierzchnia ziemi nie przedstawiałaby żadnego pierwiastku piękna, bo bezwzględna śmierć jest obrazem szpetności i brzydoty. Stały ląd żyje życiem olbrzyma: na każdym kroku widzimy jego żywotną przeszłość, obawiamy się jego ruchów na przyszłość, a cieszymy się i korzystami z jego spokojnego snu w chwili teraźniejszej.

Zupełnie przeciwnie przedstawia się nam woda.

Jeżeli stały ląd po męczącej pracy odpoczywa, to woda chociaż się ciągle kołysze, chociaż wszystkie swe siły natęża, aby dojść do równowagi, chociaż ciągle do śpiącego stałego lądu się przytula, jak gdyby chciała odpocząć w jego objęciach, jednak zasnąć nie może i wiecznie, zarówno w swych głębiach jak i na swej powierzchni pracuje.

 Już mały strumyk, dziecko gór i morza, stałego lądu i wody, wytryskując z wysokości powierzchni ziemi, nie ma









28       II. OBJAWY PIĘKNA.

ani chwili spokoju. Ledwo wyjdzie z ciemnego ziemi łona, ledwo ujrzy boży świat, już musi opuścić swoje miejsce rodzinne, aby nigdy do niego nie powrócić. Siła ciężkości, siła przywiązania do nieznanej, dalekiej matki, nagli go do ciągłego ruchu i biegu. Początkowo z dziecinną żywością skacze z kamienia na kamień, nie pyta się o najbliższą drogę do celu, chętnie przedłuża swoje zabawę, byle miał rozmaitość i ciągłą odmianę. Zrazu, jak gdyby mu coś na myśl przyszło, zlata prędkością błyskawicy nadół; zapewne miał donieść jakąś wiadomość mieszkańcom doliny, bawiąc się o tern zapomniał, a teraz z podwojoną siłą śpieszy. W dolinie rozmawia z ludźmi, bawi się z dziećmi, pogania gąski i kaczki, i dalej bez tchu dąży i dąży. I tak godziny przechodzą i dnie ulatują, a strumyk bieży i bieży.

Skałom trzeba stać i grozić, Obłokom deszcze przewozić, Błyskawicom grzmieć i ginąć: Mnie—płynąć, płynąć i płynąć!......

Z wiekiem poważnieje; zmęczywszy się bardzo, zwalnia kroku. Już nie skacze, już się nie bawi; jako rzeka dźwigać musi ciężary i z sobą unosić, już pracuje. Ale i to chętnie i cierpliwie czyni, mając na oku cel, do którego dąży, tęsknąc za daleką swą matką, za morzem. I wreszcie, po długich życia kolejach, dochodzi do niej, rzuca się pełen radości w jej objęcia! Ale spokoju, ale ciszy nie ma!

 Morze, matka wiecznej niespokojności, nie może dać dzieciom swym tego, czego sama nie posiada: nie może dać spokoju, ciszy. Przeznaczone do wiecznego ruchu, jest obrazem niespokojności na całej swej powierzchni. Drgając w niezliczonej liczbie fal i bałwanów, uderza ciągle z nową siłą o wszystkie punkta stałego lądu, jak gdyby mu zazdrościło jego spokoju.

 Czasem, doprowadzone do rozpaczy, okrywa się czarną powłoką chmur; zaczyna jęczeć w swych głębiach i wydaje









IL OBJAWY PIĘKNA.         29 ■

przerażające tony niesłychanej boleści, jak gdyby przeklinało dzień swojego urodzenia, jak gdyby wraz ze swoim, z głębi serca wydobytym głosem wyzionąć chciało znękanego ducha! O! kto tego widoku nie ujrzał, kto tego głosu nie usłyszał: ten nie wie co to jest smutek, co to jest boleść natury! Jak rozpaczająca nad umarłym kochankiem kobieta, morze w tej boleści załamane ręce to pod niebiosa podnosi, to znowu wraz z falami opuszcza! Dalekie góry, wzruszone tym jękiem, budzą się z głębokiego snu; ale mrucząc tylko niechętnie echem swych szczelin, znowu zasypiają. Morze zaś zmęczone wiecznemi skargami, na czas niejaki pozornie się uspakaja, ale w jego głębiach boleść, tęsknota, rozpacz wiecznie nurtują.

 Ta ciągła ruchliwość i niespokojność wody, morza, jest dla nas symbolem biegu życia, wiecznej dążności za najwznioślejszemi celami, ale i wiecznej tęsknoty za ich osiągnięciem.

 Niespokojność i ruchliwość morza nie pozwalają na żadne upiększenie, na żadne ożywienie jego powierzchni. Morze swym niepokojem wszystko niweczy. Wszystko, coby chciało na jego powierchni ustalić swój byt, musiałoby samą tę chęć opłacić wiecznym niepokojem.

 Dla tego też znużony korsarz, żyjący na morzu zamiast na lądzie, woła:

Morze, to wielka mogiła stworzenia, Dumającemu na niej, myśli płyną-, Nieraz na fali umieram z pragnienia, Jak obciążony Tantalową winą, I mogę niebo przeklinać i morze!

Po takiej charakterystyce najwybitniejszych objawów naszej ziemi: stałego lądu i wody rozpatrzmy teraz nieco bliżej ich istotę estetyczną.

 Są to wyrazy zasadniczych form pięknej przyrody: spokoju i ruchu.















30       II. OBJAWY PIĘKNA.

Spokój objawia się w stałych, niezmiennych liniach i kształtach, ułożonych wskutek siły ciężkości według linii promienia ziemi. Linia prosta i wynikające z niej kombinacye są estetycznym objawem spokojnej natury. Wszelkie formy sztuki, przedstawiające spokój, polegają na tej zasadniczej formie linii prostej i jej kombinacyach. Dowodzą tego sztuki plastyczne, będące sztukami spokoju, linii prostej.

 Architektura jest sztuką najspokojniejszą, przybliżoną najbardziej do naturalnego typu stałego lądu i jego kształtów, bo w niej linia prosta, spowodowana przez siłę ciężkości, jest formą zasadniczą, stanowiącą o charakterze estetycznym tej sztuki. Rzeźbiarstwo i malarstwo również tylko w formach spokoju uzmysłowiają swoją treść; w nich linia prosta jest także niezbędnym środkiem formalnym. Odgrywa ona niejako rolę szkieletu artystycznego dla każdego utworu tych sztuk. Malarstwo w tej grupie jest najżywszem, najswobodniejszem i najruchliwszem, bo za pomocą rysunku, perspektywy, podziału światła i cieniów, gry kolorów odstąpić może od realnych wymagań siły ciężkości i linii prostej i przedstawiać w obrazie rozliczne linie ruchu, niekrępowane przez tę siłę. Ruch objawia się odwrotnie w liniach krzywych, falujących po powierzchni albo zamkniętych w sobie. Objawy ruchu i źycia w przyrodzie przezwyciężają poniekąd siłę ciężkości i wyrażają swoją samodzielność przez ruch odśrodkowy, który tylko po wyczerpaniu swych sił staje się znowu dośrodkowym, ulegając sile ciężkości. Przez to tworzą się w przyrodzie linie krzywe, będące naturalną formą ruchu i źycia. Morze jest najbardziej zmysłowym objawem ruchu na ziemi. Wyraża się ono w linii krzywej falowania, spowodowanego przez wzajemną walkę odśrodkowych i dośrodkowych sił ziemi. Kierunek odśrodkowy wywołany tutaj zostaje przez niewidzialny ruch ziemi około swej osi i około słońca. Nadto każdy objaw samodzielnego źycia w świecie organicznym zawiera w sobie przyrodzoną dążność odśrod

 









II. OBJAWY PIĘKNA.        31

kową. Dopiero w śmierci siła ciężkości przezwycięża znowu siły odśrodkowe życia i wyrównywa linie krzywe falowania życiowego z martwym poziomem ziemi.

 Z powyższego wynika, że forma falowania, istniejąca w naturze, jest typem wszelkich sztucznych form dla przedstawienia ruchu i życia. Linia krzywa, mniej lub więcej w sobie zamknięta, jest formą estetyczną ruchu, życia. Świadczą o tern sztuki ruchu w różnicy od wspomnianych powyżej sztuk spokoju.

 Życie przenikające poezyą, krasomówstwo i muzykę, wyraża się zmysłowo w formach linii krzywej falowania. Linią tę w zakresie poezyi zaznacza miara wierszowa, rytm i rym. Przez ten czynnik formalny poezya różni się od zwykłej prozy, która w ściśle logicznym pochodzie myśli, bez upiększeń słowa podąża najkrótszą drogą do celu, a zatem po linii możliwie prostej. W krasomówstwie modulacya mowy, polegająca na zastosowaniu do niej falowania, oraz odpowiednie poparcie deklamacyi ruchami twarzy, rąk i całego ciała jest formalnym pierwiastkiem, odróżniającym sztukę krasomówczą od zwykłej mowy. Muzyka wreszcie cała przelewa się w falach dźwięku i staje się przez to samym tylko ruchem, ujętym w pewne karby harmonii i melodyi.

 Wykazanie praw linii prostej i jej kombinacyj w sztukach plastycznych, oraz praw falowania w sztukach ruchu jest zadaniem estetyki ze względu na zmysłową formę artyzmu. Tutaj pragnęliśmy tylko zaznaczyć pierwotne formy natury, wchodzące w skład wszelkiej sztuki pięknej.

 A teraz wróćmy do dalszego przeglądu objawów piękna na ziemi!

 Stały ląd ożywia swoją powierzchnię najrozliczniejszemi piękna objawami.

 Wszędzie, gdzie tylko może, pokrywa się uśmiechającą zielonością, barwiąc ją róźnorodnemi kwiatami. Cały świat roślinny, od mchu pokrywającego zimną skałę, jak. gdyby









32       II. OBJAWY PIĘKNA.

chciał ją ogrzać i od przenikliwego powietrza ochronić, aż do olbrzymich dębów dzikiej, ręką ludzką nietkniętej natury nad brzegami Missisipi lub Kongo, stanowi jeden różnobarwny wieniec, w który się śpiący stały ląd ustroił. Jak gdyby posiadał władze urzeczywistnienia swych sennych marzeń, duch ziemi wydaje niezliczone bogactwo utworów, będących widzialnym objawem jego rozbujałej fantazyi, objawem bezustannej gry nurtujących w nim uczuć.

 Tu wszystko już natchnione duchem, życiem. A chociaż kwiaty i dęby na głos mówić nie potrafią, i nóg jeszcze nie posiadają, aby pójść nam na spotkanie i powitać serdecznie; to jednak mają żywe oczy, któremi na nas patrzą i potrzeba tylko pewnego nastroju poetycznego z naszej strony, aby w nich wyczytać głębszą treść, przemawiającą do naszego serca.

 Rośliny nie mówią, są nieme! Ale czyż możemy powiedzieć dlaczego? Widzimy, że żyją, że czują, że się uśmiechają, że kiwają głową! Może i z nami tylko mówić nie chcą.

 Skromny fijołek na widok człowieka trzęsie się z obawy i przestrachu; bojaźń, uczucie niemocy przenika drżące serce: jakże ma mówić?

 Róża, pełna życia, rzuca okiem w około siebie; widząc człowieka, nęci go cichutko, spojrzeniem miłości, aby ją do piersi przytulił. Ale zerwana, płacze, schyla główkę: jakże ma mówić? A dęby olbrzymie, przewyższające człowieka i siłą i spokojem, czyż mają mówić, gdy go widzą przychodzącego z toporem w ręku? Prosić o życie nie umieją: na to są zbyt dumne. Więc milcząco znoszą jego ciosy, wydając tylko bolesny jęk z ostatniem życia tchnieniem!

 Do takich ludzi rośliny nie mówią; lecz są nieme, i wiecznie nieme zostaną.

 Ale pomimo to, rośliny mają i pomiędzy ludźmi swych powierników, z którymi mówią, chociaż po cichu, żeby inni nie słyszeli; którym najpiękniejsze powiastki opowiadają,















II. OBJAWY PIĘKNA.        33

wtajemniczając ich w różne przygody swego życia, z którymi żyją jak z równymi sobie.

 To nie są botanicy! O nie! Tych rośliny wcale nie lubią, bo oni je męczą i zabijają; ich się tylko boją; od nich, gdyby mogły, uciekałyby co tchu!

 Nie! Rośliny wybierają innych powierników: ludzi z sercem kwiatka, z duszą dęba!

 We wszystkich tych objawach świata roślinnego napotykamy dziwne zespojenie wewnętrznego ruchu i życia z zupełnym spokojem zewnętrznym. Na tern polega urok estetyczny roślin i zachęta do poetycznego uzupełnienia ich treści.

 Ów ruch wewnętrzny, życiowy, wyraża się w bogatych kształtach roślin, wytworzonych przez różnorodne kombinacye linij krzywych, a najwidoczniej w pięknych barwach ich kwiatów. Kwiaty są najbardziej wpadającym w oczy objawem wewnętrznej pracy roślin. Dla tego też kwiaty stają się dla nas symbolem zamkniętego w sobie życia, pełnego tajemniczości, a zrozumiałego dla nas tylko w chwilach poetycznego nastroju, odgadywającego ich treść wewnętrzną.

 Spokój natomiast świata roślinnego objawia się najdobitniej w utworach, będących wcieleniem linii prostej, t. j. w potężnych drzewach, które nie zdradzają swego życia na zewnątrz ani przez kwiaty i barwy, ani przez zbytnią ruchliwość swych składowych części. Tylko ich siła i potęga zewnętrzna daje nam pohop do przypisywania podobnych  własności ich wewnętrznemu ruchowi źyciowemu. Ztąd stają się dla nas obrazem zewnętrznego spokoju, wynikającego z siły wewnętrznej, t. j. obrazem panującej nad sobą, samoistnej potęgi. 

 W pośrodku pomiędzy temi krańcowemi objawami piękna w świecie roślinnym przedstawia się nam nieprzebrane bogactwo nowych form estetycznych wskutek ciągłych odmian w kombinacyach spokoju i ruchu, linij prostych i krzywych.

Strute, Sztuka i piękno.  3

 









34       II. OBJAWY PIĘKNA.

Lecz ziemia nie ogranicza się na tych marzeniach wegetacyi, powabnych jak sen dziecka, spokojnych jak sen dobroczyńcy.

 Zrazu cała powierzchnia ziemi zaczyna się poruszać. Z wszystkich jej zakątków wychodzą istoty żyjące już o własnych siłach, z piętnem samodzielności, z piętnem niezależnej od marzeń ziemi swobody.

 Jakoby rośliny, gwałtownie, na przekór ziemi, z jej łona wyrwane, zwierzęta depczą ziemię, na której żyją.

Z większą samodzielnością objawia się i walka z naturą.

Pomiędzy roślinami panuje wieczny pokój, wieczna przyjaźń i miłość. Trawka przykrywa fijołek, aby go ukryć przed ręką ludzką. Bluszcz szuka podpory w dębie, który z troskliwością pielęgnuje jego wzrost. Róża cieszy się z piękności swych sióstr, bez wszelkiej zazdrości, bez wszelkiej obawy.

 Nie tak u zwierząt! Tu życie jest ciągłą walką: tu żyć można tylko, broniąc się siłą, niwecząc przeciwników! Tu już nie słyszymy spokojnych szeptów roślin! Tu słychać tylko gwałtowną grę namiętności, wzburzonej do najwyższego stopnia chciwością, żądzą życia i panowania.

 Prawda, że od czasu do czasu następują pauzy w tej strasznej walce wszystkich przeciw wszystkim. Z tych chwil ciszy korzystają posłannicy pokoju, wznoszący się po nad poziom ziemi, wskazując ku niebu.

 Skowronek wzlatuje i cieszy się niewypowiedzianie, że burza przeminęła; cieszy się tak mocno, źe sądzićby można, iż nie przypuszcza powrotu walki!

 Słowik zaś, znający bardziej i ludzi i zwierząt, wie dobrze, źe to nie są zwiastuny wiecznego pokoju, i wylewa w nocnej ciszy, gdy tamci śpią, na cały świat roślinny swój śpiew żalu i tęsknoty za wiecznym spokojem!

 Ale któż zwraca uwagę na tych biednych śpiewaków? Oni nie mają ani siły, ani pięknego stroju, któremiby mogli olśnić świat zwierząt. Dobrze, że ich litująca ręka człowieka















II. OBJAWY PIĘKNA.        35

nie niweczy; lecz któż ochroni od szponów jastrzębia, mszczącego się za zuchwałość tych maluczkich śpiewaków?

 Czynnikiem estetycznym świata zwierząt, jego formą piękna, jest zespojenie wewnętrznego i zewnętrznego ruchu. Sama organizacya zwierząt uwydatnia wyraźnie ich ruch wewnętrzny, fizyologiczny, będący przyczyną ich ruchu zewnętrznego na powierzchni ziemi, lub w atmosferze, okalającej ziemie. Zadowolenie estetyczne, jakie znajdujemy w oglądaniu zwierząt i w obcowaniu z niemi, polega głównie na  harmonii zachodzącej pomiędzy ustrojem zwierząt a ich ruchami. Organizacya ociężała, tamująca swobodny ruch, do którego zwierzęta, jako istoty samodzielne, są przeznaczone, nie sprawia estetycznego zadowolenia. Przeciwnie organizacya lekka, ułatwiająca swobodę ruchów, już sama przez się budzi wrażenie estetyczne.

 Z tej to przyczyny widok ognistego rumaka podczas ruchu sprawia nam najżywsze zadowolenie, jakie w świecie zwierzęcym zazwyczaj znajdujemy. Na tej podstawie również tłumaczy się estetyczne zadowolenie nawet z ptaków, nieposiadających pięknych barw lub kształtów i niewydających pięknych dźwięków, jeżeli tylko są chyże i lekkie w ruchach (np. jaskółki, bociany i t. đ.). Swoboda ruchów sprawia nam tutaj głównie zadowolenie, a ona więcej waży pod względem estetycznym, aniżeli piękne barwy ptaków ociężałych (np. pawia).

 W życiu psychicznem zwierząt ruch przyjmuje charakter zupełnego niespokoju. Bezwzględna i bezcelowa walka, a zatem i wiecznie niespokojna dramatyczność jest ogólnym objawem życia zwierzęcego. Niespokój ten łagodzi sie tylko u zwierząt domowych wskutek poddania ich życia ludzkiej celowości, kulturze. Ulegając celowości człowieka, życie zwierząt przedstawia obraz spokojnego postępu po linii prostej od początku aź do ostatecznego kresu, oznaczonego przez cel. Ztąd też zwierzęta domowe, pomimo wszelkiego we *

 









36       II. OBJAWY PIĘKNA.

wnętrznego i zewnętrznego ruchu, są objawami bez porównania większego spokoju, aniżeli zwierzęta dzikie. Aby się o tem przekonać potrzeba tylko zestawić psa, tego stróża, broniącego domu swego pana, z wilkiem, tym tułaczem, krążącym po lasach i kniejach bez celu, a zawsze ze szkodą dla innych.

 Jakaż rozmaitość objawów życiowych przedstawia się nam, gdy widzimy człowieka, występującego na widownię ziemi!

 I tutaj początkowo napotykamy ciągłą, bezustanną walkę wszystkich przeciw wszystkim, spotęgowaną tylko jeszcze siłą ducha. Nie chodzi tu już wprawdzie o same zaspokojenie żądz zwierzęcych; ale za to walka jest tern zawzietsza, im się bardziej krzyżują dążności wyższe, duchowe.

 Któżby zdołał w jednym lub kilku obrazach przedstawić całą bogatą treść życia ludzkiego, napisać nieskończony dramat historyi ludzkości! Któżby zdołał przedstawić wszystkie ukryte sprężyny jej działania w życiu rodzinnem, towarzyskiem i państwowem; całą grę uczuć, wszystkie zawikłania, wynikające z najróżnorodniejszych dążności serca, a znajdujące tak wierne echo w historyi!

Falo ludzi! falo ludzi! Przewracasz się, pienisz, mętna;

Bez wiatru usypiasz, któż ciebie obudzi? Czy sława paląca, czy miłość namiętna!

Nie mogąc tedy myśleć o wyczerpującem przedstawieniu różnorodnej treści piękna, zawartego w działalności człowieka, w jego historyi, ograniczamy się i tutaj jak dotąd na jednym tylko, ale naj główniejszym rysie.

 Człowiek nie byłby w samej rzeczy niczem innem tylko zwierzęciem wyższego rzędu, gdyby i u niego walka sama w sobie stanowiła treść życia; gdyby ludzie nawzajem się szarpali i niweczyli jedynie, aby zachować swój byt, aby zadosyć uczynić morderczej namiętności. Ale dzięki Opatrzności









II. OBJAWY PIĘKNA.        37

tak nie jest! Człowiek nie walczy, aby walczyć; lecz walczy, aby osiągnąć pewne cele, aby przeprowadzić pewne zamiary, których urzeczywistnienie ma być podstawą spokoju i prawidłowego rozwoju na przyszłość. Wszelka walka ludzi pomiędzy sobą, bez względu zupełnie na to, jakie stronnictwo ją prowadzi, ma za swoje tajemnicze tło pewien ideał, jest natury idealnej. W ludzkości nie walczą już ze sobą same tylko siły fizyczne; ale siły fizyczne, natchnione zawsze pewną idealną treścią, pewnemi wyźszemi celami. Dla tego teź człowiek już nie ceni swego życia nad wszystko, jak inne istoty zmysłowe; lecz je chętnie przynosi w ofierze, gdy tego wymagają owe wyższe idealne cele, ku którym dąży.

 Czy dzikie narody Afryki z niewypowiedzianą namiętnością bronią swej pogańskiej ciemnoty lub starają się siłą okrutnego oręża przymusić inne szczepy do przyjęcia ich zabobonów, do składania im należytego hołdu; czy też europejskie narody z taką samą siłą oręża, tylko z zimniejszą krwią, prowadzą wojny cywilizacyjne z dalekiemi ludami innych części świata: u jednych i drugich ukrytą sprężyną działania są pewne ideały, wiara, przywiązanie do tego, co uważają za dobre i potrzebne.

 Nie tutaj miejsce wykazać różnorodną wartość tych walczących ze sobą ideałów, ani teź oznaczyć jaki ideał jest najwyższy, jaki zdoła najprędzej doprowadzić ludzkość do osiągnięcia prawdziwego przeznaczenia.

 To tylko jako fakt zauważyć należy, źe wszyscy ludzie w swem działaniu dążą ku urzeczywistnieniu pewnych ideałów, lub przynajmniej starają się zachować pozór idealności.

 Trzeba już człowieka odartego ze wszelkiej czci i godności na to, aby całemu światu się przyznał, źe dąży do nikczemnych celów, źe ma na oku fałsz, szpetne, złe. Większa część zaś ludzi, chociaż niestety zbyt często dąży ku takim niskim celom, jednak stara się ukrywać te swoje złe















38 II. OBJAWY PIĘKNA.

zamiary pod idealną szatą, błyszczącą na zewnątrz. Świadczą już o tem same formy towarzyskie wśród ludzi.

 Moralista nad tym faktem sprawiedliwie ubolewać może, widząc w nim największe złe, złe w imieniu dobra, obłudę. Estetyk jednak w tej dążności zachowania idealnego pozoru, której wszyscy ludzie podlegają, zarówno skromny wieśniak, jak i potężny kierownik losami narodów, widzi ślad przyrodzonej piękności duszy ludzkiej, która się przynajmniej na zewnątrz wstydzi swej wewnętrznej brzydoty i ją dla tego przed innymi ukrywa.

 Ale i moralista nie potrzebuje rozpaczać nad ludzkością!

 Walka przestaje być dla człowieka tylko zewnętrzną, a obiera sobie za arenę i samą duszę, samo życie wewnętrzne, i wytwarza tutaj najbogatszy materyał dramatyczny.          Człowiek nie walczy tylko z innymi, ale walczy również i sam z sobą; w jego własnem sercu roztrzygują się losy prawdy i fałszu, piękna i szpetnego, dobrego i złego; w nim samym jedna i druga strona znajduje swoich przedstawicieli; w nim samym działa siła, podpierająca wszystko co szlachetne i wzniosłe, odzywa się potężny głos, wołający go na stronę lepszej, duchowej istoty.

 On często ten głos słyszy i idzie za jego wskazówkami; a wtedy dokonywa najwznioślejszych czynów ofiarności, zaparcia się siebie, poświęcenia dla szczęścia innych, dla dobra powszechnego. Natchniony tym głosem, staje się posłannikiem przepowiadającym na ziemi ogólną miłość i wieczny pokój, najwyższe dobra ludzkości.

 Czy to wzniosłe ideały, czy też tylko utopie? Któż to dziś roztrzygnie ostatecznie? W każdym razie ideały tego rodzaju istnieją; tu i tam znajdują swój wyraz w zasadzie miłości chrześcijańskiej i braterstwa ludów; ludzkość tęskni za urzeczywistnieniem tych ideałów i dąży do nadania im pewnych kształtów jak w życiu rzeczywistem, tak i w utworach poezyi i sztuki pięknej.









Ď. OBJAWY PIĘKNA.  39

I na tern nie dosyć! Człowiek podejmuje w końcu nawet tytaniczną walkę z samą naturą, i zatyka zwycięzki swój sztandar po za granicami doczesnego bytu, w niebiańskiej krainie wieczności! Śmierć, niwecząca byt innych istot, staje się w przekonaniu człowieka tylko chwilowem zwycięztwem natury, nie mogącem pokonać jego ducha, przeznaczonego dla wieczności. Wiarą człowiek zdobywa sobie świat nowy, nadziemski, i umierając wyciąga jeszcze ku niemu kostniejące ramiona! Czy to widmo znikome? czy mara? Nikt ztamtąd nie powrócił, to prawda! A jednak ludzkość cała żyje tą wiarą i upada na duchu bez niej!

 Doszliśmy tutaj aż do samej wspaniałej świątyni świata, do nieba. Pozostawiając tedy za sobą ziemski niespokój, ziemską walkę i rozdwojenie, wstępujemy do niego, wprowadzeni przez ideał wieczności. Nie możemy wprawdzie długo zabawić w tym najświętszym przybytku, bo nam śmiertelnym niebo się otwiera tylko na krótkie chwile; ale rzućmy przynajmniej okiem w jego przestwór nieskończony.

2. Piękno nieba.

 Niebo na pierwszym wstępie przedstawia się nam jako wysoki dawca światła i ciepła, bez którego ziemia nie mogłaby wcale istnieć i się rozwijać. Niebo przedewszystkiem zaspakaja niezbędne fizyczne potrzeby ziemi. Bez światła i ciepła słońca, owego widzialnego punktu środkowego nieba, ziemia byłaby ciemnym i zimnym pyłkiem w ogólnym przestworze wszechświata.









40       II. OBJAWY PIĘKNA.

Wystawmy sobie ziemię tylko na chwilkę opuszczoną od nieba i pozostawioną działaniu własnych swoich sił: a smutny obraz śmierci obudziłby w nas, mieszkańcach ziemi, niewypowiedzianą tęsknotę za utraconem niebem.

 Bez światła, w ciągłej nocy błądząc, i bez ciepła, w bezustannem zimnie, bylibyśmy skazani na wieczne szukanie światła i ciepła. Żadna barwa nie rozweseliłaby naszego zmęczonego oka; ciepło nie ogrzałoby do czynu!

 A gdybyśmy w końcu, po wiekach ciemnego szukania, po ciągłem, próżnem chwytaniu za błędne światełka naszej ziemi, przecie odkryli iskierkę prawdziwego światła, z którejby się nam udało rozżarzyć jak najpotężniejszy ogień: czybyśmy mogli zastąpić choćby na chwilę światło i ciepło niebieskie tem ogniem naszej ręki?

 Choćbyśmy i jedną z pięciu części stałego lądu zdołali obrócić na materyał palny i zrazu na wszystkich miejscach wzniecić olbrzymi płomień, oświetlający i ocieplający pozostałe części ziemi; choćbyśmy i zdołali najzawziętszego przeciwnika ognia, morze, przeistoczyć na jego najlepszego przyjaciela, wzniecającego aż do ostatniej swej kropli jego płomień: czyżby taki niesłychany pożar już nietylko miast i całych krain, ale rozległej części świata, ze wszystkiemi górami i płaszczyznami, był czem innem w oczach nieba, jak tylko maluczką pochodnią, przyświecającą naszej śmierci?

 Żadne światło i ciepło ziemskie nie zdoła oświetlić drogi naszego życia, nie zdoła ogrzać ciepłem słońca. Dopiero gdy słońce świeci, ziemia nam się uśmiecha i wydaje ową nieskończoną rozmaitość kolorów rozweselających na każdym kroku nasze oko. Dopiero gdy słońce ziemię ogrzewa, zaczyna ona żyć i ubarwiać zimną powierzchnię najpiękniejszemi utworami.

 Dla tego też z przyrodzoną wdzięcznością patrzymy ku słońcu; radujemy się, gdy ono się zjawia: bo z nim wschodzi niebiański opiekun naszego życia; smucimy się, gdy się









II. OBJAWY PIĘKNA.        41

zachmurza lub na kilka nocnych godzin nas opuszcza: bo jego zajście napełnia nas przeczuciem śmierci, niesłychaną trwogą, jak gdyby nas opuścił najszczerszy przyjaciel serca. A gdybyśmy w tych ciemnych godzinach rozstania nie mieli przynajmniej w księżycu pocieszyciela, łagodzącego wszelki smutek wspomnieniem o dalekim przyjacielu; gdyby nam obok niego w ciemności nocnej nie przyświecały błyszczące gwiazdy, z których każda w inny sposób wychwala niebiańskiego dawcę wszelkiego światła: serce nasze przepełniłoby się chyba w tym czasie rozstania obawą i tęsknotą.

 Nietylko atoli jako do dawcy światła i ciepła spoglądamy ku niebu. Niebo jest dla nas zarazem uzmysłowionym obrazem nieskończoności i wieczności. Oko ludzkie kresu jego dosięgnąć nie zdoła, a myśl ludzka napróźno się sili oznaczyć jego granice. Doścignąwszy lotem błyskawicy krańców widnokręgu, myśl ani na chwilę odpocząć nie może. Nowe światy przed okiem ducha z nicości się rodzą i rozszerzają myśl aż do nieskończoności, przed którą ziemia i wszystko, co na niej wielkiem się wydaje, w nicość się obraca.

 Gdy pomyślimy tylko, że światło przebiega w jednej sekundzie przeszło 40,000 mil geograficznych, a zatem w jednej minucie około półtrzecia miliona mil; i źe pomimo takiej dla nas niepojętnej prędkości są gwiazdy, których światło do naszej ziemi przebiegać musi nie miesiąc, nie rok, ale kilka tysięcy, kilka milionów lat; gdy to pomyślimy, utworzymy sobie słaby obraz nieskończoności nieba!

 Czemże jest w takiem porównaniu, przy takich rozmiarach, mała nasza ziemia?

 Uczucie nicości i znikomości przenika serce ludzkie na samą myśl takiej nieskończoności! W pokorze uniżamy się w duchu przed niepojętą wielkością wszechświata i przeczuwamy w tern wszystkiem potężny majestat nieskończonego, odwiecznego ducha Bożego, kierującego tym olbrzymim wszechświatem jak slabem dzieckiem siłą swej woli, mocą swego









42       II. OBJAWY PIĘKNA.

słowa. I cała ludzkość jak jeden człowiek ugina kolana i intonuje potężną pieśń uwielbienia, przelatującą od jednej gwiazdy do drugiej aż do nieskończoności, pieśń o wszechmocy, mądrości i miłości Boga, Najwyższego Pana i Stwórcy wszechświata!

Chwalcie Pana na niebiosach! Duchy próżne śmiertelności! Dajcie cześć na wysokości Panu ze wszech najwyższemu, Panu nie wychwalonemu!  

 W samej rzeczy, nieskończoność nieba i harmonijny układ miriadów ciał niebieskich jest formą zmysłową, budzącą w człowieku najbezpośredniej świadomość o istnieniu odwiecznego Ducha, objawiającego we wszechświecie swoją mądrość i wolę.

 Ta forma nieskończoności nie może już być czynnikiem estetycznym dzieł ludzkich, które z natury rzeczy są ograniczonemi i przedstawiać mogą w kształtach zmysłowych jedynie odkrawki i wycinki nieskończonego wszechświata. Tylko treść wewnętrzna, idea, stanowiąca osnowę wszechświata, objawiająca się w tej zewnętrznej formie nieskończoności, t. j. idea Boga, jako Ducha, przenikającego wszechświat, daje się przenieść do sztuki i znajduje w niej rozliczne formy swego uzmysłowienia. Prawdziwa zaś doniosłość estetyczna ducha nie polega już na tej formie jego, lecz na jego treści idealnej, dostępnej dla umysłu ludzkiego i oddziaływającej na jego nastrój wewnętrzny.

 W zakresie zaś tej treści wewnętrznej, idea Boga ma znaczenie zasadnicze i pod względem estetycznym. Z nią się łączą jak najściślej wszelkie wznioślejsze porywy ducha ludzkiego, wszelkie ideały, których urzeczywistnienie staje się możliwem tylko na podstawie rozumu wszechświata i jego porządku moralnego, t. j. na podstawie idei Boga. Jeżeli









II. OBJAWY PIĘKNA.        43

człowiek w imię prawdy walczy z fałszem; jeżeli w imię doskonałości i piękna dąży do wyrównania wszelkich kontrastów, disharmonii, do zgody z samym sobą i ze światem; jeżeli nareszcie w imię sprawiedliwości i dobra potępia złe i nikczemność w tragedyi dziejów ludzkich i domaga się ich przezwyciężenia: to wszystkie te cele ludzkiej działalności przestają być czczemi utopiami lub bawidełkami fantazyi, nabierają poważnego znaczenia, stają się istotnemi dźwigniami postępu dziejowego jedynie w takim razie, gdy istnieje Bóg, najdoskonalszy i zarazem wszechwładny Duch, jednoczący w sobie całą tę treść idealną i dający rękojmię jej ostatecznego zwycięztwa nad wszelkiemi przeciwnościami. Bez pomocy rozumnego ustroju świata, najwznioślejsze dążności człowieka pozostaną na zawsze bezsilnemi i uledz muszą ostatecznie czynnikom nierozumnym, bezmyślnym.

 Czem jest słońce dla świata fizycznego, tern jest Bóg dla świata duchowego, t. j. źródłem światła dla myśli i ciepła dla uczucia. Z zaprzeczeniem Boga ogarniają umysł człowieka ciemności skeptycyzmu i wkrada się w serce rozpaczliwy chłód pesymizmu. Z ideą Boga stoi i upada życie duchowe człowieka. Jak niebo nad ziemią się unosi i bierze ją w swoją opiekę, włączając ją w harmonijny ustrój świata fizycznego, tak Opatrzność boska staje się wyrazem wyższego porządku moralnego, obejmującego wszystkie dążności ducha ludzkiego, ożywia je swą potęgą, nadaje im godność prawdziwą i znaczenie wieczne.

3. Piękno sztuki.

 Taką jest świątynia piękna, do której człowiek, przeznaczony przez Opatrzność na pośrednika pomiędzy niebem a ziemią, jako kapłan wstępuje.









44       II. OBJAWY PIĘKNA.

Obdarzony przezroczystem światłem ducha, świadomością, wiedzą o sobie, i napotykając w swym duchu nieskończone bogactwo myśli, uczuć i dążności, człowiek zbyt łatwo zapomina, źe to wszystko nie jest własnem jego dziełem, lecz darem niebios, którym się szczycić nie wypada, bo nie jest nagrodą za położone zasługi; zapomina, że wszystko, co sam zdziałać potrafi, jest tylko wynikiem danych mu przez Opatrzność władz umysłowych. W skutek takiego zapomnienia, z początku z pewną dumą rozsiada się po ziemi i ma się za jej króla.

 Przesadzając swą potęgę i władzę, nie czuje żadnego, ani najmniejszego zobowiązania względem ziemi, na której mieszka. Ona ma być jego bezwzględną niewolnicą, nie posiadającą żadnych praw, lecz tylko jeden obowiązek: służenia mu. Widząc jej hardość, nagli ją siłą do posłuszeństwa i wyrywa z jej łona dań, której nie chce złożyć dobrowolnie u stóp swego pana. Wszystko co na ziemi jest, uważa za swoje, za materyał dla zachowania i uprzyjemnienia swego bytu. Niszczy rośliny, zabija zwierzęta i ptaki, aby pokrzepić swoje ciało pokarmem i ubrać według upodobania. Siłą olbrzyma wyrywa najpotężniejsze drzewa z ziemi, nurtuje w jej skamieniałych wnętrznościach, i ustawia sobie mieszkanie, nie troszcząc się o rany i blizny, jakiemi przez to ziemię pokrywa. Siłą zwierząt, samych dzieci ziemi, rozdrapuje żelazem jej powierzchnią, wrzucając do jej łona ziarno. A znękana matka ziemia przytula do swych piersi dziateczki, ogrzewa swem ciepłem, karmi swym sokiem, nie wiedząc o tem, że wychowuje tylko nowych sług dla swego dręczyciela.

 Taki jednak stosunek człowieka do ziemi nie może być trwałym, bo się sprzeciwia prawdziwemu przeznaczeniu obydwóch.

 Wstępując dalej do świątyni świata przez próg ziemi, podnosząc oko ku wiecznemu niebu, przeczuwając siłę ducha nieskończenie potężniejszego, aniżeli sam jest, ducha, któryby









II. OBJAWY PIĘKNA.        45

i nim tak samo mógł poniewierać jak on ziemią, człowiek zaczyna się litować nad swoją towarzyszką, goi zadane jej rany, dba o prawdziwe jej dobro; chce jednem słowem być dla niej tern, czemby pragnął aby duch najwyższy był dla niego: opiekunem, ojcem, przyjacielem.

 Serce się zmiękczyło. W miejsce dumy nastaje miłość, którą cały świat ogarnia. Już się nie wywyższa nad świat, ale go kocha, kocha jak brata; już mu nie zazdrości jego piękności, lecz się nią zachwyca, a zatapiając się w jego bezdenne przestworze, w największym serca zachwycie woła:

Chciałbym objąć te błękity, . Tych wód brzegi, tych gór szczyty, Ten widnokrąg objąć świata, I przycisnąć świat jak brata Do mych piersi: bom szczęśliwy! Wszystko moje, wszystko piękne, Moje ziemi, nieba niwy! Z skał tych życia głos wydźwięknę, Bo w mem sercu słowo Boże; Wszędzie cuda, wszędzie dziwy! Ja roztopię się w przestworze!

Ten hymn miłości świata wyradza z człowieka kapłana w świątyni piękna.

 Jeżeli dotąd dumą chciał opanować świat, to teraz wrażliwe serce chętnie poddaje pod najrozliczniejsze wpływy. Natęża wszystkie zmysły, aby z otaczającej go natury przejąć jak najwięcej treści piękna. Jak kapłan, wstępujący do świątyni, przez święte otoczenie nastraja serce do wzniosłych uczuć, uświęcających jego kapłańskie obowiązki: tak i człowiek z świątyni piękna, z całego świata przejmuje godny i wzniosły nastrój serca, uzdalniający go do urzeczywistnienia swego powołania w tej świątyni.

 Z dziecięcą niewinnością schyla się do uroczej, pod jego nogi ścielącej się ziemi, pokrytej powabu wdziękiem. Z dziećmi natury sam staje się dzieckiem. Bawi się kwiat

 









46       II. OBJAWY PIĘKNA.

kami, kąpie się w strumykach, błądzi po łąkach i lasach, rozmawia z słowikiem, sięga po gwiazdy, płacze nad znikomością kwiatów, modli się w pokorze, tęskni za ojcem w niebie, za matką ziemią: a to wszystko w prostocie i niewinności ducha.

 Uroczy powab natury i rzewność uczucia, stają się pierwiastkami wszelkiej liryczności.

 Z silniejszą młodzieńczą naturą sam nabiera sił. Widząc walkę prawdy i fałszu, dobrego i złego, piękna i szpetnego, sam bierze w niej czynny udział na korzyść prawdy, dobra, piękna. Ogarnia świat czynu i działania swojem współczuciem. Spostrzega szpetne dążności znikczemniałej natury i brzydzi się niemi; a oddaje się sam z młodzieńczym zapałem szlachetnym ideałom, którym z całą energią swego uczucia do zwycięztwa dopomaga.

 Rozdwojenie natury i uczucia, rzeczywistości i ideału, oraz dążność do ich harmonijnego pojednania, stają się pierwiastkami wszelkiego ruchu życiowego piękna, piękna w ścisłem znaczeniu, wszelkiej dramatyczności.

 Wznosząc w końcu oko ku wysokościom ziemi i dalej ku niebu; czując ową nieograniczoną potęgę sił fizycznych, która w służbie wyższych rozkazów niweczy nieraz najwznioślejsze jego dążności: poddaje się wreszcie z męską rezygnacyą niepojętnym losu wyrokom. Ubolewa wprawdzie nad upadkiem swych najgorętszych życzeń i dążności, ale z wzniosłem poczuciem godności swego ducha zachowuje czystość serca, pomimo zewnętrznych ciosów, raniących jego uczucie; korzy się przed wolą Najwyższą i wierzy, że ona ostatecznie lepiej i skuteczniej zapewni zwycięztwo ideału, prawdy, piękna i dobra, niż on to uczynićby zdołał.

 Demoniczna siła natury i wzniośłość uczucia, stają się pierwiastkami wszelkiej tragiczności.

 Powab, piękno w ścisłem znaczeniu i wzniosłość; liryczność, dramatyczność i tragiczność, są to trzy zasadnicze struny









II. OBJAWY PIĘKNA.        47

poczucia piękna, których kombinacya wytwarza nieprzebraną rozmaitość poruszeń estetycznych, niby melodye i harmonie, wydobywane powiewem wiatru z harfy Eola.

 Pierwsza struna wydaje dźwięki podobne do pieśni dziewicy niewinnej, nieskażonej niczem, oddychającej uroczą naiwnością.

 Druga struna odzywa się silnemi akordami, niby pobudka dla człowieka do walki z sobą i z światem o dobrobyt materyalny i moralny, o harmonią i spokój duszy.

 Trzecia struna nakoniec grzmi pełnym głosem ducha Najwyższego, panującego nad światem i człowiekiem, objawiając przez nich swoją świętą i wszechwładną wolę.

 Wszystkie wrażenia, jakie piękność w człowieku obudza są tchnieniem żywego ducha, poruszającego te struny serca ludzkiego.

 Podobnież i piękno sztuczne, wytwarzane przez człowieka, objawia się w granicach tych zasadniczych poruszeń estetycznych liryczności, dramatyczności i tragiczności, powabu, piękna w ścisłem znaczeniu i wzniosłości. Tylko że tutaj na polu sztuki artysta sam dobiera odpowiednią formę zmysłową dla charakterystycznego uwydatnienia tych poruszeń.

 Nastrój liryczny łączy się w sztuce zawsze z formami słabszej od człowieka natury, budzącemi wrażenie powabu, wdzięku, uroku, bezpośredniej jedności, zgody ducha z przyrodą. Dramatyczność natomiast wyraża się w formie rozdwojenia, walki, przeciwstawności: przyrody i ducha, namiętności i obowiązku, rzeczywistości i ideału, i przyjmuje charakter piękna w ścisłem znaczeniu, jako odrębny objaw estetyczny, gdy ten rozdźwięk, ta disharmonia zostaje odpowiednio rozwiązaną, gdy czynniki dodatnie dochodzą ostatecznie do zwycięztwa. Wrażenie tragiczności, nareszcie, wywołanem być może tylko formą, uwydatniającą w sposób odpowiedni nieograniczoną potęgę sił fizycznych i moralnych losu, Opatrzności, przewyższających nieskończenie siły człowieka. Uznanie









48       II. OBJAWY PIĘKNA.

tej wyższości stanowi istotę uczucia wzniosłości, które łączy się z nastrojem tragicznym, gdy wyższość owej wszechwładnej potęgi uznajemy bez zazdrości nawet w upadku i gdy godzimy się z jej zrządzeniami w przekonaniu, że są wyrazem niczem niezachwianej sprawiedliwości*).

 Obok tych dodatnich uczuć estetycznych nie można pominąć i uczuć ujemnych, disharmonijnych, przenikających tak często duszę ludzką i przyjmujących zazwyczaj udział w sprawach piękna i sztuki.

 Gdy struny serca nie są odpowiednio nastrojone, lub gdy się objawia jakaś przenikliwa, nierozwiązana sprzeczność pomiędzy światem zewnętrznym a uczuciem, natenczas odzywają się w sercu dźwięki bez ładu i harmonii, wytwarzają się szpetne disharmonie i dissonanse, niepokojące i drażniące uczucie.

 *) Zauważyć tu musimy, że powyższych objawów poczucia estetycznego nie należy pomięszać z zasadniczemi formami poezyi, jakiemi są: epos, liryka i dramat. Ten podział wynika zupełnie z indywidualnej, jednostkowej natury poezyi i z jej środków technicznych, gdy tymczasem powyżej mówimy o zasadniczych formach nastroju estetycznego w ogóle, wchodzących zatem w skład każdej pojedynczej sztuki pięknej. Nastrój liryczny, dramatyczny lub tragiczny może być uwydatnionym nie tylko w poezyi, lecz i w rzeźbie, w malarstwie, w krasomówstwie i muzyce. Tylko architektura z natury swojej pozostaje w zakresie przedmiotowych czynników tych form nastroju estetycznego i może tylko wyrazić bądź powab, bądź ścisłą piękność, bądź wreszcie wzniosłość kształtów. Nato-, miast nawet epos, jako gałęź poezyi, przybiera charakter bądź liryczny, bądź dramatyczny, bądź tragiczny, stosownie do treści opowiadania i rozwoju jego składowych motywów. Powabna nowelka, budząca uczuciową zadumę, ma charakter liryczny. Powieść, osnuta na sprzecznościach życia, na walce namiętności, w ogóle na rozdwojeniu, z dążnością do jej przezwyciężenia i harmonijnego wyrównania, jest dramatyczną, chociaż się nie rozpada na akty i sceny. Wreszcie, gdy poeta wprowadza do powieści wyższe potęgi losu, Opatrzności, niweczące najenergiczniejsze dążności człowieka, aby uwydatnić swój odrębny porządek rzeczy i urzeczywistnić swoje cele, wobec których cele ludzkie maleją, giną: natenczas wznosi się na wyżyny nastroju tragicznego bez względu na formę powieściową utworu. Opowiadanie, epos nie jest tedy zasadniczą formą sztuki w ogóle, lecz objawem drugorzędnym, związanym ze środkami technicznemi poezyi.









II. OBJAWY PIĘKNA.        49

Takie dissonanse nie znalazłyby wcale uwzględnienia w przedstawieniu piękna, gdyby pomimo swej ujemności nie przyczyniały się do większego uwydatnienia jego treści. Jak przeznaczeniem cienia, ciemności zdaje się być tylko przedstawić światło, jasność w całej okazałości, tak owe dissonanse stają się uprawnionemi piękna pierwiastkami, przyczyniającemi się do tern potężniejszego rozwoju czynnika jedności i harmonii.

 Głównemi przedstawicielami tych ujemnych uczuć estetycznych są obrzydzenie, szpetność i przestrach.

 Gdy słabsze od nas istoty pozbawione są wszelkiego powabu, natenczas brzydzimy się niemi, nie potrzebując się ich obawiać. Brzydzimy się gadzinami, czołgaj ącemi się po ziemi; brzydzimy się zbrodniarzem, okutym w kajdany, bo się go już bać nie potrzebujemy.

 Gdy w walce równej co do siły między rzeczywistością i ideałem, przyrodą zmysłową i uczuciem, widzimy zwycięztwo sił fizycznych, chociaż była możność zwycieztwa treści idealnej, piękna, natenczas serce rozrywa się disharmonijnemi uczuciami szpetności, boleści, nienawiści. Ubolewamy nad samowolnem niszczeniem dzieł piękna, nad burzeniem wzniosłych świątyń, nad wycinaniem powabnych ogrodów, nad szpeceniem wszystkiego co godne szacunku; nienawidzimy świętokracką rękę, która się takich zbrodni dopuszcza, oburzamy się w ogóle na wszelkie lekkomyślne niweczenie dobytków pracy i natchnienia ludzkiego, na wszelkie urąganie ideałom, gdy dane są warunki ich urzeczywistnienia. Podobnież ubolewamy nad znikczemniałym człowiekiem, ale nie dla tego źe takim jest, bo w takim razie ubolewaćby należało i nad zwierzętami drapieżnemi, źe mają serce krwiożercze; lecz ubolewamy nad znikczemniałym człowiekiem dla tego, źe mówimy sobie: on mógł być innym, on mógł być szlachetnym, gdyby w nim prawda, piękno i dobro zapanowały nad zwierzęcą naturą, gdyby w równej walce z prze

Struve, Sztuka i piękno.  4









50       II. OBJAWY PIĘKNA.

ciwnościami były zwyciężyły czynniki dodatnie, godne lepszej natury człowieka.

 Gdy w końcu silniejsze od nas potęgi z nieograniczoną mocą na nas napadają, nie dając nawet tyle spokoju, abyśmy mogli poczuć ich wzniosłość, natenczas serce drży przestrachem i w niewypowiedzianej bojaźni szuka schronienia przed takiemi okrutnemi siłami. Tak się przestraszamy, gdy tygrys na nas napada, który za żelazną kratą, gdy szkodzić nie może, obudza tragiczne uczucie politowania nad uwięzioną i podeptaną potęgą. Tak się przestraszamy, gdy piorun uderza w drzewo, pod którem szukaliśmy schronienia: tutaj nie mamy ani chwili czasu do wzniosłych uczuć, bo idzie o życie, a bojaźń jego utraty przenika całą duszę.

 Wreszcie dla zaokrąglenia tej gry uczuć, pominąć nie możemy uczucia komiczności, źródłem którego jest tak zwany dobry humor. Uczucie to nie ma już osobnej struny w sercu, nie polega na samodzielnem poruszeniu duszy, lecz jest tylko wynikiem prędkiego, niespodzianego skoku od jednego uczucia do drugiego.

 Gdy uczucie przestrachu raptownie ustaje i zmienia się na wprost przeciwne uczucie powabu; lub gdy z wysokości uczuć wzniosłych nagle wpadamy w uczucie obrzydzenia: to taka gwałtowna zmiana dekoracyi wywoływa uśmiech komiczności. Komicznem jest, gdy piękna kobieta, siedząca w cieniu drzewa, opanowana nagle uczuciem przestrachu, wydaje mimowolnie przerażający krzyk i chwyta za obrzydłą liszkę, czołgającą się po białej szyi, a zrazu przyskakującym. na pomoc wielbicielom pokazuje cała drżąca, nie brzydką liszkę, lecz niewinny listek, który spadł jako pocałunek drzewa. Również komicznem jest, gdy poważny, dumny człowiek, uważający za poniżenie swej godności patrzeć na kamienie po których chodzi, zrazu się o niewinną deszczułkę trąci, leżąc jak jest długi na ziemi. Przy wszelkiem współczuciu rozśmiejemy się z takiej gwałtownej zmiany, bo nam









II. OBJAWY PIĘKNA. 51

się zdawać będzie, źe wspaniały lew zrazu przybrał żaby postać. Jeśli komedya nas rozwesela, do śmiechu pobudza, dzieje sie to zawsze wskutek rażącego kontrastu pomiędzy naszą ideą o tem, co być powinno, a tem co się nam w rzeczywistości jako karykatura ideału przedstawia.

 Oto rozliczne uczucia estetyczne, którym człowiek podlega wskutek działania czynników piękna na wrażliwy jego umysł.

 Ale człowiek jako istota samodzielna, nie pozostaje tylko biernym wyrazem otaczającej go natury, nie wyjawia tylko tego, czem świat zewnętrzny jego uczucie napełnia; lecz pragnie własnemi siłami ułożyć i połączyć te różnorodne uczucia w jedną całość i zaśpiewać nową pieśń, własnem działaniem wydobyć dźwięki z harfy swego serca.

 To pragnienie wydaje sztukę, będącą kapłańskiem nabożeństwem człowieka w świątyni piękna.

 Przeszedłszy przez świątynię i wejrzawszy w serce kapłana, wspomnijmy w kilku jeszcze słowach o nabożeństwie, dającem się słyszeć w tej świątyni.

 Jako pośrednik pomiędzy niebem a ziemią, duchem a materją, człowiek przez swoje działanie łączy, pojednywa niebo z ziemią, namaszcza martwą materję ziemi życiodajnym nieba duchem.

 Przy wszelkiej różnobarwności i piękności, ziemia daleką, bardzo daleką jest od nieba, od najwyższej doskonałości. Najpiękniejsze jej objawy ulegają zniszczeniu, ulegają wpływom niweczącym już w zarodku ich życie i doskonałość. Niĺ ma objawu, nie ma istoty na ziemi, któraby nie nosiła . na sobie piętna niedoskonałości, piętna pewnej sprzeczności pomiędzy tem, czem być powinna i być mogła, a tem, czem jest rzeczywiście. Wszędzie objawia się na ziemi jak najgłębsza otchłań pomiędzy ideałem a rzeczywistością, pomiędzy prawdziwem niebiańskiem przeznaczeniem każdej istoty, a rzeczywistem życiem i jego dotykalną prawdą. Samo codzienne









52       II. OBJAWY PIĘKNA.

życie jest najoczywistszym dowodem na poparcie tej smutnej prawdy:

Świecie, świecie, świecie! Wąż wieczności łuskami w okrąg ciebie gniecie; Zębem zatrutym boki ogryza nieznacznie, I wieki mrą nad tobą, zasypując pyłem Umarłych pamiątek!

 Najszlachetniejsze dążności prawdy, piękna i dobra, najwznioślejsze wymagania uczucia ludzkiego, ustąpić muszą miejsca nieubłaganej sile rzeczywistości. Niezbędne potrzeby życia praktycznego, rozliczne jego wymagania, poniżają zbyt często ideały do rzędu środków, ułatwiających osiągnięcie celów praktycznych; a cała proza życia zbyt często obraca w pośmiewisko wszelki poetyczny i idealny pogląd na życie i jego dążności. Świadczy o tern smutna historya cynizmu.

 W takim stanie rzeczy człowiek, jako kapłan piękna, chcąc nadać pięknu pewną rzeczywistą doniosłość, pewną siłę w samem życiu praktycznem, dążyć musi do oddania w formach rzeczywistych, w formach widzialnych i słyszalnych tego, co w duchu spoczywa jako idealna treść piękna. Piękno tylko o tyle osiągnąć może pewne praktyczne znaczenie, wpłynąć na bieg i rozwój rzeczywistości, o ile samo staje się pewną rzeczywistością, o ile w świecie zmysłowym przybiera szatę zmysłowości, o ile w nią przyodziewa ideał, jako cel przyszłego udoskonalenia rzeczywistości.

 Połączyć zatem piękną idealną treść z piękną rzeczywistą formą, wydać piękną całość, któraby nosiła na sobie znamię możliwej doskonałości, przedstawiając w doskonałej zewnętrznej formie doskonałą wewnętrzną treść: oto istota samodzielnego kapłańskiego działania człowieka w dziedzinie piękna, wydającego sztukę.

 Możnaby wprawdzie zapytać: po co jeszcze sztuka, kiedy już przy pobieżnem tylko przejściu przez ziemię i świat, napotykamy tyle piękna, tyle treści powabnej, pięknej i wznio

 









II. OBJAWY PIĘKNA.        53

słej, że sztuka zapewne nic nowego nie wyda? Ale pytanie to podobnemby było do pytania: po. co nabożeństwo, kiedy mamy piękną świątynię?

 Aby ludzie mogli poznać istotną piękność świątyni, do której wstępują, aby mogli przejąć się duchem, żyjącym w niej, na to trzeba do nich przemówić, trzeba zwrócić ich uwagę, trzeba oświecić oko, aby potrafiło widzieć co je otacza, trzeba natchnąć serce duchem, któryby umiał odtworzyć w sobie to, co z zewnątrz mu się przedstawia.

 Bezbożnik, wstępując do świątyni, nie jest należycie nastrojonym, aby mógł się przejąć duchem świętości. Dopiero gdy usłyszy słowo kapłańskie, gdy kapłan siłą swego ducha do niego przemówi: dopiero wtedy przejąć się może prawdą i dobrem!

 To samo ma miejsce i w świątyni piękna. Człowiek, nieposiadający sam w sobie ducha piękna, nie będący sam kapłanem piękna, nie widzi co jest pięknem w świątyni świata; przechodzi koło cudów natury, rozpatruje dzieje ludzkości, a jednak nie przeczuwa co w nich się objawia: ma oczy a nie widzi i uszy ma a nie słyszy. Dopiero gdy sztuka

 żywym swym duchem do niego przemówi, gdy sztuka zdejmie ciemną zasłonę z jego oka i otworzy zamknięte ucho: dopiero wtedy uzdolnionym będzie widzieć i słyszeć piękno, bo sztuka przelewa w niego żywego ducha piękna, który ciągle działa, odkrywając we wszystkiem co widzi i słyszy treść idealną.

 O ile nabożeństwo wyższem i wznioślejszem jest od świątyni, w której się odbywa, o tyle sztuka piękna jest wyższą i wznioślejszą od pięknej natury. Ale jak idea doskonałości tego wymaga, aby pomiędzy nabożeństwem a jego otoczeniem, pomiędzy kapłańską czynnością a świątynią zachodziła jak największa zgodność i harmonia: tak też ta sama idea doskonałości wymaga, aby samodzielne działanie człowieka wydające piękno, aby sztuka była w harmonii, w zgodzie









54       II. OBJAWY PIĘKNA.

z otaczającą nas piękną naturą. Nabożeństwo jest najwznioślejszą treścią świątyni, sztuka piękna najdoskonalszą treścią pięknej natury.

 Chcąc tedy urzeczywistnić tę harmonię pomiędzy wewnętrznym duchem a zewnętrznem otoczeniem, pomiędzy ideą a rzeczywistością, człowiek, jako kapłan piękna, wypełnia ten swój urząd pośrednika pomiędzy niebem a ziemią w dwojaki sposób. Raz podnosi ziemie do wysokości nieba, a drugi raz sprowadza niebo na ziemię; raz idealizuje otaczającą go rzeczywistość, a drugi raz urzeczywistnia ideę; raz upiększa świątynię własną ręką, a drugi raz objawia w tej świątyni niebiańskiego ducha doskonałości.

 Ta dwojaka dążność poczucia piękna w człowieku, idealizowania rzeczywistości i urzeczywistnianie idei, ma za skutek całe bogactwo sztuk pięknych, o które tutaj, przy ogólnem przedstawieniu wszystkich objawów piękna, w końcu tylko pobieżnie potrącić możemy.

 W pierwszych początkach rozwoju poczucia estetycznego, człowiek rozpoczyna pracę od dwóch najodleglejszych krań-  ców, t. j. od najmaterjalniejszej rzeczywistości, i od najoderwańszej idei.

 Z jednej strony sięga za najtwardszy materyał, za kamień, buduje mieszkania, świątynie, idealizuje niezbędne życia potrzeby, podnosząc je do rzędu utworów mających cel same w sobie, istniejących już nie tylko dla ochrony od wpływów zewnętrznych, ale przedstawiających myśl, ideę w zewnętrznych rozmiarach materyi.

 Architektura jest pierwszym wynikiem takiego idealizowania rzeczywistości, wynikiem objawiającym się zaraz z początkiem życia estetycznego.

 Z drugiej zaś strony poczucie piękna napotyka samo w sobie nieskończone bogactwo idealnej treści, ideałów, i stara się nadać tej treści wyraz zmysłowy, szatę rzeczywistą, w którejby ideał gościć mógł na ziemi. Myśl, obrazy urny

 









II. OBJAWY PIĘKNA.        55

słowe, zaczerpane z pięknej natury, stają się pierwszym materyałem dla urzeczywistnienia tej idealnej treści.

 Poezya, występująca wraz z architekturą na widownię przy pierwszym ożyciu ducha piękna w człowieku, jest pierwotnym objawem urzeczywistnienia idei.

 Owładnąwszy przy udziale architektury materyą, a za pośrednictwem poezyi myślą, poczucie piękna szuka dalej nowych środków dla rozwiązania swych wzniosłych zadań.

 Przy pomocy rzeźbiarstwa napełnia coraz bardziej skamieniałą materyą duchem, życiem. Całą bogatą treść pięknej duszy, przelewa już teraz w kamień. Nadając mu postać i rysy ludzkie, postępuje o nowy krok w idealizowaniu zmysłowości.

 W krasomówstwie zaś urzeczywistnia coraz bardziej ideę. Już nie ogranicza się tylko na mowie w duchu, na obrazach umysłowych, na idealnej harmonii serca, która stanowi treść poezyi; lecz mówiąc już na głos, wydając idealną treść piękna na zewnątrz, przeistacza własny organ mowy na narzędzie urzeczywistniające ideę piękna, staje się sam ożywionym posągiem, przemawiającym do uczucia innych.

 Po architekturze i poezyi zjawiają się z kolei rzeźbiarstwo i krasomówstwo.     



W końcu, z postępem życia estetycznego, piękno dochodzi do nowych, ostatecznych form zespojenia rzeczywistości z ideą. Występują malarstwo i muzyka.

 Malarstwo staje się najżywszym objawem idealizowanej rzeczywistości. Tu nie ma już ociężałych mas i rozmiarów rzeczywistych, jak w architekturze i rzeźbiarstwie; tu wszystko przeniesione jest do dziedziny rozmiarów idealnych, tu wszystko ubarwione kolorami, natchnionemi uczuciem.

 Muzyka zaś staje się najwyższym objawem uzmysłowionej idei. W muzyce poczucie piękna już nie jest przykute ani do serca ludzkiego jak w poezyi, ani do miejsca jak w krasomówstwie; lecz wyrywając się z piersi i z lutni, 









56       II. OBJAWY PIĘKNA.

krąży swobodnie po powietrzu i wstępuje bezpośrednio do duszy i do serc innych ludzi.

 Podając sobie bratnią dłoń, malarstwo i muzyka zamykają wieniec sztuk pięknych. Muzyka przechodzi w malarstwo, osiadając jako ton na płótnie; malarstwo zaś przenika muzykę, roznosząc jakby po powietrzu barwy piękna. 

 W ten sposób człowiek przy pomocy sztuk pięknych łączy harmonijnie niebo z ziemią, przeprowadza ścieżkę przez otchłań, rozdzielającą ideał od rzeczywistości.

 Serce ludzkie, tęskniące za doskonałością, za prawdą  i życiem ducha, znajduje w sztuce najwznioślejszą pociechę:  bo w niej przeczuwa urzeczywistnienie ideału, widzi możność osiągnięcia doskonałości, widzi cel, ku któremu wszelkie życie rzeczywistości zmierzać powinno. Z artystycznego połączenia ideałów i rzeczywistości, pięknej treści z odpowiednią piękną formą, czerpie otuchę dla życia wśród pracy i trudów, i z sercem przepełnionem nadzieją i radością wygląda przyszłości, gdzie harmonia i możliwa dla człowieka doskonałość staną się prawdą na ziemi.



Ograniczając się przy przedstawieniu różnorodnych objawów piękna powyższemi rysami, będącemi tylko ulotnym szkicem prawdziwej jego treści, chciałbym w końcu, jakby ostatniem pędzla pociągnięciem, ten obraz zaokrąglić i zaznaczyć udział sztuki pięknej w ogólnem dążeniu człowieka do doskonałości.

 Duch ludzki nie zadawala się samem urzeczywistnieniem piękna w świecie zewnętrznym za pcmocą sztuki. Jego kapłańskie powołanie w świątyni piękna wymaga od niego, by i z samego siebie, z własnej osoby, wyrobił piękne i wzniosłe dzieło. Ten nie może być kapłanem, pośrednikiem pomiędzy niebem a ziemią, kto sam w sobie nie urzeczywistni owej















II. OBJAWY PIĘKNA.        57

doskonałości, której z nieba czerpie, aby ją na ziemię rozlać. Tylko o ile człowiek przez artystyczne działanie sam z siebie wydaje utwór piękna, ową doskonałość, polegającą na harmonii wszystkich władz; tylko o ile człowiek w sobie wyrabia duszę piękną, istotę natchnioną Bożym duchem doskonałości: tylko o tyle staje się on godnym kapłanem w czystej świątyni piękna.

 Sztuka nie jest wprawdzie o tyle zależną od ideałów moralnych, aby miała wyłącznie służyć ich celom. Sztuka jest sama sobie celem i zawiera w sobie czynniki, zdolne zadowolić i podnieść ducha ludzkiego niezależnie od dążności postronnych. Pomimo to jednak, wskazując drogę do urze czywistnienia wszelkiego rodzaju ideałów, sztuka prawdziwa przyczynia się zarazem i do moralnego udoskonalenia człowieka, do polepszenia zewnętrznych stosunków życia, do uszlachetnienia uczuć, namiętności, porywów woli. Ostateczny bowiem ideał sztuki: harmonijne zespolenie rzeczywistości, zmysłowego wyrazu z treścią wewnętrzną ducha jest zarazem potężnym czynnikiem moralnego podniesienia. Wskutek tego, utwory sztuki, chociaż poza urzeczywistnieniem piękna nie mają żadnej innej tendencyi, stają się jednak mimo woli, bezpośrednio, nader ważnym bodźcem moralnym.

 Zresztą najwyższe cele umysłowego rozwoju ludzkości: prawda, piękno i dobro, tak ściśle ze sobą się wiążą, tak się nawzajem uzupełniają i wspierają, że każdy z nich w urzeczywistnieniu swej treści obejmuje zarazem pozostałe i może się należycie rozwinąć tylko w związku z niemi. Ideał prawdziwego człowieczeństwa polega na harmonijnem zespoleniu tych najwyższych celów życia duchowego. Jestto właściwie ideał artystyczny, mający na oku urzeczywistnienie możliwej dla człowieka doskonałości za pomocą twórczego urobienia charakteru osobistego i stosunków społecznych. Ludzkość cała, jako wspaniały utwór artyzmu, będący wyrazem prawdy, piękna i dobra—oto treść tego ideału.









58       II. OBJAWY PIĘKNA.

Dopiero gdy się doczekamy czasu, w którym ludzkość przestanie być zbyt niską aby mogła tak wzniosły ideał bez szyderstwa przyjąć za normę swego rozwoju i postępu; dopiero gdy nadejdzie czas, w którym każdy człowiek będzie dość szlachetnym i na duchu dość silnym, aby z całą energią dążyć do urzeczywistnienia tego ideału: dopiero wtedy kapłaństwo piękna stanie się prawdziwym zaszczytem, ale też i największem szczęściem znękanej ludzkości, bo dopiero wtedy cały świat zagrzmi wzniosłym hymnem harmonii i pięknej zgody i urzeczywistni za czem wieszcz tęskni, śpiewając:

Wszystkie, wszystkie sprzeczne siły, W jeden nastrój się złączyły: Jedna drugiej nie przeklina! Wirującym ziemia jękiem Już przestworu nie przecina! Lecz szczęśliwa, brzmi i śpiewa, Harmonijnym śpiewa dźwiękiem!

 















III.

O TWÓRCZOŚCI.

 Nic nie ma nowego pod słońcem—jest to frazes banalny, który uzupełnić można dodatkiem, że nowością nie jest ani słońce na niebie, ani samo niebo. W imię zasady fizycznej zachowania sity, bez

względna twórczość, stworzenie czegoś z niczego, jest rzeczą niemożliwą. Wszystko w świecie fizycznym jest wynikiem przemiany siły. Ciepło zamienia się na pracę, praca na ciepło, ruch mechaniczny na światło i elektryczność, światło i elektryczność na ruch mechaniczny i t. d. i t. d.

 Twórczość z niczego sprzeciwia się także najprostszym zasadom logicznym i dla tego jej istnienie oddawna, przed wykazaniem prawa zachowania siły, zaprzeczanem było przez głębszych myślicieli i metafizyków. Nicość jest abstrakcyą, pozbawioną wszelkiej podstawy poza samym umysłem myślącym. Jedyną rzeczywistością, wszystko bezwględnie wypełniającą, jest byt, czynnik dodatni, pozytywny istnienia. Tylko jego działanie wytwarza w umyśle pojęcia o treści realnej. Dla tego bytowi przeciwstawiać nie można nicości,















60       III. O TWóRCZOśCI.

jako czynnika współrzędnego. Nicość nie byłaby nicością, lecz czemś, gdyby zdolną była stanąć obok bytu. Nicość taka, odgrywająca dotąd w bałamutnej filozofii HARTMANNA tak ważną rolę, jako początek i koniec wszechświatowego procesu, byłaby w gruncie rzeczy jednym z czynników samego bytu,—a zatem nazwą niewłaściwą,—gdyby była czemś więcej nad czczą negacyą, mającą swe siedlisko wyłącznie tylko w oderwanej czynności umysłu. Sama Nirwana buddyzmu, ten prototyp wszelkiej nihilistycznej metafizyki, według nowszych badań, nie jest bezwzględną nicością, lecz czemś, stanem błogiego spokoju pewnego realnego, bytowego czynnika.

 Z tej niemożności przyznania pojęciu nicości znaczenia realnego i wytworzenia czegoś z niczego wynika bezpośrednio odwieczność i nieskończoność bytu. Byt był zawsze wszystkiem; do niego nigdy nic dodać, ani ująć nic mu nie można; jego treść i zakres pozostają zawsze jedne i też same. Gdyby tak nie było, natenczas wytwarzałoby się coś z niczego, albo coś stałoby się niczem; co właśnie jest rzeczą niemożliwą fizycznie, a bezmyślną logicznie.

 Twórczości tedy w znaczeniu wydania czegoś bezwzględnie nowego, niebywałego, nie ma wcale. Wszelka twórczość jest tylko przetwarzaniem tego, co już było, albo raczej tego, co jest od wieków i na wieki będzie; przetwarzaniem stałych, niezmiennych czynników bytu, rzeczywistości.

 Rozpatrując bliżej objawy i naturę tego wszechbytu, mamy poważne powody przypisać mu rozum, widzieć w nim działanie myśli, nazwać go Bogiem. Więc i Bóg nie tworzy z niczego, lecz z samego siebie, z nieprzebranych zasobów swego bytu, ze swej rzeczywistości. I On w twórczości swej przetwarza tylko własną treść, stałe, odwieczne, nieskończone czynniki własnego istnienia.

 I jakże tu się dziwić, że i ludzkość nic bezwzględnie nowego stworzyć nie jest zdolną, że fantazya ludów i geniusz









III. O TWÓRCZOŚCI. 61

największych poetów, mistrzów i myślicieli świata, wydają tylko dzieła, będące przetworami bogatych zasobów przeszłości, tego, co już od dawna istniało i na nich oddziaływało,

 Na czemże jednak polega owa względna nowość, którą, bądź co bądź, spostrzegamy zarówno w objawach świata, jak i w dziełach ludzkich? Co stanowi istotę owego przetworzenia danych czynników bytu i ludzkiej podmiotowości, nazywanego twórczością w znaczeniu zwyczaj nem, względnem?

 Objawem widzialnym i dotykalnym wszelkiej takiej nowości i twórczości jest nowa kombinacya jednych i tych samych czynników, nowe ich zestawienie, uporządkowanie, nowy ich układ. Kalejdoskop daje o tern najlepsze pojęcie. Za kaźdem drgnięciem, jedne i też same szkiełka barwne zmieniają w nim swe położenie względem siebie i tworzą przez to nowe zupełnie kombinacye kształtów i barw.

 Wszechbyt jest takim kalejdoskopem. Każde drgnięcie wytwarza z jego odwiecznych, niezmiennych czynników nowe światy. Słońca powstają i gasną. Komety zjawiają się i giną. Z obłoczków rodzą się ziemie. Na ziemi góry strzelają ku niebu i walą się znowu; morza występują z brzegów i wysychają; miryady istot żyjących w wiecznej odmianie następują po sobie, jedne żyjąc drugiemi, jedne wynosząc się nad drugie.

 I twórczość ludzka podobną jest do kalejdoskopu. Jedne i też same wrażenia, uczucia, pojęcia, obrazy, dążności i czyny wypełniają, tylko w ciągle nowym układzie, całe dzieje religii, filozofii i nauki, poezyi, sztuk i życia praktycznego jednostek i społeczeństw.

 Przeprowadźmy jednak porównanie do końca. Nie zatrzymujmy się bezmyślnie na środku drogi.

 Sam kalejdoskop jest dziełem ludzkiej myśli. Tylko, dzięki pewnemu racyonalnemu ustrojowi, zdolnym on jest wytworzyć z jednych i tych samych czynników nieskończoną mnogość nowych kombinacyj, nowych kształtów i barw. Nad

 









62 III. O TWÓRCZOŚCI.

to, wprawiony być musi w ruch, żeby mógł działać, i wymaga myśli, zdolnej przejąć i odtworzyć w sobie jego obrazy. Zkąd tedy powstają nowe kombinacye w wielkim kalejdoskopie świata i życia, i jak je objaśnić należycie? Zkąd powstają wspaniałe dzieła sztuki pięknej, które twórczemi nazywamy?

 Modnem jest dzisiaj zdanie, że kombinacye te, świadczące o twórczości wszechbytu, przejawiające się w nieskończonem bogactwie utworów przyrody i geniuszu, powstają same przez się, siłą właściwą czynnikom każdej kombinacyi, jej cząstkom składowym. Jest to jednak przesąd, pozbawiony wszelkich podstaw w rzeczywistych objawach świata, a mający swe źródło nie w naukowych danych, lecz w pysze i nadętości owych umysłów maluczkich, które nie chcą przyznać nic wyższego nad siebie, . a szczególniej żadnej wyższej myśli, żadnego wyższego geniuszu. Żaden prawdziwie wielki myśliciel, poeta, artysta, mąż czynu, nie ulegał tej pysze, właściwej jedynie ludziom o słabym umyśle i małym sercu.

 Wszelka kombinacya, w której z jednej strony szczegółowe czynniki przystosowane są nawzajem do siebie i spełniają w całości pewną określoną funkcyą, a całość z drugiej strony podtrzymuje szczegółowe czynniki, jako swe części składowe,—wszelka taka kombinacya przedstawia się bezpośrednio jako wytwór myśli, jako kombinacya rozumna, racyonalna. Tylko myśl zdolną jest wprowadzić ład, porządek w rozstrzelone czynniki szczegółowe; bo tylko ona objąć może mnogość szczegółów i wyznaczyć każdemu odpowiednie miejsce w zjednoczonym ustroju całości. Bez myśli jednoczącej i kształtującej, mnogość szczegółów sama przez się wytwarza tylko kombinacye chaotyczne, bezładne. Dla tego właśnie kombinacya cząstek, mająca charakter ładu, porządku, ustroju, posiada zawsze więcej wartości, niż same jej cząstki, razem wzięte. Całość taka nie jest prostą sumą czynników składowych,















III. O TWÓRCZOŚCI.         63

lecz ma znaczenie większe, bo do tej sumy jako plus dodać jeszcze należy myśl, ideę, nie objawiająca się w żadnej ze składowych cząstek z osobna, ani w ich sumie, lecz tylko w sposobie ich skombinowania, zjednoczenia, w ich układzie i ustroju.

 Oto kilka przykładów, zdolnych w sposób poglądowy wyjaśnić uwagi powyższe.

 Mamy fakt nader prosty. Dziecko bawi się klockami. Ma ich dziesięć. Z nich układa różne figury, to kwadrat, to gwiazdę, to krzyż. Jaka zachodzi różnica,—pytamy—pomiędzy temi figurami, a co ważniejsza, jaka zachodzi różnica między każdą z tych figur i przypadkowem, bezładnem skupieniem klocków? W jednym i drugim wypadku jednostki, wchodzące w skład każdej z tych figur, są jedne i też same, podobnież i suma tych jednostek pozostaje tą samą. Pomimo to różnica istnieje faktycznie. Polega ona jak najwyraźniej na tern, że w bezładnem skupieniu klocków nie mamy nic więcej, prócz prostej ich sumy, każda zaś z figur, uwydatnia nowy samodzielny czynnik, przyłączający się do prostej sumy klocków, t. j. ich układ. Stosownie do różnego charakteru tego czynnika, t. j. stosownie do różnego układu. wynika inna figura,—kwadrat, gwiazda, krzyż.

 Matematycznie stosunki te wyrazić możemy w sposób następujący: bezładne skupienie klocków równa się ich sumie, wszelka zaś figura, ułożona z klocków, wykazuje czynnik dodatkowy x, który domaga się bliższego określenia, t. j.

bezład == 10 kl. figura == 10 kl. + x.

 Czem jest to x? Najściślejszy matematyk nie może zaprzeczyć, że tem x jest pojęcie, myśl, idea tej lub owej figury w umyśle dziecka. Gdyby nie posiadało idei kwadratu, gwiazdy lub krzyża, natenczas w danym wypadku nigdyby te figury nie powstały. Ta idea atoli jest treścią samoistną, czynnikiem nie wchodzącym w rachubę klocków, leżącym za obrębem działania matematycznego.









64       III. O TWÓRCZOŚCI.

Inny przykład. Mamy zegarek. Składa się on z setki rozlicznych cząstek. Czemże jednak różni się zegarek, jako mechanizm wskazujący godziny, od chaotycznego zbioru tychże samych składowych cząstek? Znowu tylko ich różnym układem, wynikającym z działania różnej myśli, idei. Prosta suma kółek, byle jak połączonych, nie stanowi zegarka. Potrzeba, aby te kółka były zestawione według pewnej myśli przewodniej, wedle pewnej idei. Ta idea jednak znowu nie wchodzi w rachubę przy matematycznem określeniu składowych czynników tego mechanizmu; nie zmienia ich sumy, chociaż bez niej z danych cząstek nie można złożyć całości odpowiadającej wskazanemu celowi.

 Mechanik jak w tym mechanizmie, tak i w olbrzymich maszynach może jak najdokładniej obliczyć siłę, wywołującą ruch składowych części; ale myśl, stwarzająca mechanizm, duch przenikający go, układający jego części według pewnego, z góry powziętego celu, usuwa się z pod jego rachuby, pomimo że jest właściwie najgłówniejszym, choć niewidzialnym i niepochwytnym motorem w całej tej sprawie.

 Dzieła sztuki: poemat, obraz, posąg, utwór muzyczny, czyż mogą być sprowadzane do pewnych formuł matematycznych, do sumy swych zmysłowych i mechanicznych czynników składowych? Czyż i tutaj głównym czynnikiem nie jest duch, zestawiający jedne i też same pierwiastki w sposób najrozliczniejszy, w celu wyrażenia za pomocą takiego zestawienia swej bogatej treści, swych myśli, uczuć, idej?

 Toż samo powtarza się przy rozbiorze utworów przyrody. Organizm zawiera w sobie te same pierwiastki chemiczne, co i martwa materya. Ale ich ustosunkowanie jest różne. Organizm znajduje się w tym samym stosunku do swych czynników składowych, jak figura do klocków. Organizm również nie jest prostą sumą pierwiastków chemicznych i sił fizycznych, wchodzących w jego skład, lecz jest czemś więcej: jest takim ustrojem pierwiastków materyalnych









III. O TWÓRCZOŚCI.         65

i sił fizycznych, w którym czynniki te nie skupiają się tylko mechanicznie, lecz wytwarzają organa z pewnemi, z góry określonemi funkcyami. A te organa znowu nie łączą się ze sobą przez proste skupienie, lecz na podstawie idei wzajemnego uzupełnienia się i służenia celom całości, jako istoty żyjącej. W tym właśnie ustroju tkwi zasadnicza różnica między organizmem i bezładnym konglomeratem tych samych cząstek materyalnych, miedzy procesami życiowemi i mechanicznem zrównoważeniem sił fizycznych, przyjmujących udział w tych procesach.

 W obec takich faktycznych danych, nie dziw, że tacy znakomici przyrodnicy współcześni jak PFLüGER, BUNGE I INNI ZAZNACZAJą CAłą NIEDOSTATECZNOść MECHANICZNEGO OBJAśNIENIA żYCIA I DOMAGAJą SIę, ABY UZNANO ZNOWU DZIAłANIE CELOWOśCI W ORGANIZMIE, ABY POWRóCONO DO POTęPIONEJ PRZEZ TEORYE MATERYALISTYCZNE TELEOLOGII. PRZECIEż TO JUż FIZYOLOG TAKIEJ MIARY JAK KLAUDYUSZ BERNARD powiedział: la vie est l'idee directrice de l'etre *).

 A teraz wznieśmy się choć na chwilę do pojęcia wszechświata i jego istoty wewnętrznej!

 Wobec matematycznej prawidłowości, przenikającej wszechświat, wobec celowości w organizacyi najmniejszej istotki żyjącej; celowości, przewyższającej mądrością i racyonalną kombinacyą najsprytniejsze wynalazki mechaniczne człowieka: wątpić nie można, że kombinacya składowych czynników wszechbytu, przedstawiająca się nam w formie jego faktycznego ustroju, będąca przedmiotem podziwu dla każdego człowieka myślącego, jest wytworem myśli i tylko działaniem myśli wyjaśnioną być może.

 *) Zob. E. F. W. PFLüGER, DIE TELEOLOGISCHE MECHANIK DER LEBENDEN NATUR. 1877. G. BUNGE, Lehrbuch der physiologischen und pathologischen Chemie. 1887. Przekład polski, szczególniej lekcya I-sza i XVI-ta. CLAUDE BERNARD, La science experimentale. Nowe wydanie bez roku. Zob. rozprawę: Definition de la vie.

Struve, Sztuka i piękno.  5

 









66       III. O TWÓRCZOŚCI.

Przypuszczenie, że ta kombinacya racyonalna, ten ustrój rozumny, prawidłowy świata i jego istot, przedstawia jeden z przypadkowych wyników nieskończonej liczby kombinacyj, którym cząstki wszechbytu same przez się podlegać mogą, jest hipotezą tendencyjną, wytworzoną bez wszelkich pozytywnych danych na korzyść teoryi mechanizmu i materyalizmu. Przypuszczenie to sprzeciwia się wprost wszelkim faktom przyrodoznawstwa, które zgoła nic nie wie o jakichkolwiek chaotycznych i nieracyonalnych kombinacyach cząstek wszechbytu. Pojęcie chaosu, jako pierwotnego stanu bytu, z którego dopiero z czasem wytworzył się porządek świata, nie jest pojęciem naukowem, zdolnem objaśnić początek świata. Kombinacye jego cząstek od wieków i zawsze dokonywają się na podstawie pewnej, niezmiennej, matematycznej prawidłowości, która jest jedną i tąź samą we wszystkich cząstkowych objawach świata i tern samem wykazuje jego jedność wewnętrzną, myślową. Samo działanie przypadku w wytworzeniu różnych kombinacyj zwolennicy tej hipotezy poddać muszą matematycznej prawidłowości. Nadto postęp ku pewnym, z góry określonym, typowym wynikom, występujący na jaw przy wytworzeniu się zarówno ustroju wszechświata, jak i w rozwoju życia fizycznego i umysłowego, świadczy wymownie o myśli przewodniej w następstwie jednych kombinacyj po drugich, w ich wzajemnem ustosunkowaniu, zrównoważeniu i zjednoczeniu.

 Tak tedy wszelka twórczość we wszechświecie wypływa z nowej myśli, z nowej idei, kombinującej w nowy sposób jedne i też same odwieczne czynniki szczegółowe. Związek wewnętrzny tych myśli pomiędzy sobą i jedność ustroju wszechświata jest bezpośrednim objawem jedności Ducha, Rozumu, żyjącego w nim, będącego jego istotą.

 Toż samo powiedzieć należy o twórczości człowieka.

 Wszelka twórczość na polu ludzkiej działalności polega na nowych myślach, na nowych ideach geniuszu, zestawia

 









III. O TWÓRCZOŚCI.         67

jacych w coraz nowy sposób treść wewnętrzną ducha ludzkiego. Idee, myśli nadają jednym i tym samym odwiecznym czynnikom ludzkiego umysłu i serca nowe kształty, nazywane arcydziełami poezyi, sztuki i filozofii.

 Tego Ducha twórczego, działającego zarówno we wszechświecie, jak w geniuszu ludzkim, nie odnajdzie nigdy żadna analiza jego zewnętrznych, widzialnych i dotykalnych objawów, żaden ich rozkład na czynniki składowe. Z martwych liter poematu nikt nie odczuje poety. Najsubtelniejsze badania rozrzuconych kamyczków mozaiki nie daje pojęcia o duchu artysty. Odosobnione kółka i kółeczka mechanizmu nic nie orzekają o jego wartości i przeznaczeniu.

 Twórczość jest z istoty swej syntezą i tylko syntetyczną działalnością umysłu pojętą, odczutą i zrozumianą być może.











 















IV.

O POCZUCIU PIĘKNA PRZYRODY.

(Klasycyzm i romantyzm).

 Któż nie doznawał wrażeń estetycznych na widok rozległej okolicy, niebotycznych gór, morza spienionego, wschodu lub zachodu słońca, nieba zasianego miryadami gwiazd, lub też w pieśni słowika, w szumie drzew ustronia leśnego, w cichym biegu strumyka, w oglądaniu barwnego kwiatka, lśniącego brylantu, nawet płateczka śniegu o kształtach misternych? Wszędzie, gdzie tylko rzucimy okiem, przyroda obdarza nas objawami piękna, które budzą nasze zadowolenie i upodobanie, często nawet wzniosły zachwyt. A jednak, jakże rzadko zdajemy sobie sprawę z czynników naszego poczucia piękna przyrody! Cóż właściwie podoba się nam w przyrodzie? Czem wywołuje ona nasze zajęcie estetyczne?

 Człowiek do tego stopnia żyje życiem swej podmiotowości, życiem swych wewnętrznych poruszeń i dążności, swych myśli i uczuć, że podobać mu się może tylko to, w czem znajduje swój obraz i podobieństwo, w czem się odźwierciadla









70       IV. PIĘKNO PRZYRODY.

jego własna dusza. Byt bezwzględny, obcy z istoty swojej naturze umysłowej człowieka,—jak leży za obrębem ludzkiego pojęcia, tak też nie może wywołać w sercu ludzkiem uczucia zadawalającego. Jest to byt głuchy, beztreściwy, oderwany, niemający nic wspólnego z tętnem życia duchowego człowieka,—jakżeby miał oddziaływać na jego świadomość i znaleźć w niej oddźwięk harmonijny? Już samo przyobleczenie tego bytu w postać tajemniczą Sfinksa zbliża go do pojętności i wyobraźni człowieka, przeistacza go na podobieństwo ludzkie, jest jego uczłowieczeniem. Przecież nawet Bóg we wszystkich prawie religiach staje się człowiekiem.

 Ze stanowiska abstrakcyi naukowej, przyroda sprowadza się do ruchu cząstek materyalnych, wytwarzającego całe bogactwo jej objawów, począwszy od słońc, szybujących po nieskończonym eterze, a kończąc na pyłku naszej ziemi. Kształty i barwy tych objawów — oto jedyny czynnik zmysłowy, którym przyroda działa na naszą wyobraźnię i nasze poczucie piękna.

 Cała ta mnogość różnokształtnych i różnobarwnych istot przyrody pozostawałaby jednak dla nas na wieki obojętną, nie zdołałaby poruszyć ani jednej struny naszego serca i nastroić jej poetycznie, gdyby każdy taki czynnik zmysłowy nie łączył się z odpowiednią treścią duchową, wewnętrzną,— gdyby olbrzymie ciało przyrody i wszystkie odłamki tego ciała nie były ożywione duszą, podobną do naszej, nie były wyrazem myśli i uczuć, nurtujących w jej głębi.

 Tylko ruch życiowy, jako spójnia organiczna ciała i duszy, jako wcielenie myśli w kształty materyalne, podobać się może istocie żyjącej. Tylko w życiu objawia się piękno prawdziwe. Wszelka martwota jest złym duchem piękna, jego negacyą, szpetnością, budzącą wstręt i niesmak w każdej żywej duszy. Więc też natura bezduszna, strupieszała, sprowadzona do czynników czysto materyalnych nie ma nic









IV. PIĘKNO PRZYRODY.      71

wspólnego z pięknem. Strona zewnętrzna, zmysłowa przyrody musi się stać wykładnikiem, symbolem pewnej treści duchowej—inaczej podobać nam się nie może, inaczej nie jesteśmy zdolni odczuwać jej piękna.

 Czemże byłoby niebo dla poety, gdyby w niem nie widział wcielenia nadziemskiego porządku rzeczy? gdyby myśl jego „ostrzem nie leciała w otchłanie błękitu?" gdyby, jak pszczoła, co, „topiąc żądło, i serce z niem grzebie, za myślą duszy nie utopił w niebie?"

 Czem byłaby pustynia dla Farysa, gdyby mu się przedstawiała tylko jako konglomerat zaokrąglonych ziarnek kwarcu? gdyby jego oko nie wytężało się „tak daleko, tak szeroko, że więcej świata zasięga, niż jest w kole widnokręga?"

 Najwyższe góry, wynoszące swe szczyty ponad obłoki, stają się czynnikami estetycznemi krajobrazu i poezyi tylko jako symbole polotu myśli i uczucia w nadobłoczne sfery. Piękność lilii, powab róży, ożywcze tchnienie wiosny, cmentarna cisza zimy, — wszystko, wszystko w przyrodzie jest przedmiotem naszego upodobania tylko wskutek łączności z życiem ducha, z poruszeniami myśli i uczucia.

 Upodmiotowienie, subjektywizacya i idealizowanie objawów przyrody jest takim samym warunkiem odczuwania jej piękności, jak jej uprzedmiotowienie, objektywizacya i realny, prozaiczny na nią pogląd jest warunkiem wszelkiego naukowego jej badania.

 Stosunek człowieka do tak pojętego piękna przyrody bardzo jest rozmaity, a dzieje poezyi i sztuki przedstawiają nam główne typy tego stosunku.

 W początkach swego życia umysłowego, każdy naród pod wpływem wyobraźni plastycznej uosabia objawy i siły przyrody w sposób dotykalny, nadaje im bezpośrednio kształ ■

 









72 IV. PIĘKNO PRZYRODY.

ty istot żyjących, szczególniej człowieka. Olimp grecki jest najwspanialszym, klasycznym wyrazem takiego plastycznego uczłowieczenia przyrody.

 Kultura nowszych czasów, rozwój przeważny myśli oderwanej, życie wśród warunków sztucznych, konwencyonalnych, rozluźniających związek człowieka z naturą; z drugiej zaś strony, głębsze zrozumienie praw, rządzących wszechświatem, filozoficzne pojęcie jego ustroju: to wszystko nadało poczuciu piękna przyrody odmienny zupełnie charakter.

 W miejsce swobodnej zażyłości z przyrodą, rozbudzającej działalność fantazyi kształtującej, wystąpiła na jaw nieokreślona tęsknota za tajemniczą istotą przyrody i jej duchem ożywczym. Wyszukiwanie analogij pomiędzy zmysłowemi objawami z jednej strony, a dążnościami myśli i uczucia z drugiej, jest teraz głównym czynnikiem poetycznego poglądu na świat. Antropomorfizm plastyczny, realny, wiara w bogi, uosabiające siły fizyczne, zamienił się na antropomorfizm poetyczny, bardziej uduchowiony, osnuty nie na podobieństwie do kształtów zewnętrznych człowieka, lecz na serdecznem poczuciu wspólności życia wewnętrznego, dziejowego rozwoju i losów pomiędzy ludzkością i całą pozostałą przyrodą. Wyobraźnia już nie wytwarza nowych bogów, ale myśl odgaduje, a serce przeczuwa w przyrodzie jakieś skryte działanie ducha powszechnego, który tylko czasami, jakby przez mgłę, przeziera poprzez szaty zmysłowe świata i tylko gdzieniegdzie przybiera ulotne zarysy ludzkiego bytu, ludzkiego myślenia i czucia.

 Takie tęskliwe przeczuwanie duchowej treści natury, oparte na dalekich aluzyach i alegoryach, charakteryzuje nowsze czasy, stanowi istotę romantycznego poczucia piękna przyrody, w różnicy od klasycznego.

 Pogląd estetyczny na przyrodę nowoczesnych narodów  znajduje się dotąd pod wpływem tego romantyzmu. Współczesny naturalizm wystąpił wprawdzie do walki z istotą









IV. PIĘKNO PRZYRODY.      73

poetyczną romantyzmu, ale nowego typu w pojmowaniu piękna przyrody stworzyć nie zdołał. Rzeczywistość naga, materyalna, ograniczona do zewnętrznej tylko strony objawów przyrody, ogołocona z jej życia wewnętrznego, może być przedmiotem pewnych teoretycznych poszukiwań nauki, ale nigdy nie będzie wystarczającym czynnikiem dla poezyi i sztuki. Z zaprzeczeniem treści idealnej świata, ducha w nim działającego, — piękno umiera w przyrodzie, przemożone siłami rozstroju, negacyi, bezdusznej martwoty. Wyobraźnia staje się wtedy dziecinną igraszką, natchnienie—kłamstwem, poezya— najzwyczajniejszą prozą, a sztuka—rzemiosłem!

 Czy wobec takich wyników zdrowe poczucie piękna przyrody wyrzecze się kiedykolwiek swych odwiecznych aspiracyj na korzyść abstrakcyjnych teoryj naturalizmu?

 Prawda zwycięży, ale nie książkowa, lecz życiowa!

 Coś myślą pojął — dosięgniesz ramieniem; Ujrzysz na oczy — coś przeczuł natchnieniem!

woła poeta.

 











 















V.

PRAWDA I IDEAŁ W SZTUCE.

 Umysł ludzki ma z natury swojej dziwną skłonność do przeciwstawień i kontrastów. Podczas gdy w samej przyrodzie, t. j. w owej rzeczywistości, która nas otacza, niema, według starożytnego przysłowia, żadnych skoków, lecz przeciwnie wszystko się stopniowo wyrównywa, wszystko się jednoczy na podstawie objawów przejściowych: umysł ludzki natomiast, wytworzywszy sobie pewne pojęcia o przedmiotach, wyszukuje przedewszystkiem ich różnice i potęguje takowe z zamiłowaniem do najwyższego stopnia, wyłączając w końcu takie objawy i rzeczy, które w samej naturze jak najspokojniej ze sobą się łączą lub nawet się nawzajem uzupełniają. Dzień i noc, ogień i woda, nawet życie i śmierć w istocie swojej nie są wcale takiemi sprzecznościami jak się nam pozornie przedstawiają. Między niemi istnieją całe szeregi objawów przejściowych, które wykazują, że ostateczne przeciwstawienie i wyłączenie jest tylko wytworem naszego umysłu, jego tendencyi wyra

 









76 V. PRAWDA I IDEAŁ.

źnego rozróżnienia rzeczy, pomimo ich naturalnej ze sobą łączności.

 Na polu objawów życia umysłowego to zamiłowanie w przeciwstawnościach jeszcze jest silniejsze, niż w zakresie codziennych pojęć o przyrodzie. Większość sprzeczności naukowych i filozoficznych, wzajemne wyłączanie się różnych poglądów na świat i życie wszystkich szkół, z owemi doktrynerskiemi nazwami—jak realizm i idealizm, empiryzm i racyonalizm, pesymizm i optymizm i t. d. i t. d. wypływają tylko z dążności umysłu do silnego uwydatnienia rozlicznych zasad przez ich jednostronny rozwój aż do ostateczności, i to zupełnie niezależnie od stosunków rzeczywistego bytu poza podmiotowemi tendencyami umysłu. Dla wyłącznego rozwinięcia tej lub owej pojedynczej zasady, wielu myślicieli przynosi chętnie w ofierze samą prawdę, istotny stan rzeczy, który owych abstrakcyjnych wyłączeń wcale nie zna, lecz na pozór największe sprzeczności ze sobą organicznie łączy i w życiu wyrównywa.

 Tego rodzaju przeciwstawieniem zajmuje się w zakresie estetyki kwestya o prawdzie i ideale w sztuce. Na wyłączności tych dwóch pojęć opierają się zarówno w nowszej estetyce jak i w całym nowszym rozwoju sztuk dwa różne, a często nawet sprzeczne kierunki, z których jeden przyjmuje za hasło prawdę, a drugi podnosi wysoko sztandar ideału.

 Estetyka realistyczna i pozytywistyczna nowszych czasów utrzymuje, że sztuka w istocie swojej polega tylko na odtworzeniu natury, a co najwięcej na uwydatnieniu rysów charakterystycznych różnych jej objawów. Naturalizm, nie tylko w zakresie najnowszego powieściopisarstwa, lecz i w zakresie dzisiejszej sztuki plastycznej, szczególniej malarstwa, wtóruje tej estetycznej teoryi i stara się o jej praktyczne urzeczywistnienie w najrozliczniejszych utworach sztuki. To też z nietajoną pogardą i lekceważeniem zarówno estetycy,









V. PRAWDA I IDEAŁ. 77

jak i artyści tego kierunku zarzucają przedstawicielom innych, idealistycznych poglądów, że się nie rachują z prawdą i rzeczywistością, że własne swe mrzonki pod nazwą ideałów stawiają wyżej po nad jedyną mistrzynię sztuki, jaką jest prawda.

 Idealiści z drugiej strony, pomimo swego stosunkowo skromnego zastępu, dowodzą zawsze nieugięcie, że piękno stanowi samoistną dziedzinę życia umysłowego, dziedzinę niezależną od prawdy i rzeczywistości, które często nie posiadają wcale cech piękna i dla tego nie są zdolne obdarzyć nas owem podniosłem uczuciem, które nazywamy zadowoleniem estetycznem! Dla wywołania takowego należy mieć na oku nie to, co jest rzeczywiście, lecz tylko to, co być powinno, co odpowiada potrzebom i dążnościom naszego serca. Zamiast do prawdy i rzeczywistości, które posiadają często wiele cech szpetnych, i w ogóle są wyrazem niedoskonałości realnych stosunków: sztuka powinna dążyć do przedstawienia wszechstronnej doskonałości obranego przedmiotu, która się właśnie wyraża w tak zwanym ideale. Jego urzeczywistnienie w kształtach widocznych i dotykalnych,—oto jedyne zadanie sztuki, jej właściwe przeznaczenie, według idealizmu.

 I tak powstała pełna doniosłości dla estetyki kwestya, czy prawda, czy ideal mają być punktem wyjścia i estetycznym celem twórczości artystycznej ?

 Dla rozjaśnienia tej kwestyi należy jednak przedewszystkiem postawić się na stanowisku bezstronnego badacza, który nie ma powodu i nawet nie powinien przed rozbiorem sprawy przejmować się jedną lub drugą z przeciwnych doktryn, występować w obronie poglądu z góry powziętego. Więc przedewszystkiem zapytać należy, czy też w istocie prawda i ideał wyłączają się w sztuce? czy są to w istocie czynniki sprzeczne, których pogodzić nie można, które nie mogą się zrównoważyć w życiowych objawach twórczości artystycznej ? Czy z konieczności i do tych dwóch czynników









78 V. PRAWDA I IDEAŁ.

zastosować musimy owo odwieczne aut-aut, albo-albo doktrynerów, domagających się od estetyka i artysty, aby i tutaj przechylił się bądź na stronę prawdy na niekorzyść ideału, bądź na stronę ideału z zaniedbaniem prawdy?

 Cóźby się jednak stało z tą abstrakcyjną przeciwstawnością, gdyby się dało wykazać, źe w istotnych objawach twórczości artystycznej pomiędzy temi czynnikami nie ma żadnej sprzeczności, źe w życiu i w sztuce prawda jest idealem, a ideał prawdą?

 W obec takiego wyjścia umilknąćby musiały wszelkie jednostronne teorye estetyczne idealizmu i realizmu, gdyż usuniętoby główną podstawę do ciągłej polemiki i sprzeczek, a wskazanoby prawdziwie pozytywne, bo dodatnie zadanie w tym względzie, polegające na bliższem określeniu znaczenia i wzajemnego do siebie stosunku prawdy i ideału w sztuce.

 Oto założenie, które w ogólnych zarysach rozwinąć zamierzamy.

 Już dawno minęły owe czasy, w których sztukę wskutek źle zrozumianej estetyki ARYSTOTELESA sprowadzano wyłącznie do prostego naśladowania natury. Doktryna ta tak jest surowa, tak rażąco rozchodzi się z najprostszemi objawami twórczości artystycznej, źe dziś już nawet najskrajniejsi przedstawiciele realistycznej estetyki porzucić musieli tę teorye. Bo w samej rzeczy, jak tu odnaleźć naśladownictwo natury, skoro udział umysłu ludzkiego w doborze samych przedmiotów i w przedstawieniu tej lub owej z ich rozlicznych stron nie ulega najmniejszej wątpliwości.

 To też główny przedstawiciel realistycznej estetyki nowszych czasów, TAINE, pomimo, że drugi rozdział swej filozofii sztuki zamyka orzeczeniem, źe zadanie sztuki polega na zupełnem i dokładnem naśladowaniu natury, jednak w dalszym









V. PRAWDA I IDEAŁ.        79

toku swych poszukiwań odstępuje w zupełności od tej doktrynerskiej zasady, dochodząc do zdania, że celem sztuki jest uwydatnienie pewnych rysów charakterystycznych przedmiotu, przedstawienie w sposób zajmujący pewnych właściwości jego istoty. Sam TAINE zbiór takich cech charakterystycznych przedmiotu nazywa ideą, i wskutek tego wyznać musi, źe artysta w gruncie rzeczy nie odtwarza samego przedmiotu, lecz tylko ideę, jaką sobie w umyśle swoim o przedmiocie wytworzył.

 Cóż jednak przy takiej teoryi pozostaje w dziele sztuki z owego wysławianego naśladowania przyrody, z owej prawdy realistycznej, która ma być wiernym wyrazem estetyki pozytywnej, ściśle naukowej? Okazuje się bowiem, źe poeta, artysta nie mają na oku prawdy rzeczywistej, wszechstronnej, przedmiotowej, lecz swoje zapatrywanie się na przedmiot, swój pogląd na niego, swój ideał podmiotowy, przedstawiony tylko pod pozorem prawdy, w kształtach, które się nam wydają realnemi, ale niemi w istocie wcale nie są.

 Jeżeli naturalistyczny poeta lub malarz, np. ZOLA lub COURBET, odtwarzają bądź kucharki kłócące się ze sobą, bądź brudnych, ordynarnych robotników: natenczas prawda, istotna, rzeczywista, owa prawda, która ma na oku wyłącznie tylko to, co jest, bez względu na to, co być powinno, odgrywa tutaj rolę bardzo podrzędną. Tym naturalistom wcale nie chodzi o dokładną i wierną kopię owych oryginałów, lecz o to, aby przy pomocy przedstawianych obrazów zaznaczyć pewne ogólniejsze poglądy na stosunki życiowe, aby obudzić zajęcie dla tych najniższych warstw społecznych, a tern samem zachęcić do polepszenia warunków ich fizycznego i moralnego bytu. Oni tendencyjnie wyszukują w swoich przedmiotach takie tylko rysy, które wywołują wstręt i niesmak, aby przez to naocznie przekonać czytelnika o konieczności pewnych reform społecznych, aby ostrzedz ludzi myślących, źe bez takich reform owa ordynarna nieokrzesa

 









80       V. PRAWDA I IDEAŁ.

ność sposobu myślenia, uczuć i obyczajów najniższych wartw społecznych mogłaby się stać niebezpieczną dla całego dotychczasowego dorobku cywilizacyi.

 Można wprawdzie sprzeczać się o to, czy przy pomocy takich właśnie środków owa zkąd inąd uprawniona tendencya społeczna należycie na jaw występuje i w sposób właściwy na czytającą publiczność oddziaływa? Złe, jak wiadomo, jest zaraźliwem, a lubowanie się w jego realistycznem przedstawieniu z zaniedbaniem stron lepszych, szlachetniejszych, które również istnieją realnie, może wywrzeć wpływ szkodliwy na obyczaje i poglądy całego społeczeństwa. Warstwy wyższe, wykształceńsze, a szczególniej młodzież tych warstw, dziczeją na widok zepsucia, przedstawianego jako fakt, mający racyę bytu wśród wszystkich innych faktów społecznych. W swej pozornej tendencyi odtworzenia samych tylko realnych i przedmiotowych stosunków, naturalizm nie wdaje się w żadną ocenę tych stosunków, nie nazywa ich po imieniu, a to oswaja czytelnika z temi stosunkami, jako z objawami zupełnie uprawnionemi. On z zakresu tego złego wybiera dla siebie to, co odpowiada jego osobistym zachciankom, i przejmuje się w końcu mimo woli sposobem myślenia i obyczajami o charakterze bardzo podejrzanym.

 Niezależnie jednak od tych skutków praktycznych naturalizmu, i on w swej twórczości artystycznej ulega pewnej myśli przewodniej, pewnej idei, która właśnie powoduje takie a nie inne przedstawienie rzeczy, taki, a nie inny, a zawsze wyłączny i jednostronny pogląd na dane stosunki. Bo że życie realne zawiera jeszcze i wiele innych objawów, których nam naturalizm nie opisuje, które nawet tendencyjnie pomija—o tem chyba nikt powątpiewać nie może. Więc i ten najrealistyczniejszy z pozoru kierunek w sztuce — nie daje nam prawdy zupełnej, wszechstronnej i dać jej nam nie może, — bo zawsze i wszędzie przedstawienie prawdy zależy u poety i artysty od ich idei, zawsze i wszędzie prawda









V. PRAWDA I IDEAŁ.        81

przeistacza się w ich umyśle i sercu, i pod wpływem podmiotowych czynników przyjmuje charakter zupełnie odmienny od rzeczywistości. Potęga ideału działa w najrealistyczniejszym artyście. Ideały mogą być wprawdzie bardzo rozmaite—o tej rozmaitości obecnie mówić nie będziemy. Dosyć na tern, że się przekonywamy, iż i sztuka realistyczna bez ideałów obchodzić się nie może.

 W rzeczywistości przedmiot każdy ma bardzo wiele stron, gdy tymczasem perspektywa artystyczna zdolną jest przedstawić nam przedmiot z jednej wyłącznie strony. Nadto ta jedna strona w rzeczywistości przedstawia się, że tak powiem, w najrozliczniejszem oświetleniu: raz jaskrawą lub wesołą, nieomal bez cieniów, innym znowu razem przeciwnie tak ponurą i czarną, jak gdyby nie posiadała żadnej barwy. A ileż tu przejść i odmian pośrednich! Tymczasem oświetlenie artystyczne i poetyczne przedmiotu musi być jednolitem, a zatem nie może nam dać pojęcia o tem, jak się nam ten sam przedmiot przedstawia w innem, równie realnem, równie uprawnionem oświetleniu. Nadto zauważyć należy, że poeta i artysta muszą przedstawiać rzeczy w kształtach indywidualnych, szczegółowych, konkretnych i dla tego właśnie wybrać muszą pewien punkt swego perspektywicznego poglądu na odtwarzany przedmiot, wśród bardzo wielu innych równie możliwych punktów widzenia; podobnież wybrać muszą pewne szczegółowe oświetlenie przedmiotu, wśród bardzo wielu innych, równie realnych.

 Ta konieczność wyboru perspektywy i oświetlenia artystycznego, jak również konieczność konkretnego przedstawienia rzeczy, wyróżnia poezyę i sztukę od nauki, która bada przedmiot swój we wszystkich jego przejawach, a w swych uogólnieniach i abstrakcyach posiada środek zbliżania się do istoty rzeczy, do prawdy wszechstronnej, odsłaniającej prawa, które kierują danym szeregiem objawów. Ta prawda naukowa, przedmiotowa, ta prawda we właściwem i ścisłem

Struve, Sztuka i piękno.  6

 









82       V. PRAWDA I IDEAŁ.

tego wyrazu pojęciu—nie jest wcale dostępną dla sztuki: bo pojedynczy, konkretny objaw nie zawiera w sobie odpowiednich danych dla przedstawienia prawdy we właściwem świetle. Ztąd pochodzi, źe dla najrealistyczniejszej nawet sztuki prawda pozostaje zawsze tylko ideałem, i to ideałem niedościgłym, do którego tylko częściowo zbliżać się może, lecz nie istotnie i nie w rzeczywistości.

 Ten idealny charakter prawdy w sztuce znajduje swój wyraz widzialny i dotykalny w tak zwanym typie.

 Co to jest typ? Czy w rzeczywistości natura składa się z typów? Czy w ogóle typ w znaczeniu estetycznem jest pojęciem przedmiotowem?

 Nikt nie odważy się odpowiedzieć na te pytania twierdząco. Typ jest wytworem wyobraźni, jest on zbiorem w jednej konkretnej postaci takich własności i rysów, które w rzeczywistości rozrzucone są po wielkiej liczbie szczegółowych objawów. Dla wybrania wśród tych objawów pewnych własności i rysów i dla ich zjednoczenia—potrzeba pewnej przewodniej myśli, pewnej idei, i dla tego typ nie jest prawdą realną, lecz ideałem. Tylko strona zewnętrzna, widzialna i dotykalna typu ma pozory indywidualnej, konkretnej prawdy, przedstawia się nam w formie szczegółowego objawu, ale jego treść ogólna, dusza, która go ożywia i wszystkie jego pojedyncze części przenika i jednoczy, jest ideą, jest myślą artysty, poety.

 Wcielić tę ideę ogólną, ideę własności rodzajowych, charakteryzujących cały szereg szczegółowych objawów, w kształty indywidualnego bytu: oto jedynie możliwa dążność realizmu i naturalizmu w sztuce. Czem owa spójnia między ogólną ideą i formą indywidualną jest ściślejsza, czem typ żywiej i konkretniej na jaw występuje: tern realizm zbliża się bardziej do swego celu, tem utwór artystyczny nabiera więcej pozorów rzeczywistości.

 Prawda rzeczywista, realna odnosi się tedy jedynie do konkretnej formy, do zewnętrznego przejawu dzieła sztuki.









V. PRAWDA I IDEAŁ.        83

Tutaj wierne naśladowanie natury nie jest tylko dozwolonem, ale poprostu nakazanem ze stanowiska artystycznego, bo inaczej przedmiot nie miałby charakteru indywidualnego, nie posiadałby pozoru szczegółowej, konkretnej rzeczywistości.

 Wszystko zaś, co tę konkretną formę przewyższa, co się odnosi do treści ogólnej, do strony wewnętrznej dzieła, jest natury idealnej, i swego idealnego pochodzenia w najrealistyczniejszym utworze wyrzec się nie może. Jeżeli artysta tego idealizmu myśli przewodniej, treści ogólnej sztuki, nie uznaje: natenczas łudzi się tylko pozorami rzeczywistości, wikła się wśród chaosu szczegółowych objawów, i w końcu, zamiast zbliżać się do charakterystycznego i typowego przedstawienia rzeczy, tworzy same tylko karykatury, które przypominają wprawdzie pewne szczegółowe rysy rzeczywistości, ale łączą je ze sobą w sposób dowolny, nie dający w całości żadnego wiernego pojęcia o przedstawionej rzeczy. Brak jasnej przewodniej myśli w połączeniu szczegółowych rysów stanowi istotę karykaturalności, jako wady artystycznej. Takich karykatur jest pełno w utworach nowoczesnego naturalizmu, a w każdym razie nie podlega wątpliwości, że jednostronny realizm w sztuce skłania się mimo woli i wiedzy do tej wady. Najmniejsza przesada w przedstawieniu rysów charakterystycznych przedmiotu, najmniejszy brak w ich harmonijnem zrównoważeniu, już graniczy z karykaturalnością.

 Mając właśnie na uwadze tę stronę ujemną realizmu w sztuce, idealizm od dawien dawna przerzucił się z zasady w stronę wprost przeciwną. Prawdy i rzeczywistości idealizm w rachubę wcale nie bierze. Ich odtworzenie nie stanowi dla niego składowej części każdego w ogóle dzieła

*

 









84       V. PRAWDA I IDEAŁ.

sztuki, nie należy do czynników koniecznych twórczości artystycznej, lecz odgrywa tylko role podrzędną środka pomocniczego dla uwydatnienia idei, bez wszelkiej samodzielnej artystycznej wartości. Środków tych dla uwydatnienia idei może być bardzo wiele; jednym z nich jest nadanie treści idealnej pozorów rzeczywistości. Posiłkując się jednak tym środkiem, idealizm obawia się zazwyczaj, aby utwory jego nie były zbyt realistyczne, aby potęgą prawdy konkretnej nie usuwały na plan dalszy najistotniejszej, według jego poglądu, strony sztuki, t. j. idei, i dla tego traktuje też stronę zewnętrzną sztuki jako złe konieczne, redukując ją do minimum, t. j. uwzględnia ją tylko o tyle, o ile tego wymaga konieczna potrzeba przy uzmysłowieniu przewodniej myśli dzieła. Każdy rys prawdziwy, odtwarzający rzeczywistość, wydaje mu się zbytecznym, jeżeli nie ma racyi bytu w samej idei, jeżeli nie znajduje się do niej w stosunku bezpośredniej zależności.

 Rzecz naturalna, że w obec takiego poglądu sztuka idealistyczna nie poświęcała się nigdy zbyt wiele studyom z natury, źe dokładność i wierność w odtworzeniu rzeczywistości nie były nigdy jej zaletami. Wzniosły polot myśli, treść ogólną, duchową dzieła idealizm stawiał zawsze wyżej ponad staranność w wykonaniu szczegółów, ponad prawdę życiową w ukształtowaniu swej treści.

 Ztąd też pochodzi najzwyczajniejsza wada artystyczna idealizmu, polegająca na konwencyonalnem traktowaniu strony zewnętrznej, formalnej sztuki. Przykładów tej wady napotykamy bez miary w tak zwanym klasycznym i akademickim kierunku, który jeszcze przed niedawnym czasem był głównym przedstawicielem idealizmu w poezyi i sztuce.

 Kształty i postacie tego klasycyzmu akademickiego nie żyją własnem życiem, nie mają wartości same przez się, nie posiadają indywidualności o rysach charakterystycznych, lecz są tylko mdłemi symbolami treści abstrakcyjnej, lub w naj

 









V. PRAWDA I IDEAŁ.        85

lepszym razie wypolerowanemi naczyniami, w które poeta lub artysta przelewają nadmiar swych własnych idealnych wzruszeń i dążności. Jeżeli przesada w realistycznej charakterystyce ma za skutek karykaturalność, to przeciwnie brak takiej charakterystyki doprowadza do konwencyonalizmu, który się zadawala utartemi formami.

 Idealizm zapomina o tern, że formy artystyczne, kształty, postacie, charaktery, jak pieniądz znajdujący sie w obiegu, zbyt łatwo się zużywają, jeżeli baczna obserwacya rzeczywistości i zamiłowanie natury nie obdarzą wyobraźni nowemi materyałami.

 Bez nowych, oryginalnych rysów żaden przedmiot nie zwraca na siebie naszej uwagi, nie robi na nas wrażenia, choćby w głębi jego ukrywały się jak największe bogactwa. Sztuka, działając na zmysły i dopiero za ich pośrednictwem na umysł i serce, z natury swojej musi się przybrać w kształty zmysłowe, mające dla nas pozory rzeczywistości. Jeżeli zaś ta strona zmysłowa sztuki nie odtworzy nam przedmiotów wiernie i dokładnie, nie da nam poznać ich rysów indywidualnych, całej ich prawdy, lecz pozostanie w zakresie mdłej nieokreśloności, monotonnego konwencyonalizmu: natenczas nie może mieć dla nas pozorów rzeczywistości, nie może wywołać w nas estetycznej iluzyi, że ideały nasze zgodne są z prawdą, że nie mają tylko bytu abstrakcyjnego w naszym umyśle, lecz zdolne są nabrać kształtów rzeczywistych, zastosować się do realnych warunków zmysłowego istnienia, stać się, jednem słowem, prawdą życiową.

 Na tej właśnie iluzyi polega istota estetycznego zadowolenia. Najwznioślejsze idee nie wywołują tego zadowolenia, jeżeli nie uznajemy w nich nic wspólnego z prawdą rzeczywistą, realną. Idea bez tego czynnika realistycznego staje się istotnie samowolną mrzonką, która nas głębiej zająć nie może. Ztąd też uzmysłowienie idei w kształtach, odpowiadających prawdzie i rzeczywistości, nie jest wcale









86       V. PRAWDA I IDEAŁ.

zadaniem ubocznem sztuki, jak sądzi idealizm, lecz zadaniem równie istotnem i doniosłem, jak wytworzenie samej idei, samego idealnego poglądu na rzeczy.

 Zresztą czemże są ideały umysłu ludzkiego? Czyż to nie odłamki prawdy powszechnej, przyjmujące tylko w umyśle ludzkim formę abstrakcyjną, idealną? Ideały wyrażają dążność człowieka do pewnych, z natury jego wypływających celów. Świadome sformułowanie tych celów — oto ideał. Poznać zatem prawa i naturę umysłu ludzkiego, wniknąć głębiej w jego potrzeby, pragnienia i dążności, w podstawy jego bytu wewnętrznego: znaczy odsłonić jego treść idealną, znaczy zdobyć materyał do wytworzenia najwznioślejszych ideałów, które ożywiają ludzkość w jej pochodzie dziejowym, a które zarazem spoczywają na dnie każdej istoty ludzkiej, pobudzając ją do życia umysłowego i do pracy na swój i całej ludzkości dobrobyt.

 A czyż ta treść samego umysłu, z całem bogactwem swych objawów, nie jest również prawdą realną, rzeczywistą? Czyż tylko byt zewnętrzny, zmysłowy ma przywilej realności, a byt duchowy, strona wewnętrzna naszej istoty, która kieruje naszem życiem i nadaje mu dopiero wartość i znaczenie, czyż ona ma być pozbawioną prawdy i rzeczywistości? Bynajmniej! Wszystkie uprawnione, z natury naszego umysłu wypływające ideały, są prawdami; prawdami wcale nie mniej uzasadnionemi, jak prawdy zmysłowe.

 Co więcej, same prawdy zmysłowe, czerpane ze świata zewnętrznego, uznane są przez nas za prawdę tylko o tyle, o ile odpowiadają pewnym prawdom idealnym, o ile się zgadzają z pewnemi ideałami naszego umysłu. Dla czegóż nie uznajemy za prawdę ułud i przywidzeń zmysłowych? dla czego nie ufamy zmysłom rozgorączkowanym? dla czego odwracamy się od wszelkich przesądów, pomimo że takowe powołują się zazwyczaj na świadectwo zmysłów? Otóż dla tego tylko, że się w umyśle naszym wytworzyły pewne









V. PRAWDA I IDEAŁ.        87

zasady i prawidła dla oceny wszystkich tych rzeczy, że doszliśmy do ideału prawdy, któremu właśnie owe ułudy i przesądy nie odpowiadają.

 Podobnież tylko na podstawie pewnych ideałów oceniamy wszystkie nasze stosunki życiowe: uznajemy jedne czyny za szlachetne, inne za podłe; sympatyzujemy z jednemi dążnościami, a innym przeciwdziałamy; trzymamy się pewnych zwyczajów, obyczajów, przekonań i wierzeń, a drugie odrzucamy; nazywamy pewien ustrój społeczny dobrym, właściwym, a inny mamy za źródło złego, zepsucia, rozstroju.

 Wszystkie takie ideały najrealistyczniejszy nawet umysł w gruncie rzeczy uznaje za prawdy, i to za prawdy zasadnicze, ogólne, bo sam żąda, aby szczegóły się do nich zastosowały, aby faktyczna rzeczywistość się przekształcała według tych ideałów.

 Z jakiego tedy tytułu realizm wyłącza ideały z zakresu prawdy i ogranicza takową tylko zewnętrzną zmysłowością? Państwo i panowanie prawdy sięga dalej, niż nasze zmysły: ono obejmuje wszystkie prawidłowe wytwory ducha, całą treść życia wewnętrznego, o ile takowa wypływa z natury samego umysłu.

 Ale z drugiej strony również zapytać można, z jakiego tytułu idealizm lekceważy prawdę zmysłową, rzeczywistość zewnętrzną, która w każdym razie jest także składową częścią prawdy całkowitej, rzeczywistości powszechnej?

 Ideały są rzeczywiście prawdami, ale zawsze tylko prawdami naszego umysłu. One same przez się nie mogą się uwolnić od zarzutu podmiotowości, bo istnieją i żyją tylko w sferze naszego ducha. Ztąd wynika potrzeba i nawet konieczność zrealizowania i uprzedmiotowienia ideałów. One wykazują naocznie, że są prawdą istotną, dopiero wtedy, gdy przybierają kształty zewnętrzne, gdy się urzeczywistniają w życiu praktycznem. Dla tego też ideały niezadawa

 









88       V. PRAWDA I IDEAŁ.

lają się swym bytem oderwanym w umyśle naszym, lecz z natury swojej dążą do uzmysłowienia swej treści, a my sami nie prędzej dochodzimy do spokoju i wewnętrznego zadowolenia, aż póki ideałów naszych nie zaczniemy urzeczywistniać, póki one nie stają się prawdą zmysłową.

 Całe nasze życie w swej istocie nie jest niczem innem jak procesem, urzeczywistniającym nasze ideały. Całe dzieje ludzkości, to dzieje życiowej realizacyi ideałów na najrozliczniejszych polach ludzkiej działalności.

 I najzagorzalszy realista nie może zaprzeczyć faktowi, że ludzie w ogóle nie są zadowoleni z tego, co jest, lecz pragną czegoś lepszego i wytwarzają pojęcia o tern, co być powinno: o względnem udoskonaleniu warunków bytu i stosunków życiowych. Oto niewyczerpane źródło ludzkich ideałów, które żadnemi realistycznemi teoryami przytłumionem być nie może!

 Przyrodzona energia ducha ludzkiego zawsze dążyć będzie do przeistoczenia danej rzeczywistości, tego, co jest, według swych pojęć o tern, co być powinno, według swych ideałów. Wyrzec się ideałów, znaczy tedy zaprzeczyć samemu sobie, swym bezpośrednim życiowym dążnościom, swej przyszłości!

 Ideał jednak nie jest utopią. Utopia nie może być rzeczywistością; ideał natomiast prawdziwy, zrodzony z potrzeb realnych ducha, zawiera w sobie wszelkie warunki realizacyi swej treści. On tylko o tyle jest ideałem, a nie prostą bezmyślną utopią, o ile wyrósł z życia i znajduje swe zastosowanie do potrzeb życiowych. Realizm ma słuszność, zwalczając utopie, lecz zohydzać ideały, które się dają urzeczywistnić i powinny być urzeczywistnione, jest grzechem przeciwko ludzkości,

 Ale ponieważ ten proces faktycznego urzeczywistnienia ideałów w życiu zależy od wielu, często bardzo skomplikowanych, warunków — tak, że ideały zazwyczaj tylko bardzo









V. PRAWDA I IDEAŁ.        89

powoli i tylko częściowo w życie się wcielają: przeto umysł nasz przejęty do głębi treścią ideałów, przekonany o ich prawdzie istotnej, o możliwości ich urzeczywistnienia, wyprzedza, antycypuje to faktyczne urzeczywistnienie ideałów w życiu przez nadanie im przynajmniej pozoru zmysłowej rzeczywistości, przez wywołanie iluzyi,  jakoby ideały, które żyją jeszcze tylko w naszym umyśle i sercu, już przybrały kształty rzeczywiste, jakoby pomimo wszelkich trudności faktycznych już żyły życiem widzialnej i dotykalnej zmysłowości.

Sztuka jest dziedziną dla przejawu takich ideałów.

Mylnem jest atoli zdanie idealistycznych estetyków, począwszy od HEGLA i VISCHERA, a kończąc na ECKARDZIE i CARRIERZE, jakoby sztuka i poezya miały wyłącznie za przedmiot ideał, jako ideał. Pogląd taki rozrywa naturalny związek sztuki z życiem, nadaje jej charakter oderwany, abstrakcyjny. Istotne znaczenie życiowe sztuki nie polega na przedstawieniu ideałów w ogóle, lecz na widocznem i dotykalnem wykazaniu możliwości ich urzeczywistnienia wśród realnych warunków bytu i źycia. Wynika to bezpośrednio ze stosunku ideałów do życiowej rzeczywistości.

 Głębsze potrzeby ducha, wytwarzające w umyśle ludzkim najrozliczniejsze ideały, nie mogą być zadawalane samem tylko przedstawieniem tych ideałów. Ideał, jako ideał, podnieca wprawdzie tęsknotę za lepszym, doskonalszym stanem i budzi chęć jego urzeczywistnienia, ale istotnego zadowolenia nie znajdujemy w samym ideale, lecz w nadziei jego przyszłej realizacyi, w zbliżeniu się do idealnego celu naszych dążności. W zaznaczeniu tych właśnie czynników występuje najdobitniej na jaw życiowa doniosłość sztuki i poezyi.

 Wobec twardych warunków bytu i ich sprzeczności z wyższemi potrzebami ducha, człowiek zbyt łatwo wyrzeka się ideałów, albo też redukuje przynajmniej ich treść do za

 









90       V. PRAWDA I IDEAŁ.

spokojenia najbliższych wymagań życia. Nie dąży wtedy już do celów, odpowiadających jego godności, zdolnych rozwinąć wszechstronnie bogate zasoby jego sił fizycznych i umysłowych, lecz ginie zupełnie w troskach codziennych i nie pyta o lepszą przyszłość, ani o drogę, wiodącą do jej urzeczywistnienia. Postęp dla niego nie istnieje wcale.

 Główną przyczyną takiego zwątpienia jest przekonanie o trudności, lub nawet niemożliwości urzeczywistnienia ideałów. Zabawiać się najpiękniejszemi nawet ideałami bez wiary w możność ich realizacyi, znaczy łudzić się błyskotkami, oszukiwać samego siebie. To też każdy umysł porzuca ideał, gdy nie widzi możności jego urzeczywistnienia.

 Sztuka przeciwdziała takiemu zwątpieniu życiowemu, takiemu niedowiarstwu w ideały, wykazując w swych utworach, że ideały nie są bezmyślną igraszką wyobraźni, lecz mogą być urzeczywistnione wśród ogólnych warunków bytu i życia ludzkiego. Najwięksi mistrze na polu sztuki i poezyi nie mieli w swych utworach tylko na oku tego, co jest, ani też nie przedstawiali tego, co według ich zdania być powinno, lecz pragnęli dać dowód dotykalny, że to, co według ich zdania być powinno, może też przyjąć kształty realnego bytu, że ich ideały mogą się stać żywą i prawdziwą rzeczywistością.

 Utwory sztuki, poezyi, wyprzedzają tedy życiową realizacyą ideałów. Biorąc za podstawę daną rzeczywistość prawdę życiową, i rozwijając na jej tle swoje kreacye, one wykazują naocznie, pod jakiemi warunkami idealna treść umysłu może się stać realną, wśród jakich danych ideał wciela się w życie, staje się prawdą. Sztuka nie zabiera  się tedy bezpośrednio, przy pomocy praktycznej działalności do trudnego dzieła przekształcania rzeczywistości według wymagań ideału, lecz przedstawia tylko w żywych obrazach bądź wprost, bądź pośrednio, ową oczekiwaną i wyglądaną rzeczywistość, zbliżoną do wymagań ideału, i przez to za

 









V. PRAWDA I IDEAŁ.        91

znacza w sposób plastyczny drogę, wiodącą do tego celu, i podnieca zarówno wiarę w lepszą przyszłość, jak i energią w kierunku jej życiowego urzeczywistnienia.

 Tylko taki pogląd na sztukę objaśnia należycie z jednej strony jej idealny charakter, a z drugiej jej ścisły związek z prawdą i rzeczywistością. Sztuka, poezya, nie wyrzekną się nigdy ideału, ale, pragnąc wykazać możliwość jego urzeczywistnienia, ich utwory zawsze zarazem będą miały cechy realnego bytu, zawsze dążyć będą do możliwego prawdopodobieństwa. Bo cała sztuka w istocie swej nie jest niczem innem, tylko naocznem udowodnieniem prawdy ideału.

 Tak tedy nie trudno spostrzedz, że doktrynerskie przeciwstawienie ideału i prawdy w sztuce i oparcie na niem osobnych teoryj i szkół artystycznych, nie ma właściwie żadnej podstawy.

 Ideał i prawda nawzajem się łączą i uzupełniają w każdem prawdziwem dziele sztuki.

 Ideal stanowi jego treść wewnętrzną, duszę; prawda przyodziewa je w ciało, obdarza je zmysłową rzeczywistością. Jak nie ma życia organicznego bez ścisłej łączności duszy i ciała, tak nie ma dzieła sztuki bez spójni ideału i prawdy. Sztuka jest syntezą treści i formy, ogólnych, idealnych poglądów i kształtów realnych, podniosłej myśli i charakterystycznych rysów zmysłowych.

 Wszyscy wielcy geniusze w dziedzinie twórczości artystycznej natchnęli swe dzieła harmonijną spójnią tych dwóch życiodajnych czynników sztuki. Tylko nieudolni epigonowie rozrywają tę spójnię organiczną i wydają utwory skarłowaciałe, chrome, które bądź dla braku idealnego polotu myśli wpadają w karykaturalność wstrętną, bądź dla braku prawdy życiowej rozpływają się w czczym konwencyonalizmie. Jedno i drugie jest zboczeniem chorobliwem, którego się wystrzegać powinien każdy talent prawdziwy, jeżeli nie chce zadawać kłamu zdrowemu poczuciu piękna, jeżeli pragnie









92       V. PRAWDA I IDEAŁ.

tworzyć dzieła o wartości nie tylko efemerycznej i koteryjnej, lecz trwałej, powszechnej, życiowej.

 Niech się doktrynerzy sprzeczają ile chcą o wartość tej lub owej teoryi estetycznej: artysta, poeta, jako król w dziedzinie sztuki, stanąć powinien ponad wszelkiemi sprzecznościami chwili. On dziełami swemi wykazać winien, że ideał jest prawdą. Oto jego najważniejsze zadanie, łączące go ściśle ze światem rzeczywistym, ale wynoszące go zarazem i wysoko ponad męty tego świata.















VI. SZTUKA DLA SZTUKI.

 Przy zbyt częstym u nas braku gruntowniejszego wykształcenia wśród piszących, zdarza się co chwila, że w pismach wszelkich odcieni spotkać się można z wyrazami, frazesami, formułkami, uźywanemi w znaczeniu błędnem, skrzywionem, niejasnem. W skutek tego wyradzają się często nieporozumienia co do najelementarniejszych pojęć, a rzeczy, które gdzieindziej uważane są za proste i jasne, same przez się, stają się u nas przedmiotem sporów, napaści, nieraz tak wstrętnych, że się od nich odwraca każdy człowiek wykształceńszy, posiadający delikatniejsze poczucie przyzwoitości literackiej. Co więcej, wywoływanie tego rodzaju nieporozumień posiada u nas swoich specyalistów, którzy zdolni są żyć umysłowo tylko polemiką, i tylko w chaosie własnych pojęć wytworzonych ze źle zrozumianych, a stałych formułek szukają materyału do wystąpień publicznych. Przypomina to słowa MICKIEWICZA, wypowiedziane w rzeczy „O krytykach i recenzentach warszawskich," że „w Warszawie utrzymuje się w ciągłym obiegu pewna liczba zdań, nie mających gdzieindziej żadnej wartości, jak na Żmudzi krążą ciągle stare talary holenderskie i orty."









94       VI. SZTUKA DLA SZTUKI.

O przykłady nie trudno. Zatrzymujemy się obecnie nieco bliżej na formułce: sztuka dla sztuki, będącej jednym z najbardziej ulubionych koników, na którym jeżdżą nasi rycerze polemiczni po polu estetycznem, w celu przypięcia łatki przedstawicielom odmiennych poglądów*).

 Jakie jest tedy istotne znaczenie tej formuły: sztuka dla sztuki?

 Porównanie bywa zawsze najlepszym środkiem rozjaśnienia pojęć. Otóż dla tego, nic bardziej nie daje poznać charakterystycznych cech zasady: sztuka dla sztuki, jak jej porównanie z zasadą: nauka dla nauki.

 Nikt wśród prawdziwie naukowych ludzi nie może być przeciwnym tej ostatniej zasadzie. Gdyby badacz nie oddawał się prawdzie dla prawdy, nauce dla nauki, natenczas niewątpliwie badania jego nie miałyby zbyt wielkiej wartości naukowej. Cóźbyśmy powiedzieli o uczonym, któryby ponad prawdę i naukę stawiał jakieś tendencye uboczne? któryby frymarczył nauką, zmieniał dowolnie jej treść, bądź dla uzyskania chwilowego rozgłosu, bądź dla zadosyćuczynienia innym postronnym celom, społecznym, religijnym i tym podobnym? Powiedzielibyśmy, źe jest wszystkiem, tylko nie bezstronnym, sumiennym badaczem, dla którego prawda i nauka powinny być ideałem najwyższym. Odstępstwo od tego ideału jest aktem samobójczym dla człowieka, poświęcające

*) Powodem do mniejszego artykułu, który pierwotnie miał charakter polemiczny, była wzmianka w jednem z pism warszawskich o Albumie malarzy polskich, wydawanem w latach 1883 do 1885 przez M. RoBICZKA z moją charakterystyką obrazów i artystów. Autor owej wzmianki zgadzał się na tę charakterystykę, chcąc jednak przy tej sposobności zaznaczyć, że w ogóle nie podziela moich poglądów estetycznych, twierdził, że przyjęciem czynnego udziału w rozpowszechnianiu dzieł sztuki odstąpiłem w końcu od głoszonej przez siebie zasady: sztuka dla sztuki i przecież choć raz przyznaję doniosłość życiową twórczości artystycznej. W odpowiedzi swej prócz wykazania, że zawsze broniłem wysokiego znaczenia sztuki dla życia i rozwoju umysłowego tak jednostek jak i narodów, zająłem się zarazem ogólnym rozbiorem owej formuły: sztuka dla sztuki.









VI. SZTUKA DLA SZTUKI.   95

go się nauce, bo zabija w nim ducha badawczego, naukowości; bo czyni go renegatem względem najistotniejszych jego obowiązków życiowych, które się wszystkie skupiają w dążności do prawdy dla samej prawdy, do nauki dla nauki.

 Nawet wszelkie inne, pożyteczne, szlachetne i niezbędne cele nie odwodzą człowieka prawdziwie naukowego od powyższej zasady: nauka dla nauki. Badacz naukowy przekonany jest, że nauka sama przez się jest pożyteczną i potrzebną dla prawidłowego rozwoju społeczeństwa; więc, mając tylko na oku naukę, nie kieruje się już dalej żadnemi innemi względami.

 Czyliż pierwsi badacze działania pary mogli mieć na oku jej praktyczne zastosowanie, o którem jeszcze żadnego pojęcia nie posiadali? Czy astronom, sięgający wzrokiem uzbrojonym do gwiazd najodleglejszych, może ulegać jakimś drobnostkowym względom utylitarnym, leżącym za obrębem nauki? A badacz, rozpatrujący pod mikroskopem układ pierwiastków materyi nieorganicznej i organicznej, czyż może przewidzieć przyszłą praktyczną doniosłość rezultatów swych badań? Czyż można to powiedzieć o badaniach językowych, historycznych i t. d. i t. d.?

 Najprzód trzeba posiąść prawdę, a dopiero po tern może być mowa o jej zastosowaniu. Najprzód trzeba znać pra-  wa objawów świata, a dopiero następnie dążyć można do spożytkowania tych praw dla naszych celów życiowych. Dla tego właśnie hasło: nauka dla nauki stworzyło dopiero naukę nowoczesną, wyrwało ją z objęć postronnych tendencyj, które nieraz mąciły i dziś jeszcze dość często mącą badania uczonych.

 Czy to wszystko nie jest bardzo prostem i jasnem? Czy na to wszystko nie zgodzi się najskrajniejszy nawet utylitarysta, jeżeli tylko uzna, że nauka sama przez się,















 96       VI. SZTUKA DLA SZTUKI.

 rozjaśniając widnokrąg umysłowy, jest pożyteczną i konieczną dla ludzkości.

 Otóż formuła: sztuka dla sztuki opiera się na tych samych poglądach zasadniczych, zastosowanych tylko do dziedziny estetycznej. Dla tego też właśnie, tylko u nas, przy braku wykształcenia naukowego, niewinna ta formuła może służyć za przedmiot szykany; tylko u nas można sądzić, że zwolennik tej zasady zaprzecza życiowej doniosłości sztuki. Kwestya zastosowania sztuki do życia i jej społecznej doniosłości, jest kwestyą odrębną, która powstać może dopiero, gdy sztuka prawdziwa, samodzielna istnieje; gdy istnieją utwory, które same przez się czynią zadość warunkom artystycznym, które, bez względu na cele uboczne, zasługują na miano dzieł sztuki. Jak nauka wyzwoliła się z pod niewolnictwa tendencyj ubocznych tylko dzięki zasadzie: nauka dla nauki; tak też sztuka nowoczesna stała się tem, czem jest, tylko w skutek szerokiego zastosowania zasady: sztuka dla sztuki.

 Póki tendencye religijne lub moralne, albo też tendencye praktycznej pożyteczności kierowały twórczością artystyczną: dopóty istniały zawiązki sztuki, ale nie było sztuki w ścisłem tego słowa znaczeniu. Podobnież i poezya dydaktyczna nie zasługuje właściwie na miano poezyi.

 Artysta tworzyć musi z czystego zamiłowania piękna, z chęci przyobleczenia treści swego ducha w odpowiednią harmonijną formę, jak uczony badać musi rzeczy z czystego  zamiłowania prawdy. Inaczej utwór będzie wszystkiem, tylko nie dziełem samodzielnej, wyzwolonej sztuki pięknej. Rysunki i malowidła, ilustrujące podręczniki naukowe, np. fizykę, anatomią, fizyologią, mogą budzić nasz podziw z powodu swej technicznej doskonałości; ale tylko rzemieślnicy artystyczni nazwą takie ilustracye dziełami sztuki pięknej. Tutaj sztuka nie jest sobą, lecz pracuje jako niewolnica na obcem polu, na usługi nauki. Nikt korzyści i potrzeby tej















VI. SZTUKA DLA SZTUKI.   97

pracy nie zaprzecza, ale kto posiada jasne pojęcie o sztuce pięknej, ten największej zręczności technicznej nie pomiesza z artyzmem. Najskładniej rymowane reguły gramatyczne nie są przecież poezyą!

 Sztuka piękna, podobnie jak nauka należy do tych objawów umysłu ludzkiego, które wymagają zupełnego, że tak powiem, bezwzględnego oddania się; w przeciwnym razie nie staje się tem, czem być powinna, czem jest i być chce w rozwoju dziejowym człowieka. Kto nie potrafi się oddać zupełnie ideałowi piękna, kto żywego uplastycznienia treści idealnej nie może mieć za wyłączny cel swej twórczości; kto, jednem słowem, nie ulega bezpośrednio zasadzie sztuka dla sztuki: ten będzie wszystkiem, tylko nie artystą lub poetą. Wszelkie tendencye, choćby najszlachetniejsze, leżące za obrębem twórczości artystycznej, osłabiają z natury rzeczy żywotność i potęgę utworu, czynią go bowiem zależnym od czynników ubocznych, rozstrzeliwają zajęcie estetyczne, i przez to podkopują czysty, wyraźny charakter dzieła sztuki. Pojmuje to bez trudności każdy prawdziwy artysta i każdy prawdziwy poeta, bo dla nich artystyczne uplastycznienie wytworów wyobraźni jest jedynym motywem działania. To też tylko doktrynerzy, czerpiący swe pojęcia o sztuce nie z samej sztuki, lecz z dziedzin ubocznych, mogą poniewierać zasadą: sztuka dla sztuki.

 Nawet naturalizm w sztuce, o ile ma charakter artystyczny, o ile tworzy dzieła, zasługujące na miano dzieł sztuki pięknej, ma na oku tylko tę zasadę. Wyzuwa się on na-  wet zazwyczaj do tego stopnia z treści umysłowej, że w swym ferworze naśladowczym odtwarza często przedmioty, pozbawione wszelkiej doniosłości umysłowej, wszelkiej wartości wewnętrznej dla widza. O tendencyi ubocznej tutaj mowy być nie może; tutaj jedynym celem jest udowodnienie swej zręczności technicznej, swego talentu naśladowczego — oto wszystko. Czy to nie artyzm dla artyzmu, sztuka dla sztuki?

 Strute, Sztuka i piękno.  7









98       VI. SZTUKA DLA SZTUKT.

Jak nauka przynosi korzyść rozwojowi umysłowemu właśnie przez to, że jest nauką wolną, że sie nie troszczy o żadne inne tendencye: — tak to samo powiedzieć należy o sztuce. Jeżeli nauka rozjaśnia umysł ludzki, to sztuka i poezya ogrzewają serce. Ale to ciepło duchowe sztuka wytwarza wokoło siebie tylko własnemi czynnikami, z jej natury płynącemi; jedynie urzeczywistnieniem harmonii pomiędzy piękną formą zmysłową a głebszemi poruszeniami ducha. Tylko na podstawie tych czynników, wyzwolonych z pod wpływu ubocznych tendencyj, sztuka działa w sposób właściwy na społeczeństwo i spełnia w niem swą funkcyą organiczną. Dzieki tym tylko czynnikom, sztuka wyrywa nas z zakresu drobnostkowych interesów, napełnia świadomość błogiem uczuciem swobody, wywołanem przez rozszerzenie widnokręgu umysłowego i przedstawienie stosunków ludzkich i świata w idealnej perspektywie.

 Gdyby MICKIEWICZ, tworząc np. Pana Tadeusza, nie ulegał bezpośrednio zasadzie: sztuka dla sztuki; gdyby nie wydał dzieła, które pociąga nas do siebie pięknością swoją, artyzmem, bez wszelkich postronnych dążności: czyżby mógł się stać ulubieńcem całego narodu, podziałać uszlachetniająco na wszystkich: bogatych i ubogich, arystokratów i demokratów, uczonych i prostaczków?

 Wszelka tendencya w jakimkolwiek kierunku, wszelka chęć poddania sztuki obcym dla niej celom, propagowania przy jej pomocy tych lub owych zasad politycznych, religijnych, społecznych, tej lub owej filozofii, nauki — ma za skutek bardzo prędkie przeżycie się utworu, i nadto zapewnia mu działanie tylko w ciasnem kółku ludzi, dzielących te same przekonania. Poeta, powieściopisarz, zaznaczający w swem dziele tendencyą arystokratyczną, nie może wywołać upodobania estetycznego w demokratach, i odwrotnie. Kto przy pomocy sztuki agituje na korzyć tego lub owego wyłącznego poglądu, wywołuje reakcyą wszystkich inaczej myślących;









VI. SZTUKA DLA SZTUKI.   99

nadto, budzi działanie rozbiorczej myśli, argumentacyi za i przeciw, co nie daje się należycie rozwinąć nastrojowi estetycznemu, niezbędnemu, aby dzieło sztuki na nas działało.

 Zresztą, czyż jakikolwiek utwór artystyczny zdolnym jest rozwinąć z należytą wyrazistością różnorodne teorye społeczne, filozoficzne i t. d.? Jeżeli już chodzi o rozjaśnienie pojęć, myśli, przy pomocy sztuki, czyż w takim razie sztuka na tern polu może zwycięzko rywalizować z samą nauką, z wykładem owych teoryj według wszelkich wymagań naukowych, a w razie potrzeby, w formie popularnej, ogólnie przystępnej, a przytem ponętnej?

 Czyżbyśmy mogli Pana Tadeusza dać do ręki dojrzewającej młodzieży, gdyby w nim objawiały się jakieś jednostronne, przestarzałe tendencye? Tendencye tego rodzaju mogłyby zająć czytelników w czasie, gdy dzieło na świat wychodziło; dziś zaś nie budziłyby niczyjego upodobania. Nieśmiertelność utworów artystycznych polega na ich ogólnie ludzkim, humanitarnym charakterze, a taki charakter mają tylko dzieła, wytworzone pod wpływem zasady: piękno dla piękna, sztuka dla sztuki.

 Prawda, nie ulega kwestyi, że każdy utwór piękna z natury rzeczy jest zawsze wyrazem indywidualności swego twórcy i czasu, w którym powstał. Więc też tych czynników bezwzględnie wyrzec się nie może. Ale dzieło sztuki staje się tern doskonalszem, tern wyższy szczebel twórczości artystycznej zajmuje, im się bardziej wyzwala z pod wpływu ciasnych, jednostkowych i czasowych tendencyj, im się bardziej wznosi na stanowisko ogólnie ludzkie, pomimo i przy pomocy jak najżywszej, realnej indywidualizacyi swej treści.

 Takie też tylko dzieła stają się trwałym nabytkiem narodów i ludzkości; takim też dziełom sztuka i poezya zawdzięczają głównie swój potężny wpływ na życie umysłowe narodów. Takie tylko dzieła podniecają zamiłowanie ogółu do wszystkiego, co piękne i szlachetne, do ideałów, będących niezbędnym warunkiem postępu na przyszłość. Tylko takie dzieła podtrzymują energią i wytrwałość w walce z największemi przeciwnościami życia.









100      VI. SZTUKA DLA SZTUKI.

Tak tedy zasada: sztuka dla sztuki nie rozchodzi się bynajmniej z dążnościami życiowemi artyzmu. Przeciwnie, tylko ona zapewnia sztuce trwałe i prawidłowe, z jej istoty płynące, stanowisko wśród rozwoju umysłowego ludzkości*).

 *) W uzupełnieniu powyższych wywodów zaznaczyć tu muszę, że w naszej literaturze ze stanowiska zdrowych zasad estetycznych rozpatrywał formułę: sztuka dla sztuki, w związku z kwestyą o tendencyi w twórczości artystycznej, M. MASSONIUS W swych Szkicach estetycznych, (Warszawa. 1884. str. 1 do 36). „Sztuka dla sztuki, mówi, nazywa się taki kierunek pracy artystycznej, w którym jedynym celem artysty jest piękno. Kto więc sztuki dla sztuki nie uznaje, okazuje przez to, że nie uważa piękna za rzecz samodzielną, ważną, grającą pewną rolę i mającą pewne miejsce w życiu duchowem człowieka i ludzkości." Broniąc następnie doniosłości piękna jako „zupełnej harmonii formy z myślą," wykazuje, że myśli, idei przewodniej utworu nie należy pomieszać z tendencyą. „Przy jednakowej mocy wykonania, stopień piękności dzieła zależy od wartości ożywiającej je idei." Ale przedstawienie w „żywej formie" właściwej danemu przedmiotowi idei nie ma żadnych celów dydaktycznych, żadnych tendencyj. To są tylko wnioski, wyprowadzone z dzieła, nie stanowiące jednak jego treści istotnej. „Dzieło sztuki, jak i życie, zgadza się z przedwiecznemi prawami i prawdami, ale ich nie dowodzi."

 Jako najnowszy dowód, że pomimo realistycznego ducha czasu nie wygasła i U nas czysta miłość prawdy dla prawdy, piękna dla piękna, przytoczę tu jeszcze kilka zdań jednego z naszych najsumienniejszych badaczy na polu naukowem wśród młodszej generacyi. W. LUTOSłAWSKI WE WSTęPIE DO SWEGO GRUNTOWNEGO DZIEłA O LOGICE PLATONA (KRAKóW, 1891 STR. 4 I NAST.) MóWI MIęDZY INNEMI: „MIłOść PRAWDY BEZINTERESOWNA JEST JEDYNą POBUDKą WSZELKICH SKUTECZNYCH BADAń NAUKOWYCH, TAK SAMO JAK BEZINTERESOWNA MIłOść PIęKNA JEST źRóDłEM NAJWIęKSZYCH ARCYDZIEł SZTUKI"... „JEśLI NIEKTóRZY LUDZIE DOBREJ WOLI, UWAżAJąC „NAUKę DLA NAUKI," LUB „SZTUKę DLA SZTUKI" ZA WIęKSZY GRZECH JESZCZE, NIż „JEDZENIE DLA JEDZENIA" (OBżARSTWO) — żąDAJą, ABY UCZONY MIAł ZAWSZE W SWYCH PRACACH NA WIDOKU BEZPOśREDNIą PRAKTYCZNą KORZYść BLIZKICH, „PATRZAł NA ZIEMIę, A NIE CIąGLE W NIEBO," — TO NIE MOżNA IM BRAć ZA ZłE ICH żąDAń, BO ONI WIDOCZNIE ZNAJą TYLKO CIERPIENIA, WYNIKAJąCE Z NIEZASPOKOJONYCH FIZYCZNYCH I PRAKTYCZNYCH POTRZEB LUDZKOśCI, NIE MAJą ZAś WYOBRAżENIA O TERN ZADOWOLENIU I SZCZęśCIU, JAKIE DAJE BEZINTERESOWNA POGOń ZA PRAWDą"... „OPRóCZ ZASPOKOJENIA WSZELKICH FIZYCZNYCH POTRZEB I ZUPEłNIE NIEZALEżNIE OD TEGO, CZY DO TAKIEGO ZADOWOLENIA SIę PRZYCZYNIA CZY NIE, CELEM CZłOWIEKA, ODRóżNIAJąCYM GO OD INNYCH ISTOT żYJąCYCH NA NASZEJ PLANECIE, JEST ZASPOKOJENIE POTRZEB IDEALNYCH, KONTEMPLACYA PIęKNA, POSIADANIE PRAWDY"...

















VII.

INDYWIDUALIZM I PRZEDMIOTOWOŚĆ W SZTUCE. Talent i szkoła.

 Jako objaw ludzkiej działalności, sztuka obejmuje dwa czynniki zasadnicze: podmiotowy i przedmiotowy, indywidualność działającą i zewnętrzne otoczenie, z którego czerpie materyał i środki dla

 swej działalności.

 Oba te czynniki wywierają bezpośrednio jak najsilniejszy wpływ na rozwój sztuki i stosownie do udziału swego w jej utworach nadają jej odmienny charakter. Dla tego też zbadanie każdego z tych czynników i wyjaśnienie ich wzajemnego do siebie stosunku należy do najważniejszych zadań estetyki. Podnosimy tę kwestyę obecnie tylko ze stanowiska ogólnych dążności artyzmu.

 Indywidualizm i przedmiotowość stanowią jeden z owych kontrastów pojęciowych, o których wspomnieliśmy już powy

 









102      VII. INDYWIDUALIZM.

żej *), a które dają pohop do wytworzenia całego szeregu sprzecznych ze sobą teoryj estetycznych.. Przy sprowadzeniu szczególniej tej przeciwstawności do dwóch zasadniczych czynników artyzmu, jakiemi są: uzdolnienie artysty, czyli talent, i jego wykształcenie przy pomocy szkoły, teoretycy sztuki rozdzielają sie w chwili obecnej na różne obozy, stosownie do poglądów na znaczenie każdego z tych czynników.

 Teorye realistyczne kładły zawsze główny nacisk na czynnik przedmiotowy w sztuce, dowodząc z jednej strony, że indywidualność jest prostym wytworem otoczenia, a z drugiej, źe odtworzenie przedmiotowej prawdy powinno być pierwszem zadaniem sztuki.

 Idealizm przeciwnie bronił zazwyczaj czynnika podmiotowego, więc obstawał przy samorodności tego czynnika i jego niezależności od otoczenia, a w zakresie artyzmu oddawał pierwszeństwo podniosłemu nastrojowi ducha, jego treści wewnętrznej, przed wierną charakterystyką faktycznych danych świata zewnętrznego.

 Postępy nowszej psychologii i w ogóle głębsza znajomość człowieka złagodziły coraz bardziej ten antagonizm i wciągnęły wreszcie samą indywidualność, z bogatym zasobem jej treści wewnętrznej, w zakres realistycznego pojęcia sztuki.

 Dziś już estetyk-realista, obeznany z naukową psychologią, nie może zaprzeczać potężnemu udziałowi indywidualności w twórczości artystycznej.

 Dawna zasada empirycznego realizmu, źe dusza ludzka jest tabula rasa, źe cała jej treść pochodzi z jej otoczenia, ostać się nie mogła wobec głębszej analizy objawów psychicznych, a szczególniej wobec prawa dziedziczności, wykazującego, w sposób niezbity, źe każda indywidualność przynosi ze sobą na świat pewną odrębną kombinacyę zdolności umy ) Zob. Prawda i ideał w sztuce, str. 75.

 









VII. INDYWIDUALIZM.      103

słowych, odziedziczoną po przodkach i nadającą jej charakter oryginalny, różny od reszty indywidualności. Ztąd pochodzi takt bardzo prosty, nieuwzgledniany jednak dawniej należycie przez doktrynerów realizmu, że wśród jednakowych warunków otoczenia rozwijają się często zupełnie różne indywidualności, jak z różnych zarodków wyrosnąć mogą na jednym i tym samym gruncie zupełnie różne rośliny, — lilia i głóg.

 Takie uznanie samoistnego znaczenia indywidualności, jej przyrodzonych czynników, niezależnie od wpływów zewnętrznego otoczenia, jest jednym z najwybitniejszych zwycięztw idealnego poglądu na sztukę i w ogóle na twórczość artystyczną. Jeżeli bowiem indywidualność nie jest tylko biernym wynikiem zewnętrznych warunków swego rozwoju' lecz przedstawia moment samoistny i przyjmuje czynny udział w tym rozwoju, przyswajając sobie różny charakter stosownie do swojej treści wewnętrznej: natenczas ta treść wewnętrzna rozwijającej się indywidualności, jej myśli, uczucia i dążenia, w ogóle jej nastrój umysłowy, muszą być bardziej niż dotąd przyjmowane w rachubę zarówno przy ogólnym poglądzie na istotę twórczości artystycznej, jak i szczególnie przy krytycznym rozbiorze jej pojedynczych utworów.

 Prawda, że pogląd realistyczny zawsze jeszcze powołać się może na to, że sam ten nastrój umysłowy indywidualności oraz charakter jej uzdolnienia pochodzi od jej przodków, a zatem pozostaje wynikiem przedmiotowej kombinacyi wszystkich owych czynników, które w tych przodkach działały i na ich rozwój wpływ wywierały. Jest to jednak kwestya dalsza, dotycząca wytworzenia się zarodków indywidualności, jej początku w ogólnym rozwoju objawów życiowych. Nad tą zaś kwestyą obecnie bliżej zastanawiać się nie mamy powodu. Dosyć na tem, że istniejąca raz żywa indywidualność przyjmuje czynny udział we własnym swym rozwoju, a więc w każdym momencie tego rozwoju nie może









104      VII. INDYWIDUALIZM.

już uchodzić za wytwór samych tylko przyczyn zewnętrznych, lecz musi być uznaną zarazem za objaw samodzielnie działających w niej, odrębnych czynników jej własnego życia umysłowego.

 Wskutek tego, obecnie już dla należytego objaśnienia działalności poety, artysty nie wystarcza skrzętne zbieranie danych, dotyczących zewnętrznych warunków jego rozwoju, lecz uwzględnić należy zarazem przyrodzone czynniki jego uzdolnienia, talentu, geniuszu, przetwarzające w sposób indywidualny wszelkie wpływy przedmiotowe.

 Wychowanie, stosunki osobiste, otoczenie, szkoła, duch czasu, moment dziejowy, wzory przeszłości, koleje życia: — sa to wszystko niewątpliwie czynniki nader ważne twórczo-  ści pierwszorzędnych nawet geniuszów, ale czynniki nie jedyne, nie wyłączne. Indywidualność równoważy je, przerabia na swój ład, potęguje lub osłabia, stosownie do uzdolnienia i nastroju swych władz umysłowych.

 W ten sposób ostatecznie, grunt przedmiotowy, z którego dzieło wyrasta, nie określa bynajmniej wystarczająco jego charakteru, nie rozwiązuje w ogóle wielkiej zagadki twórczości artystycznej. Do tego potrzeba nadto uzupełnić analizę przedmiotowego gruntu rozbiorem owego zarodku podmiotowego ducha, który jest właściwym czynnikiem życia i twórczości; który z gruntu wyciąga tylko pierwiastki, odpowiadające jego naturze, przyczyniające się do rozwoju i ukształtowania jego treści przyrodzonej, wewnętrznej, do wydania właściwego kwiatu i owocu.

 Grunt może wpływać silnie na ubarwienie kwiatu i smak owocu, może im nadać swój odcień odrębny; ale o samym ustroju kwiatu i charakterze owocu stanowi indywidualna natura rośliny. Podobnież i dzieła sztuki są przedewszystkiem wyrazem indywidualności ich twórców, talentu, geniuszu; wyrazem oryginalnego zespolenia władz umysłowych, rozwijających się nie tylko pod wpływem przedmiotowych









VII. INDYWIDUALIZM.      105

warunków, lecz i według swego przyrodzonego nastroju podmiotowego.

 Na polu krytyki artystycznej powyższa przeciwstawność pomiędzy zasadami indywidualizmu i przedmiotowości wyraża się dobitnie w różnych poglądach znakomitych współczesnych krytyków BRANDESA i TAINE'A na istotę twórczości.

 BRANDES POD TYM WZGLęDEM KłADZIE GłóWNY NACISK NA INDYWIDUALNOść POETY, ARTYSTY, W NIEJ WIDZI GłóWNE źRóDłO TWóRCZOśCI; ONA TO CZERPIE NOWE IDEE Z GłęBI SWEGO DUCHA; MATERYAł ZAś, ZACZERPANY Z OGółU, PRZEISTACZA NA DZIEłA ORYGINALNE, NADAJE MU żYWą FORMę, PRZEMAWIAJąCą ZNOWU DO OGółU.

 TAINE, NATOMIAST, DOPATRUJE SIę GłóWNEGO CZYNNIKA TWóRCZOśCI W DZIAłANIU OGółU, NARODU, CZASU NA INDYWIDUALNOść, KTóRA STAJE SIę TYLKO BIERNYM WYRAZEM TEGO DZIAłANIA I PODLEGA PRAWIE ZUPEłNIE JEGO WPłYWOWI. JESTTO POGLąD DEMOKRATYCZNY, KTóREMU BRANDES przeciwstawia arystokracyą ducha, wynoszącą się swem uzdolnieniem, talentem, geniuszem wysoko ponad tłumy, nie ulegającą im, lecz przeciwnie przyciągającą je do siebie i kierującą nimi*).

 W tej też myśli niewątpliwie genialny nasz wieszcz powiedział:

 „Chcąc mnie sądzić, nie zemną trzeba być, lecz we mnie     "

 Wśród pozytywnych estetyków naszego czasu EUGENIUSZ VERON podniósł wysoko to znamię indywidualności w sztuce; przyjął ją za zasadę całej swej estetyki i doszedł w tym względzie nawet do bardzo jednostronnych wywodów.

 *) Zob. odczyty JERZEGO BRANDESA O krytyce nowoczesnej w „Kraju" za rok 1887.









106 VII. INDYWIDUALIZM.

Według VERONA sztuka jest poprostu tylko ożywionym wyrazem osobistości ludzkiej. L'art, mówi, n'est autre chose que l'expression emue de la personnalite humaine. Poeta, artysta nie ma żadnych innych celów, żadnych innych dążności i zamiarów, jak tylko wypowiedzieć to, co w nim żyje, swoją treść wewnętrzną, indywidualną w sposób jak najżywszy.

 W imię tego poglądu VERON potępia, z jednej strony, namiętnie wszelkie naśladownictwo najznakomitszych wzorów przeszłości, wszelką szkołę i konwencyonalizm akademicki, i nadaje pięknu w sztuce znaczenie zupełnie podrzędne; z drugiej zaś strony krytykuje zarazem z tego stanowiska i teorva TAINE'A O rysach charakterystycznych przedmiotów odtwarzanych przez sztukę, i widzi w tej teoryi tylko niewłaściwe pomięszanie sztuki z nauką.

 Dążnością artysty, według VERONA, nie jest wcale wierne odtwarzanie przedmiotów, lecz wyrażanie swej osobistości. Au lieu de s'appliquer a manifester lessence et le caractere dominant des choses, l'artiste manifeste spontanement et sans le savoir lessence ou le caractere dominant de sa propre personnalite... L'art personnalise la realite. Zamiast staranności o zaznaczenie istoty i rysów charakterystycznych rzeczy, artysta wyraża bezpośrednio i bezwiednie istotę i rysy charakterystyczne swej własnej osobistości. Sztuka nadaje rzeczywistości charakter osobisty.

 Z trzech rodzai sztuki, jakiemi są według VERONA: sztuka konwencyonalna, realistyczna i osobista, tylko ostatnia zasługuje istotnie na miano sztuki*).

 Przy uzasadnieniu swych poglądów, VERON rozpatruje przedewszystkiem przedhistoryczne początki sztuki i zaznacza w całym jej rozwoju przeważny udział czynników indywi *) EUGENE VERON, L'esthetique, Wyd. 2-gie 1883. Zob. szczególniej wstęp, oraz str. 38, 89 i nast. 106 i nast.

 









VII. INDYWIDUALIZM.      107

dualnych człowieka. Z odnośnych objawów wyprowadza wniosek, że sztuka jest na wskroś podmiotową (l'art est essentiellement subjectif). Następnie poddaje szczegółowemu rozbiorowi zarówno upodobanie estetyczne, jak i smak, geniusz twórczy, styl i pojedyncze sztuki, dopatrując się wszędzie potwierdzenia swej zasady indywidualizmu, t. j. udziału przedewszystkiem czynników osobistych w twórczości artystycznej.

 Co do historycznego początku tej zasady indywidualizmu, zaznaczyliśmy już powyżej, że teorye idealistyczne od dawna domagały się należytego uwzględnienia ducha, indywidualności, talentu, geniuszu przy rozbiorze utworów poezyi i sztuk pięknych. I tak szczególniej już KANT widział w bogato uposażonej twórczej indywidualności, w geniuszu, jedynego prawodawcę sztuki. Według KANTA natura przepisuje sztuce prawa, daje jej przepisy postępowania jedynie za pośrednictwem przyrodzonego twórczego uzdolnienia artysty, za pośrednictwem talentu, genialnej indywidualności. Ztąd też pochodzi, źę zdaniem KANTA, twórczego geniuszu nie można krępować regułami estetycznemi, lecz przeciwnie, wszelkie reguły zaczerpać należy z jego utworów. Utwory bowiem geniuszu nie są wynikiem sztucznego wysiłku zastanowienia, mozolnej pracy myśli, jak to ma miejsce z wyrobami przemysłu i techniki, lecz są bezpośredniemi dziełami samej twórczej natury, wydanemi za pomocą szczególnego uzdolnienia władz umysłowych człowieka, t. j. oryginalnej indywidualności *).

 Do tych zdań KANTA i najgorętsi obrońcy indywidualizmu w sztuce nic zgoła nowego w zasadzie dodać nie mogą. Mogą oni tylko zdania te rozwinąć szerzej i zastosować do bieżących kwestyj estetycznych oraz poprzeć je bardziej

 *) KANT, Die Kritik der Urtheilskraft. 1790. § 46. Myśli te rozwija KANT SZCZEGółOWO W DALSZYCH PARAGRAFACH Aż DO 49 WłąCZNIE.









108      VII. INDYWIDUALIZM.

szczegółowemi argumentami, zaczerpanemi z rozbioru psychologicznego twórczości artystycznej. To też czyni VéRON, I NA TEM POLEGA TEż PRZEWAżNIE DONIOSłOść JEGO ESTETYKI.

 W samej rzeczy, dzieło sztuki odpowiada swemu zadaniu i budzi nasze zajęcie głównie jako wyraz żywej, bogato uzdolnionej i oryginalnej indywidualności, a zatem talentu lub geniuszu. Tylko taka indywidualność zawiera w sobie dane, czyniące zadość wysokim wymogom artyzmu. W niej tylko działają w sposób należyty czynniki umysłowe, zdolne wytworzyć treść i formę prawdziwego dzieła piękna.

 Jeżeli bowiem treść utworu artystycznego polega zawsze na idei, jaką sobie artysta wyrobił o przedstawionym przedmiocie: to naturalnie idea ta będzie tem pełniejszą, tem wszechstronniej będzie charakteryzowała rzecz, tem głębsze da o niej pojęcie, im wyżej uzdolnioną jest indywidualność artysty, im umysł jego obejmuje szersze widnokręgi, im jest wrażliwszy na tętno życia powszechnego, przenikającego naturę, społeczeństwo, ludzkość, wszechświat.

 Z większą zaś bystrością w chwytaniu znamion rzeczy i z żywszą wyobraźnią, odgadującą głębokie analogie pomiędzy zaznaczonemi szeregami bodźców, oddziaływających na umysł twórczy,—i forma jego utworów nabiera niezwykłego wyrazu, siły, urozmaicenia. Dopatruje się on w przedmiotach takich rysów, które uchodzą uwagi zwyczajnych śmiertelników, a wskutek tego przedstawia rzeczy z oryginalnej strony, wywołuje nowe myśli i uczucia, lub teź porusza dawno uśpione, ożywia je, potęguje i nadaje im nowy blask. W ten sposób indywidualność utalentowana, genialna zdolną jest obudzić nasze zajęcie często i dla rzeczy najprostszych, powszednich, koło których tłumy przechodzą dzień w dzień bezmyślnie, nie widząc w nich nic zasługującego na uwagę.









VII. INDYWIDUALIZM.      109

Cóż dopiero powiedzieć, gdy taka indywidualność wzniesie się na wyżyny ogólnie ludzkich ideałów; gdy się przejmie treścią, niepokojącą całe jestestwo człowieka, dotyczącą jego doli i niedoli, jego dążeń tytanicznych i rozczarowań, jego walki z sobą i z światem, jego wiary, miłości i nadziei! Wtedy to poeta, artysta śmiało o sobie powiedzieć może:

Nazywam się milion, bo za miliony Kocham i cierpię katusze!

A miliony w samej rzeczy całemi wiekami, od pokolenia do pokolenia karmią się duchowo utworami geniuszu, znajdując w nich rozkosz uszlachetnioną, zachętę do podniosłych dążeń, zapomnienie trosk, świetlaną wskazówkę na ciemnej drodze życia, wiarę w zwątpieniu, ukojenie w rozpaczy!

 Jakże tedy wniknąć w myśl przewodnią utworu artystycznego, przejąć się jego duchem, wyjaśnić wpływ jego na daną społeczność lub nawet na ludzkość całą, nie zdając sobie sprawy przedewszystkiem z nastroju umysłowego poety, artysty? Bez zrozumienia wewnętrznych potrzeb, porywów i dążeń ducha twórczego, w ogóle bogatych zasobów jego indywidualności, mowy być nie może o należytem zrozumieniu ani jego utworów, ani jego doniosłości dziejowej.

 Każde dzieło prawdziwego talentu, geniuszu nosi na sobie pewne cechy indywidualne, jemu tylko właściwe, i jedynie w związku z temi cechami objawia nam w zupełności treść swoją, daje nam poznać swą piękność prawdziwą.

 Pomimo takiej niezaprzeczonej doniosłości czynnika indywidualnego twórczości artystycznej, VéRON WPADA W PRZESADę, GDY WPROST UTRZYMUJE, źE SZTUKA NIE JEST NICZEM WIęCEJ, PRóCZ OżYWIONYM WYRAZEM (LEXPRESSION éMUE) OSOBISTOśCI LUDZKIEJ., JESTTO OKREśLENIE TAK SZEROKIE, żE OBEJMUJE CAłE









110      VII. INDYWIDUALIZM.

szeregi objawów, nie mających nic wspólnego ze sztuką, a nawet często rozchodzących się rażąco z jej prawdziwą istotą. Bo w czemźe nie wyjawia się w sposób ożywiony osobistość ludzka! Co z tego stanowiska nie należałoby nazwać sztuką! I płacz dziecka i niesforność chłopięca, kłótnie uliczne i osobista polemika, praca wieśniaków, robota rzemieślników, ruch zakładów przemysłowych, potyczki wojenne, nawet napaści zbójeckie, wraz z całą statystyką kryminalną:—to wszystko i wiele innych objawów ludzkiej namiętności i energii odpowiada zupełnie określeniu VERONA, a więc wpadałoby w zakres sztuki.

 Już to jedno wykazuje rażącą przesadę w zasadniczych poglądach VERONA na sztukę.

 Ale i przy takiem zbyt szerokiem określeniu sztuki, okazuje się jednakowoż potrzeba oznaczyć pewne rysy znamienne, odróżniające sztukę w powszechnie przyjętem znaczeniu tego słowa od wspomnianych powyżej objawów, które są wprawdzie także ożywionym wyrazem indywidualności ludzkiej, lecz o charakterze zupełnie różnym, wprost nawet przeciwnym. Możemy się tedy w zupełności zgodzić na to, że sztuka jest jednym z wielu różnorodnych sposobów uzewnętrznienia się człowieka, jednym z wyrazów jego indywidualności; ale pomimo to zapytać musimy: jakim właściwie wyrazem indywidualnym jest sztuka w różnicy od tylu innych wyrazów, nie zasługujących na to miano i nie mogących być samowolnie z nią pomieszanych?

 Jeden z takich rysów znamiennych sztuki, w różnicy od innych sposobów uzewnętrzniania się człowieka, zaznaczyliśmy już powyżej, mówiąc o indywidualności utalentowanej genialnej. W gruncie rzeczy i VéRON SWYM DODATKIEM, żE SZTUKA JEST OżYWIONYM WYRAZEM OSOBISTOśCI LUDZKIEJ MIAł NA OKU OSOBISTOść, WYNOSZąCą SIę PONAD ZWYKłY POZIOM, ZDOLNą DO żYWSZEGO OD INNYCH WYRAZU SWEJ TREśCI INDYWIDUALNEJ.









VII. INDYWIDUALIZM.      111

Zwyczajny, że tak powiem, prozaiczny nastrój władz umysłowych i według VERONA nie wytwarza sztuki. Nie są też do tego wystarczającemi podrażnienia powierzchowne, rozstrzelone, zlokalizowane w pewnych odosobnionych komórkach jestestwa psychicznego, wyrażające sie tylko urywkowa, jednostronnie. To wszystko będą zaledwie zawiązki prawdziwie ożywionego wyrazu osobistości. Aby wywołać taki wyraz potrzeba głębszych poruszeń, silniejszych emocyj; emocyj centralnych i skoncentrowanych, sięgających samego ośrodka bytu indywidualnego i obejmujących wskutek tego syntetycznie szersze zakresy jego potrzeb i dążeń. Takie zaś głębsze i szersze poruszenia są tylko udziałem osobistości umysłowo bardziej wrażliwych, w ogóle wyżej uzdolnionych. Więc z tego wynika, że sztuka, jako ożywiony wyraz indywidualności, jest właściwie wyrazem indywidualności wyżej uzdolnionej, utalentowanej lub genialnej.

 Łatwo spostrzedz, że takie objaśnienie ożywionego wyrazu nie jest dość ścisłem, bo różnica między zwyczajnym człowiekiem i talentem nie polega wyłącznie na żywości wyrazu, jak twierdzi VéRON, LECZ ZARAZEM I NA WYżSZEM UZDOLNIENIU TYCH WłADZ UMYSłOWYCH, KTóRE TREśCI żYWO WYRAżANEJ NADAJą WARTOść SZCZEGóLNą, WYżSZą, W PORóWNANIU Z TREśCIą ZWYCZAJNEJ INDYWIDUALNOśCI. INACZEJ, CZłOWIEK NAMIęTNY, ZDENERWOWANY, PASSYONAT, FANATYK, MANIAK O SłABYCH ZDOLNOśCIACH UMYSłOWYCH MUSIAłBY UCHODZIć ZA WIELKI TALENT Z POWODU NIEZWYKłEJ, A CZęSTO NAWET PRZESADNEJ żYWOśCI W WYRAżANIU SWYCH PORUSZEń PODMIOTOWYCH. CZłOWIEKOWI ZAś BARDZIEJ SPOKOJNEMU I ROZWAżNEMU W WYRAżANIU SWEJ INDYWIDUALNOśCI MUSIANO BY Z GóRY ODMóWIć TALENTU, CHOćBY I BYł ZRESZTą UMYSłOWO JAK NAJWYżEJ UZDOLNIONYM.

 Żywość wyrazu zawisła pod względem psychologicznym od uzdolnienia woli, energii osobistej w związku z łatwością uskuteczniania odpowiednich ruchów. Talent jednak może często polegać na wyźszem uzdolnieniu innych władz umysło

 









112      VII. INDYWIDUALIZM.

wych np. myślenia lub uczucia przy niezbyt wielkiej łatwości w wyrażaniu swej treści na zewnątrz.

 Bądź co bądź, VéRON MA SłUSZNOść, DOWODZąC, żE SZTUKA JEST OBJAWEM WYżEJ UZDOLNIONEJ INDYWIDUALNOśCI, TALENTU. ALE I POD TYM WZGLęDEM W DALSZYM ROZWOJU SWYCH POGLąDóW WPADA W RAżąCą JEDNOSTRONNOść. UTRZYMUJE BOWIEM, żE W DZIELE SZTUKI PODZIWIAMY WłAśCIWIE NIE SAMO DZIEłO, LECZ TYLKO ZDOLNOść, TALENT, GENIUSZ JEGO TWóRCY. QUEL TALENT IL A FALLU POUR FAIRE UN PAREIL OUVRAGE!—OTO WYKRZYKNIK, DO KTóREGO, WEDłUG VERONA, sprowadzają się w gruncie rzeczy wszelkie admiracye artystyczne. Jaki talent! Jakich zdolności potrzeba było, aby dokonać takiego dzieła!

 Czy to w samej rzeczy kwintessencya podziwu artystycznego! Czy nic więcej w tym podziwie się nie wyraża? Czy dla talentu, jako czynnika indywidualnego zaniedbujemy zupełnie sam utwór, będący realną przedmiotowością; realniejszą zazwyczaj dla widza lub słuchacza niż autor nieznany, lub może nawet bezimienny? Czy takie określenie podziwu artystycznego nie trąci znowu przesadą, paradoksem?

 Gdyby uznanie nasze nie odnosiło się do samego dzieła, lecz miało na oku jedynie sposób jego dokonania, a szczególniej przezwyciężenie pewnych w tym względzie trudności : natenczas nie byłoby żadnej różnicy pomiędzy podziwem dla sztuk łamanych ekwilibrystyki lub dla prostej zręczności technicznej a zadowoleniem estetycznem, wywołanem samą treścią i formą utworu artystycznego.

 Podziwiamy niewątpliwie zręcznego atletę; sportsmanowie najrozliczniejszych kategoryj dobijają się o taki podziw. Ale czyż podziw dla zręcznego przezwyciężenia największych trudności nie różni się zasadniczo od podziwu estetycznego właśnie wewnętrzną wartością samego dokonanego dzieła? Dla czegóż w ogóle talent cenimy wyżej niż zręczność mechaniczną? Czy nie dla wyższej wartości samych objawów talentu, jego dzieł? Bo któż rozstrzygnie, co ze stanowiska









VII. INDYWIDUALIZM.      113

samej tylko indywidualnej roboty godne większego podziwu : czy genialna improwizacya, czy też zręczne bieganie po linie ?

 Dzieło musi mieć wartość samo przez się, bez względu na to, kto je dokonał. Autor nie ma żadnej doniosłości artystycznej bez dzieła, a jeśli zajmujemy się autorem, to dla tego tylko, aby lepiej zrozumieć i głębiej wniknąć w samo dzieło, uznane za godne naszej uwagi.

 Pominąwszy jednak to wszystko, czyż przy wyłożonych powyżej poglądach VERONA nie było prościej i zrozumialej powiedzieć od razu: sztuka jest wyrazem talentu, geniuszu? Po co wygłaszać ogólniki, obejmujące chaotyczną różnorodność szczegółowych objawów, zawracające głowy połowicznie wykształconym adeptom, skoro prędzej czy później, przy bliższem rozpatrzeniu rzeczy, okazuje się potrzeba porzucić takie nieokreślone ogólniki i zastąpić je znowu zwyczajnemi, powszechnie uznanemi prawdami? Któż bowiem wątpi dziś o tem, że do sztuki potrzeba nie tylko indywidualności w ogóle, lecz przedewszystkiem talentu, geniuszu, więc indywidualności o pewnem wyższem uzdolnieniu? Każdy wie o tern, że talent, geniusz jest podmiotowem źródłem wszelkiej twórczości artystycznej, jednym z koniecznych warunków przejawu i rozwoju sztuki.

 Gdyby współczesny indywidualizm, z VéRONEM NA CZELE JAKO ZE SWYM TEORETYCZNYM PRZEDSTAWICIELEM, NIE OBEJMOWAł żADNEJ INNEJ TREśCI, PRóCZ POWYżSZEJ PRAWDY, WYłOżONEJ, JAK WIDZIELIśMY, ZASADNICZO JUż PRZEZ KANTA: natenczas nie mógłby mieć pretensyi do oryginalności i nie zwróciłby też na siebie szczególnej uwagi.

 Indywidualizm w samej rzeczy idzie też dalej. Nie kontentuje się on wykazaniem znaczenia indywidualności,

Struve, Sztuka i piękno.  8

 









114      VII. INDYWIDUALIZM.

talentu dla sztuki, lecz uznaje indywidualność artysty, talent poprostu za jedyny czynnik sztuki. La seule source de l'art, mówi VéRON, C'EST TOUJOURS L'ARTISTE, I W IMIę TEJ ZASADY WYSTęPUJE ZARAZEM Z OBRONą BEZWZGLęDNEJ NIEZALEżNOśCI TALENTU OD WSZELKICH Z ZEWNąTRZ POCHODZąCYCH, PRZEDMIOTOWYCH REGUł; OD WSZELKICH CZYNNIKóW, OGRANICZAJąCYCH JEGO SWOBODę W TWORZENIU CO I JAK MU SIę NADARZA, STOSOWNIE JEDYNIE DO SWYCH WłASNYCH POTRZEB, żYCZEń I UPODOBAń.

 W tej właśnie obronie bezwzględnej wolności tworzenia tkwi rewolucyjna zasada współczesnego indywidualizmu w sztuce, jego namiętna opozycya względem wszystkiego, co się nazywa ustalonem, niezmiennem, prawdziwem w dotychczasowej estetyce, względem wszelkich konserwatywnych czynników artyzmu, ale zarazem i względem najistotniejszych podstaw całej dotychczasowej kultury estetycznej.

 Zasadę, że talent jest sam sobie prawem, jednostronny indywidualizm doprowadza do ostateczności; w imię bowiem tej zasady domaga się wyłączenia talentu z pod wszelkich praw przedmiotowych, obowiązujących dotąd twórczość artystyczną; broni tedy już nie tylko samodzielności, lecz poprostu samowoli talentu.

 Siła wyrazu, z jaką talent uzewnętrznia swoją treść indywidualną, — oto czynnik najważniejszy twórczości artystycznej, według VERONA. Czynnik ten daje nam zapomnieć zarówno o przedmiocie utworu, jak i nawet o różnorodnych jego usterkach i w każdym razie więcej znaczy, niż poprawność wykończenia i staranność o zadosyćuczynienie jakimś ideałom piękna. Oeuvre, pleine d'incorrections et de défauts, garde des droits ŕ notre admiration, mówi VéRON, PAR CELA SEUL QUE LA PERSONNALITé DE L'ARTISTE Y éCLATE PAR UNE ORIGINALITé PUISSANTE ET PAR L'éNERGIE AVEC LAQUELLE ELLE MANIFESTE LE TEMPéRAMENT ET LE CARACTčRE D'UNE IMPRESSION INDIVIDUELLE.









VII. INDYWIDUALIZM.      115

Więc co kto tworzy i jak tworzy, to jest właściwie rzeczą obojętną, aby tylko dawał dowody talentu i to talentu z temperamentem! Co taki talent zrobi, musi być dobrem bez względu na wszelkie reguły teoretycznej estetyki,—bo talent,—to wszystko w sztuce!

 Wiadomo dobrze do jakich wyników praktycznych doprowadza ta niczem nie ograniczona autokracya talentu, ta bezwzględna wiara w jego nieomylność, dochodząca u niektórych z jej wyznawców aź do fanatyzmu.

 Nie krępując się żadną idealną regułą, talenta naturalistyczne nowszych czasów przejęte swoją bezwzględną niezawisłością od nikogo i niczego, obdarzały poezyą i sztukę, utworami, nie będącemi w gruncie rzeczy ani wierną kopią rzeczywistości lub krytycznym zbiorem dokumentów, dotyczących opracowanego przedmiotu, ani dziełem wyobraźni, natchnionem jakąś ideą przewodnią, lecz czemś pośredniem między nauką i poezyą, miedzy sztuką naśladowniczą i wyzwoloną; czemś nieokreślonem, niezdolnem należycie zadowolić ani zmysłu prawdy, ani zmysłu piękna zwykłego śmiertelnika, a draźniącem jedynie jego nerwy wcale nie wybrednemi bodźcami.

 Gdy zaś obecnie ustala się przekonanie, że publiczność przesyciła się utworami takiego naturalizmu i na nich się zdenerwowała do szczętu: cóż czyni talent niepodległy, nie kierujący się żadnemi wzorami przedmiotowemi, żadnemi wskazówkami estetyki, ufający znowu bezwzględnie samemu sobie, swej indywidualności i swemu temperamentowi? Otóż goni również za zwodniczemi marami, bałamuci siebie i innych wymuszonemi utworami samowoli, skazanemi zgóry na efemeryczne istnienie. Świadczą o tern adepci intuicyonizmu, symbolizmu, dekadentyzmu, impressionizmu, wibryzmu i tylu innych kierunków współczesnej poezyi i sztuki, szukający nowych dróg, aby tylko nie kroczyć po utorowanym gościńcu, aby uchodzić koniecznie za oryginalnych, jak gdyby orygi

 









116      VII. INDYWIDUALIZM.

nalność nie była juź możliwą w granicach dotychczasowej kultury estetycznej! *)

 Jak tu wyjść z zaczarowanego koła, trzymając się wyłącznie zasady indywidualizmu? O talencie sądzić można tylko po utworach;—utwory zaś uchylają się od wszelkiej oceny, powołując się na powagę talentu, któremu istnienie zawdzięczają. Poczem tedy poznać talent? Czy czasem po wielkich pretensyach i przesadnych aspiracyach, po pewności siebie i zarozumiałości?

 Prawda, już GOTHE powiedział: Nur ein Lump ist bescheiden, a VéRON SKORZYSTAł Z TEJ MYśLI W ZASTOSOWANIU DO SZTUKI, MóWIąC: DANS L'ART LA MODESTIE QUI SE CACHE, N'EST LE PLUS SOUVENT QUE DE L'IMPUISSANCE. ALE CZYż Z TEGO WYNIKA, żE BRAK SKROMNOśCI, PYCHA I ZUCHWALSTWO Są NIEOMYLNEMI ZNAMIONAMI TALENTU? CZYż DLA TEGO, KAżDEMU, KTO TYLKO

 *) Pouczającą charakterystykę zaznaczonych powyżej kierunków współczesnej sztuki i poezyi podają prace: WOJCIECHA GERSONA, Impressyonizm, JóZEFA WEYSSENHOFA, NOWY FENOMEN LITERACKI, MAURYCY MATERLTNCK, Dekadentyzm symboliczny, pomieszczone W Bibliotece Warszawskiej za styczeń i kwiecień 1891 roku, oraz studyum ZENONA PRZESMYCKIEGO O tymże MäTERLINCKU W CZASOPIśMIE ŚWIAT, W NO NO 8 I NAST. 1891 R. W PRACACH TYCH NAPOTYKAMY LICZNE PRZYKłADY ROZPRZężENIA POETYCKIEJ WYOBRAźNI WSKUTEK BłęDNYCH TEORYJ INDYWIDUALIZMU.

 ARTUR RIMBAUD POśWIęCIł NP. SAMOGłOSKOM SONET, KTóRY W PRZEKłADZIE POLSKIM ZACZYNA SIę STROFą NASTęPUJąCą:

 A czarne, E białe, 1 czerwone, U zielone, O błękitne, samogłoski. Powiem ja kiedyś wasze skryte pochodzenie. A—czarny kosmaty gorset much błyszczących, które brzęczą i t. d. i t. d.

 Z MÄTERLINCKA zaś wyjęte są takie wymuszone, nienaturalne obrazy, jak: serce wyziewa mydlane bańki snów lilijnych; dusza woskowemi rękami polewa znużone światło księżyca; martwa trawa spojrzeń, gdzie tyle jagniąt znużonych spoczywa; dusza blada od białego próżnowania i t. d.

 Nie trudno wyobrazić sobie, jakie to utwory wyniknąć muszą ze skupienia takich niemożliwych obrazów, w ogóle z działania fantazyi, niekrępowanej żadną logiką, żadnemi wymaganiami prawdopodobieństwa lub piękna, a ulegającej wyłącznie jakiemuś mistycznemu nastrojowi ducha, indywidualnemu rozmarzeniu i samowoli!









VII. INDYWIDUALIZM. 117

śmiało występuje z pretensyą do talentu, mamy wierzyć na oślep, bez rozbioru jego utworów?

 Jeżeli zaś taki rozbiór bądź co bądź jest koniecznym jako legitymacya talentu: to z czem należy porównać te utwory,—bez porównania bowiem nie ma oceny;—jaką miarę przyłożyć do nich i zkąd tę miarę wziąść? Jednem słowem, jak się przekonać o ich istotnej wartości?

 Sama zasada indywidualizmu tu już nie jest wystarczającą, bo ona nie wyprowadza ani twórcy, ani krytyka po za samych siebie, nie daje nikomu możności umiejętnej oceny jakichkolwiek utworów, gdyż do tego niezbędnym jest czynnik przedmiotowy, coś stałego, niezależnego od zmiennych porywów, zachcianek, a często mamideł lub nawet zaściankowych tendencyj jednostkowej indywidualności. Przecież i wyższe, genialne talenta mogą podlegać rozlicznym zboczeniom, objawom patologicznym ze stanowiska artystycznego; mogą puścić wodze swemu subjektywizmowi i przez to w sposób samobójczy marnować najbogatsze nawet zasoby przyrodzonego uzdolnienia.

 Historya literatury i sztuki nie oszczędziła nam i takich przykładów, a z żalem wyznać należy, że obfitują w nie szczególnie nasze czasy!

 Bo też w samej rzeczy dziwne sprzeczności przedstawia nam nastrój umysłowy naszych czasów, a wraz z nim i współczesna twórczość artystyczna!

 Z jednej strony poczucie indywidualnej niezależności od wszelkich więzów przedmiotowych dosięgnęło ostatecznych granic samowoli, igrającej nawet z własnem życiem jak kot z myszą; a z drugiej strony rozwinęła się bezwzględna czołobitność przed ogołoconą z myśli przyrodą, przed niemym mechanizmem świata przedmiotowego, podziwianego jako bez

 















118      VII. INDYWIDUALIZM.

duszne bożyszcze, nie mające zgoła nic wspólnego z życiem wewnętrznem człowieka, z najgłębszemi poruszeniami jego umysłu i serca !

 W ten sposób i najbardziej utalentowany poeta, artysta, w chwilach spokoju, zastanowienia, rozwagi, nie wie, co czynić, w jakim kierunku opieką i pracą rozwinąć swe naturalne uzdolnienie. Czy we wszystkiem polegać wyłącznie na talencie, ufać bezwzględnie swej indywidualności i nic zresztą nie robiąc, czekać spokojnie, jak derwisz turecki, na chwile natchnienia, i wtedy, niby w tańcu szalonym, puścić wodze podnieconemu temperamentowi, i tworzyć i tworzyć, co i jak do głowy przyjdzie? Czy też przeciwnie czepić się zewnętrznej przedmiotowości, jak pijany płotu, i widzieć w jej subtelnein odtworzeniu alfę i omegę twórczości artystycznej ? Naturalizm dawał tę ostatnią radę. VéRON zaś z całą otwartością przyznaje się do pierwszej.

 Ale czyż w samej rzeczy nie ma wyjścia dla artysty z tej ostateczności? Czy z powołania swego koniecznie skazany jest bądź na mistyczną samowolę, na mętny subjektywizm, bądź na bezmyślne naśladownictwp, na martwą, bezduszną przedmiotowość!

 Nie sądzę! Przeciwnie, zaznaczyć należy, że kultura estetyczna prawie trzechtysięcy lat wyzwoliła narody cywilizowane oddawna z tych niedojrzałych pierwocin twórczości artystycznej !

 Naturalizm i VéRON za podstawę swych poglądów estetycznych z przesadnem zamiłowaniem biorą człowieka przedhistorycznego, więc też nie dziw, źe wytwarzają teorye, dające się zastosować właściwie tylko do barbarzyńców. Jedynie bowiem barbarzyńcy w swej twórczości artystycznej idą ślepo za wskazówkami to instynktu, nieokrzesanego poczucia podmiotowego, to zmysłów i ich przedmiotowego świadectwa. U nich tylko źródło artyzmu sprowadzić się daje z jednej strony do samowolnych porywów indywidualności, tempera

 









VII. INDYWIDUALIZM. 119

mentu, a z drugiej do chęci wiernego naśladowania przedmiotów zewnętrznych. U narodów zaś cywilizowanych, żyjących rozwiniętem, dojrzałem życiem umysłowem, te dwa czynniki twórczości nie działają już chaotycznie, w sprzeczności ze sobą, lecz równoważąc się nawzajem, zrosły się organicznie i wydają dzieła, w których odtworzenie rzeczywistości służy zawsze za tło dla przejawu pewnej samodzielnej myśli, a ta znowu nie powoduje się już wyłącznie bezpośredniemi porywami temperamentu, lecz uwzględnia przedmiotowy porządek rzeczy, wdraża się weń ze świadomością, pojmując swoją łączność wewnętrzną z całym pozostałym światem.

 Tej spójni wewnętrznej między indywidualnością i bytem przedmiotowym, między ideą i rzeczywistością w twórczości artystycznej rozerwać już nie można, bez nadwyrężenia normalnego rozwoju sztuki i podkopania fundamentów całej naszej kultury artystycznej. Owa spójnia jest organicznym wytworem rozwoju umysłowego ludzkości, ciągłego uzupełniania myśli materyałem przedmiotowym zmysłów, a tego materyału znowu myślą, przenikającą jego treść. Każdy członek cywilizowanego społeczeństwa, korzystający z kultury umysłowej ludzkości, wrasta bezpośrednio w takie łączne, syntetyczne działanie składowych czynników swego jestestwa; odstępując zaś od tej łączności, wyrzeka się dobrodziejstw cywilizacyi i wraca do stanu przedhistorycznego barbarzyństwa.

 Czemże, w samej rzeczy, byłby dzisiaj wśród nas najgenialniejszy nawet talent, gdyby się nie rozwijał pod wpływem odpowiedniego otoczenia; gdyby ze świata przedmiotowego, a szczególniej z bogatych zasobów kultury umysłowej i artystycznej nie czerpał danych dla swej twórczości i nie korzystał z nich dla wyrobienia swych przyrodzonych darów ? Stałby się dla nas niepojętym, niezrozumiałym, obcym!















120      VII. INDYWIDUALIZM.

Wskutek jednostronnego rozwoju zasady indywidualizmu, VéRON lekceważy wszystkie te zasoby kultury i cywilizacyi. Lekceważenie to wyraża się w jego namiętnem wystąpieniu przeciwko dzisiejszym sposobom wykształcenia artystów. Szkota, jako wytwór dziejów, skupiający w sobie wiedzę i umiejętność poprzednich pokoleń, całej przeszłości, staje się głównym przedmiotem jego napaści, podjętych niby w obronie samodzielności i swobody talentu.

 Z tego stanowiska domaga się VéRON wyzwolenia artysty z pod wpływu wszelkiej w ogóle szkoły. Paryzka Ecole des beaux-arts jest dla niego wzorem zacofania w sztuce, jej bezmyślnego zmanierowania, a CABANEL głównym prorokiem owego konserwatyzmu, a nawet reakcyi, podkopujących w młodych artystach wszelką indywidualność, wszelką szczerość uczucia i poryw do samodzielnej twórczości. Naśladownictwo obcych wzorów, zewnętrzna ogłada wraz z przytępieniem wszelkiego żywszego wyrazu własnej indywidualnej treści ze strony młodych artystów,—oto według VERONA dążności charakterystyczne tak tej, jak w ogóle wszelkiej szkoły. W zawziętości swojej stworzył VéRON nawet osobne słowo encabanelliser, aby oznaczyć zabicie polotu, natchnienia indywidualnego, temperamentu rutyną akademicką.

 Któż w tern wystąpieniu VERONA nie dopatruje się wzoru dla naszych indywidualistów, którzy pomimo wszelkiej pretensyi do oryginalności, zastąpili tylko Ecole des beaux-arts Akademią krakowską, a na kozła ofiarnego zamiast CABANELA wzięli MATEJKę?

 Nie mamy powodu bronić konwencyonalizmu i rutyny akademickiej, o ile wpadają w sztywne, skostniałe formy, sprzeczne z wymaganiami żywego piękna. Zawsześmy otwarcie wady tego rodzaju potępiali w utworach naszej sztuki. Ale od nagany dla takich zboczeń aż do potępienia wszelkiej w ogóle szkoły dla artystów, wszelkiego korzystania ze wzorów przeszłości, wszelkiej kultury estetycznej,—jest skok









VII. INDYWIDUALIZM.      121

tak wielki, że nań zdobyć się mogą tylko indywidualności, ufające bardziej podszeptom rozgorączkowanego temperamentu aniżeli głosowi rozumu, przesadnym doktrynom bardziej, aniżeli doświadczeniu dziejów.

 Cóżbyśmy powiedzieli na to, gdyby jakiś pedagog współczesny, niezadowolony obecnym stanem szkolnictwa, zamiast zażądać reformy szkół i nauczania, potępiał w ogóle istnienie szkoły i widział w samem nauczaniu źródło wszelkiego złego, t. j. przyczynę systematycznego przytępienia samodzielnej indywidualności ucznia, przytłumienia jego zmysłu badawczego, jego zamiłowania i uzdolnienia do nauki?

 Powiedzielibyśmy niewątpliwie: to jakiś barbarzyńca, nie mający pojęcia o tern, że najsamodzielniejsza praca nad nauką nie jest dzisiaj możliwą, bez przyswojenia sobie dotychczasowych dobytków wiedzy, bez odpowiedniego wykształcenia naukowego, dostępnego w sposób normalny dla młodego pokolenia tylko w szkołach przy pośrednictwie nauczycieli.

 Takiego właśnie barbarzyństwa dopuszczają się na polu artystycznem VéRON I JEGO ADEPCI, POTęPIAJąC WSZELKIE W OGóLE WYKSZTAłCENIE AKADEMICKIE ARTYSTóW Z POWODU NIEKTóRYCH WAD I ZBOCZEń, KTóRYM FAKTYCZNIE PODLEGA.

 Precz, wołają, ze szkołami sztuk pięknych, z akademiami, z estetyką urzędową (wyrażenie to nasi doktrynerzy zapożyczyli również od VERONA, choć u nas, niestety, urzędowej estetyki nie ma) ! Precz ze studyowaniem i kopiowaniem utworów najgenialniejszych nawet mistrzów przeszłości! To wszystko zabija tylko samodzielność, zdolności, talent młodych artystów ! Oni sami lepiej sobie poradzą, idąc za wskazówkami swej indywidualności i temperamentu, aniżeli gdy zmuszeni będą ulegać kierownictwu profesorów, propagujących tylko swoje pojęcia o sztuce, swoją rutynę i manierę!

 Według zdania VERONA, młody artysta, zapatrując się na obce wzory, wychwalane w akademiach i nagromadzone









122 VII. INDYWIDUALIZM.

w galeryach, marzy tylko o tern, aby im dorównać, a wskutek tego zapomina zupełnie, źe sam sobie stworzyć winien formę dla wyrażenia swej własnej indywidualności, źe powinien być przedewszystkiem sobą i nie oglądać się wcale na innych.

 Nawet studyom z natury VéRON, ZGODNIE Z POWYżSZEMI ZASADAMI, NIE PRZYZNAJE SZCZEGóLNEGO ZNACZENIA, BO I W NICH WIDZI PEWNE OGRANICZENIE INDYWIDUALNEGO WYRAZU OSOBISTOśCI.

 Nadto i ścisła spójnia młodych artystów między sobą w szkole niepokoi VERONA. Spójnia ta zdaniem jego tamuje również samodzielny rozwój indywidualności. Jeden uczeń przyjmuje w szkole zbyt często od drugiego zarówno technikę, jak i pomysły; jeden kopiuje drugiego, a ocierając się o siebie wyrównywają coraz bardziej swoje odrębności i tracą na charakterze. W końcu żaden nie wyraża swej indywidualności w sposób sobie właściwy, oryginalny, lecz wszyscy posiłkują się w tym względzie nieokreślonemi półśrodkami.

 Więc błędnem było mniemanie dotychczasowej pedagogiki, że gromada rozszerza widnokrąg umysłowy ucznia, ochrania uczucie od subjektywnej zniewieściałości, nadaje mu hart i siłę, wyrabia charakter! Więc współzawodnictwo, walka nie tylko o byt, ale o dobra bytu, o szacunek, uznanie u innych, o zdobycie wyżyn prawdy, piękna i dobra, — nie rozbudza już energii w słabych nawet indywidualnościach, a dla potężnych nie jest podnietą do rozwoju ich odrębnego, oryginalnego uzdolnienia?

 Już REMBRANDT, według VERONA, pojmował dobrze ujemne skutki wspólnego nauczania i dla tego odosabniał swych uczni, żeby jeden nie szukał wzorów u drugiego, lecz według swych indywidualnych zdolności rozwijał się samodzielnie. Tą metodą należy posługiwać się i dzisiaj, porzucając wykształcenie szkolne, akademickie, będące główną przyczyną









VII. INDYWIDUALIZM.      123

wynaturzenia się talentu w naszych czasach, upadku oryginalnej twórczości na polu poezyi i sztuki *).

 Tak wiec w celu przyczynienia się do samodzielnego rozwoju talentów twórczych, jednostronny indywidualizm zrywa z całą dotychczasową tradycyą wykształcenia artystycznego i sądzi, źe najskuteczniejszym środkiem pobudzenia młodych artystów do wydania prawdziwie oryginalnych utworów jest ascetyczne odosobnienie młodzieży i zaszczepienie w niej lekceważenia dla wszelkich „mistrzów."

 Tylko trzymając się zasady nil admirari, wyrzekając się zgóry wszelkiego podziwu dla obcych utworów,—choćby to były i utwory pierwszorzędnych geniuszów świata, można pozostać sobą, można rozwinąć należycie własną indywidualność, rozżarzyć w sobie iskrę talentu i wydać dzieła, godne stanąć obok najznakomitszych utworów przeszłości: — oto aksiomat pedagogiczny takiego indywidualizmu. Podziwiać obce dzieła jest rzeczą zwykłych śmiertelników; talent zaś nie krępuje się żadnym podziwem dla jakichkolwiek miarodajnych wzorów, lecz idzie wyłącznie za wskazówkami swej indywidualności, a przedewszystkiem swego temperamentu!

 Wspomniane powyżej „oryginalne" kierunki współczesnej twórczości wykazują dobitnie jakich owoców spodziewać się możemy na niwie poezyi i sztuki z takiego samouctwa talentu, połączonego z przesadną samowiedzą i wielką dozą samochwalstwa. W każdym razie dotąd nie możemy powie

*) Osobistość REMBRANDTA przyjęto też w Niemczech za punkt wyjścia do rozwoju zasad indywidualizmu nie tylko na polu twórczości artystycznej, lecz w ogóle we wszystkich objawach życia umysłowego narodu. Uczynił to mianowicie bezimienny autor dzieła REMBRANDT als Erzieher, które w przeciągu niespełna trzech lat miało 35 wydań (1889 do 1891 r.). Indywidualizm tutaj jednak pojęty jest w ścisłym związku z życiem narodu, z całą jego historyą i umysłową tradycyą, i przytem nie wyrzeka się bynajmniej poszanowania a nawet czci dla wielkich geniuszów przeszłości. Autor miał atoli na oku rozwój w kierunku indywidualnym wyłącznie szczepu germańskiego.









124 VII. INDYWIDUALIZM.

dzieć, aby zasiew indywidualizmu, tak szumnie reklamowany, przyczynił się do wydania dzieł niezwykłych, uderzających swą oryginalnością. Przeciwnie, wyznać należy, że większość utworów współczesnych, odznaczających się prawdziwym artyzmem, podniosłą treścią i wykończoną formą, zawdzięczamy dotąd poetom, artystom, wykształconym na mistrzowskich wzorach przeszłości, przyłączającym się ochoczo do wielkich twórców naszej kultury artystycznej i świadomym swej duchowej spójni z nimi. Czynniki te bowiem bynajmniej nie osłabiają indywidualnej samodzielności, lecz przeciwnie pobudzają do jej wszechstronnego przejawu.

 Talenta zaś negacyjne, rozwijające się w sprzeczności z wielkiemi tradycyami artyzmu, dobijające się rozgłosu swoją opozycyą względem wszystkiego, co ludzkość uznawała dotąd za najdroższy dobytek swej pracy umysłowej i natchnienia, za konieczną podstawę dalszego postępu ku możliwemu urzeczywistnieniu ideałów prawdy, piękna i dobra:— takie talenta nie wydały jeszcze dzieł, krzyżujących dotychczasowe szlaki kultury. Większość dzieł tego negacyjnego kierunku nosi na sobie cechę nie genialnej oryginalności, lecz sztucznego wysiłku, sadzącego się na oryginalność, wymuszającego na sobie jakieś odstępstwa od dotychczasowych dążności życia umysłowego, bez głębszych jednak danych, usprawiedliwiających te odstępstwa.

 Bo też w samej rzeczy trudno zrozumieć, z jakiej racyi gwałtowne oderwanie jednostki od naturalnego związku z pozostałą ludzkością, a szczególniej z jej przewodniczącymi osobnikami, może się przyczynić do prawidłowego rozwoju twórczości! Przecież to znajomość utworów wielkich mistrzów przesłości nie zabiła dotąd w żadnym prawdziwym talencie zarodków samodzielnego uzdolnienia! Przeciwnie, przyczyniła się tylko do ich oryginalnego rozwoju! Słaby to z natury swojej talent, nieudolny, wątły, który musi być ochronionym od wpływów kultury, aby został oryginalnym!









VII. INDYWIDUALIZM. 125

Takiemi środkami nie można ocalić zniewieściałego pokolenia od bankructwa artystycznego; nie można wyłudzić naturze ani jednego, prawdziwie twórczego talentu!

 I geniusz nawet staje się twórczym tylko pod wpływem odpowiedniego otoczenia, i on musi w świecie przedmiotowym szukać materyału i środków dla swych utworów, i on bez wzorów wyczerpywałby swe zdolności bezskutecznie!

 Indywidualność sama przez się, wzięta w odosobnieniu, niczego dotąd nie dokonała i dokonać nie może. Przedstawia ona zbiór pewnych władz i zdolności, które rozwijają się sposobem normalnym i stają się czynnemi jedynie pod opieką innych, dojrzalszych jednostek, przy udziale różnorodnych zasobów kultury umysłowej danego narodu i czasu. Cały postęp dziejowy ludzkości polega na przekazaniu dobytków pracy i geniuszu z pokolenia na pokolenie. Bez tej spuścizny po przodkach bylibyśmy dotąd [tak ubodzy umysłowo i tak nieudolni w technice, jak ów człowiek przedhistoryczny, który służy za punkt wyjścia dla zaznaczonej pedagogiki indywidualizmu.

 Realistyczny nastrój naszego czasu ceni wysoko przedmiotowość, uznaje ją słusznie za stałą podstawę naszego bytu, obejmującą niezbędne warunki życia i rozwoju jestestw, a więc i człowieka. Ale pojęcie tej przedmiotowości sprowadzamy zazwyczaj do zbyt szczupłych granic, widząc w niej wyłącznie tylko przyrodę, świat fizyczny. Tymczasem przedmiotowością nazwać należy to wszystko, co ma byt niezależny od naszej podmiotowej indywidualności, co z zewnątrz wpływa na jej rozwój i bogaci ją swoją treścią odrębną. A do tego należy nie tylko przyroda fizyczna, lecz i cały zasób kultury umysłowej, moralnej i estetycznej, nagromadzony przez wieki w utworach ludzkich, służący za niezbędny









126      VII. INDYWIDUALIZM.

punkt wyjścia dla naszej działalności w chwili teraźniejszej i dla wszelkich postępów na przyszłość. Przedmiotowością są tedy i dzieje ludzkie, widzialne i dotykalne wytwory pracy człowieka, więc: przemysł, sztuka, religia, filozofia, nauka, ustrój społeczny, jednem słowem całe otoczenie, wśród którego żyjemy i rozwijamy się nie tylko fizycznie, lecz i psychicznie, jako istoty myślące, czujące, dążące ze świadomością do pewnych celów.

 Tendencya przyznania wytworom przyrody więcej znaczenia niż wytworom ducha i lekceważenia ostatnich dla tamtych nie jest niczem usprawiedliwioną i wypływa głównie z doktryn materyalistycznych, uznanych już dzisiaj prawie powszechnie za sprzeczne z naukowem pojęciem przyrody i faktycznych objawów jej życia. Wytwory kultury, dzieła geniuszu ludzkiego są takiemi samemi objawami powszechnych praw istnienia, jego treści zasadniczej, jak i wytwory przyrody. Więc nie zasługują na to, abyśmy je zaliczali do objawów niższego rzędu.

 Na polu twórczości artystycznej te objawy ludzkiej pracy i geniuszu są w każdym razie wzorami nie mniej doniosłemi, niż objawy przyrody. Co więcej, KANT ma słuszność, gdy mówi, źe w dziełach geniuszu przemawia do nas sama natura twórcza, więc Najwyższy czynnik jej jestestwa i źe z tych właśnie dzieł powinniśmy zaczerpać ogólne zasady i prawidła sztuki.

 Kto zatem lekceważy przeszłość artyzmu i nie rozpatruje się sumiennie, z zamiłowaniem w dziełach geniuszu: ten nie może mieć jasnego pojęcia o istocie sztuki i we własnych próbach twórczych nie stanie nigdy na wysokości swych zadań, nie wyniesie się nigdy ponad swych poprzedników.

 Nie zaprzeczamy przez to bynajmniej dalszym postępom i na polu sztuki; nie myślimy powątpiewać o jej wspaniałym, rozwoju w przyszłości. Przyjmując jednak pod uwagę jej dotychczasowe dzieje wyznać musimy, że przeszłość wy

 









VII. INDYWIDUALIZM.      127

dała już takie bogactwo typowych dzieł piękna, taką rozmaitość utworów w tym zakresie, że najsilniejsza pogoń za oryginalnością nie zdoła już stworzyć rzeczy bezwzględnie nowych, różnych zasadniczo od czynników dotychczasowej kultury artystycznej. Przecież i twórcza przyroda nie wydaje juź obecnie bezwzględnie nowych typów. Zresztą, jak w naturze tak i w sztuce nie ma skoków, lecz istnieje jedynie rozwój organiczny, polegający na stopniowem przetworzeniu materyałów i form przeszłości, na wydaniu nowych oryginalnych objawów tylko przy pomocy nowej kombinacyi czynników juź istniejących i działających w przeszłości *).

 To prawo objawia się najdobitniej i na geniuszu twórczym, prawodawczym w zakresie artyzmu!

 Geniusz prawdziwy nie lekceważy ani wzorów, ani nauki dziejów, nie robi rzemiosła z opozycyi względem dobytków kultury ludzkiej i cywilizacyi. Przeciwnie, geniusz rozwija się i wyrasta zawsze organicznie z gruntu, uprawionego pracą poprzedników. Z czcią serdeczną oddaje się wszystkiemu, co jest wzniosłem i wielkiem wśród ludzi, i korzysta jak nąjskrzętniej z zasobów przeszłości dla wszechstronnego rozwinięcia swego jestestwa. Tworząc najwspanialsze dzieła, geniusz nie łamie gwałtownie form dawnych, lecz wdraża się w nie ochoczo, bez trudu i mozołu, a przeistacza je tylko o tyle, o ile tego wymaga treść nowa, którą z głębi swego ducha dobywa. Geniusz nie przerywa tedy nigdy naturalnej ciągłości w rozwoju spraw ludzkich, lecz jednoczy, ześrodkowywa w sobie najżywotniejsze zarodki przeszłości, bogaci je swoją treścią, rozwija je, doskonali i doprowadza do nowego rozkwitu.

 Oto praca geniuszu, tak różna zasadniczo od dążności owych małodusznych, zaściankowych umysłów, które znieść nie mogą blasku wielkich gwiazd na niebie ducha, a zamy *) Zob. powyżej artykuł O twórczości, str. 59 i nast.

 









128      VII. INDYWIDUALIZM.

kając przed niemi swe oczy, sądzą, źe nikt ich już nie dojrzy i od przelotnych meteorów nie odróżni!

 Indywidualność, pielęgnująca wyłącznie, lub nawet ze szczególnem zamiłowaniem, odrębne właściwości swej natury, wpada w różnego rodzaju dziwactwa, subjektywne ekscentryczności i staje się w końcu niezrozumiałą dla innych, pozostaje zatem bez wpływu na ogół. Dziejowego zaś znaczenia nabiera indywidualność jedynie przez łączność swoją z przeszłością, przez skupienie w sobie zdrowych sił i dążności swego otoczenia, społeczeństwa, narodu, i wreszcie przez rozwój ogólnie ludzkich czynników swego ustroju umysłowego: rozumu, uczucia, energii moralnej, woli. Geniusz przyszłości z bogatemi zasobami swej oryginalnej indywidualności połączy w sobie niewątpliwie wszystkie zdrowe zarodki przeszłości i w swych dziełach przekaże je potomkom.

 Jasną jest tedy rzeczą, źe mowy. być nie może o postępie i normalnym rozwoju sztuki, jeżeli młode pokolenie artystów nie będzie kształciło się w sposób odpowiedni na wzorach przeszłości i współczesnych mistrzów. Nie chcąc rozpoczynać na nowo procesu twórczości artystycznej od pierwszych przedhistorycznych zawiązków i czekać dalsze tysiące lat aż przyszłe pokolenia dojdą na to stanowisko, które dzisiaj zajmujemy: musimy korzystać z pracy dziejów i przyswoić sobie nie tylko wiedzę naukową poprzedników lecz również ich zręczność techniczną, ich umiejętność i metodę tworzenia, ich sztukę. Widzieliśmy, źe geniusz w naturalnym swym rozwoju urzeczywistnia wszystkie te wymagania: więc też z pod nich wyłamać się nie może żaden talent, nikt, kto chce stanąć na wysokości czasu i przyjąć czynny udział w rozwiązaniu dziejowych zadań ludzkości.

 Jakże atoli zadosyć uczynić tym wymaganiom bez pomocy odpowiedniej organizacyi wykształcenia artystycznego, bez zakładów naukowych, szkół sztuk pięknych, aka

 









VII. INDYWIDUALIZM.      129

demij, bez profesorów i mistrzów, bez naśladowania wzorów, aby je następnie prześcignąć?

 Można nie uznawać sztuki akademickiej za szczyt artyzmu. Należy się nawet domagać, aby młody artysta nie ograniczał się samemi studyami akademickiemi, lecz nawykał zawczasu do samodzielnej twórczości. Podniesienie tego czynnika indywidualnego w wykształceniu artysty, wobec rozwijającego się zbyt często jednostronnego szkolarstwa, stanowi też niezaprzeczoną zasługę VERONA. Pod tym względem każdy ze zdrowo myślących pedagogów stanie po stronie zasad indywidualizmu. Ale pomimo to z drugiej strony zaprzeczyć nie można, że studya akademickie są niezbędnym środkiem należytego wyrobienia młodego artysty, że bez przebycia tej szkoły największy talent dziczeje, podlega zwykłym wadom samouctwa: jednostronności, dziwactwu, samowoli, uporowi, zarozumiałości, wynikającym z braku szerszego poglądu na rzeczy i metody w przejawach samodzielności.

 Jak nie może już dzisiaj istnieć poeta prawdziwy, nieznający ani gramatyki, ani metryki swego języka, ani wreszcie utworów geniuszu poetyckiego; jak myśliciel prawdziwy koniecznie znać musi wyniki badań swych poprzedników, bo inaczej żadnej kwestyi nie rozwiąże zadawalająco: tak też artysta prawdziwy obejść się już nie może bez przyswojenia sobie bogatych wyników kultury artystycznej i zapoznania się z wydatnemi dziełami dotychczasowej twórczości.

 Drzewo sztuki wydaje piękny kwiat i zdrowy owoc jedynie, gdy zapuszcza swe korzenie głęboko w grunt przeszłości i wyciąga z niego soki życiodajne dla swego wzrostu i rozwoju n.a przyszłość!

 Potrzeba powtarzania ciągle na nowo tak prostych,  tak oczywistych prawd, zespojonych ściśle z całą kulturą

 Struve, Sztuka i piękno.  9















130 VII. INDYWIDUALIZM.

i cywilizacyą ludzkości, świadczy najwymowniej o rozprzężeniu, spowodowanem w umysłach przez doktryny jednostronnego indywidualizmu. "Wśród adeptów tych doktryn stało się modą już nietylko krytykować swych mistrzów w celu wykazania dobrych i złych stron ich utworów, lecz nadto poniewierać nimi i całą w ogóle kulturą przeszłości; jak gdyby talent i oryginalność polegały nie na tworzeniu czegoś nowego, lecz na podkopaniu obcej pracy i burzeniu obcych dzieł. Nie uznawać żadnych mistrzów, ale za to swoje poglądy wygłaszać z namiętnem poczuciem nieomylności i jedynie własnym utworom przypisywać mistrzowstwo:—oto zwyczajna praktyka tych doktrynerów indywidualizmu. A jak wszędzie i zawsze, tak i tutaj pahołkowie krzyczą głośniej od powodyrów, pragną być od nich śmielszymi, być plus pape que le pape!

 Sam VéRON, pomimo całej nienawiści dla dotychczasowej kultury artystycznej, zachowuje jednak miarę w swych sarkastycznych wycieczkach przeciw inaczej myślącym i rozwija w ogóle swoje poglądy systematycznie, z pewnym przedmiotowym spokojem. Adepci jego natomiast, szczególniej u nas, wzięli rozbrat z wszelką ogładą literacką i logiczną argumentacyą, a brak dowodów na poparcie swych mętnych doktryn, nadających jeszcze do tego nauce mistrza pod wieloma względami rysy karykaturalne, zastępują zarozumiałem lekceważeniem przeciwników i brutalnością, mającą świadczyć o wychwalanej sile temperamentu i niezawisłości sądu. Przyszłość wykaże prawdziwe przyczyny tych objawów chwili, ich dobre i złe strony. Póki jednak radykalizm artystyczny, występując w imię obrony praw talentu i indywidualności, pozostaje w granicach samej tylko negacyi, —  dopóty obowiązek nakazuje prawdziwym miłośnikom sztuki bronić dotychczasowej kultury estetycznej, jako jedynej rękojmi dodatniego rozwoju artyzmu na przyszłość.

















 VIII.

SZPETNE W SZTUKACH PIĘKNYCH.

W sztukach pięknych szpetne? Czy to nie sprzeczność? Czyż sztuka, odtwarzająca szpetne, bratająca się z niem, zasługuje na miano pięknej? Proza życia co chwila podsuwa nam naj

rozliczniejsze odstępstwa od normalnych typów, od ideałów czystości, zdrowia, kształtności, harmonii, swobody, uczciwości; na każdym kroku spotykamy się z brudami, cherlactwem, nędzą, kalectwem, disproporcyą, disharmonią, wrzaskiem, hałasem, podłością:—pocóż tem wszystkiem ma nas jeszcze dręczyć i sztuka piękna, w której przecież nikt nie szuka przykrych wrażeń, lecz przyjemności, zadowolenia, upodobania, otuchy, podniesienia ducha?

 Czyż to nie objaw nawskróś chorobliwy, objaw zepsucia smaku, jeżeli współczesny naturalizm ze szczególnem zamiłowaniem wyszukuje szpetne strony życia i lubuje się w odtwarzaniu figur i sytuacyj jak najwstrętniejszych? Przecież do tego dotąd jeszcze nie doszło, aby świat rzeczywisty, realny, był stekiem samych tylko brudów, a ludzkość tarza *

 















132      VIII. SZPETNE.

jącym się w nich motłochem, złożonym z upadłych kobiet, plugawych jędz, zgłodniałego proletaryatu i nikczemnych wyzyskiwaczy !           



A jednak wszystkie te przesadne wybryki zdenerwowanej fantazyi są tylko nowym dowodem dziejowego faktu, że szpetne zdobyło sobie wydatne miejsce w świątyni sztuki i nie dało się z niej dotąd wyrugować ani w imię najwznioślejszych ideałów czystego piękna, ani w imię prawdy, obejmującej dodatnie objawy życia, ani wreszcie w imię dobra  powszechnego, które wystawionem będzie na szwank poważny, gdy umysły nawykną do widoku zepsucia, przedstawionego w szacie ponętnej. Historya szpetnego jest częścią składową historyi poezyi i sztuki. Szpetne towarzyszy pięknu, jak cień światłu.  Fantazja wszystkich narodów i większości genialnych poetów i artystów czynną jest w tych dwóch kierunkach, rozszczepia się na nie i posiłkuje się ich przeciwstawnością, kontrastem. Przykłady nasuwają się same przez się.

 We wszystkich religiach, dobrym białym bogom przeciwstawiają się złobogi i czarnobogi, Bogu najwyższemu — szatan, król złych duchów, dyabłów, zaludniających piekło. Na ziemi zaś fantazya ludów wytworzyła całe zastępy straszydeł, smoków, wilkołaków, upiorów, mar, czarownic i czar-  nych charakterów.

 Nawet naród o tak wyrobionem poczuciu estetycznem, jak grecki, dla którego równomierność i harmonia były najwyższemi ideałami, rozwijał szeroko swą twórczość na tem polu. Nietylko w mitologii, ale i w sztuce Greków, odgrywają rolę wydatną straszne córy nocy, Furye i Gorgony, tak straszne, że, według podania, na ich widok człowiek kamienieje. Oblicze zczerniałe, o rysach zwierzęcej dzikości, oczy iskrzące się złością, język naprzód wysunięty, przy bokach skrzydła nietoperza, na głowie zamiast włosów, węże:—oto obraz pierwotny Meduzy. Megera niewiele od niej















VIII. SZPETNE.   133

się różni. Tylko z biegiem czasu te maski ohydne nabrały więcej spokoju i szlachetności,  ale nigdy nie zatarły swego szatańskiego pochodzenia.

 Do współzawodnictwa w szpetności występowały z Furyami Harpie, te ptaki drapieżne z tułowiem kobiety, wiecznie żarłoczne, plugawe, a zawsze chude, wynędzniałe. Obok nich, komuż tutaj nie nasuwa się myśl o Centaurach i Cyklopach, Hydrach i Chimerach, Tyfonach i Charonach, Gigantach i Pigmeach, o Faunach z Panem i Satyrach z Silenem na czele, o Bachusie i Pryapie, i o wielu innych paskudnych dziwotworach, stanowiących razem jedyną w swoim rodzaju kolekcyę obrazów szpetności. Skorzystał z niej sowicie ów książę PALLAGONIA, O którym GöTHE opowiada, że zbudował sobie zamek, będący urzeczywistnieniem ideału szpetności, gdyż zarówno całość jego, jak i wszystkie szczegóły, odstępowały od normalnych zasad proporcyi, symetryi, harmonii, a były obrazem chaosu, nieładu, rozstroju, bezkształtności, przesady, brzydoty.

 Do powiększenia powyższej kolekcyi szpetności przyczynili się niemało tacy greccy i rzymscy poeci, jak ARYSTOFANES, MENANDER i LUCYAN, HORACYUSZ, PERSYUSZ, JUWENAL i wielu innych.

 Jakże tu się dziwić, że i nowe czasy, wedle swych nowych poglądów na świat i życie, nadawały szpetnemu nowe kształty.

 Wieki średnie ze wstrętną brutalnością odtwarzały w słowach i obrazach męki Zbawiciela i wszystkich świętych, a w licznych swych Tańcach śmierci scharakteryzowały dosadnie całą czczość bytu ludzkiego. DANTE malował piekło straszniejszem, niż sam Bóg przykazał, a ORCAGNA i MICHAł ANIOł odtwarzali niejedne z jego scen w Sądach ostatecznych; BOCCACIO nie wzdrygał się przed opisem wielu rzeczy bardzo. szpetnych ; CERVANTES sparodyował w Don-Kichocie rycerstwo wieków poprzednich, a CALDERON przedstawił życie ziemskie















134      VIII. SZPETNE.

w najczarniejszych barwach, niby ucztę Baltazara. Szkoła holenderska malarstwa lubuje się w ordynaryjności, a jeden z jej głośniejszych przedstawicieli, PIOTR BRUEGEL, zasłużył  sobie na przydomek piekielnego, dla tego, że piekło z swoimi mieszkańcami było główną osnową jego obrazów.

 SZEKSPIR był twórcą takich szatanów w ludzkiem ciele, jak Ryszard III, Makbet, Jago, a SWIFT biczował bez litości, z niekłamanem nawet zadowoleniem, wszystkie stany społeczne, w czem mu nie ustępował w swoim zakresie malarz HOGARTH. RABELAIS z cynicznym sarkazmem tarzał się w głupocie ludzkiej, we wszystkiem, co się sprzeciwiało zdrowemu rozsądkowi (bon gens); MOLIERE upostaciował wady ludzkie w całym szeregu utworów dramatycznych, a VOLTAIRE obrzucał błotem nawet oswobodzicielkę ojczyzny, Dziewicę Orleańską. W ich ślady poszli najznakomitsi karykaturzyści francuzcy naszego wieku, z GRANDVILLEM i DAUMIEREM na czele.

 ULRYCH HUTTEN zdemaskował uczony obskurantyzm swoich czasów; JAN PAWEł RYCHTER pracował przez całe życie, według własnego zeznania, w fabryce octowej satyry; a GöTHE dał Faustowi za towarzysza zczłowieczałego czarta.

 I my mamy naszego Mefistofelesa w Pankracym Niebo8kiej komedyi, a Dziady MICKIEWICZA dręczą nas niejednokrotnie widokiem straszydeł, upiorów i wszystkich widziadeł nocnej fantazyi.

 Szpetności współczesnego naturalizmu w powieści i ma

larstwie wszystkim dobrze są znane.

          Tak tedy szpetne jest potęgą w sztuce i poezyi, z którą

  się estetyka liczyć musi, tak samo, jak logika liczy się  z fałszem, etyka ze złem, prawo z przestępstwem, medycyna

 z chorobą. Kwestya sama w sobie, jak widzimy, ważna, zajmująca. Jeszcze przed czterdziestu laty, znany Heglista, KAROL ROSENKRANZ, poświęcił tej kwestyi osobne dzieło, p. t.

 Estetyka szpetnego (Aesthetik des Hässligen. 1853). Szkoda

 tylko, źe to uczynił głównie ze stanowiska abstrakcyjnej









VIII. SZPETNE. 135

dialektyki. W naszych zaś czasach, kwestya ta występuje znowu na porządek dzienny, wskutek szerzącego się w sztuce i poezyi naturalizmu. Warto tedy nad nią bliżej się zastanowić.      



Szpetnem nazywamy wszystko, co w człowieku o prawidłowo rozwiniętem, zdrowem poczuciu estetycznem budzi niesmak, wywołuje wrażenie nieupodobania i wstrętu. Do

 tego należą wszelkie rażące odstępstwa od normalnego typu danego szeregu objawów.

 A zatem, w zakresie działania sił fizycznych, dla człowieka wstrętne są: ciemnota, bezbarwność, brudota, niejasność, nieokreśloność, bezwzględna cisza, głuchota, gorycz i t. p. Odnośnie do ukształtowania objawów, czynnikami szpetnego są: bezkształtność, defiguracya, disproporcya, monstrualność, karłactwo. W układzie i ustosunkowaniu objawów: nieład, nieporządek, chaotyczność, rozstrój, disharmonia, lub odwrotnie: jednostajność, monotonia, ciasnota. W przedstawieniu ruchu i funkcyj żywotnych: ociężałość, sztywność, leniwstwo, . powolność, choroba, plugawstwo, kalectwo, rozkład organizmu, śmierć, zgnilizna. W zakresie wreszcie umysłowym i moralnym, prócz przenośnego zastosowania wszystkich zaznaczonych czynników, przedstawia się nam nieskończona mnogość objawów wstrętnych, których wyczerpujące wyliczenie byłoby zbytecznem, gdyż każdy je zna dostatecznie z własnego doświadczenia życiowego. Powiem tedy tylko, że obok licznych odmian fałszu i złości, głupoty i podłości, z estetycznego  punktu widzenia wstrętne wrażenie wywołuje szczególniej ów cynizm nizki, który najwznioślejsze miesza z błotem, nie dla wad i usterków napotykanych w niem, lecz z szatańskiego zadowolenia, jakie mu sprawia poniżenie wszystkiego, co się wynosi ponad jego poziom.















136      VIII. SZPETNE.

Jakże tedy bliżej określić stosunek szpetnego do piękna w poezyi i sztuce?

 Dziwnym zbiegiem okoliczności, bezwzględny idealizm zgadza się w ostatecznym swym poglądzie na szpetne z najskrajniejszym realizmem. Tylko motywa ich poglądów różnią się zasadniczo.

 HEGEL i jego zwolennicy uznają szpetne za niezbędny czynnik sztuki, w imię zasady, źe wszystko co jest, jest rozumnem. Szpetne stanowi wskutek tego konieczny moment dialektycznego rozwoju piękna, jest jego negacyą, antytezą, wchodzącą wraz z pięknem pozytywnem, dodatniem w skład syntezy artystycznej.

 Naturalizm nie bawi się w taką abstrakcyjną dialektykę, ale wprowadza szpetne do poezyi i sztuki poprostu w imię faktyczności. Odtworzenie rzeczywistości stanowi według naturalizmu całe zadanie sztuki, a źe rzeczywistość przepełnioną jest objawami szpetnego, t. j. odstępstwami od owych idealnych norm i typów, które zazwyczaj pięknem nazywamy, przeto niema żadnego powodu rugować tych objawów z zakresu sztuki dla tego, źe nie czynią zadość jakimś konwencyonalnym zasadom piękna. Przeciwnie, naturalizm ciągle nanowo powtarza, źe wszystko bezwzględnie może być osnową sztuki, aby tylko było rzeczywistem, i aby wiernie odtworzonem zostało według wymagań doraźnej charakterystyki. Nie będziemy się tutaj sprzeczali o racyą tych motywów, nie będziemy rozpatrywali, czy szpetne uzyskało prawo obywatelstwa w poezyi i sztuce wskutek jakiegoś procesu  dialektycznego, lub też wskutek prostej faktyczności swojej.  Chodzi nam nie o polemiczne, lecz o dodatnie, pozytywne wyjaśnienie kwestyi.

 Pod tym zaś względem przedewszystkiem zauważyć należy, źe szpetne wypływa z bardzo rozmaitych źródeł. Ma ono naprzód podstawę w świecie przedmiotowym. W świecie tym, zarówno wskutek działania przyczyn wyjątkowych,









VIII SZPETNE.    137

jak wskutek krzyżowania się sił i walki o byt, pojawiają się co chwila odstępstwa od typów, określających zwyczajny bieg objawów i normalne ukształtowanie istot. Przywykłszy zaś do pewnych typów i norm, czujemy się urażeni wszelkiemi odstępstwami od nich i ulegamy wskutek tego najrozliczniejszym wzruszeniom psychicznym. Te wzruszenia znowu stanowią dalsze bodźce dla fantazyi twórczej na polu szpetnego.  Bojaźń, strach, smutek, tęsknota, rozpacz, zazdrość, nienawiść niepokoją umysł na każdym kroku; dręczą wyobraźnią, szczególniej podczas długich, bezsennych nocy; wywołują marzenia, przywidzenia dziwaczne, fantastyczne; przekształcają samowolnie objawy rzeczywiste, uosabiając w nich własne stany podmiotowe, i w ten sposób, obok uroczych widziadeł harmonijnego ustroju ducha, ochoczego polotu myśli w jasną dziedzinę piękna, zjawiają się owe ciemne wytwory przygnębienia, rozstroju, złości, które razem łączymy w pojęciu szpetnego.

 Bardziej szczegółowe wyjaśnienie genezy tego objawu byłoby zadaniem osobnej psychologii szpetnego. Nas zaś tutaj zajmuje tylko jego strona estetyczna, jego udział w sztukach pięknych.

 Z natury rzeczy wypływa, że szpetne w porównaniu z pięknem, wstrętne w porównaniu z tern, co się podoba, może zająć w sztuce tylko miejsce drugorzędne. Wiele jest utworów znakomitych poezyi i sztuki, wolnych zupełnie od wszelkich czynników szpetnego.

 Architektura wyłącza zastosowanie tych czynników prawie zupełnie wskutek prawa ciężkości, oraz praw proporcyonalności i symetryi, działających w samej technice budownictwa.

 W muzyce szpetne przejawić się może tylko w formie dissonansu i disharmonii, a wiadomo, że już prawidłowość techniczna muzyki wymaga rozwiązania wszelkich dissonansów i ostatecznego zapanowania harmonii.















138      VIII. SZPETNE.

W zakresie rzeźby i malarstwa nie brak również utworów pierwszorzędnych, w których najbieglejszy dialektyk nie dopatrzy się ani śladu szpetnego. Nie ma go ani w Jowiszu z Otricoli, ani w Apolinie Belwederskim, ani w Junonie z willi Ludovici, ani w Wenerze Medycyjskiej, ani w Mojżeszu MICHAłA ANIOłA, ani w Madonnach RAFAELA, ani w wielu, wielu innych dziełach nowszej i starożytnej sztuki.

 I poezya obejść się może bardzo często bez szpetnego. Świadczy o tern wiele utworów liryki. Nawet szersze dzieła poetyckie mogą być wolne od zbyt ciemnych cieniów i od charakterów czarnych;—dowodzi tego choćby Ifigenia GöTHEGO. W każdym razie dzieje sztuki i poezyi wykazują, że piękno może wystąpić samodzielnie w całej pełni, bez wszelkich postronnych lub sprzecznych czynników.

 Tego zaś odwrotnie o szpetnem powiedzieć nie można. Szpetne, występując samodzielnie, bezwzględnie w całej swej nagości, rozchodzi się z istotą poezyi i sztuki. Bronimy się od niego w życiu, jak możemy, a tembardziej w sztuce. W niej posiada ono racyą bytu tylko wtedy, gdy się kojarzy z czynnikami łagodzącemi, a nawet przeistaczającemi jego naturę; gdy te czynniki znoszą, neutralizują jego działanie wstrętne na uczucie i wyobraźnią. Lubowanie się w szpetnem dla samej siły wywoływanego przez nie wrażenia, bez względu na charakter i jakość tego wrażenia, — co jest zasadą impresyonizmu,—jest zawsze objawem chorobliwym, świadczącym już nietylko o zepsuciu smaku, lecz po- . prostu o rozstroju nerwów, szukających rozdrażnień nienaturalnych, przy pomocy sztucznych narkotyków, aby w ogóle wymusić z siebie jakąkolwiek czynność.

 Nie podlega wątpliwości, że wiele okazów naturalistycznego powieściopisarstwa oraz malarstwa, tak dawniejszych, jak naszych czasów, wypada podciągać pod rubrykę takich objawów patologicznych. Do zakresu poezyi i sztuki należą one tylko z imienia i zewnętrznej formy, ale nie z ducha









VIII. SZPETNE.   139

i treści swojej. Nie mamy ich też tutaj na myśli, mówiąc o szpetnem w sztukach pięknych.

 Prawidłowy, normalny, a tern samem estetyczny udział szpetnego w twórczości artystycznej, z natury rzeczy poddawać się musi ogólnym prawom, panującym w dziedzinie piękna, prawom estetycznym.

  Rolę szpetnego w tym względzie porównać możemy jak najtrafniej z rolą zwierząt w ustroju społecznym człowieka. Chcąc z nich skorzystać, chcąc je wciągnąć w sferę naszej działalności, musimy je albo przeistoczyć, t. j. pozbawić je pierwotnej dzikości, oswoić, ułaskawić,—a wtedy mogą się wśród nas poruszać samodzielnie, swobodnie, wszakże w pewnych tylko zakresach i tylko pod odpowiednim nadzorem; albo też, gdy pozostają w stanie dzikości, musimy je trzymać w zamknięciu, za kratami żelaznemi, bo tylko najściślejsze ograniczenie ich swobody ochrania społeczeństwo od spustoszeń, jakie w niem spowodowaćby musiały.

 Są wprawdzie pogromcy dzikich zwierząt, którzy z narażeniem swego życia do nich się bezpośrednio zbliżają, przedstawiając widowiska, zdolne nami wstrząsnąć do żywego. Ale i tutaj wszystko na tern polega, iż pogromca ma władzę nad dzikiem zwierzęciem, że je poskramia spojrzeniem, skinieniem ręki, że obawy, które nas niepokoją, są płonnemi wobec jego sztuki; chociaż doświadczenie uczy, że jest to sztuka zawsze bardzo niebezpieczna, którą nietylko sam artysta, lecz, przy braku środków ostrożności, i widzowie niekiedy życiem przypłacić mogą.

 Mamy w dziedzinie poezyi i sztuki heroicznych pogromców szpetnego, którzy się nie boją najdzikszych jego wybryków, bo panują nad niemi majestatem swego geniuszu. ARYSTOFANES, DANTE, CERVANTES, MOLIERE, twórcy Laokoona, MICHAł ANIOł, A PRZED WSZYSTKIMI INNYMI SZEKSPIR, byli takimi poskromicielami szpetnego. Ale z drugiej strony nie brak nam i szarlatanów na tern polu, którzy, biorąc się do rzeczy















140      VIII. SZPETNE.

nad swe siły, wyprawiają harce ze stugłową hydrą, a w końcu okazuje się, że sami są jej bawidełkiem, ofiarami jej krwiożerczości, które dusi nielitościwie, a potem napół martwe, bezkrwiste, porzuca. Cała chmara geniuszków cynizmu świadczy o jej zwycięztwach. Herkulesami nie byli; hydrze głów nie ścięli; do ogrodu Hesperyd nie weszli; złotych owoców piękna nie oglądali.

 Bezpieczniej tedy i zarazem piękniej, nie będąc Herkulesem, zabawiać się zwierzętami oswojonemi, lub patrzeć na dzikie, gdy są dobrze zabezpieczone, aniżeli lekkomyślnie wywoływać wilka z lasu i drażnić go aż do wściekłości.

 Trzy są formy zasadnicze, typowe, w których się objawia prawidłowy udział szpetnego w sztuce pięknej.

 Raz szpetne łączy się z pięknem bezpośrednio w charakterze chętnego sługi, hołdownika, uwydatniającego, wedle sił swoich, blask i świetność piękna. W tej formie szpetne nas nie razi wcale, bo je sztuka oswoiła zupełnie, ułaskawiła, do swoich usług wdrożyła. Podnosi ono tutaj urok piękna bądź przyciemnieniem tła, zaznaczeniem wydatniejszem cieniów, lekkim bólem i t. p., bądź humorem, wesołym żartem lub dziwactwem, nieszkodliwą bezkształtnością i innemi odstępstwami od ścisłej normy, świadczącemi raczej o swobodzie i ruchliwości fantazyi, niż o umyślnem, złośliwem lekceważeniu i przekraczaniu praw pięknoty.

 Formę tę nazwałbym stanem rajskiej niewinności szpetnego w sztuce. Artysta, poeta nie doszli tutaj jeszcze do świadomości odrębnej natury szpetnego, jego sprzeczności z pięknem, jego siły demonicznej, i dla tego wplatają je bezpośrednio, naiwnie w swoje utwory. Tak w podaniu o raju zwierzęta stanowiły składową cząstkę ludzkiego bytu.

 Cały szereg utworów poezyi i sztuki o charakterze bezpośredniej prostoty i naiwności, wiele pieśni i podań ludowych,









         VIII. SZPETNE.   141

bajek różnego rodzaju, sielanek, utworów lirycznych i komedyjek niewinnych; następnie wiele dzieł sztuki starogreckiej i bizantyńskiej, starowłoskiej, staroniemieckiej, holenderskiej może służyć za przykład takiego naiwnego spożytkowania szpetnego. Nawet w farsach, parodyach, trawestyach możemy niekiedy napotkać takie naiwne spożytkowanie szpetnego, wywołane często w tych dziedzinach rozbujałym nieco, lecz w gruncie rzeczy nieszkodliwym humorem.

 Szpetne nie wywołuje w tego rodzaju utworach wrażenia wstrętnego dla tego, że występuje bądź w kształtach miniaturowych (np. karzełki w wielu podaniach ludowych, liliputy w opowiadaniach i t. p.), bądź jako dodatek przypadkowy (np. Hefestos, bóg kulawy, albo piękne dusze w garbuskach, z Arnoldem BYRONA na czele), bądź jako objaw naturalny, nienaruszający rażąco typu normalnego, przeciwnie, wzmacniający jego charakterystykę (np. rubaszność w figurach malarstwa holenderskiego, lub w różnych komedyach, a szczególniej ludowych i t. p.), bądź wreszcie jako wynik pewnej niezręczności technicznej w formie, okupionej jednak podniosłością treści (np. sztywność w archaicznych utworach sztuki greckiej, albo w bizantyńskiem malarstwie religijnem, i t. p.).

 Wszędzie szpetne nie wysuwa się tutaj na plan wydatny, nie wpada rażąco w oczy, lecz wciela się harmonijnie w układ całości i lekkim kontrastem przyczynia się nawet do żywszego zaznaczenia stron dodatnich utworu.

 Inaczej zupełnie przedstawia się szpetne, gdy, dochodząc już do poczucia swej samoistności, występuje otwarcie do walki z pięknem w charakterze przeciwnika i rywala; gdy mu wypowiada posłuszeństwo i chce niem zawładnąć, poddać swym ujemnym, negacyjnym dążnościom. Tu już pierwotna harmonia ustępuje miejsca dissonansom i disharmonii, a piękno musi je przezwyciężyć, jeżeli dzieło sztuki nie ma wywołać wrażenia wstrętnego. Czasy sielankowego igrania









142      VIII. SZPETNE.  

 ze szpetnem minęły; ono już nie ulega bezpośrednio czynnikom dodatnim. Minął wiek pierwotnej naiwności, wiek złoty lekkiego rozprowadzenia światła i cieniów. Szpetne nie przedstawia się już jako utwór lękliwej fantazyi, uzupełniający różowe marzenia, lecz staje się potęgą rzeczywistą, realną, której ani naiwną prostotą, ani najlepszym humorem zbyć już nie można, z którą liczyć się trzeba. Jest ono jednym z najdotykalniejszych i najsilniej na nasze podmiotowość oddziaływających objawów życia, więc też życie samo wprowadza je tutaj na arenę poezyi i sztuki.

 W imię tej swojej prawdy życiowej, szpetne występuje teraz już nawet z pretensyą, że w niem się skupia cała rzeczywistość, że pięknu w najlepszym razie należy się tylko dziedzina ideałów, owych nadobłocznych uniesień, na które człowiek dojrzały spogląda z ironicznym uśmiechem, a które w niczem a niczem zmienić nie mogą niezłomnych kształtów rzeczywistości, określających nieodmiennie kierunek i ostateczny wynik owego potoku, nazwanego życiem realnem.

 Zwolennicy takiego poglądu na rzeczywistość strącają piękno z tronu, zajmowanego przezeń w dziedzinie ducha, i robią z niego objaw manii, pozbawionej wszelkiego znaczenia w życiu realnem. Poprzednio było ono bawidełkiem naiwnem dziecka; teraz ma być ucieczką dla zniedołężniałych starców. Zgody tu już między obydwoma czynnikami być nie może. Poczucie estetyczne nie zezwala na dobrowolną abdykacyą piękna, na jego wyrugowanie z życia. Walka staje się konieczną.

 Na tej walce piękna, poczucia estetycznego z tak pojętem szpetnem,—ze szpetnem, jako potęgą realną, życiową— spoczywa istota wszelkiej dramatyczności w poezyi i sztuce. Krańcowe objawy dramatyczności — tragiczność i komiczność — wypływają bezpośrednio z wewnętrznych i zewnętrznych kolei tej walki.















 VIII. SZPETNE.   143

 Ostatecznym celem estetycznym wszelkiej walki dramatycznej może być tylko doraźne wykazanie, że ideały ducha ludzkiego, ideały prawdy, piękna i dobra mają dla prawidłowego rozwoju ludzkości znaczenie bezwzględne, stanowią o godności życia ludzkiego, czynią życie dopiero wartem życia,— że ideały te nie są utopiami, majaczeniami rozbujałej fantazyi, ani chwilowemi tylko uniesieniami dobrodusznych umysłów, lecz, źe są takiemiż realnemi, źyciowemi potęgami, jak wszelkie czynniki ujemne, negacyjne, źe im się ostateczne zwycieztwo w tej srogiej walce należy, bo w nich się skupia właściwy postęp ruchu życiowego, samo życie prawdziwe, podczas gdy negacya ideałów, podkopanie ich rozwoju doprowadza do rozkładu życia, do śmierci fizycznej i moralnej. Tylko takie zwycieztwo piękna nad szpetnem, ideału nad zwyczajną rzeczywistością, zadawala, źe tak powiem, nasze sumienie estetyczne, nadaje poezyi  i sztuce charakter prawdziwie artystyczny, rozwiązuje ich zadanie w ogólnym rozwoju ludzkości*). 

 Poeta, artysta, niedążący do zaznaczonego zwycięztwa piękna nad szpetnem, w walce dramatycznej tych dwóch czynników, pozbawiony wiary w dobrą sprawę ideału, podobnym jest do kapłana, który zerwał duchową łączność z religią, a posiłkuje się tylko jej formami dla osiągnięcia swych celów samolubnych. Są to Kalchasowie piękna, którzy się oddawna wyrzekli ducha prawdziwej poezyi i sztuki, a trzymają się ich form tylko dla uczynienia zadość swym postronnym tendencyom.

 Zresztą zauważyć należy, źe szpetne, przyjmując udział w walce dramatycznej, stanowiąc jednę z jej stron, przez to samo przedstawia się w świetle korzystniejszem, aniżeli z istoty swojej na to zasługuje.

*)  Zob. powyżej rozdział: Prawda i ideał w sztuce, str. 75 i nast.

 









144      VIII. SZPETNE.

Jako naprężenie sił fizycznych i umysłowych w pewnym kierunku dla osiągnięcia pewnego celu, a zatem w imię pewnej idei, walka sama przez się jest czynnikiem estetycznym, a wskutek tego łagodzi w pewnym stopniu wstrętne wrażenie, jakie szpetne poza walką wywołuje. Walka ożywia szpetne, a źe życie jest pięknem, więc szpetne w walce pięknieje, nabiera charakteru pewnej rycerskości, pewnego zaparcia się siebie, które budzi zajęcie estetyczne.

 Ryszard III, Makbet, Jago, Mefistofeles, Pankracy nie wywołują tylko wrażenia wstrętnego, lecz interesują nas zarazem do żywego walką swoją.

 Alcybiades świadczy u Platona, źe milczący Sokrates jest szpetnym, ale mówiący pięknym. Podobnież opowiadają, źe tak odstraszająco brzydki mężczyzna, jak Mirabeau, wywoływał zachwyt najpiękniejszych kobiet, gdy tylko zaczął mówić, a mowę wspierał żywą gestykulacyą.

 Tak tedy ruch, życie, walka zaszczepiają i w szpetne pewne czynniki estetyczne. Każde energiczniejsze naprężenie sił jedna sobie naszę sympatyą, więc też szpetne w momencie walki budzi nasze współczucie, — chociaż w końcu uznajemy konieczność zwycięztwa nad nim czynników idealnych, bo czynniki te potęgą i wzniosłością swej treści przezwyciężają nas samych i wszelkie nasze współczucie dla wysiłków szpetnego.

 Jasną jest rzeczą, źe walka, o której mówimy, i jej dramatyzm, nie uwydatnia się tylko w formach poezyi dramatycznej. Może ona wystąpić we wszystkich swoich kolejach także w innych rodzajach poezyi, szczególniej w epickiej: w epopei bohaterskiej, w poemacie, w powieści, nawet w dramatyczniejszych utworach lirycznych. Nadto walka ta znajduje często wymowny wyraz w rzeźbie i malarstwie,— świadczą o tern np. Laokoon, Wół farnezyjski, Bitwa Konstantyna RAFAELA i wiele, wiele innych utworów tego rodzaju. W poezyi atoli walka ta dochodzi do najgłębszego i najpeł

 









VIII. SZPETNE.   145

niejszego wyrazu, — bo poezya tylko zdolną jest wniknąć w najgłębsze tajniki serca ludzkiego i przedstawić nietylko ostateczny, plastyczny wynik walki, ale i wszystkie jej motywa, wszystkie perypetye jej przebiegu od początku do końca.

 Wszędzie w arcydziełach takiego dramatyzmu, ideał, piękno, wychodzi zwycięzko z walki z potęgami negacyjnemi, ze szpetnem, — i nawet w tych razach, gdy na polu fizycznem Ustąpić musi przed brutalną siłą, zwycięża jednak ostatecznie wzniosłością swych aspiracyj, i jako Fenix odmłodniony, odradza się zawsze nanowo z własnych popiołów. Nietylko etyka, ale i estetyka nigdy zgodzić się nie może na praktyczną z wielu względów, i niestety! bardzo realną zasadę: siła przed prawem. Wymaganiom ducha, ideałom, zawsze odda pierwszeństwo przed najrealniejszą rzeczywistością, odstępującą od tych ideałów. Niech to, kto chce, z przekąsem nazwie zwietrzałym idealizmem; pomimo to, prawdą realną, życiową pozostanie, że taki właśnie idealizm jest sprężyną, wprawiającą w ruch dzieje ludzkości, jest duszą twórczości artystycznej wszystkich czasów.

  Dwie zaznaczone dotąd formy szpetnego w sztukach pięknych,—naiwne igranie z niem i męzka walka przeciwko jego uroszczeniom,—nie wyczerpują jednak wszystkich objawów artystycznej łączności tych dwóch czynników. Jest jeszcze trzeci typ tej łączności.

 Ideał nie zawsze zwycięża w sposób widoczny. Fenix piękna nie unosi się zawsze aureolą nad pobojowiskiem dodatnich i ujemnych potęg życia. Faktyczność szpetnego ubezwładnia często najwznioślejsze poloty poczucia piękna. Poezya i sztuka z tym stanem rzeczy liczyć się muszą. Poeta i artysta wskutek tego zmuszeni są często zawrzeć, że tak powiem, zawieszenie broni ze szpetnem, zgodzić się z niem na kompromis, w którym obie strony walczące uznają się nawzajem jako czynniki uprawnione, choć sprzeczne,

Struve, Sztuka i piękno.  10

 









146      VIII. SZPETNE.

i dochodzą do pewnego zrównoważenia swych wzajemnych wymagań.

 Taki kompromis z natury rzeczy nie może wypaść na korzyść czystego piękna, niepokalanych dążności ku wyżynom ideału. Szpetne nie odgrywa tu już roli ani powolnego sługi, ani przezwyciężanego przeciwnika piękna, lecz w poczuciu swego równouprawnienia rozsiada się bez ceremonii obok niego, często nawet na jego miejscu. Może to być dla piękna niedogodnem, nieprzyjemnem, w pewnym nawet stopniu wstrętnem, ale znosić to wszystko musi póki trwa owo zawieszenie broni, póki nie chce znowu podjąć walki na seryo. Sytuacya, wytworzona przez ów kompromis, jak widzimy, sama przez się jest komiczną. Do wzniosłej postaci piękna, o rysach Grottgerowskiego geniuszu, zaleca się niekształtny arlekin szpetnego,—w rodzaju Falsztafa, i pragnie się przypodobać dziwacznemi grymasami, błazeńskiemi żarcikami, wreszcie nawet pląsami niezgrabnemi.

 Jakże się w takiej sytuacyi ma zachować piękno ? Czy ma sie bez namysłu rzucić w objęcia wstrętnego przeciwnika, z którym wczoraj bój zacięty wiodło, a jutro znowu dalej walczyć będzie? Czy się z nim zbratać na dobre, zezwolić na zażyłość blizką, zupełną?

 Zachowanie bezwzględnej, posągowej powagi w takiem położeniu jest rzeczą poprostu niemożliwą. Odparcie jednak energiczne natrętnika musiałoby znowu wywołać kolizyą dramatyczną. Więc, nie chcąc wszczynać nanowo walki otwartej,—zgodzić się należy na przyznanie szpetnemu pewnej samodzielności, na jakiś modus vivendi, któryby, nie zaprzeczając szpetnemu bezwzględnie wszelkiego znaczenia, sprowadzał jednak wybryki jego do pewnych granic, zdolnych uchronić piękno od zniewagi, zapewnić mu i w tej sytuacyi przynajmniej zwycięztwo moralne.

 Oznaczenie tych subtelnych granic jest rzeczą nader trudną, — łatwiejszą jeszcze w teoryi, niż w praktyce; dla















VIII. SZPETNE.   147

tego też ta trzecia forma łączności szpetnego z pięknem, na podstawie owego oportunistycznego kompromisu, stanowi jeden z najtrudniejszych do przezwyciężenia szkopułów sztuki pięknej.

 Charakterystycznemi objawami powyższego typu łączności szpetnego z pięknem są satyra i karykatura, które jednak nie występują wyłącznie tylko w rodzajach temi nazwami oznaczonych, lecz wchodzą często i w skład innych rodzajów, utworów epickich, dramatycznych i lirycznych, w szerokiem znaczeniu tych słów, w formie, bądź ogólniejszych poglądów na stosunki życiowe, bądź pojedyńczych figur indywidualnych. W każdym jednak razie satyra i karykatura stanowią dziedzinę najsamodzielniejszego rozwoju szpetnego w poezyi i sztuce.

 Szpetne występuje tutaj na arenę piękna już z całą swobodą i poufałością, przedstawia się w swem właściwem świetle, nie krępując się zbytecznie ani niezwykłem dla siebie miejscem, ani otoczeniem, ani. wreszcie widzami. W satyrze i karykaturze szpetne jest sobą, jest szpetnem w całem znaczeniu tego słowa. Wywołuje ono tutaj wrażenie daleko wstrętniejsze, niż w tragedyi, lub komedyi, dla tego, że nie jest ożywione walką z przeciwnikiem, a zatem już nie korzysta, z czynników estetycznych walki, dramatyzmu, zaznaczonych powyżej. Działa ono tutaj na nasze wyobraźnią całą swoją nagością, disproporcyą i brzydotą.

 Satyryk i karykaturzysta nie oszczędzają naszego poczucia estetycznego; nie obwijają szpetnego w bawełnę. Przeciwnie, tendencya ich skierowaną jest ku temu, aby szpetne przedstawić jak naj szpetniejszem, złe jak naj gorszeni. Bez przesady niema ani satyry, ani karykatury. Caricare znaczy po włosku przeładować, przesadzać. Na przesadę rzeczywistą, naruszającą normalny typ danych objawów, satyryk, karykaturzysta, patrzą przez szkło powiększające i w swojem przedstawieniu przesadzają przesadę jesz         *









148      VIII. SZPETNE.

eze bardziej. Wskutek tego przesada pierwotna, realna, przyjmuje rozmiary rażące, uderza każdego swą sprzecznością wewnętrzną i disproporcyą.

 Satyrę na współczesne stosunki przedstawia ARISTOFANES, gdy żabom każe mówić mową bohaterów Iliady. Tenże komedyopisarz narysował słowami karykaturę Sokratesa, gdy mówi o nim, że bada skoki pcheł i siada na koszu od serów, żeby być bliżej eteru. Gargantua i Pantagruel Rabelais'go, Don-Kichot CERVANTESA są satyrycznemi karykaturami Średnich Wieków. Epopeje zwierzęce, a szczególniej najgłośniejsza z nich Reineke Lis, opracowana klasycznie przez GöTHEGO I RóWNIE KLASYCZNIE ILUSTROWANA PRZEZ KAULBACHA, są po większej części satyrami na stosunki ludzkie.

 Do satyry nadają się bardziej niedostatki i zboczenia szerszych warstw społeczeństwa, — podczas gdy karykatura czerpie osnowę swoje przedewszystkiem z wad i przywar jednostek. Im oba te czynniki bardziej się jednoczą, im ogólne warunki życia społecznego bardziej się urabiają w pojedynczych wydatnych jednostkach: tern satyra i karykatura nabierają więcej prawdy życiowej, tem szersze budzą zajęcie. Strona zewnętrzna, widzialna i dotykalna takiej przesadzonej przesady, takiego disproporcyonalnego wzdęcia jednych części całości z zaniedbaniem reszty: czynników ujemnych przy pominięciu dodatnich, — z natury rzeczy nie może wywołać wrażenia estetycznego. Czy jednak dla tego satyrę i karykaturę mamy bezwzględnie wyłączyć z zakresu sztuki pięknej? Bynajmniej. Należą one do niej póty, dopóki pomimo przedstawienia szpetnego na pierwszym planie, pomimo jego, że tak powiem, fizycznego zwycięztwa, zapewniają jednak pięknu zwycięztwo moralne, zwycięztwo w zakresie intelektualnym, myśli i uczucia. A takie właśnie zwycięztwa piękna, zdolne w danym razie jedynie przejednać poczucie estetyczne, uwydatnia się we wszystkich utworach prawdziwie artystycznych tego rodzaju.









VIII. SZPETNE. 149

To moralne zwycięztwo piękna w satyrze i karykaturze polega na sposobie przedstawienia szpetnego, na jego traktowaniu artystycznem. Satyryk, karykaturzysta, nie chcąc wpaść w cynizm wstrętny, muszą szpetne tak przedstawić, aby jego niższość w porównaniu z pięknem była widoczną; aby stan normalny życia, zdrowia, kształtności, proporcyi, harmonii ujawniał się w sposób należyty, choćby tylko podmiotowo, w wyobraźni widza, jako dalekie echo ideału, podciągającego pod sąd estetyczny dany objaw szpetnego. Wyrok tego sądu, że szpetne nie jest godnem naszego uznania, że go uniknąć należy, że zasługuje, aby je postawiono pod pręgierz na pogardę lub pośmiewisko powszechne : — oto tryumf piękna, dodatnich czynników w satyrze i karykaturze, pomimo wystawienia na widownią samego tylko szpetnego.

 Taki właśnie tryumf nadaje i tym rodzajom poezyi i sztuki prawo obywatelstwa w dziedzinie piękna. Prawda, że w tym tryumfie nie braknie dissonansów: objawia się w nim pewna radość złowroga nad zdemaskowaniem przeciwnika, a czynnik ten sam ma pewien charakter ujemności, negacyi. Cała jego strona dodatnia polega tylko na zaprzeczeniu przeczenia, na zeszpeceniu szpetnego, na zelżeniu złego.

 Wobec danych warunków życia, wobec realnej faktyczności czynników negacyjnych i taka sytuacya ma swoje uprawnienie estetyczne, bo zaznacza zawsze wyższość moralną ideału, pomimo wszelkich, narzuconych mu przez rzeczywistość związków ze spetnem.

 Historya poezyi i sztuki dowodzi, że panowanie w danej epoce satyry i karykatury łączy się zazwyczaj z pewnem osłabieniem dodatnich czynników twórczości artystycznej. Krytyka w ogóle nie buduje, lecz oczyszcza tylko grunt pod budowę nowego gmachu. Satyra zaś i karykatura są krytyką w szatach artystycznych. Praca taka jest niewątpliwie konieczną; ale zawsze pozostanie tylko pracą przygotowaw

 









150      VIII. SZPETNE.

czą do rozwoju dodatnich sił twórczości w całej ich pełni. Nic prędzej nie nudzi, nie rozstraja normalnego poczucia piękna, jak ciągła negacya, choćby i negacya negacyi, więc i satyra i karykatura. Wywołują one bardzo prędko czczość, próżność, które usunięte być mogą tylko utworami o treści wzmacniającej ducha, wynoszącej go ponad chwasty i brudy rzeczywistości w dziedzinę równie rzeczywistych ideałów.

 Satyrą i karykaturą, w zaznaczonem artystycznem pojęciu, kończy się rola szpetnego w sztukach pięknych. Dzieje poezyi i sztuki zaznaczają wprawdzie jeszcze wiele innych utworów, w których szpetne, jako szpetne, pragnie się przypodobać widzowi; w których piękno zostaje zupełnie wyrugowanem z utworu, sprowadzanem do zera, nie dając znać o sobie nawet zaznaczeniem wstrętności szpetnego. Tu należą rozliczne objawy nizkiego cynizmu w wielu farsach, parodyach, trawestyach, nowszych i starszych, kalających czyste szaty piękna z pretensyą, aby to się podobało ludziom i ich bawiło.

 Niestety, wiadomo dobrze, że utwory takie w samej rzeczy bawią wielu, bardzo wielu. Ale w imię prawdy i piękna z całą energią zaznaczyć należy, że zadowolenie, wypływające z takiego źródła, nie ma charakteru estetycznego, jak tego charakteru nie mają śmiech lub hysteryczne rozdrażnienie, wywoływane prostem łechtaniem nerwów. Są to objawy, wpadające już zupełnie w zakres patologii, a niemające w gruncie rzeczy nic wspólnego z poczuciem piękna, z estetyką.

 Kto się zabawia widokiem kankanowych ruchów Pięknej Heleny, lub widokiem Mikada, poruszającego bezmyślnie głową; kto znajduje zadowolenie w parodyi np. tak wzniosłej modlitwy, jak Ojcze nasz, lub w trawestyi Wiecze

 









VIII. SZPETNE.   151

rzy Pańskiej LEONARDA DA VINCI, W której miejsce Chrystusa zajmuje zuchwała postać Wolności; dla kogo niema w ogóle nic na świecie nietykalnego, wzniosłego, nic, czegoby nie można było pomieszać z błotem: — ten daje tylko dowód, źe na punkcie poczucia estetycznego zajmuje stanowisko pierwszego lepszego niesfornego ulicznika, lub nawet zdziczałego barbarzyńcy, którym trudno powierzyć sformułowanie sądu w sprawach poezyi i sztuki pięknej.

 We wszystkich epokach dziejowego rozwoju poezyi i sztuki nie brak było barbarzyńców, którzy rościli sobie prawo do zasiadania w areppagu piękna, a biorąc sztukę podrażnienia nerwów za artyzm prawdziwy, szukali Herostratowego zadowolenia w podkopywaniu kultury estetycznej minionych wieków. Historya przechodziła zawsze nad ich wrzaskiem krzykliwym do porządku dziennego, i zawsze znowu w imię odwiecznych ideałów ludzkości podejmowała energicznie walkę przeciwko wszystkiemu, co szpetne, nizkie, plugawe. Nie inaczej postąpi i w naszych czasach!

 Postać piękna obok światła ma i cienie; pomimo to, pozostanie zawsze posłanniczką nie ciemności, lecz światła!











 



















IX.

RYSUNEK I BARWA W MALARSTWIE.

 Zadaniem technicznem malarstwa, niezależnie od wartości estetycznej jego pomysłów i ich artystycznego obrobienia, jest odtworzenie rzeczywistych lub wyobrażanych przedmiotów w takiej formie i barwie, w jakiejby się nam przedstawiały, gdybyśmy na nie wśród danych warunków patrzeli. Pierwszą tedy zasadą dobrej techniki malarskiej jest prawdopodobieństwo w przedstawieniu przedmiotów. Do tego właściwie należy, aby przedmioty przedstawiały się nam i w odpowiedniem ubarwieniu, gdyż dla oka naszego nie ma zgoła żadnych przedmiotów bezbarwnych.

 Pomimo to jednak zdolni jesteśmy przedstawić w odosobnieniu same tylko stosunki przestrzeniowe przedmiotów, same ich kształty, niezależnie od ich barw. Możemy tedy nadać przedmiotom prawdopodobieństwo plastyczne, przy zupełnym braku prawdopodobieństwa barwnego. Środkiem technicznym dla takiego przedstawienia stosunków przestrzenio

 









154      IX. RYSUNEK I BARWA.

wych i kształtów w oderwaniu od towarzyszących im w rzeczywistości wrażeń barwnych — jest rysunek.

1. Rysunek.

 Dla odtworzenia prawdopodobieństwa przestrzeniowego, plastycznego, rysunek posiłkuje się trzema środkami, jakiemi są :

 1). Kontury, T. j. zewnętrzne zarysy każdego przedmiotu, wchodzące w skład całości rysunkowej;

 2)     



Perspektywa, t. j. zaznaczenie stopniowego usuwania się przestrzeni w głąb, w dal, przez co obejmujemy cały obszar przedstawionej przestrzeni oraz wzajemny do siebie stosunek przedmiotów w niej ustawionych, i

 3)     



Cieniowanie, t. j. wyróżnienie miejsc oświetlonych przedmiotów od miejsc nie oświetlonych, czyli pozostających

w cieniu, wskutek czego przedmioty nabierają w oczach naszych okrągłości, bryłowatości, plastyki.

Przy pomocy tych środków widzimy w rysunku przedmioty tak, jak się nam przedstawiają w rzeczywistości, brak im tylko ubarwienia.

 Technika właściwego rysunku przy uwydatnieniu po-  wyższych momentów polega jedynie na rozprowadzeniu różnych linij. Linie kontur obwodzą kształty przedmiotów, widziane jakby na płaszczyźnie; linie perspektywy nakreślają się według pewnych zasad matematycznych, wynikających z praw działania światła i ustroju oka, których wykład nie należy do naszego przedmiotu. Cieniowanie zaś uskutecznia się za pomocą różnych odstępów pomiędzy liniami, pokrywającemi przedmioty. W miejscach jasnych linie rozchodzą się bardziej, w miejscach zaś ciemnych, znajdujących się w cieniu, linie zbliżają się coraz więcej do siebie, aż się w końcu zupełnie ze sobą spływają.









IX. RYSUNEK I BARWA. 155

Za podkład dla rysunków służy już od kilku wieków prawie wyłącznie papier. Pergamin, skóra, kość słonio-wa wyszły już prawie zupełnie z użycia. Barwnikami zaś są zazwyczaj : ołówek, kredka lub węgiel. Pierwszy jest najdogodniejszym w robocie przy wykonaniu mniejszych przedmiotów i w ogóle rysunków o niewielkich rozmiarach. Za kredką przemawia większa siła i energia w zaznaczeniu światła i cieniów, podczas gdy węgiel nadaje się najlepiej do wykonania większych kartonów i do delikatnego cieniowania z efektownem uwydatnieniem półcieniów.

 Charakter estetyczny rysunku pod względem barwy polega głównie na jego bezbarwności, t. j. na działaniu za pomocą samego tylko kontrastu między białą i czarną barwą, między światłem i cieniem. Silne uwydatnienie tego kontrastu, nie złagodzone żadnemi innemi czynnikami barwnemi, wywołuje wrażenie abstrakcyjnego spokoju, które przyjmuje często odcień powagi, lub nawet pewnego ponurego chłodu, szorstkiej, niemal strupieszałej przeciwstawności pomiędzy składowemi czynnikami. Zespojenie tych czynników dokonywa się jakby przemocą, sztucznym wysiłkiem, gdyż w rzeczywistości, w naturze podobnego zespojenia czarnych cieniów z białą światłością nigdzie nie napotykamy. Użycie papieru żółtawego lub popielatego zmiękcza wprawdzie w pewnym stopniu twardość tego kontrastu, ale jej zupełnie usunąć nie może.

 Dla powyższych rysów charakterystycznych, nie tylko poczucie estetyczne zwykłych śmiertelników, ale i sąd wytrawny znawców sztuki oddaje pierwszeństwo obrazom barwnym przed rysunkami, przypuszczając naturalnie równą stosunkowo doskonałość techniczną i równą wartość kompozycyjną utworów.

 Z drugiej jednak strony rysunek posiada wielkie zalety estetyczne, które, w sposób odpowiedni spożytkowane, mogą mu padać znaczenie pierwszorzędne pod względem artystycznym.









156      IX. RYSUNEK I BARWA.

Jak pomiędzy wytworami przyrody, tak i pomiędzy objawami sztuki nie ma granic bezwzględnych, lecz istnieją przejścia, świadczące o ich spójni wewnętrznej, wyrównywające stopniowo ich różnice, często z pozoru bardzo rażące.

 Otóż i w zakresie malarstwa rozróżnić możemy utwory ściśle, albo czysto malarskie, od utworów, wykazujących na polu samego malarstwa łączność jego z innemi sztukami pięknemi. Tak np. malarstwo ścienne przyjmuje charakter architektoniczny, monumentalny. Rysunek zaś możemy nazwać malarstwem piastycznem, rzeźbiarstwem w malarstwie. Wszystkie zalety, właściwe rzeźbiarstwu, stanowiące jego indywidualność artystyczną wśród innych sztuk pięknych, rysunek przenosi w zakres malarstwa. Wyrazistość kontur i pełność form uwydatniają się w rysunku bardziej, niż we wszystkich innych rodzajach malarstwa.

 Odtwarzając samo tylko światło i cienie, rysunek ześrodkowywa całą swoją technikę w odpowiedniem modelowaniu przedmiotów. Modelowanie to polega na oddzieleniu przedmiotu od tła, na którem się rysuje, i na wyrzeźbieniu, że tak powiem, jego kształtów z możliwą dokładnością. Środkami, doprowadzającemi do tego celu są:

 1)     



przyciemnienie tła dla części jaśniejszych przedmiotu, a rozjaśnienie tła dla części ciemniejszych;

 2)     



żywsze w stosunku do tła spotęgowanie, w samym przedmiocie, kontrastu pomiędzy światłem i cieniem przy ich odpowiedniem rozdzieleniu.

 Do tych środków można jeszcze dodać trzeci, tak zwany sposób sylwetowy, rysujący przedmiot jasny na ciemnem tle, lub odwrotnie ciemny na jasnem tle. Ale bez pomocy dwóch poprzednich, środek ten nie jest zazwyczaj wystarczającym dla uwydatnienia pełnej plastyki przedmiotów.

 Posiłkując się temi środkami, rysunek doskonały staje się podobnym do utworu plastycznego, przedstawia przed

 









IX. RYSUNEK I BARWA.     157

mioty tak, jakby wyglądały wykonane w rzeźbie. Dobry rysownik musi być rzeźbiarzem!

 Ta plastyka rysunku, ta jego staranność o wierne zaznaczenie zarysów form, bryłowatości przedmiotów nadaje mu pierwszorzędną doniosłość w technice malarskiej. Prawdopodobieństwo plastyczne jest konieczną podstawą prawdopodobieństwa barwnego. Utwór malarski, w którym nie działają powyższe czynniki rysunku; w którym przedmioty nie posiadają wiernych zarysów, a światło i cienie nie są rozprowadzone prawidłowo, wywołuje wrażenie dziecinnej niedojrzałości, braku wyrobienia artystycznego, choćby zresztą odznaczał się wszelkiemi zaletami kolorystyki. Widzimy to doraźnie na malarstwie Egipcyan i Chińczyków.

 Dla tego też rysunek, pojęty w sposób powyższy, stanowi składowy czynnik wszelkich w ogóle utworów malarstwa. Najgenialniejsi mistrzowie barwy zaznaczają zwykle na płótnie najprzód zarysy kompozycyi, a następnie przy pomocy podmalowania obrazu rozdzielają światło i cienie. Po LEONARDZIE DA VINCI pozostały takie starannie wykonane brunatne podmalowania. RAFAEL, TYCYAN i inni wykonywali takowe w barwie szarej i t. d. Malowanie prima vista, bez takich środków pomocniczych—należy do wyjątków i nadto możliwem jest tylko wtedy, gdy artysta zdolny jest urzeczywistnić owe wymagania plastyki bezpośrednio, wraz z samem ubarwieniem przedmiotów'.

 Dzięki tym stronom dodatnim, rysunek, jako samodzielny utwór sztuki, zajął pokaźne miejsce w artyzmie nowoczesnym. Gdy chodzi o skupienie uwagi widza na układzie i kompozycyi utworu, na rysach naj charakterystyczniej szych przedmiotu, albo gdy chodzi o zaakcentowanie czystej formy, kształtnej plastyki, oderwanej od czynników postronnych, a zatem wyzwolonej też o ile tylko można z pod wpływu wrażeń barwnych, rozstrzeliwających uwagę;—wtedy znakomici nawet koloryści odkładają na stronę paletę i z szcze

 









158 IX. RYSUNEK I BARWA.

gólnem zamiłowaniem biorą do reki ołówek, kredkę lub węgiel. Dla uwydatnienia powyższych momentów estetycznych, znajdujących w rysunku wyraz jedyny w swoim rodzaju, przynoszą chętnie w ofierze wszelkie efekta kolorystyczne.

 Od czasów głośnego współzawodnictwa w r. 1504 pomiędzy LEONARDEM DA VINCI i MICHAłEM ANIOłEM, W KTóREM OBAJ MISTRZOWIE WYSTAWILI NA WIDOK PUBLICZNY KARTONY, PRZEDSTAWIAJąCE BITWę POD ANGHIARI, RYSUNEK WYNIóSł SIę STOPNIOWO NA STANOWISKO SAMODZIELNEGO UTWORU ARTYSTYCZNEGO. KTóż NIE SłYSZAł O KARTONACH RAFAELA do znakomitych kobierców ze scenami z dziejów apostolskich; albo o doszłych do nas kartonach tegoż mistrza do obrazów ściennych w Watykanie: Szkoła ateńska i Bitwa Konstantyna? W nowszych czasach tworzyli powszechnie znane arcydzieła rysunku szczególniej PIOTR CORNELIUS, WILHELM KAULBACH, ALEX. BIDA, G. DORé, U NAS ARTUR GROTTGER, ANDRIOLLI i inni.

 Charakter estetyczny, właściwy rysunkom, posiadają też wszelkie bezbarwne reprodukcye bądź utworów malarskich, bądź rzeczywistych przedmiotów i osób, jak sztychy, drzeworyty, litografie, wreszcie fotografie. Reprodukcye tego rodzaju są najlepszym sprawdzianem kompozycyjnej i plastycznej wartości malowideł; one bowiem wykazują dopiero jasno, czem dany utwór jest jako dzieło sztuki, niezależnie od działania barw na oko. Wiele dzieł, znakomitych pod względem kolorystycznym, nie znosi zastosowania tego sprawdziana, gdyż ogołocone ze swego ponętnego ubarwienia wykazują często rażące błędy rysunku, niestosowny rozdział światła i cieniów, wadliwą kompozycyą lub błachość przedmiotu.

 Innym bardzo łatwym sprawdzianem rysunkowej wartości obrazów jest patrzenie na nie przez szkło błękitne. Przyciemnia ono wszystkie barwy i neutralizuje po części ich działanie, wskutek czego całość zbliża się do bezbarwności i wywołuje wrażenie rysunku.









IX. RYSUNEK I BARWA.     159

2. Znaczenie barwy w malarstwie.

 Malarstwo jest sztuką barw. Barwa stanowi życiowy, organiczny czynnik malarstwa. Ztąd pochodzi zasadnicza doniosłość kwestyi o znaczeniu barwy w malarstwie. Stosownie do różnych w tym względzie pojęć, utwory malarstwa przyjmują różny charakter artystyczny.

 Wszystkie poglądy na tę kwestyę sprowadzić można do trzech głównych, jakiemi są: naturalistyczny, kolorystyczny i stylistyczny. Pierwszy z nich widzi zadanie malarstwa w nadaniu przedmiotom ubarwienia, naśladującego wiernie samą naturę, bez względu na to, czy jest piękną lub szpetną; drugi domaga się przedewszystkiem ubarwienia efektownego i w tym celu dobiera sobie odpowiednie przedmioty; trzeci wreszcie pogląd kładzie główny nacisk na poprawność kompozycji i doniosłość przedstawionej treści, od ubarwienia zaś wymaga, aby jako środek pomocniczy stosowało się do tych momentów.

 Każdy z tych poglądów podnosi jeden z koniecznych czynników kolorytu artystycznego. Prawda, piękność i stosowność barw, — oto wymagania zasadnicze, które w równej mierze właściwie każdy artysta uwzględnić winien. Wymaganiom tym czynią też wszechstronnie zadość wszyscy pierwszorzędni mistrzowie malarstwa. MICHAłA ANIOłA MOżNA POD WIELOMA WZGLęDAMI NAZWAć NATURALISTą, ALE JEST ON ZARAZEM I KOLORYSTą I STYLISTą W POWYźSZEM OKREśLENIU. ŻYWOść I BLASK KOLORYTU TYCYANA powszechnie są znane, ale nikt mu nie zarzuci braku prawdy lub stosowności w doborze i ubarwieniu przedmiotów. RAFAEL działa na widza przedewszystkiem wzniosłem »pojęciem, szlachetnością kompozycyi i stosuje do tych czynników swój koloryt, który pomimo to posiada









160      IX. RYSUNEK I BARWA.

wszelkie cechy prawdy i piękności. O RUBENSIE i REMBRANCIE trudno powiedzieć, czy byli bardziej naturalistami lub kolorystami, a jednak wyrobili sobie swój styl odrębny, charakterystyczny i zastosowali do niego swój koloryt. MURILLO ujawnia w swych Madonnach tę samą żyłkę naturalistyczną, która tak doraźnie występuje w jego oberwanych ulicznikach; nie przyniosło to jednak uszczerbku piękności jego kolorytu, zastosowanego zawsze z mistrzowstwem do przedstawionego przedmiotu. Szkoła niderlandska była na wskroś naturalistyczną, i w doborze przedmiotu i w kolorycie; pomimo to TENNIERS, OSTADE, TERBURG i inni przedstawiciele tej szkoły budzą szczere zajęcie zarówno humorem w traktowaniu przedmiotu, jak i żywością i harmonią w doborze barw. Te paralele moglibyśmy przeprowadzić aż do najnowszych czasów i zawsze by się okazało, że każdy prawdziwy mistrz malarstwa jest naturalistą, kolorystą i stylistą w jednej osobie, czyni wszechstronnie zadość wymaganiom prawdy, piękności i stosownośei kolorytu.

 Taka doskonałość nie jest atoli udziałem wszystkich, nawet wysoko uzdolnionych artystów, przeto wielu z nich, spełniając jeden z powyższych warunków, nie sprostało innym. Ztąd powstały różne jednostronne kierunki malarstwa, które jednak nawzajem się uzupełniają, i przez to samo dla każdego uważnego badacza dziejów sztuki pięknej ciągle nanowo uwydatniają ów ideał doskonałości na polu kolorystyki, ową spójność żywą pomiędzy zaznaczonemi czynnikami ubarwienia. Szczegółowy rozbiór każdego z powyższych poglądów wyjaśni ten ideał jeszcze bliżej.

Naturalizm w malarstwie.

 Zaznaczyliśmy na wstępie, że pierwszem zasadniczem wymaganiem dobrej techniki malarskiej jest prawdopodobień

 









IX. RYSUNEK I BARWA.     161

stwo w przedstawieniu rzeczywistych lub wyobrażanych przedmiotów. Naturalizm wymaga więcej ; wymaga nie tylko prawdopodobieństwa, lecz samej prawdy, ścisłego naśladowania natury. Różnica widoczna. Prawdopodobnem jest wszystko to, co się prawdzie nie sprzeciwia, co nie uderza swem odstępstwem od prawdy. Pomimo to nie potrzebuje być prawdziwem; nie potrzebuje niewolniczo odtwarzać przedmiotu, kopiować wszystkich jego rysów rzeczywistych. Wytwory fantazyi, nawet wierutne kłamstwo, mogą mieć cechy prawdopodobieństwa. Prawdopodobieństwo jest tedy właściwie wymaganiem tylko negatywuem, zawiera w ogóle zakaz: „nie przedstawiaj rzeczy w formie i ubarwieniu, zdradzającem brak prawdy i rzeczywistości." Przedmioty mogą być nie prawdziwe, wymarzone, aby tylko miały pozór rzeczywistości.

 Zasada ta nie jest zadawalającą pod względem moralnym, w stosunkach życiowych, ani na polu naukowem—tam chodzi o samą prawdę—ale w zakresie sztuki i estetyki jest zupełnie wystarczającą. Tutaj zamiana owego negatywnego zakazu na pozytywny rozkaz: „przedstawiaj wyłącznie tylko rzeczy prawdziwe, naśladuj i kopiuj je z całą dokładnością," miałaby za skutek ograniczenie twórczości artystycznej do najszczuplejszych granic, podcięłaby skrzydła fantazyi, skazałaby artystę na pracę rzemieślniczą, zrobiłaby z samodzielnego pana, władającego środkami swej sztuki według swych własnych celów, niewolnika, skrępowanego nie tylko wymaganiami techniki, ale i ciasnotą umysłową, zaznaczoną zakresem przedmiotów działających bezpośrednio na zmysły. Do takich wyników doprowadza też w samej rzeczy naturalizm, trzymający się ściśle swej zasady.

 Na specyalnem polu malarstwa cały fałsz jednostronnego naturalizmu występuje na jaw w trzech głównie momentach:

 1) bezwzględna prawda i ścisłe naśladowanie natury nie mogą być wcale osiągniętemi przy środkach technicznych malarstwa ;

Struve, Sztuka i piękno.  11

 









162      IX. RYSUNEK I BARWA.

 2)     

 gdyby nawet mogły być osiągnięte, nie miałyby jednak żadnego celu artystycznego, i wreszcie

 3)     



wymagania naturalizmu rozchodzą się z pięknością i stosownością kolorytu.

 1). Do zwolenników rozgłośnej zasady naśladowania natury należą zazwyczaj wśród estetyków jednostronni doktrynerzy, którzy trzymają się ślepo swych teoretycznych uprzedzeń, z pominięciem faktycznych danych, sprzeciwiających się ich abstrakcyjnym teoryom; wśród artystów zaś bronią tego kierunku zazwyczaj tylko grubi empirycy i rutyniści, którzy nie zadają sobie pracy głębszego wniknięcia w istotne warunki „naśladowania natury." Gdyby bowiem to czynili, spostrzegliby, że ścisłe naśladowanie natury jest poprostu niemożliwem. Oto dowody faktyczne odnośnie do ubarwienia przedmiotów.

 Zasadniczą podstawą rysunku i malarstwa jest, jak widzieliśmy, modelowanie (str. 156). Tymczasem żaden malarz przez proste naśladowanie natury nie może przedmiotów oderwać od tła, na którem się rysują, nie może im nadać okrągłości i plastyki. Potrzebuje on do tego zaznaczonych powyżej sztucznych środków, które nie mają nic wspólnego z bezpośredniem naśladowaniem natury. Plastyka bowiem przedmiotów rzeczywistych, dochodzi do naszej świadomości przy pomocy innych zupełnie środków, niż plastyka przedmiotów malowanych.

 W rzeczywistości, jak uczy optyka, każdy przedmiot składa się w oczach naszych z dwóch różnych obrazów, wytworzonych przez każde oko z osobna. Dopiero zjednoczenie i wzajemne uzupełnienie się tych dwóch obrazów, prawego i lewego, nadaje przedmiotom w oczach naszych rzeczywistą okrągłość i plastykę. Dowodzi tego w sposób przekonywający stereoskop. Nadto każdy ruch oka i głowy zmienia w rzeczywistości wzajemny do siebie stosunek przedmiotów widzianych. Przy każdym ruchu odbieramy nowe, odmienne









IX. RYSUNEK I BARWA.     163

obrazy, a ta zmiana obrazów daje nam możność bliższego określenia zarówno odległości przedmiotów od naszego oka, jak i ich odległości względem siebie.

 O tem wszystkiem mowy być nie może przy oglądaniu przedmiotów malowanych. Artysta nie może na równi z rzeczywistością przedstawiać każdego przedmiotu w dwóch różnych obrazach; nie może też zmieniać tych obrazów stosownie do ruchów widza. On musi się kontentować jednym niezmiennym, jednostajnym obrazem; a braku innych zastąpić nie może żadnem, choćby najsubtelniejszem naśladowaniem natury, lecz w tym celu posiłkować się musi innemi zupełnie środkami. Bez względu na prawdę rzeczywistą, wzmacnia on kontrast pomiędzy światłem i cieniem zarówno na powierzchni przedmiotów, jak i w ich stosunku do tła, i tym sztucznym wybiegiem nadaje im prawdopodobieństwo plastyczne, różne, jak widzimy, w rysach bardzo ważnych od prawdy rzeczywistej.

 Podobnież i artystyczne przedstawienie głębi, perspektywy, nie może być wynikiem prostego naśladowania natury. W naturze powietrze często tak jest przezroczystem, że barwa przedmiotów odległych nie zmienia się widocznie; w przestrzeniach zamkniętych, w kościołach, salach równomiernie oświetlonych, zmiana taka jeszcze mniej na jaw występuje. Odległość wtedy określa się w rzeczywistości zaznaczonemi ruchami oka, oraz pewnemi normalnemi wyobrażeniami, jakie się wskutek nawyknienia wytworzyły w umyśle o naturalnej wielkości przedmiotów. Wszelkie zmniejszenie w porównaniu z tą wielkością zapisujemy na rachunek odległości.

 Artysta z tych środków skorzystać nie może. Normalna wielkość przedmiotów w obrazie jest zazwyczaj inną niż w rzeczywistości. W obrazie tylko przytłumienie jasności i wyrazistości barwy, w ogóle sztuczne rozprowadzenie światła i cieniów, w związku z perspektywą linearną, zdoluem jest wywołać pozór odległości, głębi.









164       IX. RYSUNEK I BARWA.

Często widzieć można na obrazach nowszych naturalistycznych artystów szerokie łany lub płaszczyzny śnieżne, wypełniające przedni plan. W naturze przestrzenie te mogą być równomiernie oświetlone, pomimo to, dla zaznaczonych powodów, widzimy ich zagłębienie. Artysta zaś, kopiujący takie płaszczyzny jak najwierniej, wywołuje jednak efekt wprost przeciwny. One nie zagłębiają się, lecz wyglądają jak prześcieradła lub kurtyny, spadające pionowo wprost ze średniego planu obrazu. Jest to skutek naśladowania natury, lekceważącego środki sztuczne dla uwydatnienia głębi.

 Światło jest najistotniejszym czynnikiem, źródłem ubarwienia jak przedmiotów rzeczywistych, tak i przedmiotów malowanych. Pomimo to mowy być nie może o naśladowaniu światła rzeczywistego w obrazie. Najgenialniejszy kolorysta nie ma w swem rozporządzeniu środków, mogących zadosyć uczynić wymaganiom naturalizmu. Słońce, namalowane przez CLAUDE LORRAIN'A lub CALAME'A, widziane przy najkorzystniejszem oświetleniu, nie jest w stanie odtworzyć nawet milionowej części rzeczywistej światłości słońca. O wiernem naśladowaniu połysku płaszczyzn błyszczących także mowy być nie może. Według fotometrycznego obliczenia HELMHOLTZA, biały płaszcz beduina ma w obrazie ledwo trzydziestą część tej światłości, jaką posiada w istocie*). Jakże tu, w obec takiego stanu rzeczy, nawet marzyć o naśladowaniu blasku i żywości rzeczywistego oświetlenia?

 I tutaj artysta dobija się pewnego prawdopodobieństwa, zamiast prawdy realnej, tylko przy pomocy sztucznego wzmocnienia kontrastu pomiędzy światłem i cieniem. W obec silniejszego niż w rzeczywistości zaznaczenia cieniów, barwy daleko mniej jasne, niż światłość rzeczywista, wydają się jaśniejszemi, niż są rzeczywiście. W ten sposób, sztuczne

 *) Zob. w tym względzie pouczający wykład HELMHOLTZA p. t. Optisches über Malerei, w I-ym tomie jego Mów i wykładów, 1884.















IX. RYSUNEK I BARWA.     165

ustosunkowanie jasnych i ciemnych barw, rozchodzące się zupełnie z rzeczywistym stosunkiem światła do cieniów, doprowadza artystę do wywołania w widzu wrażenia, przypominającego światłość naturalną, ale jej bynajmniej nie odtwarza, nie naśladuje.

 Jak przekładu danej myśli z jednego języka na drugi, np. z francuskiego na polski, dokonać nie można przez naśladowanie dźwięków oryginału, lecz zastosować się należy do odrębnej natury i zasad gramatycznych języka, na który ową myśl przekładamy: tak też zupełnie, artysta, chcąc nawet wiernie odtworzyć dany przedmiot rzeczywisty, nie może go naśladować, lecz musi, że tak powiem, mowę realnego światła i realnej plastyczności przełożyć ńa mowę artystyczną, wyrażającą tę samą myśl innemi zupełnie środkami, w odmiennych warunkach, czyniących niemożliwem proste kopiowanie przedmiotu. Mówiliśmy tu wyłącznie o ubarwieniu, ale taż sama niemożność ścisłego naśladowania natury powtarza się i w zakresie innych środków sztuki.

 Podamy tu jeszcze jeden ciekawy przykład. Wiadomo jaką doniosłość posiada dla wielu artystów współczesnych fotografia momentalna. Niektórzy z nich sądzą, że przy jej pomocy osiągnąć mogą zupełnie wierne odtworzenie natury, szczególniej ruchów zwierząt i człowieka. U nas są nawet fanatycy, którzy dowodzą, że z fotografią momentalną rozpoczyna się nowa era dla sztuki. Tymczasem, cóż się okazuje? Otóż to, że artysta, posiłkujący się niewolniczo fotografiami momentalnemi, przedstawia często takie ruchy, które chociaż niewątpliwie istnieją faktycznie, bo je fotografia odtwarza, jednak przez oko ludzkie nie zostają dostrzeganemi, a zatem w obrazie wywołują wrażenie nienaturalności i zasługują nawet słusznie na zarzut nieprawdy;—nieprawdy,—nie ze stanowiska fotografii, ale ze stanowiska oka ludzkiego, dla którego przecież artysta dzieło swoje przeznacza.









166      IX. RYSUNEK I BARWA.

W człowieku chodzącym np. dolna część podniesionej nogi niżej kolana odbywa ruch wahadłowy, niedostrzegalny dla oka wyraźnie z powodu swej prędkości. Gdy przed przeszło pięćdziesięciu laty znakomici fizyologowie bracia WEBER odtworzyli ten ruch na podstawie teoretycznego rozumowania i mechaniki chodzenia, wywołali powszechne zdziwienie, bo człowiek najpoważniejszy i najtrzeźwiejszy wyglądał w tej pozycyi bardzo śmiesznym, niby pijany, potykający się po przez własne nogi. Fotografia momentalna uchwyciła obecnie ten ruch i potwierdziła zatem owe teoretyczne wywody uczonych. Pomimo to, nikt tego ruchu w chodzeniu nie widzi, lecz dostrzega jedynie moment bardziej trwały, a więc dla oka dostępny, w którym obie nogi ziemi dotykają.

 Podobnież i w bieganiu chwytamy okiem jako moment trwalszy tylko chwilę, gdy przynajmniej jedna noga na ziemi spoczywa, chociaż jest i chwila, w której całe ciało bez podpory wisi w powietrzu.

 Niektórzy artyści, pragnący się popisać swą „prawdą" naturalistyczną, kopiują z zamiłowaniem tego rodzaju ruchy według fotografij momentalnych, ale zazwyczaj mijają się ze swym celem, bo nikt ze zdrowopatrzących prawdy dopatrzeć się nie może w ludziach, koniach lub ptakach chodzących, biegających lub latających według tych wzorów fotograficznych. Prawda fotograficzna rozchodzi się tutaj zbyt często z prawdą naturalnego poglądu oka na rzeczy.

 Wahadło zegara ściennego podczas ruchu znajduje się między innemi i w położeniu pionowem. Położenie to jest jednak tak niepochwytnem dla oka w chwili ruchu wahadła i tak mało charakteryzuje ten ruch, że obraz tego momentu, bardzo prawdziwego, niewątpliwie rzeczywistego, nie wywołałby w nikim właściwego wrażenia. Przeciwnie, każdy, widząc poruszające się wahadło w tern położeniu, odtwarzanem przecież także jak najwierniej przez fotografią, powié









IX. RYSUNEK I BARWA.     167

że znajduje się w spoczynku; a zatem nie zrozumie wcale intencyi artysty, któryby chciał w ten sposób według fotografii momentalnej odtworzyć ruch wahadła. Tylko położenie, odstępujące w pewnej odległości od linii pionowej, zaznacza dla nas wyraźnie ruch wahadła.

 Jak ruchy wahadła, tak i wszelkie inne ruchy istot żyjących, bałwanów morskich, błyskawicy i t. p. mają dla oka naszego pewne rysy charakterystyczne, składające się z momentów bardziej trwałych i dla oka dostępnych. Artysta, zastępujący te właśnie rysy charakterystyczne, oddawna w sztuce znane, kopiami momentów, choćby najprawdziwszych, fotograficznie wiernych, lecz dla oka zazwyczaj wcale nie istniejących, wytwarza hieroglify ruchów, nie wiele więcej zrozumiałe dla zwyczajnych śmiertelników, jak hieroglify egipskie.

 Okazuje się z tego, że nawet i fotografia momentalna nie może być dla prawdziwego artysty wzorem bezwzględnym, bo on liczyć się musi nie z fotograficzną wiernością w odtwarzaniu przedmiotów, lecz przedewszystkiem z okiem ludzkiem i z umysłem, przerabiającym wrażenia wzrokowe według swych zdolności i potrzeb *).

 Tylko gruba nieznajomość warunków artystycznej twórczości, lub też brak głębszego zastanowienia się nad niemi, mógł naprowadzić na myśl, źe zadaniem sztuki jest naśladowanie natury.

 2). Ale przypuściwszy nawet możność naśladowania natury, jakiż cel artystyczny ma mieć podobne kopiowanie? Samego oryginału nigdy nie dosięgnie. Pierwowzór, właśnie ze stanowiska naturalizmu, będzie zawsze piękniejszym, bo żywszym i prawdziwszym. Jakiż krajobraz może się mierzyć

 *) Zob. mowę akademicką znakomitego przyrodnika Du-BoisREYMONDA, Naturwissenschaft und bildende Kunst, 1891, Str. 34 i nast. oraz cenne studyum nad tym przedmiotem Prof. EDERA W Wiedniu p. t. Die Momentphotographie, 1884.









168      IX. RYSUNEK I BARWA.

z rzeczywistym wschodem lub zachodem słońca, ze wspaniałością ubarwienia, z grą światła w samej naturze? Któż zresztą wśród rozumnych ludzi lubuje się kopią, gdy może się nasycić pierwowzorem? kto sięga po przekład o podejrzanej dobroci, skoro może czytać sam oryginał?

 Pewien cel miałoby z tego stanowiska chyba tylko odtworzenie przeszłości, a zatem w naszym zakresie, malarstwo historyczne. Tego, co było, już w rzeczywistości zobaczyć nie możemy; tu kopia miałaby przynajmniej pewien cel, bo mogłaby choć w części zastąpić brak oryginału. Ale naturalizm jest właśnie zazwyczaj największym przeciwnikiem malarstwa historycznego, i ma słuszność ze swego stanowiska: przeszłości bowiem kopiować nie można, trzeba ją odtworzyć, a odtworzenie rzeczy przy pomocy wyobraźni nie jest przecież naśladowaniem natury.

 Jakiż tedy cel może mieć naturalizm w sztuce? Chyba tylko dać dowód zręczności i wirtuozostwa technicznego artysty. Jest to cel niewątpliwie w części uprawniony; bez odpowiedniego technicznego wyrobienia, nikt nie może być artystą w swej sztuce, jak chodzić nie można bez nóg, ani mówić lub pisać bez znajomości języka. Ale gdyby osiągnięcie technicznej zręczności było jedynym lub nawet najgłówniejszym celem artyzmu, natenczas sztuka stałaby się poprostu rzemiosłem. Z tego stanowiska dobry wierszokleta byłby zarazem prawdziwym poetą, a każdy wyrobiony technicznie malarz mógłby wystąpić do współzawodnictwa z pierwszorzędnymi geniuszami na polu sztuki. Takie wielkie aspiracye małych na duchu rzemieślników artystycznych są też główną przyczyną rozpowszechnienia naturalizmu w nowszych czasach.

 Naturalizm nie chce zrozumieć, że technika, rzemiosło artystyczne, nie stanowi jeszcze samego artyzmu, że nie dość jest składać dobrych nawet rymów, lecz trzeba je natchnąć duchem poetycznym, że technika i prawdopodobieństwo są









IX. RYSUNEK I BARWA. 169

tylko środkami pomocniczemi dla przedstawienia bądź nastroju, ożywiającego duszę artysty, bądź jego poglądów na rzeczy, bądź wreszcie wytworów wyobraźni, przenikniętych głębszą myślą przewodnią. Przedmiotowość, objektywność, o której naturalizm tak często rozprawia, jest z jednej strony niemożliwą do osiągnięcia, bo człowiek, jak już HEGEL powiedział, nie może wyskoczyć ze swej skóry, a z drugiej strony rozchodzi się z samą istotą sztuki, która w każdym razie jest Wcieleniem myśli, ducha artysty, wyrazem jego podmiotowych potrzeb i dążności, przystrojonych tylko w kształty i barwy świata rzeczywistego.

 Sam wybór przedmiotu do ubarwienia świadczy już o osobistym nastroju artysty, w ogóle o jego podmiotowych właściwościach. Przez ubarwienie artysta wyróżnia dany przedmiot od wielu innych, obok niego istniejących w rzeczywistości; wskutek tego osnowa obrazu ujawnia kierunek myśli artysty, jego zamiłowanie do pewnego zakresu motywów, wykazuje czem się artysta zajmuje, jakie przedmioty poczytuje za godne odtworzenia. Nadto samo przedstawienie przedmiotu dokonanem być może tylko z pewnego punktu widzenia : fizycznego, estetycznego, moralnego ; z pewnej strony, zaznaczającej szczegółowo osobisty pogląd artysty na tę rzecz. Wreszcie i dobór barw dla przedmiotów, całe traktowanie kolorystyczne obrazu uwydatnia coraz widoczniej rysy indywidualne artysty. Natura i symbolika każdej pojedynczej barwy, spożytkowanej przez artystę, przemawiają do widza i odsłaniają często z większą otwartością, niż artysta sobie życzy, jego charakter estetyczny.

 Jakże tu, wobec tego wszystkiego, mówić można o przedmiotowości i objektywizmie w twórczości artystycznej ? Artysta, któryby nawet mógł wyzuć się ze swej podmiotowości dla zadosyć uczynienia wymaganiom naturalizmu, stałby się bezdusznym, martwym manekinem, malującym machinalnie, szablonowo, według wzorów narzuconych. Ideałem jego









170      IX. RYSUNEK I BARWA.

byłyby owe figury, grające przedmiotowo, objektywnie dość dobrze w szachy, a przytem wolne od wszelkich kłopotów podmiotowej myśli, od wszelkich poruszeń uczucia. Tymczasem odtworzenie przedmiotowej rzeczywistości bez idei nie jest wcale lepszem od przedstawienia idei bez kształtów żywej rzeczywistości. Studya z natury, choćby najbardziej pouczające, nie są jeszcze skończonem dziełem sztuki.

 3). Już z tego wynika wreszcie, że wymagania naturalizmu rozchodzą się z pięknością i stosownością kolorytu.

 Piękności bezdusznej nie ma, bo piękność polega na ożywieniu zmysłowości duchem, na ogrzaniu jej ciepłem myśli i uczucia. Człowiek, pozbawiony tych czynników, może patrzeć nie tylko na arcydzieła sztuki pięknej, na Apollona belwederskiego lub treski RAFAELA, ale i na najwspanialsze objawy pięknej natury, na majestatyczne kształty Monblanu, lub na grę barw południowego nieba, a jednak nie odbierze żadnego wrażenia piękności. Bez ducha, bez myśli i uczucia, bez bogatych zasobów podmiotowych, świat zewnętrzny z całą pełnią swych form i barw byłby trupem bezkształtnym i bezbarwnym, nie mającym nic wspólnego z pięknem.

 Dopiero w oku, rozjaśnionem świadomością i poczuciem piękna, świat staje się przedmiotem upodobania, nabiera kształtności i barw. Więc też i koloryt obrazu, nie ożywiony nastrojem estetycznym, harmonią i poezyą barw, pozostawia widza obojętnym, nie uderza o głębsze struny jego ducha. Nie tylko prawda, ale i harmonia jest koniecznym warunkiem kolorytu, mającego wywołać upodobanie estetyczne. Harmonia zaś nie polega tylko na wyrównaniu działania barw połączonych, lecz i na zgodności całego kolorytu z przedstawionym przedmiotem, z nastrojem ducha, wywołanym przez kompozycyą. Wypływa to z rysów charakterystycznych i z symboliki barw. O takiej harmonii, będącej właśnie istotą jak piękności, tak i stosowności kolorytu, naturalizm nie ma pojęcia i dla tego też w jednostronnym swym









IX. RYSUNEK I BARWA.     171

rozwoju oddala się coraz bardziej od wyższych, szlachetniejszych zadań sztuki pięknej.

 Nie bądźmy jednak niesprawiedliwymi. Naturalizm miał i ma pewne uprawienie jako reakcya przeciwko manierowanej miękkości i przesadnemu idealizowaniu. Reprezentuje on w takim razie czynnik konieczny malarstwa: prawdopodobieństwo w doborze barw, dążność do prostoty, jędrności i naturalności kolorytu. CARAVAGGIO i RIBERA zanoszą z tego stanowiska protest przeciwko przepychowi kolorystycznemu szkoły weneckiej i koketeryi barwnej CORREGIA. W tym duchu całe malarstwo obyczajowe (rodzajowe) niderlandezyków ze swym rubasznym humorem i swym kolorytem realistycznym, uzupełnia malarstwo wyższego stylu włochów w epoce odrodzenia. Portrety DENNERA, W których każdy włosek wykonany jest ze skrupulatną akuratnością, przeciwstawiają się owej arystokratycznej elegancyi, która odznacza portrety VAN DYCKA. GERICAULT i DELACROIX doprowadzili do upadku teatralny klasycyzm DAVIDA. Realizm GALLAITA wywołał nawet w Niemczech reakcyą przeciwko patetycznej wzniosłości CORNELLIUSA. COURBET, MILLET i nowsi naturaliści ożywili w znacznej części zmysł obserwacyjny artystów i uwydatnili doraźnie potrzebę żywej charakterystyki i możliwej prawdy w ubarwieniu przedmiotów. Są to wszystko czynniki ważne, których lekceważyć nie należy. Ale one nie stanowią wyłącznego zadania ani sztuki w ogóle, ani w szczególności dobrego kolorytu, jak sądzi naturalizm.

Pogląd kolorystyczny.

 Estetyka barw z natury swojej przemawiać winna za pięknością kolorytu. Cała jej treść świadczy o znaczeniu barw i o uroku, jaki mają dla oka. Z jej stanowiska przecenienie doniosłości pięknego kolorytu byłoby do. usprawiedli

 









172 IX. RYSUNEK I BARWA.

wienia, podobnie, jak usprawiedliwić można, że są mistrzowie barw, którzy główny cel swej sztuki upatrują w roztoczenia blasku i wspaniałości kolorytu. Wskutek codziennego zajęcia i nawyknienia rozmiłowali się w efektach barwnych i pragną też przedewszystkiem przy ich pomocy podziałać na widza. W samej rzeczy, nie mamy najmniejszego powodu przedstawiać roli artystycznej barw w świetle mniej jasnem i uroczem, aniżeli tego wymaga sama istota sztuki malarskiej. Przeciwnie, wyznać należy, że szczególna staranność o piękno i harmonią barw, o powab kolorytu, jest obowiązkiem estetycznym każdego artysty malarza. Jeżeli artysta pragnie podziałać na widza, obudzić zajęcie dla utworu, zachęcić do bliższego rozpatrzenia jego treści, kompozycyi, myśli przewodniej: natenczas zwrócić winien koniecznie baczną uwagę na ponętne obrobienie kolorytu. Z istoty barw wynika, że one stanowią pierwszą podnietę, która działa na widza stojącego przed obrazem. Wywołane przez nie wrażenie wywiera wpływ stanowczy na charakter estetyczny wszelkich dalszych wrażeń spowodowanych przez obraz. To pierwsze wrażenie nie powinno tedy odstraszać lub przygnębiać widza, paraliżować jego usposobienia estetycznego najmniejszym czynnikiem disharmonii, szpetności, lecz przeciwnie, wywołać winno prawdziwe upodobanie. Tylko bowiem upodobanie w najwydatniejszym czynniku malowidła, w jego barwach, wyrywa widza z prozy codziennego życia, rozbudza jego przytępioną fantazyę, ożywia uśpiony zmysł estetyczny, zagrzewa oko i umysł do szukania i odnajdywania w obrazie coraz nowych i pełniejszych objawów piękna. Każde zaś nowe odkrycie estetyczne wzmaga zajęcie widza, odsłania mu coraz wyraźniej wewnętrzną stronę utworu, wszystkie jego utajone piękności, — i doprowadza wreszcie do owego spotęgowanego zadowolenia estetycznego, które wobec mistrzowskich utworów pędzla przeniknąć może duszę widza niekłamanym zachwytem. Cały ten szereg objawów









IX. RYSUNEK I BARWA.     173

psychicznych, łączących się z oglądaniem obrazu, bierze swój początek w działaniu barw.

 Środki, jakich zręczny kolorysta używa dla wywołania takiego upodobania w widzu, są rozmaite. Obok uwzględnienia zasadniczych wymagań harmonii barw, rozróżnić tu można dwa główne sposoby traktowania kolorytu w celu rozwinięcia jego piękności. Pierwszy polega na żywości i rozmaitości w doborze barw i na ich harmonijnem wyrównaniu; drugi natomiast posiłkuje się głównie efektami światłocienia. Szkoła wenecka, BELLINI, GIORGIONE, PALMA starszy, PAWEł WEROńSKI, A NAD WSZYSTKICH TYCYAN, wreszcie przewodnik szkoły flamandskiej RUBENS, są kolorystami pierwszego rodzaju; podczas gdy LEONARDO DA VINCI, CORREGIO, REMBRANDT, RUISDAEL byli pierwszorzędnymi mistrzami w zużytkowaniu kontrastów7 świetlnych. W naszych czasach owa przeciwstawność występuje najwyraźniej na jaw między MAKARTEM i MUNKACZYM. Większość innych kolorystów łączy wedle możności oba zaznaczone czynniki.

 Wobec takiej pierwszorzędnej doniosłości kolorytu, zaniedbanie takowego jest niewątpliwie wielkim grzechem artystycznym. Ale z drugiej strony z tego nie wynika bynajmniej, aby uroczy lub wspaniały koloryt stanowił wyłączny czynnik malarstwa jako sztuki pięknej, aby doskonały kolorysta był już tym samym i doskonałym artystą. Gdyby tak było, natenczas paleta malarza, pokryta pięknemi i harmonijnie wyrównanemi barwami, byłaby już dziełem sztuki, a malarstwo sprowadzić by można było do tęczowego ubarwienia płótna, bez uwydatnienia jakichkolwiek kształtów. Arcydzieła malarstwa, moglibyśmy wtedy odwracać z dołu do góry bez naruszenia ich wrażenia artystycznego i t. d. Tymczasem tak nie jest. Barwa nie jest wyłącznym, lecz tylko jednym ze składowych czynników malarstwa, który harmonijnie zrównoważonym być winien z innemi czynnikami, stosownie do istoty sztuki pięknej.









174      IX. RYSUNEK I BARWA.

Do tych innych czynników należą treść, przedmiot, osnowa dzieła, ich pojęcie i przedstawienie w kompozycyi artystycznej. Stanowią one razem stronę wewnętrzną, duchową utworu sztuki. Barwa działa przed ewszystkiem na oko i wywołuje upodobanie w zmysłowej, zewnętrznej, bezpośrednio widzialnej stronie dzieła; owa zaś treść wewnętrzna przemawia do umysłu i serca widza, przenosi go w sferę pojęć, myśli, ideałów.

 Wzajemny do siebie stosunek zmysłowych i duchowych, realnych i idealnych czynników sztuki, nie może być tutaj przedmiotem szczegółowego rozbioru *). Dla wyjaśnienia jednak stanowiska kolorytu, barwy w utworze artystycznym malarstwa, zaznaczymy tylko w kilku słowach, że w doskonaleni dziele sztuki pięknej obie te strony mają się do siebie jak ciało i dusza; więc nawzajem się uzupełniać i połączyć winny w jedną nierozerwalną całość, w jeden żywy organizm.

 Piękność zmysłowa barw i kolorytu jest ciałem, piękność umysłowa treści, osnowy, przedmiotu—duszą doskonałego utworu malarstwa. Bez pięknego kolorytu, czyniącego zadość wymaganiom estetyki barw, obraz z najwznioślejszą osnową będzie zawsze dziełem niedoskonałem, połowicznem, nie budzącem pełnego zadowolenia estetycznego. Dzieło takie podobne jest do pięknej duszy, skazanej na łączność ze szpetnem. lub chromem ciałem; wywoła ono w widzu raczej współczucie i litość, niż upodobanie.

 Odwrotnie, utwór malarstwa o ponętnym kolorycie, pozbawiony jednak osnowy idealnej, zdolnej zająć i podnieść ducha, przywodzi na myśl piękną, lecz płochą kobietę, która swym urokiem w pierwszej chwili oczarować może zmysły, ale przy bliższej znajomości odstręcza każdego ubóstwem,

 *) Zob. pod tym względem powyżej rozdziały: Sztuka i piękno, oraz Prawda i ideał w sztuce.









IX. RYSUNEK I BARWA.     175

albo nawet ciemnotą i przewrotnością myśli. Maska urodziwa, ciało kształtne — ale dusza żadna. Każde spojrzenie, każdy ruch, każde słowo, każdy uśmiech nawet zdradzają niedojrzałość umysłu i próżnią niczem nie wypełnioną. Czyż taka całość podobać się może? Czy świadomość takiej disharmonii nie zabija upodobania, jakie z pierwszego wejrzenia wywołała piękna powierzchowność?

 Tak tedy, uznając całą doniosłość estetyczną kolorytu, nie należy jednak zapominać i o przedmiocie, godnym pięknego ubarwienia, zdolnym treścią swoją usprawiedliwić, że ją malarstwo przystraja w tak uroczą sukienkę.

 Ubarwienie koniecznie zastosować się winno zarówno do natury przedstawionej osnowy, jak i do nastroju estetycznego, złączonego z jej artystycznem obrobieniem. Natura osnowy, przedmiotu, wymaga prawdopodobieństwa w doborze barw; nastrój zaś estetyczny w pojmowaniu i odtworzeniu osnowy, pociąga za sobą odpowiedni estetyczny odcień kolorytu. Każdy mistrz w swej sztuce dobrze rozumie, że koloryt musi być innym w obrazie, przedstawiającym namiętne starcie się pojedynczych ludzi, całych stronnictw, lub wreszcie bitwę, niż w obrazie, mającym za przedmiot sceny sielankowe lub liryczne ; innym przy obrobieniu tematów wzniosłych, poważnych, tragicznych; innym przy odtworzeniu drobnych przygód z życia rodzinnego. Koloryt żywy, wspaniały, pełen blasku i świetności, nie nadaje się do treści ponurej, smętnej, melancholijnej. Odwrotnie, koloryt spokojny, miękki, bezbarwny, ascetyczny, nie jest właściwy dla tematów, przedstawiających życie w całej pełni ruchu.

 I poeta, w ogóle mistrz słowa, dobiera innych wyrazów, nadaje mowie inny zupełnie koloryt, stosownie do różnej osnowy swego utworu. Inną jest mowa w tragedyi, inną w komedyi, inną w książce, inną w życiu potocznem. Tej różnicy w kolorycie, w zewnętrznem przystrojeniu rzeczy, w sposobie uwydatnienia jej treści charakterystycznej dopa

 









176      IX. RYSUNEK I BARWA.

trzeć się można wszędzie, gdzie na nas działa piękno, gdzie ulegamy wrażeniom estetycznym. Artysta, nie zwracający należytej uwagi na tę stronę sztuki pięknej, nie umiejący dobrać kolorytu do estetycznego charakteru treści przedstawionej, nie będzie nigdy mistrzem pierwszorzędnym, choćby się odznaczał wieloma innemi cennemi zaletami. Owa disharmonia zawsze obrażać będzie delikatniejsze uczucie i zakłóci czyste, pełne upodobanie w utworze. Przykład rażący takiej disharmonii przedstawia znakomity kolorysta FLEURY w swym obrazie Zburzenie Koryntu. Tutaj najstraszniejsze sceny odziane są w koloryt tak pogodny, uroczy, że w niczem nie maluje tragicznego nastroju treści. Podobnież u wielu innych pierwszorzędnych kolorystów francuskich, jak u COGNIETA, DECAMPS'A i innych, napotkać można takie objawy disharmonii, lubo zazwyczaj mniej rażące.

 Rzecz naturalna, że powyższe wymagania nie mogą być zastosowane bezwzględnie, z rygorem doktrynerskim. Są w malarstwie rozkoszne bawidełka kolorystyczne, których żaden estetyk nie potępi dla błachej, małoznaczącej treści. Urok barw tak jest wielki, że oddanie pierwszeństwa pięknemu kolorytowi przed innemi czynnikami sztuki, może mieć pod wieloma względami racyą bytu. Każdy malarz prawdziwy chętnie igra barwami, lubuje się ich uśmiechem promiennym, poddaje oko czarowi ich blasku i harmonii. Odtwarzając te ponętne czynniki w swoich utworach, rachować może na uznanie i wdzięczność widzów. Ale będą to zawsze tylko drobne cacka sztuki malarskiej. W utworach wyższego stylu takie bałamutne zabawki nie są na miejscu; tu zasada stosowności kolorytu występuje w całej swej sile. Z tern wszystkiem jednak już DIDEROT W swoim czasie zauważył, że obraz o żywych, błyszczących barwach, zwraca na siebie uwagę powszechną, podoba się głupim i mądrym, podczas, gdy mistrzostwo rysunku, piękność wyrazu i układu kompozycyjnego, przemawiają głównie do znawców.









IX. RYSUNEK I BARWA.     177 Pogląd stylistyczny.

Jedną z tajemnic prawdziwego artyzmu jest tworzyć wielkie rzeczy przy pomocy najmniejszych środków. Geniusz nie potrzebuje szerokich zasobów dla objawienia się światu. W kilku słowach wygłasza prawdy, jaśniejące jak słońce na niebie ludzkości ; kilkoma rzutami ołówka lub pędzla stworzyć może arcydzieła, będące wzorem dla późnych pokoleń.

 To znamię genialnej twórczości stanowi punkt wyjścia dla poglądu stylistycznego w malarstwie. Sam styl polega na wyrazistem zaznaczeniu charakteru przy pomocy najprostszych środków. Jak starożytni rylcem metalowym, zwanym stylusem, wrzynali pismo w tablice woskowe, tak artysta, posiadający styl, uwydatnia swą indywidualność plastycznie w wątłym nawet materyale.

 Styl jest najwyższem uduchowieniem zmysłowości. W nim wątek materyalny sprowadza się do minimum, ulatnia się nieomal zupełnie. Wszystko w nim natchnione jest myślą. Każdy rys, wpadający w oko, ma znaczenie duchowe; każda barwa jest wyrazem nastroju umysłowego. Nic tu nie jest samą tylko materyą, samem ciałem. Wszystko oddane bezwzględnie na usługi ducha, przejęte na wskroś jego treścią, i wyraża ją drogą najprostszą.

 Dzieło w stylu określonym, charakterystycznym, przeciwstawia się zasadniczo wszelkim utworom, w których nie znać takiego panowania myśli artystycznej nad materyałem; w których wątek, środki pomocnicze rozszerzają się nadmiernie, niezależnie od treści, przypadkowo, lub też zaakcentowane są umyślnie ze szkodą osnowy umysłowej. W tem znaczeniu wirtuozostwo, zręczność techniczna, opierająca całą sztukę na uwydatnieniu środków artystycznych, bez względu na ducha dzieła, jest w zakresie artyzmu największą przeciwstawnością względem stylu i twórczości genialnej. Geniusz,

Struve, Sztuka i piękno.  12

 









178      IX. RYSUNEK I BARWA.

mistrz prawdziwy, włada doskonale środkami swej sztuki, ale nie koketuje swoją zręcznością, nie widzi w niej nic nadzwyczajnego, tylko konieczny, niezbędny warunek swej twórczości, więc też gardzi samem wirtuozostwem.

 Z określenia stylu wynika, że jest różnym stosownie do indywidualności artysty, czasu, szkoły, stosownie do treści, która przy jego pomocy na jaw występuje, do środków, nad któremi panuje i do stopnia tego panowania.

 Stosownie do różnej indywidualności artystycznej, styl przyjmuje dwie główne formy. Może być albo męzkim, zamaszystym, potężnym, realistycznym, lubującym się w ruchach gigantycznych, w silnych kontrastach i w ich przezwyciężeniu. Energia wyrazu staje się tutaj głównym czynnikiem. Takim np. jest styl MICHAłA ANIOłA, PO CZęśCI TEż RUBENSA; taki styl wziął sobie za wzór w nowszych czasach WIERTZ. Albo też może być bardziej niewieścim, łagodnym, idealistycznym, uwydatniającym pogodę ducha, równowagę wszystkich jego czynników, jasność myśli, szlachetność uczucia, spokój niczem nie zakłócony. Harmonia stanowi istotę tego stylu. Typem niedościgłym jest tutaj RAFAEL. Szkoła wenecka stanowi odmianę tego stylu, ale nie daje mu się rozwinąć wszechstronnie z powodu wirtuozostwa kolorystycznego. Na polu architektury i rzeźbiarstwa styl ten reprezentuje w całej pełni sztuka grecka. Pomiędzy zaznaczonemi ostatecznościami istnieje naturalnie cały szereg objawów pośrednich.

 Ze względu na treść rozróżnić można w malarstwie styl religijny, historyczny, rodzajowy {obyczajowy) i krajobrazowy, jeżeli z właściwościami charakterystycznemi tych rodzajów sztuki łączy się w sposób wyrazisty strona duchowa, myśl przewodnia artysty. Sztuka bizantyjska stworzyła styl religijny przez skrystalizowanie idealnych typów postaci religijnych (Chrystusa, Matki Boskiej, Apostołów, Świętych i t. d.) i przez ścisłe zastosowanie znaków symbolicznych jak krzyża, kielicha, aureoli, palmy i t. d. W epoce odrodzenia rozwinął









JX. RYSUNEK I BARWA.     179

się styl historyczny i dosięgnął swego szczytu w najnowszych czasach. MATEJKO tworzy w wielkim stylu historycznym. Sztuka niderlandzka wydała malarstwo obyczajowe, które przyjmuje cechę osobnego stylu, gdy stawia sobie za zadanie doraźną charakterystykę stosunków społecznych na tle życia prywatnego. RUYSDAEL, CALAME, ROTTMAN, PRELLER wprowadzili nawet w przedstawienie natury czynnik stylu, wcielając w swoje krajobrazy wielkie myśli, głębokie poruszenia duszy.

 Różne środki artystyczne wytwarzają styl architektoniczny, rzeźbiarski, malowniczy. Potężna indywidualność może nawet te style wyzwolić z pod bezpośredniej zależności od właściwych materyałów. Architektura maurytańska, zgodnie z barwną fantazyą swych twórców, poczęta jest bardziej w stylu malowniczym, niż architektonicznym. Malowidła MICHAłA ANIOłA NATOMIAST WYKONANE Są PRZEWAżNIE W STYLU PLASTYCZNYM. W NASZYCH ZNOWU CZASACH RYSY CHARAKTERYSTYCZNE MALARSTWA ZAWłADNęłY PRAWIE ZUPEłNIE WYOBRAźNIą ARTYSTYCZNą. O WIELU WSPółCZESNYCH RZEźBIARZACH POWIEDZIEćBY MOżNA, żE MALUJą DłUTEM.

 Wreszcie stopień panowania nad materyałem, jego uduchowienia, wytwarza także różne odmiany stylu. Czem duch żywiej ciało artystyczne przenika, czem wyraźniej i potężniej przez powłokę materyalną przeziera, otrząsając się ze wszystkich przypadkowych dodatków, z każdego nawet zbytecznego ornamentu: tem styl jest wznioślejszym, wyższym. Im zaś bardziej materya władztwu ducha się opiera, im osnowa, bez względu na myśl przewodnią, bardziej się rozszerza, uwydatniając cały szereg czynników, w niczem nie charakteryzujących indywidualności artystycznej: tem styl staje się niższym, poziomym. W końcu, gdy odwrotnie materyał, wątek, osnowa zawładają duchem, gdy myśl przewodnia ustępuje zupełnie z widowni, a środki artystyczne samopas, chaotycznie rej wodzą, rozsiadując się wedle upodobania na

















180      IX. RYSUNEK I BARWA.

 pierwszym planie, wtedy styl ginie zupełnie, dzieło zdradza brak stylu.

 Naśladowanie obcego stylu, bez samodzielnego przeistoczenia takowego według własnej indywidualności, lub też monotonne powtarzanie samego siebie bez uwydatnienia nowych rysów charakterystycznych, nazywa się manierą. Maniera jest tedy zepsutym stylem: — największem niebezpieczeństwem dla artystów, nie mogących, lub nie chcących być sobą, a pragnących jednak nadać swym utworom wyraz duchowy, styl. Stosując to wszystko w sposób jednostronny do naszej kwestyi o znaczeniu barwy w malarstwie, pogląd stylistyczny widzi w barwie wyłącznie tylko podrzędny środek dla przedstawienia idei, myśli przewodniej dzieła. Barwa jest w oczach przedstawicieli tego poglądu właściwie tylko złem koniecznem, bez którego nie można wprawdzie być malarzem, którego zastosowanie jednak ograniczyć należy do ostateczności. Wszelkie szersze spożytkowanie świetnych barw, wszelki blask kolorytu, mają za niegodne hołdowanie zmysłowości, za bałamucenie oka, sprzeczne z wyższemi zadaniami sztuki. Jasna myśl, jako osnowa utworu, kompozycya wyrazista, rysunek poprawny, modelacya plastyczna, barwy spokojne, przy szczególnem zaakcentowaniu tonów lokalnych, koloryt w ogóle naturalny, prosty, wolny od wszelkich efektów w doborze i zestawieniu barw, światła i cieniów, natomiast ściśle zastosowany do nastroju artystycznego, wywołanego przez samą osnowę: oto główne momenta, któremi odznaczać się winno dzieło malarstwa jako sztuki pięknej według poglądu stylistycznego. Wzorem świadomego urzeczywistnienia wszystkich tych wymagań są szczególniej kompozycye CORNELIUSA w Monachium i Berlinie. U nas przedstawiają ten kierunek artystyczny utwory ALEKSANDRA LESSERA *).

 *) Zob. studyum moje p. t. ALEKSANDER LESSER. Jego rozwój artystyczny i stanowisko w historyi malarstwa polskiego. Warszawa, 1885, str. 42 i nast.









IX. RYSUNEK I BARWA.     181

Już z powyższych rysów występują wyraźnie na jaw zarówno dodatnie jak i ujemne strony tego poglądu na znaczenie barwy w malarstwie. Styliści mają słuszność, gdy wobec naturalizmu domagają się doboru odpowiedniej treści, godnej artystycznego obrobienia. Podobnież są w prawie, gdy w przeciwstawności do jednostronnego rozwoju kolorystyki żądają, aby urok zmysłowy barwy nie stanowił wyłącznego celu sztuki, nie przytłumiał poczucia dla jej wyższych zadań. Wreszcie zaznaczyli bardzo ważny czynnik prawdziwego artyzmu w zakresie malarstwa, jakim jest zasada stosowności kolorytu, jego wewnętrznej zgodności z treścią idealną, duchową utworu. Sam rozbiór krytyczny poglądu kolorystycznego naprowadził nas już powyżej na doniosłość wszystkich tych wymagań. Tutaj dodać możemy tylko jeszcze uwagę, że z istoty stylu wynika, iż nie tylko geniusz, ale i każdy wyższy talent artystyczny w zakresie malarstwa, czyni zadość zaznaczonym wymaganiom odnośnie do idealnej osnowy utworów i jej panowania nad kolorytem.

 Pomimo to lekceważenie barwy doprowadza jednostronnych stylistów zazwyczaj do ponurej, ascetycznej lub też oschłej i disharmonijnej maniery w traktowaniu kolorytu. Maniera taka rozchodzi się z istotą samego malarstwa, jako sztuki pięknej. Świadczy o tem tak zwana szkoła malarska nazareńczyków, na czele której w swoim czasie stanął OVERBECK w Ezymie, który pragnął wznowić przestarzały styl malarstwa religijnego XIV wieku.

 Barwa jest wprawdzie tylko środkiem materyalnym sztuki; ale w każdym razie środkiem artystycznym. Sztuka zaś piękna o tyle tylko jest sztuką piękną, o ile występuje w szacie nadobnej, o ile piękna zmysłowość stanowi widzialną i dotykalną formę dla jej pięknej treści. Wszelkie lekceważenie tej pięknej zmysłowości świadczy o braku usposobienia artystycznego. Geniusz malarski, wytwarzający własny styl dla objawienia swej treści, zespaja z nią organicznie









182      IX. RYSUNEK I BARWA.

wszystkie czynniki prawdziwie pięknego kolorytu. Wyobraźnia jego wciela najwznioślejsze pomysły bezpośrednio w kształty barwne. Barwy są tern dla jego ducha, dla jego myśli, uczuć i poruszeń wewnętrznych, czem są słowa dla poety:— znakiem zmysłowym treści umysłowej. On duma, marzy, myśli w barwach. Ich blask i piękność staje się nieodłącznym wyrazem wszelkich żywszych polotów jego fantazyi; każdy nastrój jego ducha kojarzy się jak najściślej z rysami charakterystycznemi barw. Bez barw nie może żyć duchowo.

 U kogo wytwory wyobraźni nie mają tej barwności, dla kogo malowniczość nie jest koniecznym warunkiem najidealniejszego nawet piękna:—ten może być wprawdzie genialnym budowniczym, rzeźbiarzem, lub też myślicielem, — ale nigdy nie będzie prawdziwym malarzem. To też arcydzieła sztuki malarskiej, poczęte w duchu najbardziej genialnym, zawsze działają zarazem na oko urokiem swych barw, są zawsze na wskroś malowniczemi. Za dowód służyć mogą wspomniane powyżej utwory we wszystkich rodzajach stylu malarskiego.



















X.

MALOWANIE RZEŹB.

Postawienie kwestyi.

 Od czasów odrodzenia sztuki, gdy z ziemi klasycznej zaczęto odgrzebywać białe marmury*), rozpowszechniło się przekonanie, źe rzeźbiarstwo jako sztuka formy, kształtów, posiłkować się winno materyałem bezbarwnym, a przynajmniej jednobarwnym. Wszelkie ubarwienie rzeźb miano za zabytek bądź barbarzyństwa, bądź niedojrzałości artystycznej, niezdolnych się wznieść na stanowisko czystego kultu formy.

 Przekonanie to dochowało się aż do naszych czasów i stało się artykułem wiary nie tylko teoretycznych estetyków, lecz i większości artystów rzeźbiarzy. Nikomu, jeszcze przed niedawnym czasem, nie przyszło nawet na myśl pokrycia barwami uroczej białości marmuru. Na rzeźby zaś malowane

 *) Grupę Laokoona odnaleziono w Rzymie w kąpielach Tytusa w r. 1506, Wołu farnezeńskiego w kąpielach Karakali w r. 1547, Nioby w hlizkości kościoła Laterańskiego w r. 1583 i t. d.









184 X. MALOWANIE RZEŹB.

Egipcyan i średniowiecznego snycerstwa, patrzono jako na wytwory, pozbawione charakteru prawdziwie artystycznego. Polichromią tego rodzaju oddano w ręce rzemiosła i przemysłu, wyrabiającego figury malowane świętych i znakomitych osobistości na równi z chromolitografiami i oleodrukami, przeznaczonemi do zaspokojenia nieokrzesanych instynktów estetycznych prostego narodu. Rzeźbiarstwo zaś, jako sztuka piękna, wynosiło się wysoko po nad tego rodzaju surowe efekta kolorystyczne. Nawet spożytkowanie kilku gatunków marmuru, lub też marmuru i bronzu w jednym utworze dla doraźnego zaznaczenia jego części składowych, miano raczej za zabawkę, niż za objaw zdrowych pojęć o istocie i zadaniach sztuki plastycznej.

 Obok zasad estetycznych, przemawiających za takim poglądem na malowanie rzeźb, powoływano się teź od czasów WINKELMANA na historyą sztuki, w szczególności na niedościgłe wzory greckiej plastyki, które jaśniały w niepokalanej czystości białego marmuru.

 Tymczasem nowsze poszukiwania archeologiczne podkopywały niespodzianie ten ostatni argument i zachwiały wskutek tego w przekonaniu wielu wiarę w ów dogmat o bezbarwności rzeźby. Zaczęto, początkowo skromnie i oględnie, a następnie coraz natarczywiej, wskazywać na zabytki polichromii plastycznej u Greków, rozsiewać złudzenie, jakoby świat klasyczny był przeciwnikiem ubarwienia nawet najczystszego marmuru, a w końcu domagano się poprostu, aby rzeźbiarstwo nowoczesne wyzwoliło się zupełnie z pod wpływu przedawnionych uprzedzeń, aby w imię prawdy realnej porzuciło strupieszałą, abstrakcyjną bezbarwność i przy pomocy odpowiedniego ubarwienia nadawało swym utworom charakter życiowy, naturalny. Tylko od takiego malowania rzeźb, nawet marmurowych, spodziewano się nowego postępu sztuki plastycznej, ścisłego jej zespolenia z dążnościami artystycznemi chwili, z naturalizmem i realizmem, obchodzącym















X. MALOWANIE RZEŹB.       185

swe tryumfy w zakresie innych sztuk pięknych, szczególniej w malarstwie.

 W ten sposób powstała kwestya malowania rzeźb i stanie się niewątpliwie w blizkiej przyszłości jednym z najżywotniejszych przedmiotów specyalnego rozbioru ze strony estetyków, artystów i miłośników sztuki.

 Dla jej należytego rozjaśnienia, przebiegniemy najprzód w przelocie historyczne dane, dotyczące tej kwestyi.

Historya kwestyi.

 Wskutek ścisłego związku, w jakim w dziejach sztuki pozostaje rzeźbiarstwo z architekturą, musimy sobie zdać choć pobieżnie sprawę z zastosowania barwy do budownictwa, szczególniej u narodów starożytnych. Uwzględnić tu należy przedewszystkiem zastosowanie barwy do ornamentyki architektonicznej, jako będącej po większej części wyrobem rzeźbiarskim *).

 Najszersze zastosowanie barw w architekturze napotykamy u Egipcyan. Oni ubarwiali sztucznie wszystkie bez wyjątku części składowe swych budowli. Obok ubarwienia części konstrukcyjnych: filarów, kapiteli i t. d., pokrywali ściany w zupełności malowanemi figurami ludzkiemi, różnemi sztywnie ustylizowanemi kwiatami i liśćmi lotusu (egipska koniczyna) i papirusu, lub też heroglifami.

 *) Najgłówniejszą pomocą, dla studyów w tym kierunku, obok bezpośredniego oglądania odnośnych zabytków sztuki, są, dzieła, odtwarzające takowe chromatycznie, t. j. w barwach. Pouczającem uzupełnieniem takowych są systematyczne zbiory kolorowanych ornamentów. Wśród dzieł tego rodzaju, wydanych w nowszych czasach, zasługują na szczególną uwagę: HäDSELMANN i RINGGEK, Das farbige Ornament, oraz A. RACINET, L'Ornament polichrome. To ostatnie dzieło składa się ze stu tablic, odtwarzających przeszło 2000 motywów ornamentyki barwnej wszystkich główniejszych epok historyi sztuki. Bogate materyały w tym względzie znajdują się także w dziele LUTZOW'A i LUBKE'GO p. t. Denkmäler der Kunst. 









186      X. MALOWANIE RZEŹB.

Charakterystycznym rysem ich kolorystyki jest brak wszelkiego cieniowania, a zatem płaskie traktowanie wszelkich ornamentów. Dla uwydatnienia kształtów kontentowali się zazwyczaj wrzynanemi w powierzchnią architektoniczną konturami.

 Najwspanialszemi zabytkami staroegipskiego malarstwa ornamentacyjnego są świątynie w Ipsambulu i na wyspie Filä. Najpowszechniej używanemi barwami były czerwona, żółta i błękitna, szczególniej pierwsza i ostatnia z nich. Żółtej nie zastąpiono nigdy złotą, co nadaje wielu ornamentom charakter oschły, prozaiczny. Barwa zielona przytrafia się rzadko. Kontury malowane należą do wyjątków, ale gdy są, mają zazwyczaj barwę czarną lub białą. Ogólny efekt kolorystyczny uderza po większej części chaotycznością i pstrocizną, spowodowaną szorstkiem postawieniem obok siebie płaszczyzn barwnych, bez wszelkich tonów przejściowych. Całość widocznie obrachowaną jest na działanie w znacznej odległości: wtedy bowiem barwy lokalne bardziej się wyrównywają i w połączeniu wywołują wrażenie harmonijne.

 Zabytki ornamentacyjne assyryjskiego i staro-perskiego budownictwa są bardzo szczupłe. Wśród tych zabytków, odnalezionych szczególniej w ruinach Babilonu i Niniwy, znajdują się ubarwione, emaliowane i pozłacane cegły, oraz płaskorzeźby figur malowanych. Zastosowanie kontur do ornamentów było, jak się zdaje, już powszechniejszem, a w ornamentach staroperskich, zachowanych w ruinach Persepoli, wydatną rolę odgrywa barwa zielona.

 Jak w ogólnym rozwoju sztuki pięknej, tak i w szczególności w ornamentyce, Grecy reprezentują postęp znakomity. Co do stosunku malarstwa i kolorystyki ornamentacyjnej do architektury u Greków, rozchodzą się dotąd jeszcze zdania pomiędzy historykami sztuki. Podczas gdy jedni, jak KUGLER i jego nowsi zwolennicy ULLRICHS, ROCHETTE i inni, nie przypuszczają żadnego sztucznego ubarwienia świątyń greckich,









X. MALOWANIE RZEŹB.       187

a w każdym razie sprowadzają je do minimum; to przeciwnie HITTDORF, G. SEMPER i inni utrzymują, że Grecy ubarwiali, podobnie jak Egipcyanie, wszystkie bez wyjątku części składowe budowli: zarówno filary, kapitele, gzymsy, fryzy i t. p., jak i ściany marmurowe swych świątyń, oraz płaskorzeźby na nich wyrabiane.

 Prawda, jak zwykle, i tym razem, zdaje się, że leży w pośrodku. Dowodzą tego ruiny Selinuntu, i najnowsze poszukiwania w Olympii i na Akropoli ateńskiej. Poszukiwania te doprowadzają do przekonania, że ubarwienie budowli na szerszą skalę było w użyciu u Greków tylko w dawniejszych czasach, w początkach rozwoju sztuki, w związku z pierwszym rozkwitem stylu doryckiego, wskazującego niewątpliwie bliższą jeszcze łączność architektury greckiej z egipską. Z postępem zaś czasu, z wszechstronnem wyrobieniem zmysłu estetycznego Greków i ich samodzielności artystycznej, zakres kolorystyki ornamentacyjnej ścieśnia się coraz bardziej i poddaje się wreszcie zupełnie wymaganiom plastyki architektonicznej. W każdym razie nie ulega wątpliwości, że barwa nie osłabiała u Greków wrażenia, wywołanego harmonijnym ustrojem i wspaniałą prostotą ich budownictwa, lecz przeciwnie podnosiła tylko jego urok i uwydatniała wszechstronnie jego zalety estetyczne.

 Wyłącznemi prawie barwami polichromii greckiej są obok czarnej i białej—czerwona, błękitna i żółta, spożytkowana zazwyczaj jako złoto. Barwy te zastosowano prawie tylko w związku z ornamentami konstrukcyjnemu, podczas gdy czynnik dekoracyjny miał przeważnie charakter plastyczny. I tak zdaje się, że barwy czerwonej używano zwykle tylko dla delikatnego zaznaczenia linii architrawu (nadsłupia) i karnysu w rodzaju listwy, następnie jako barwy tła, dla metop (filungów) we fryzie i dla trójkątu szczytowego, na którym rysowały się rzeźby szczytu. Błękit natomiast był barwą tryglifów w fryzie (rozdzielających metopy), oraz barwą









188      X. MALOWANIE RZEŹB.

stropu przysionków, na którym jaśniały złote gwiazdy. Złoto służyło też do ozdoby różnych wydatnych ornamentów dachu, szczytu, filarów. Na architrawie umieszczano też złote napisy i zawieszano często złote tarcze jako symbola zwycięztwa. Wąskie paski czarne przerzynały tryglify, u których w dole umieszczono białe kropki.

 Jeżeli do tego dodamy naturalną barwę marmuru, białą lub żółtawo-złocistą, jak ścian tak i rzeźb,—natenczas wyznamy, że całość taka musiała wywołać wrażenie ze wszech miar wspaniałe. Rytmiczna odmiana czerwonej i błękitnej barwy we fryzie, w związku z ozdobami złotemi i barwą samej budowli, czyniła zadość wszelkim wymaganiom harmonii barw, a uwydatnienie przy pomocy takiego ubarwienia konstrukcyi architektonicznej podnosiło jeszcze bardziej wrażenie uroczystej powagi i spokoju przez nią wywołane.

 Wszystko, co się powyżej powiedziało, odnosi się głównie do kolorystyki ornamentacyjnej świątyń greckich; zastosowanie takowej do architektury domowej, szczególniej przy wewnętrznem upiększeniu mieszkań, było niewątpliwie szersze, ale co do niego nie posiadamy dostatecznych danych. Wnosić można tylko o jej charakterze z zabytków pompejańskich, które jednak przedstawiają już rozwój polichromii u Rzymian.

 Charakterystycznem znamieniem kolorystyki ornamentacyjnej w zabytkach pompejańskich jest z jednej strony szersze zastosowanie jednobarwnych płaszczyzn jako tła, a z drugiej kierunek bardziej naturalistyczny w rysunku i ubarwieniu samych ozdób. Wraz z ornamentyką konstrukcyjną i ustylizowaną rozwija się w żywych kształtach i w równie żywem ubarwieniu ornamentyka dekoracyjna i naturalna. Na tle po większej części ciemnem — zwykle czerwonawo-brunatnem,—obwiedzionem, niby ramą, ozdobami różnego rodzaju: liśćmi, kwiatami, arabeskami i t. p. albo też podzielonem na różne części, często w stylu architektonicznym, na

 















X. MALOWANIE RZEŹB.       189

potykamy bądź figury pełne lekkości i gracyi, unoszące się w powietrzu, bądź krajobrazy, zwierzęta i inne malowidła.

 Zakres barw, używanych do tych malowideł, jest już znacznie rozszerzonym ; oprócz wszystkich barw zasadniczych widzimy i barwy mieszane, oraz wielką liczbę rozlicznych odmian i odcieni barwnych. Wszystkie jednak trzymane są po większej części w tonie łagodnym, mitygowanym, i dla tego nie narzucają się natrętnie widzowi. Podobnież i kombinacye barwne odznaczają się spokojem, harmonijnością, wykluczającą rażące efekta, a tern bardziej wrażenie pstrocizny. W ten sposób polichromia pompejańska rozwinęła już w znacznej części główniejsze czynniki nowocześnej kolorystyki ornamentacyjnej.

 Wobec powyższych danych, dotyczących polichromii architektonicznej i ornamentacyjnej u starożytnych, powstaje kwestya: czy, o ile i w jakim zakresie ubarwiali oni i utwory rzeźbiarstwa, jako sztuki samodzielnej, wyzwolonej od celów architektonicznych? I pod tym względem posiadamy cały szereg równie pouczających jak ciekawych faktów, rozjaśniających tę kwestyą bliżej.

  W roku 1814 znany francuzki historyk sztuki QUATREMčRE DE QüINCY wydał pracę p. t. Le Jupitier Olimpien, którą nazwał „un essai sur le goűt de la sculpture polychrome." W pracy tej, a jeszcze obszerniej w dwutomowem dziele p. t. Monuments et ouvrages d'art antique restitues (Paryż, 1826 r.), znakomity badacz, przytaczając cały spis zabytków plastyki klasycznej, wykazujących ślady pomalowania, wypowiada przekonanie, że większość doszłych do nas starożytnych rzeźb marmurowych była ubarwioną.

 Zdanie to znalazło w r. 1829 nowe uderzające potwierdzenie, gdy poszukiwania francuzkich badaczy w Olympii, na których czele stał AMAURY DUVAL, wykryły wśród metop świątyni Jowisza jedną, przedstawiającą Herkulesa w chwili, gdy stawia nogę na lwa nemejskiego, a zawierającą w so

 















190      X. MALOWANIE RZEŹB.

bie jak najwyraźniejsze ślady ubarwienia: — ciało brunatne na błękitnem tle.

 Ten sam pogląd, na podstawie nowych samodzielnych poszukiwań, szczególniej w świątyni Tezeusza w Atenach, wygłosił znakomity architekt niemiecki G. SEMPER najprzód w rozprawie Bemerkungen über bemalte Architektur u. Plastik bei den Alten, 1834, a następnie w obszernem dziele Der Stil, 1864. Ze strony przeciwległej zajął się szczegółowem rozpatrzeniem wszystkich nieomal zabytków polichromii jeden z naj gruntowniej szych badaczów na polu historyi sztuki, wspomniany powyżej FRANCISZEK KUGLER. W rozprawie swojej: Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Skulptur, 1835, a następnie w swej obszernej historyi sztuki, starał się on wykazać, że malowanie rzeźb w użyciu było u Greków w zakresie bardzo ograniczonym. Tylko dla ożywienia białego marmuru i nadania mu więcej podobieństwa do naturalnej żółtawej karnacyi, Grecy napuszczali niekiedy te części posągów marmurowych, które przedstawiały nagie ciało, rozpuszczonym w oliwie woskiem, i zaznaczali następnie lekkiemi przezroczystemi barwami włosy, oczy i wargi, oraz brzeg i obrąbek odzieży. Ale nawet taka skromna polichromia nie była, według Kuglera, powszechną, lecz uznaną być winna jako objaw skrzywionego smaku niektórych tylko artystów.

 Zdawało się, że powaga Kuglera rozstrzygnęła ostatecznie kwestyą polichromii w rzeźbiarstwie klasycznem, szczególniej gdy znalazła silne poparcie z jednej strony w filologicznej uczoności znakomitego starożytnika FR. WELCKERA (Alte Denkmäler, 1850—1864), a z drugiej w wywodach równie znakomitego na swojem polu estetyka TEODORA VISCHERA, który potępia malowanie rzeźb jako objaw ordynarnego naśladowania natury (gemeiner Schein).

 Najnowsze jednak poszukiwania archeologiczne, prowadzone, jak wiadomo, na szeroką skalę na różnych miej

 









X. MALOWANIE RZEŹB.       191

scach ziemi klasycznej, dobyły z niej tu i owdzie okazy, które ożywiły znowu zwolenników malowania rzeźb, podając im do ręki nowe argumenta na poparcie ich poglądów.

 Poszukiwania angielskiego badacza NEWTONA, dokonane w latach 1855 do 1859 w Halikarnasie w małej Azyi, nad grobowcem, wystawionym w cześć króla Mausolusa, zmarłego 354 roku przed Ch., wykryły ślady brunatnego pomalowania zarówno olbrzymich lwów, ustawionych w około grobowca, jak i karnacyi centaurów. Nadto na odzieży kilku figur dopatrzeć się można szczątków czerwonej barwy. Zabytki te znajdują się obecnie w muzeum brytańskiem w Londynie.

 W Pompeji odgrzebano także w nowszych czasach wiele pouczających przyczynków do polichromii u starożytnych. W uzupełnieniu kilku dawniejszych rzeźb marmurowych ze śladami barwnemi, znaleziono w r. 1872 posąg Wenery, którego włosy, oczy i odzież zawierają szczątki czarnej, żółtej i zielonej barwy. Na dość dobrze zachowanej marmurowej głowie bożka Pana widać wyraźne pomalowanie włosów barwą brunatną, w oczach zaś zachowały się szczątki błękitu.

 Nadto treść niektórych obrazów ściennych w Pompeji przytoczoną została jako dowód rozpowszechnienia polichromii plastycznej u Greków i Ezymian. Na kilku bowiem z tych obrazów odtworzone są posągi marmurowe zupełnie pomalowane, z realistyczną karnacyą; a jeden nawet obraz przedstawia kobietę, malującą biust marmurowy, według wzoru barwnego.

 Bogate zdobycze niemieckich archeologów w ostatnich czasach w Olympii i Pergamonie powiększyły także liczbę okazów polichromii plastycznej.

 Wśród zwalisk świątyni Jowisza w Olympii znaleziono zabytki kolosalnej marmurowej figury Apollona,—dzieło Alkamenesa, ucznia Fidiasza,—a na odzieży tej figury znajdują się szczątki barwy czerwonej. Tamże odgrzebano w świą

 









192      X. MALOWANIE RZEŹB.

tyni Junony olbrzymią głowę tej bogini z kamienia wapiennego,—utwór szóstego wieku przed Ch. — ze śladami barwy czerwonej na przewiązkach włosów i przepasce. W tejże świątyni Junony dobyto jedyny, doszły do nas oryginalny utwór Praxitelesa, przepiękny posąg Merkurego z małym Bachusem na ramieniu. Prawą nogę, należącą do tego posągu, odnaleziono osobno, a na rzemykach sandałów znajdują się szczątki pozłoty, i barwy czerwonej. Nadto odgrzebano w Olympii liczne figury malowane, oraz ornamenta architektoniczne z terakoty. Wreszcie do nader ciekawych okazów olympijskich należy zaliczyć rzęsy bronzowe, które w odpowiedniej oprawie z tegoż metalu wstawiano w oczy posągów marmurowych. Źrenice zaś w takich razach wyrabiano z marmuru kolorowego, lub nawet często z drogich kamieni.

 Zabytki pergameńskie, pochodzące z drugiego wieku przed Ch., a umieszczone obecnie w muzeum berlińskiem, są bez porównania uboższe w okazy polichromii. Właściwie zaliczyć do nich można tylko dwie figury niewieście, które uznane są nadto za kopie z utworów epoki dawniejszej. Obie te figury, z pomiędzy których jedna przedstawia Minerwę, okazują ślady pomalowania odzieży; nadto na głowie ostatniej widać miejsce dla diademu metalowego, zapewne złotego, a w uszach znajdowały się kolczyki.

 Na kolosalnych płaskorzeźbach świątyni Jowisza pergameńskiego, przedstawiających, jak wiadomo, sceny z walki bogów z gigantami, żadnych śladów barwnych obecnie nie widać, chociaż główny kierownik expedycyi archeologicznej do Pergamonu, KAROL HUMANN, zapewnia, że takich śladów dopatrzeć się można było na oczach jednego z walczących po prawej stronie Apollona, przynajmniej w pierwszych chwilach dobycia tego marmuru z pod gruzów.

 Wreszcie dla zamknięcia tego spisu najnowszych okazów polichromii starożytnej, moglibyśmy jeszcze wspomnieć o odgrzebanej niedawno w Atenach miniaturowej kopii









X. MALOWANIE RZEŹB.       193

Minerwy partenońskiej Fidiasza, która na włosach, oczach i odzieży przedstawia szczątki brunatnej, czerwonej, żółtej i błękitnej barwy, oraz pozłoty.

 Na podstawie powyższych zdobyczy archeologicznych, zwolennicy polichromii wyprowadzali wniosek, że Grecy wszystkie swe posągi malowali, i że wskutek tego wyrzec się należy raz na zawsze uprzedzenia, jakoby plastyka z natury swojej wymagała czystego, bezbarwnego materyału. Jeżeli wzórodawcy piękna plastycznego, Grecy, mówiono, posiłkowali się barwą dla ożywienia swych posągów i nadania im pozoru naturalności: to z jakiej przyczyny my, epigonowie, mielibyśmy z naszą plastyką pozostać w wymarzonych wyżynach abstrakcyi i lekceważyć jeden z najpotężniejszych środków popularyzowania i rozpowszechnienia sztuki plastycznej!

 Wśród estetyków zaznaczył taki zwrot znany myśliciel FECHNER, broniąc gorąco malowania rzeźb w swem dziele Vorschule der Aesthetik, 1876. A dyrektor muzeum starożytności w Dreznie JERZY TREU, jeden z najczynniejszych badaczów w wykopaliskach olympijskich, miewał wykłady publiczne, w których, powołując się na przytoczone wzory klasyczne, zachęcał artystów rzeźbiarzy do praktycznego zastosowania polichromii. Jeden z tych wykładów ogłosił drukiem w roku 1884 p. t. Sollen wir unsere Statuen bemalen ?

 W wykładzie tym wspomina też TREU O próbach polichromii, dokonanych w nowszych czasach przez kilku artystów rzeźbiarzy. Do takich prób należą: SIMARTA odtworzenie Fidiaszowej Minerwy według wskazówek QUATREMčRE'A, JOHNA GIBSONA MALOWANA WENERA O WłOSACH żółTAWYCH, OCZACH NIEBIESKICH I śNIADEJ KARNACYI, DALEJ KAROLA CAUERA kolosalna głowa Chrystusa z marmuru i posąg dziewczyny z amorem z gipsu, najprzód pozłocone a następnie nałożone barwami; wreszcie popiersia portretowe DIEZA, malowane naturalistycznie, oraz kilka prób ubarwionej reprodukcyi rzeźb starożyt Struve, Sztuka i piękno.  13

 









194      X. MALOWANIE RZEŹB.

nych przez KIESSLINGA, GROSSEGO i innych. Sam jednak autor wyznać musi, że próby te nie wypadły dotąd na korzyść malowania rzeźb; nie zdołały bowiem zjednać sobie powszechniejszego uznania i nie budzą upodobania estetycznego w najgorętszych nawet zwolennikach polichromii. Brak nawyknienia i wpływ mimowolny dotychczasowych uprzedzeń nie zdaje się być dośtatecznem wyjaśnieniem takiego niepowodzenia. Muszą tutaj działać inne, głębsze powody estetyczne, na które bezwzględni zwolennicy polichromii nie zwracają należytej uwagi.

Próba rozwiązania kwestyi.

 Pragnąc na podstawie powyższych danych rozwiązać kwestyą malowania rzeźb ze stanowiska zasad estetyki, nie możemy mieć na oku krytycznego rozbioru argumentów archeologicznych za lub przeciw polichromii u Greków. To leży za obrębem naszego zadania. Dla usunięcia jednak przesadnych w tym względzie poglądów, godzi się zauważyć, źe liczba najnowszych okazów polichromii w stosunku do dobytych marmurów niemalowanych tak jest niewielka, źe bynajmniej nie uprawnia do wniosku o powszechnem zastosowaniu malowania rzeźb u starożytnych. Nadto okazy te odnoszą się bądź do epok dawniejszych, bądź do typowych postaci bogów, odtwarzanych w celu nabożnym według zwyczajów tradycyjnych z bogatemi ozdobami, bądź wreszcie do rzeźb, pozostających w ścisłym związku z architekturą, gdzie barwne zaznaczenie wydatniejszych części było koniecznem.

 W końcu zwrócić należy uwagę i na tę okoliczność, wykazaną dowodnie przez nowszą fizykę i fizyologią barw, źe przy pełnem oświetleniu, a zatem przy tak zwanem z francuzka plenerze (plein air) wszystkie barwy stają się białawemi. Wskutek tego barwy malowanych rzeźb i architekto

 









X. MALOWANIE RZEŹB.       195

nicznych ornamentów, wystawiane na działanie pełnego światła dziennego, tracą na wyrazistości, przyjmują charakter łagodniejszy, zbliżają się do białości marmuru. Przytłumione zaś światło w przestrzeniach zamkniętych podnosi w sposób szorstki wrażenie barwne utworów malowanych rzeźbiarstwa. Co zatem było pięknem na Akropoli, przedstawiało się pstrem i rażącem wśród innych warunków oświetlenia *).

 To wszystko czyni prawie niewątpliwem zdanie, że artyści greccy nie malowali wszystkich swych rzeźb, że utwory plastyczne, na których nie ma najmniejszego śladu ubarwienia, były teź w istocie po większej części niemalowanemi.

 W ten sposób odnośnie do rzeźbiarstwa możemy powtórzyć zdanie, wypowiedziane powyżej (str. 187) co do polichromii architektonicznej, że Grecy pierwotnie rzeźby swe malowali, ale stopniowo, wraz z rozwojem zmysłu estetycznego, wyzwalali się z pod wpływu tradycyi egipskiej i nadali plastyce charakter samodzielnej, od malarstwa niezależnej sztuki pięknej.

 W takim poglądzie na historyczny rozwój czystej, niemalowanej plastyki dane teź są podstawy do rozwiązania kwestyi o polichromii w rzeźbiarstwie ze stanowiska estetycznego.

 Każda sztuka piękna posiada swoje rysy charakterystyczne, które początkowo łączą się z całym szeregiem innych ubocznych rysów, ale następnie, wskutek rozwoju i postępu, uwydatniają się w sposób coraz czystszy, samodzielniejszy. Proces różniczkowania, podziału pracy jest podstawą wszelkiego udoskonalenia się objawów, ich wyzwolenia się z pod wpływów ubocznych, wydzielenia się ze związków, tamujących rozwój ich właściwości charakterystycznych, t. j. idei, myśli przewodniej, działającej w nich.

 *) Na tę ostatnią okoliczność zwraca uwagę DU-BOIS-REYMOND w swojej mowie: Naturwissenschaft und bildende Kunst, 1891; str. 28.









196      X. MALOWANIE RZEŹB.

Z tego stanowiska rzeźbiarstwo stało się samodzielną sztuką piękną tylko o tyle, o ile się jasno i dobitnie wyróżniło z jednej strony od budownictwa, a z drugiej od malarstwa, z któremi pierwotnie tworzyło jedną nierozdzielną całość, jak o tern świadczą zabytki sztuki egipskiej. Od budownictwa wyróżniło się dopiero z chwilą, gdy utwory rzeźbiarstwa przestały być dodatkami ornamentacyjnemi do budowli a występowały w odosobnieniu, jako samoistne, odrębne przedmioty upodobania estetycznego. Od malarstwa zaś wyzwoliło się rzeźbiarstwo dopiero wtedy, gdy zróciło z siebie sukienkę barwną, gdy zaczęło działać na widza samą formą, pięknością kształtów, wolną zupełnie od ubarwienia.

 Rzeźba malowana jest bardziej wytworem malarstwa, niż rzeźbiarstwa. Wrażenie jakie wywołuje nie ma charakteru plastycznego, lecz równa się w gruncie rzeczy, co do swej istoty estetycznej, wrażeniu, wywołanemu przez malowidło. Plastyka staje się tutaj tylko jednym ze środków pomocniczych malarstwa : przez swoje naturalne cieniowanie ułatwia ona uwydatnienie bryłowatości przedmiotu. O samodzielnem zaś działaniu plastyki na widza mowy tu jeszcze nie ma.

 Z uwag powyższych wynika, że dzieła sztuki, chcące mieć charakter prawdziwie plastyczny, w różnicy od charakteru malowniczego, mające na oku wywołać w widzu upodobanie w kształtach i formach, a nie w barwach, muszą być wykonane w materyale bądź zupełnie bezbarwnym, bądź o tyle wolnym od czynników barwnych, aby one nie górowały nad czynnikami plastycznemi.

 Barwa z natury swojej działa daleko silniej i żywiej na oko, niż sama forma, od barwy niezależna. Ztąd pochodzi, że wszelkie ubarwienie przynęca do siebie uwagę widza i odciąga ją od rozpatrzenia formy i kształtów rzeźby. Tak tedy powiedzieć można, że rzeźba malowana, występująca z tendencyą plastyczną, sprzeciwia się sama sobie, osłabia swój









X. MALOWANIE RZEŹB.       197

charakter artystyczny, wystawiając na pierwszy plan najniebezpieczniejszego swego współzawodnika, barwę.

 Takie wymaganie bezbarwności, lub przynajmniej możliwego zredukowania barwy do minimum, dla uwydatnienia w sposób należyty rysów charakterystycznych plastyki, nie pociąga jednak za sobą bezwzględnego potępienia wszelkiej w ogóle polichromii plastycznej, jak sądzą jednostronni przeciwnicy malowania rzeźb.

 Jak wszędzie w objawach życia, tak i w sztuce nie ma nagłych przejść, nie ma skoków. Przeciwnie, cały szereg objawów przejściowych łączy ze sobą harmonijnie objawy skrajne, przeciwległe. Podział pracy uzupełnia się zjednoczeniem sił pracujących; różniczkowanie—całkowaniem; analiza—syntezą. Więc też nie ma najmniejszego powodu potępiać objawów pośredniczących pomiędzy różnemi sztukami pięknemi. Wspaniałe monumentalne pomniki mają charakter równie architektoniczny jak rzeźbiarski. Budownictwo oddaje się tutaj na usługi rzeźbie. Odwrotnie rzeźba w charakterze ornamentu przyczynia się chętnie do podniesienia uroku dzieł architektonicznych. Wspaniały tum gotycki jest sam jakby utworem subtelnie rzeźbionym. Dla czegóźby nie miały istnieć objawy, świadczące o takiej spójni braterskiej między rzeźbiarstwem i malarstwem? Dla czegóźby z jednej strony nie miano spożytkować plastyki dla podniesienia w pewnym kierunku uroku malarstwa—jak to np. ma miejsce w panoramach; a z drugiej strony, dla czegóźby malarstwo nie miało się łączyć z rzeźbą w celu uprzystępnienia i popularyzowania jej utworów? MICHAł ANIOł OZDOBIł STROP KAPLICY SYXTYńSKIEJ MALOWIDłAMI, NAśLADUJąCEMI RZEźBę. NIECHżE ZATEM I RZEźBIARZE MAJą PRAWO POSIłKOWANIA SIę BARWą W SWOJEJ SZTUCE.

 Nie przesądzamy tedy bynajmniej z góry zastosowania polichromii do rzeźbiarstwa, nawet realistycznego pomalowania rzeźb. Przeciwnie, pragniemy, aby tego rodzaju utwory















198      X. MALOWANIE RZEŹB.

rozszerzyły zakres twórczości artystycznej, a czyniąc wszechstronnie zadość wymaganiom piękna, kształciły zmysł estetyczny najszerszych warstw społeczeństwa. Ale przy tern wszystkiem domagamy się usilnie, aby dla takich objawów pośredniczących nie zaniedbano, ani tez nie lekceważono objawów czystych, charakterystycznych każdej sztuki z osobna; aby z asocyacyi w pewnym ograniczonym celu artystycznym nie wytwarzano chaosu, zapominającego zupełnie o istotnych różnicach, rozdzielających sztuki piękne.

 W malarstwie mają niewątpliwie swoje uprawnienie rysunki, kartony, sztychy bezbarwne. Ale czemźe byłoby malarstwo, gdyby całą swą działalność chciało wypełnić produkcyą takich bezbarwnych utworów? W ten sam sposób na polu rzeźbiarstwa mają racyą bytu utwory malowane. Ale swoje czynniki charakterystyczne, stanowiące jego odrębną właściwość i naturę, rzeźbiarstwo uwydatnić może nie w barwach, lecz w czystej, niczem nie zmąconej formie, w kształtach, działających o ile można same przez się. Gdyby rzeźbiarstwo chciało się wyrzec tego czynnika czystej formy, natenczas przestałoby być tern czem jest, rzeźbiarstwem, podobnie jak malarstwo bez barwy nie byłoby malarstwem. W imię tedy istoty artystycznej rzeźbiarstwa podnieść musimy całą doniosłość plastyki bezbarwnej.

















 XI.

POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK

JAKO ŚRODKI

WYCHOWANIA ESTETYCZNEGO.

 Potrzeba wychowania estetycznego, jako koniecznego uzupełnienia zwykłej praktyki wychowawczej, a szczególniej wychowania naukowego, abstrakcyjnego dziś już dość powszechnie jest uznaną. Znalazła ona w najnowszych czasach między innymi obrońcę i w takim z pozoru utylitarnym i praktycznym myślicielu jak HERBERT SPENCER, który mówi, źe w uznaniu estetycznego wykształcenia i wypływających z niego dla człowieka korzyści nie da się nikomu wyprzedzić, źe bez uczuć estetycznych życie straciłoby połowę swego powabu, przyczem wskazuje wymownie na stronę poetyczną najściślejszych nawet wyników nauki *). Nie mam tedy powodu zastanawiać się obecnie dłużej nad ogólną doniosłością wychowania estetycznego. Zresztą uczy

*) HERBERT SPENCER, Education, intellectual, moral, physical. 1860. Nowe wydanie. Cap. I.









200 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

nilem to już w osobnej pracy O wychowaniu estetycznem, zamieszczonej w Encyklopedyi wychowawczej, gdzie miałem sposobność szerszego rozwinięcia tej kwestyi *). Ztąd dla naszego obecnego, bardziej specyalnego zadania, zupełnie będzie wystarczającem, gdy uwydatnimy tylko najgłówniej sze praktyczne cele wychowania estetycznego, aby na tej podstawie wykazać pedagogiczną doniosłość poezyi, muzyki i rysunku, jako niezbędnych środków dla osiągnięcia tych celów. Jeżeli jest prawdą,—na co się wszyscy pedagogowie od czasów Pestalozzego zgadzają, — że celem wychowania jest harmonijne rozwinięcie wszystkich zdolności dziecka, aby z niego wyrobić o ile można doskonałego człowieka w wyższem tego słowa znaczeniu:—natenczas nie ulega wątpliwości, źe uwzględnienie estetycznej strony ducha ludzkiego i należyte jej rozwinięcie jest koniecznym warunkiem prawidłowego wychowania. Człowiek, jako człowiek, nie jest adeptem żadnego specyalnego zawodu, nie jest ani rzemieślnikiem, ani kupcem ani technikiem, ani artystą, ani żołnierzem, ani uczonym, ani też realistą, lub klasykiem,—lecz jest i ma być przedewszystkiem człowiekiem, t. j. istotą rozumną, obdarzoną myślą, uczuciem i wolą, ulegającą wskutek swego rozwoju dążnościom umysłowym, estetycznym i moralnym, tak w stosunku do samego siebie, jak w stosunku do społeczeństwa i całego świata zewnętrznego. A jako taka istota, człowiek, chociaż i powinien przyjąć udział w ogólnej pracy nad polepszeniem dobrobytu ludzkości, chociaż powinien szukać zawodu, odpowiadającego jego indywidualnym zdolnościom i spełniać sumiennie obowiązki takowego,—z tem wszystkiem jednak nie powinien nigdy dla tej pracy zawodowej wyzuć się ze swej ogólnie ludzkiej natury, przytłumić w sobie zdolności i potrzeby, wynoszące go po nad poziom godnego politowania proletaryusza, dla którego niestety świat cały zamyka się

 *) Zob. Encyklopedyą wychowawczą, T. III. 1885, str. 558 do 610.









 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK. 201

 zazwyczaj w czterech ścianach warsztatu, a wszystkie słodycze życia w surowych rozdraźnieniach nerwów.

 Otóż na to, aby ludzkość z czasem nie stała się stekiem samych tylko proletaryuszów, fizycznych i umysłowych, należy dać młodzieży wychowanie nietylko zawodowe, lecz i ogólnie ludzkie, humanitarne; trzeba ją uczyć nietylko jak ma pracować, ale i jak się ma bawić po ludzku, nietylko jak ma przynosić innym korzyści, aby zabezpieczyć swój byt materyalny, ale i jak ma spędzić chwile wolne od pracy i trosk materyalnych, bez uwłaczania swej ludzkiej godności, oddając się wyższym rozkoszom życia, zdolnym podnieść ducha, uszlachetnić uczucia, wzmocnić energią moralną.

 Wskutek zaniedbania tych wymagań estetycznego wychowania, lub też niewłaściwego ich rozwinięcia, czasy nasze tak są skore do zniechęcenia, do pesymizmu wszelkiego rodzaju, do rozpaczy i nawet samobójstwa. Większość młodzieży współczesnej, dla owych niedostatków pedagogicznych, nie doznaje wcale dodatnich stron życia, nie ma należytego pojęcia o wyższych, idealnych rozkoszach bytu ludzkiego ; o owych rozkoszach, które w głębi ducha spoczywają, a dostępne są dla każdego, kto z tej odwiecznej krynicy wzniosłych myśli, uczuć i dążności zaczerpać potrafi nieskończone zasoby wewnętrznego zadowolenia i szczęścia. Cóż dziwnego, że nie nawyknąwszy od młodu do wszechstronnego zużytkowania swych zdolności umysłowych, do szukania godnych człowieka estetycznych rozkoszy, młodzież współczesna zbyt prędko przesyca się zwykłemi przyjemnościami życia, a następnie, nie znajdując już nowych środków, pobudzających energią umysłową, wpada w ową zniewieściałość i apatyą, z której wypływają w praktyce życiowej rozpacz i samobójstwo, na polu zaś teoretycznem — pesymizm i nihilizm.

 Tym to niedostatkom życiowym nie zaradzi żadne wychowanie zawodowe: ani techniczne, ani naukowe, abstrakcyjne, lecz tylko wychowanie, uwzględniające całkowitą istotę









 202 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 człowieka, a zatem kształcące nietylko jego zręczność, lecz i jego wolę, nietylko jego rozsądek, lecz i jego uczucie.

 Zwykłe szkolne wychowanie kształci bądź zręczność do pewnego zawodu, bądź też myśl i rozsądek, t. j. zdolności umysłowe. Wolę wzmacnia i rozwija wychowanie religijnomoralne; uczucie zaś należycie rozwiniętem być może tylko przez wychowanie estetyczne. Prawda, że szkoła przez naukę religii i rygor szkolny przyczynia się też do kształtowania charakteru, do rozwinięcia w nim energii moralnej ; podobnież szkoła, posiłkując się literaturą piękną, klasyczną i narodową, jako środkiem kształcenia młodzieży, uwzględnia do pewnego stopnia i estetyczne potrzeby wychowania. Ale bliższy pogląd na trzy główne środki wychowania estetycznego, jakiemi są poezya, muzyka i rysunek, wykaże dobitnie, że co do tych ostatnich, szkoła pozostawia jeszcze bardzo, bardzo wiele do życzenia, a zatem potrzebuje koniecznie uzupełnienia przez wychowanie domowe, jeżeli cel prawdziwie humanitarnego wychowania ma być należycie urzeczywistnionym.

 Każda zdolność ducha ludzkiego powinna być przez praktykę wychowawczą rozwijaną w dwóch kierunkach: raz w kierunku wewnętrznej, podmiotowej wrażliwości; drugi raz w kierunku przedmiotowej, zewnętrznej działalności. Pierwsze zadanie polega na rozbudzeniu uśpionych zdolności umysłowych, na wprawieniu w ruch życia duchowego wskutek działania na niego bodźców zewnętrznych. Drugie zaś zadanie ma na celu wydobyć ducha ze stanu podmiotowej bierności i zachęcić go do urzeczywistnienia w sposób należyty swych myśli, uczuć i dążności w świecie zewnętrznym na podstawie własnej, samodzielnej działalności. Każdy dobry pedagog rozumie, że nie dość np. rozbudzić myśl wychowańca, zbogacić ją wiadomościami z zewnątrz zaczerpanemi, ale















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.  203

 że prócz tego trzeba go skłonić do samodzielnego zastanowienia się nad rzeczami i wskazać mu drogi, które go prowadzą do zużytkowania swych myśli, tak dla własnego umysłowego postępu, jak i dla dobra innych.

 Otóż to samo zupełnie odnosi się i do estetycznego usposobienia wychowańca. Prawdziwe zadanie estetycznego wychowania nie ogranicza się samem tylko rozbudzeniem estetycznej wrażliwości wychowańca; ono nie kontentuje się faktem, źe wychowaniec do pewnego stopnia zdolnym jest biernie odczuwać piękno, że miewa estetyczne wzruszenia, gdy czyta wzniosłe utwory poezyi, gdy słyszy piękną muzykę, gdy patrzy na dzieła sztuki plastycznej. Prawda, źe ta podmiotowa wrażliwość jest koniecznym początkiem estetycznego wychowania, źe bez niej mowy być nie może o należytem wykształceniu samodzielności estetycznej; ale zwykła praktyka pedagogiczna zapomina zupełnie, źe połowiczne wykształcenie jest zazwyczaj gorszem od żadnego, źe rozbudzenie samej wrażliwości estetycznej bez pokierowania jej samodzielnemi przejawami, jej dążnością do przedmiotowego urzeczywistnienia swych podmiotowych zasobów, staje się zwykle przyczyną zupełnego zboczenia tej dążności z drogi wyższych wymagań estetycznych.

 Cóż tedy powinno być ideałem pedagogicznym wychowania estetycznego, do jakiego praktycznego celu dążyć winien wychowawca ze względu na rozwój estetyczny wychowańca, ze względu zarówno na jego wrażliwość, jak i na jego działalność estetyczną?

 Przedewszystkiem każdy wyzna, źe celem takowym być nie może danie wychowańcowi specyalnego estetycznego wykształcenia, a tern mniej wyrobienie z niego kompletnego poety, muzyka lub artysty plastycznego. Tego rodzaju usiłowania przekraczałyby nietylko zakres ogólnego humanitarnego wychowania, ale i zakres wszelkiej w ogóle działalności wychowawczej. To, co może być tylko wynikiem szczegól

 















 204    XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 nego uzdolnienia, co zależy od nadzwyczajnego przyrodzonego talentu, nie może służyć za podstawę dla ogólnych celów pedagogicznych. Od ogólnego wychowania wymagać można tylko, aby ono rozwijało zdolności wychowańca o tyle, o ile tego wymaga ogólna istota ducha ludzkiego, ogólny ideał wszechstronnie wykształconego człowieka. A do tego naturalnie nie należy, aby był koniecznie poetą, muzykiem, malarzem lub rzeźbiarzem. Wychowanie ogólne urzeczywistnia w zupełności swoje zadanie, gdy wszystkie bez wyjątku dodatnie zarodki natury ludzkiej w wychowańcu do życia i działania pobudza, pozostawiając szczegółowe wykształcenie wyjątkowych zdolności specyalnym zakładom naukowym. Tak tedy i wychowanie estetyczne, o którem mówimy, nie mając bynajmniej na celu kształcenia poetów, muzyków i t. d. powinno mieć na oku tylko ogólne wykształcenie estetyczne wychowańca.

 Na czemże jednak polega to ogólne estetyczne wykształcenie ?

 Zwyczajna praktyka pedagogiczna, — jeżeli w ogóle uwzględnia stronę estetyczną wychowania,—sądzi zazwyczaj, że dosięga w tym względzie szczytu wszelkich wymagań, gdy rozbudza w wychowańcu estetyczną wrażliwość, w określonem przez nas znaczeniu. I w samej rzeczy zdawaćby się mogło, że powyższe zastrzeżenie, według którego wychowanie estetyczne nie może mieć na celu kształcenia poetów i artystów, ogranicza ogólne wykształcenie estetyczne rozbudzeniem samej tylko estetycznej wrażliwości. Jakaż bowiem, zapytać można, samodzielna działalność estetyczna ma być udziałem ogólnie wykształconego człowieka, nie poświęcającego się czynnie żadnej ze sztuk pięknych?

 Otóż na to pytanie odpowiadamy, że prócz specyalnej estetyki sztuk pięknych istnieje i powinna istnieć ogólna estetyka życiowa, która przedstawia szerokie pole dla samodzielnej działalności każdego ogólnie wykształconego czło

 















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   205

 wieka. Ta ogólna estetyka życiowa przejawia się w trzech głównych formach: 1)      

 jako estetyka domowa, polegająca na godnem uporządkowaniu i upiększeniu domu i wszystkiego, co do życia domowego należy, według wymagań wykształconego poczucia piękna; 2)      

 jako estetyka towarzyska, wyrażająca się w formach towarzyskich, zabawach, ubiorach, jednem słowem we wszystkiem, co się odnosi do swobodnego pożycia ludzi między sobą, do towarzyskiego przepędzenia czasu,. wolnego od zajęć obowiązkowych,—wreszcie 3)      

 jako estetyka społeczna, która jest zbiorowym wyrazem poczucia estetycznego całego społeczeństwa i znajduje swoje urzeczywistnienie w czynnem popieraniu różnych instytucyj estetycznych, jako to: towarzystw literackich i artystycznych, teatrów, koncertów, galeryj sztuk pięknych i t. d.

 Nad doniosłością każdej z tych form estetyki życiowej obszerniej zastanawiać się nie będziemy; gdyż to odprowadziłoby nas zbyt daleko od naszego obecnego zadania. Powiemy tylko, że na należytem rozwinięciu powyższych wymagań estetycznych polega w znacznej części uszlachetnienie ludzkiego bytu, urok życia, jego strona prawdziwie poetyczna. W urzeczywistnieniu tych wymagań każda jednostka znaleźć może niewyczerpane źródło wyższych przyjemności życiowych, niezbędne dla odświeżenia sił fizycznych i moralnych człowieka, które tak łatwo podlegają rozstrojowi wskutek naprężonej pracy i denerwującej prozy codziennego życia.

 Chcąc jednak w sposób właściwy skorzystać z tej estetyki życiowej, trzeba koniecznie przyjąć czynny udział w urzeczywistnieniu jej dążności i zadań. I tutaj właśnie wykazuje się potrzeba uzupełnienia biernej wrażliwości względem utworów piękna samodzielną działalnością na polu estetyki życiowej. Człowiek prawdziwie wykształcony powinien w miarę















 206    XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 swojej możności dbać o należyte upiększenie swego domu, przepędzać chwile wolne od pracy w sposób godny, niesprzeciwiający się tylko wymaganiom moralnym, lecz i niezakłócający w niczem delikatnego poczucia estetycznego, wreszcie dbać winien, naturalnie znowu w miarę możności, o wszechstronne urzeczywistnienie zadań estetyki społecznej.

 Ta potrójna powinność estetyczna wykształconego człowieka nie jest wypływem jakichś konwencyonalnych wymagań, lub wymarzonych pedagogicznych ideałów, lecz jest wynikiem samej natury człowieka, która zawsze i wszędzie objawiała powyższe dążności estetyczne i dla tego nie dochodzi nigdy do zupełnego wewnętrznego zadowolenia, gdy te dążności na korzyść innych przygnębia, lub je też nie urzeczywistnia w sposób odpowiedni. I to właśnie wkłada na pedagoga obowiązek rozwinięcia w wychowańcu poczucia estetycznego do tego stopnia, aby ono nie ograniczało się tylko bierną wrażliwością, lecz aby nadto przez czynny udział w estetyce życiowej znalazło owe wewnętrzne zadowolenie, jakie wypływa zawsze z samodzielnego urzeczywistnienia idealnych dążności ducha.

 Powyższe uwagi wystarczą dla określenia celu estetycznego wychowania, mającego być osiągniętym przy pomocy pedagogicznego zużytkowania poezyi, muzyki i rysunku. Zwróćmy teraz bliższą uwagę na same te środki estetycznego wychowania.

 Jednostronność dotychczasowej praktyki szkolnej w wychowaniu estetycznem uwydatnia się najdobitniej tą okolicznością, że wyłącznym prawie środkiem wychowania estetycznego, rozwijanym na szerszą skalę w szkole jest poezya. Muzyka nie jest zazwyczaj objętą planami szkolnemi; oddaną ona jest zwykle na łaskę edukacyi domowej. Tylko peda

 















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   207

 gogika niemiecka uwzględnia w sposób należyty śpiew młodzieży i przez to podtrzymuje świeżość jej uczucia i czerstwość moralną znacznie dłużej, niż to zwykle ma miejsce w młodzieży innych narodowości. Co zaś do rysunku, to ten traktowanym bywa po macoszemu już nietylko przez szkołę, lecz i przez edukacyą domową. W tej ostatniej samowładztwo muzyki przygnębia despotycznie we wszystkich prawie wychowańcach żywsze poczucie dla piękności plastycznej, które też wskutek tego przejawia się zwykle tylko szczęśliwym przypadkiem bez kierownictwa pedagogicznego. W szkole zaś rysunek chociaż i zostaje po części uwzględnionym, traktowanym bywa jednak zazwyczaj tak mechanicznie, zewnętrznie, że nie może uchodzić za prawdziwy środek wychowania estetycznego. Bardziej racyonalny pogląd na pedagogiczne zastosowanie poezyi, muzyki i rysunku zdaje się być zatem rzeczą co najmniej pożądaną.

 Poezya i muzyka są przeważnie sztukami podmiotowemi, subjektywnemi. Cała sfera ich działalności polega na samym akcie poruszenia życia wewnętrznego, szczególniej zaś uczucia. Poza zakresem tego podmiotowego poruszenia, obie te sztuki nie posiadają żadnego trwałego estetycznego bytu, żadnego przedmiotowego pierwiastku, zdolnego im nadać pewną estetyczną samoistność niezawiśle od chwilowych poruszeń duszy. Nikt nie przyzna estetycznego znaczenia samej książce, zawierającej w sobie najpiękniejszy nawet poemat; podobnież nie ma ani śladu piękna w hieroglifach, które jako nuty wyrażają najwspanialszą nawet sonatę. Są to tylko środki techniczne, warunkujące możność zachowania i rozpowszechnienia utworów poezyi i muzyki, lecz środki te nie mają nic wspólnego z samemi temi sztukami pięknemi, które też, jak wiadomo, istniały i nawet kwitnęły niezależnie od pisma, druku lub nut.

 Same podmiotowe wytwory ducha ludzkiego, jako to myśli, uczucia, obrazy poetyczne, słowo, śpiew, granie na















 208    XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 tym lub owym instrumencie i t. d. są nietylko celem i wynikiem poezyi i muzyki, lecz zarazem i najgłówniejszym środkiem ich działania na umysł. Podczas gdy utwory sztuk plastycznych opierają się na materyale samoistnym, przedmiotowym, niezależnym od podmiotowości człowieka, bo danym w naturze, a wskutek tego przyjmują ostatecznie i formę objektywnego, zewnętrznego istnienia (malarstwo, rzeźba, architektura) poezya i muzyka natomiast istnieją tylko w chwili podmiotowej działalności człowieka,—w chwili, gdy człowiek treść tych sztuk własnym czynem odtwarza. Z chwilą ustania tego podmiotowego działania — poezya i muzyka przestają w ogóle istnieć;—one mają zatem tylko byt idealny, chwilowy, ulotny, ściśle związany z samą podmiotowością człowieka.

 Tymczasem piękno plastyczne reprezentuje z natury swojej realizm w sztuce. Wydane raz na jaw, dzieło plastyczne staje się ciałem materyalnem i nabiera przez to bytu rzeczywistego, samoistnego na równi ze wszystkiemi produktami martwej wprawdzie, lecz pomimo to jak najrealniejszej przyrody. Wskutek tego dzieła plastyczne co do własnego istnienia nie są zależne od ciągle powtarzającej się podmiotowej działalności artysty; nie potrzebują być ciągle na nowo stwarzane i odtwarzane; lecz raz stworzone emancypują się zupełnie z pod wpływu artysty, z pod podmiotowości człowieka i pozostają tem, czem są, same przez się bez dalszego artystycznego współdziałania człowieka.

 Poeta i muzyk mogą, w każdej chwili ponownego odtworzenia swoich utworów, wlać w nie nowe życie, wyrażające do pewnego stopnia ich nowy, podnioślejszy nastrój duchowy. A gdy oni sami w obronie swych dzieł już wystąpić nie mogą lub nie chcą, natenczas jeszcze znajdują cały szereg usłużnych adwokatów w osobie bądź lektorów, odczytujących ich utwory, bądź artystów dramatycznych, ożywiających ich kreakcye, bądź wirtuozów różnego rodzaju,















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   209

 wlewających swe uczucia w ich harmonie i melodye. Z tych wszystkich przywilejów plastyk nie korzysta. On patrzy na swe dzieło jako na rzecz skończoną bezwzględnie; on wie dobrze, że żadnym podmiotowym nastrojem swego ducha nie jest w stanie ani ukryć niedostatków utworu, ani zjednać pobłażliwość miłośnika piękna. Tu już dzieło bezwzględnie samo za siebie przemawiać musi. Tu już nie ma żadnej adwokatury. To też w samotnem swem odosobnieniu dzieło plastyczne spogląda spokojnie na widza; wyzywa jego sąd,— przychylny lub potępiający, byle sprawiedliwy, — i znosi wszystko ze stoicyzmem, godnym duszy skamieniałej.

 Powyższa ogólna charakterystyka sztuk podmiotowych i plastycznych daje nam najstosowniejszą podstawę dla ogólnego określenia ich pedagogicznej doniosłości.

 Jeżeli nam idzie o poruszenie podmiotowych uczuć wychowańea, o obudzenie w nim tego, cośmy powyżej wrażliwością estetyczną nazwali: natenczas rzeczą jasną, że dla osiągnięcia tego celu nie ma lepszych środków nad właściwe pielęgnowanie poezyi i muzyki. Przy pomocy tych sztuk zmiękczyć można najtwardsze nawet serce, cóż dopiero miękkie od natury serce dziecięce.

 Któreż serce proste, niezepsute może pozostać bez wzruszenia wobec bezpośrednich wyrazów poezyi lirycznej; które może pozostać bez współczucia dla przygód współbraci, opowiadanych tak żywo przez poezyą epicką; któreż wreszcie nie czuje najgłębszych wstrząśnień wobec walk, kolizyj i gromów poezyi dramatycznej? Każdy z tych działów znajduje w duszy ludzkiej oddźwięk sobie właściwy; każdy uderza o struny serca siłą elementarną, bezpośrednią, zmuszającą do współczucia nawet mimo woli i wiedzy.

 Toż samo, tylko w znaczeniu spotęgowanem, powiedzieć należy i o muzyce. Na nią każdy człowiek od natury jeszcze bardziej jest wrażliwy niż na poezyą, bo ona jeszcze bezpośredniej przemawia do serca i głębiej w nie wnika, nie

 Strute, Sztuka i piękno.         14

 









210      XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

będąc w swem działaniu krępowaną znaczeniem dźwięków, ich treścią myślową. Drgania muzyki przenikają same przez się duszę i zmuszają już nietylko do współczucia, lecz nawet do współdrgania, wstrząsającego całym systemem nerwowym.

 Takim sposobem obie te sztuki, wypływając przedewszystkiem z podmiotowego nastroju poety i muzyka, oddziaływają też najsilniej na wewnętrzne życie wychowańca, wprawiają w ruch wszystkie pierwiastki jego duchowego rozwoju, czynią go wrażliwym na wszelkie odcienia myśli, uczuć i dążności, poruszają, jednem słowem, bezpośrednio cały wewnętrzny zasób jego ducha.

 Ale z drugiej strony nie należy zapominać, że tym zakresem podmiotowych poruszeń ogranicza się też działalność tych dwóch sztuk pięknych na wychowańca. Ostatecznym bowiem kresem działalności każdej sztuki jest zadowolenie estetyczne, jakie w duchu wywołuje. Każda sztuka porusza ruchliwość człowieka, działa jako motyw, popychający do czynu, tylko do chwili, gdy dosięga najwyższego możliwego estetycznego zadowolenia. Z osiągnięciem tego szczytu powoduje stan biernej kontemplacyi, estetycznego rozkoszowania się w skończonem dziele piękna. Ponieważ zaś poezya i muzyka, jak widzieliśmy, z istoty swojej są natury podmiotowej, czerpią swą treść i formę z samych tylko wewnętrznych stanów ducha i z jego działalności: przeto i same te wewnętrzne stany ducha są zarówno główną przyczyną jak i ostatecznym kresem estetycznego zadowolenia tych sztuk podmiotowych. To jest, poezya i muzyka mają za ostateczny psychologiczny wynik lubowanie się człowieka we własnych swoich podmiotowych stanach, szukanie bodźców, wywołujących przyjemne wewnętrzne wzruszenia, a szczególniej uczucia samozadowolenia.

 Już powyższy psychologiczny wynik, wypływający bezpośrednio z istoty poezyi i muzyki, wykazuje jak najdobitniej całą jednostronność owej praktyki pedagogicznej, która nie















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   211

 zna dla młodzieży innej estetycznej strawy prócz poezyi i muzyki. Prawda, wyznać należy, że racyonalne zużytkowanie tych sztuk pięknych może ocalić wychowańca od Jednostronnych skutków duchowej zniewieściałości, wewnętrznego rozmiękczenia. Każda bowiem sztuka, a zatem i poezya i muzyka, zawiera w sobie pierwiastki, ochraniające ją od fałszu i zboczeń. Ztąd należyte rozwinięcie przedmiotowej, objektywnej strony poezyi i muzyki mogłoby przeciwdziałać ich jednostronnie podmiotowej działalności na wychowańca. Przez oddanie pierwszeństwa poezyi epickiej i dramatycznej przed liryczną; przez ograniczenie nauki muzyki do utworów prostych, zrozumiałych, poważnych, z wyłączeniem wszelkich sztuk rozdrażniających nerwy; wreszcie, przez umiejętne traktowanie teoretycznych podstaw poezyi i muzyki, możnaby bez wątpienia pod niejednym względem zapobiedz złym skutkom wyłącznego pielęgnowania poezyi i muzyki.

 Ale każdy wyzna, że takie wymijanie naturalnych skutków tej praktyki pedagogicznej jest rzeczą nader trudną i wymagałoby szczególnych zdolności i dobrej woli ze strony wychowawcy. Nadto unikanie zboczeń poezyi i muzyki nie obdarzy jeszcze wychowańca dodatniemi korzyściami pielęgnowania innych sztuk pięknych. A te dodatnie korzyści są właśnie tak ważne, tak konieczne dla osiągnięcia wykazanego celu wychowania estetycznego, że najracjonalniejsze nawet traktowanie poezyi i muzyki nie może zwolnić sumiennego pedagoga od należytego uwzględnienia innych sztuk pięknych. Wobec zaś faktycznego stanu rzeczy, w którym poezya, przy pobieżnem szkolnem traktowaniu, oddaną jest zazwyczaj na wolę samej młodzieży, która zaś czyta, co jej do gustu przypada, co podnieca jej skłonność do nieokreślonych marzeń, a muzyka stała się zazwyczaj pedagogicznym środkiem jaknajwcześniejszego zdenerwowania młodzieży; wobec tego stanu rzeczy, mówię, ograniczenie jednostronnego wpływu tych sztuk podmiotowych na korzyść piękna plastycz *

 















212      XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 nego powinno być świętym obowiązkiem każdego wychowawcy, mającego na oku prawdziwe dobro młodzieży i społeczeństwa.

 Wykazana powyżej w ogólnych zarysach przedmiotowa istota sztuk plastycznych nadaje im zupełnie odrębny charakter pedagogiczny. Piękno plastyczne odrywa przedewszystkiem człowieka od samego siebie i zmusza go do szukania źródła zadowolenia estetycznego nie w samym sobie, w owych własnych podmiotowych wzruszeniach, lecz w świecie zewnętrznym i jego wytworach, w pewnym układzie, ustosunkowaniu i harmonijnem zespoleniu przedmiotowego bytu i jego form.

 Podczas gdy zmysł poetyczny i muzykalny, nawet w swym najwyższym rozwoju, same przez się nie posiadają tendencyi działania na świat zewnętrzny, przerobienia jego materyału na nowe doskonalsze formy,—gdyż sama idealna doskonałość, samo wewnętrzne wzruszenie zadawala poetę i muzyka ; zmysł plastyczny natomiast, dla urzeczywistnienia swej estetycznej istoty, popycha człowieka koniecznie do czynu, do przekształcenia zewnętrznego otoczenia, do nadania mu form nowych, doskonalszych, odpowiadających wymaganiom dobrego smaku.

 Póki to zewnętrzne otoczenie nie czyni zadość wymaganiom estetycznym, dopóty zmysł plastyczny nie czuje się zadowolonym, dopóty ożywiony jest pragnieniem oddziaływania na świat zewnętrzny w kierunku upiększenia jego zewnętrznej postaci. Ztąd wypływa, że należyte rozwinięcie zmysłu plastycznego, zmysłu dla piękna zewnętrznych form, staje się niewyczerpanym bodźcem działalności estetycznej, bezustanną pobudką do estetycznego udoskonalenia zewnętrznego bytu.

 Jeżeli tedy, jak widzieliśmy, prócz rozwoju estetycznej wrażliwości, wychowanie koniecznie zwrócić winno swoję uwagę na wykształcenie estetyczne działalności wychowańca, jego popędu do czynnego urzeczywistnienia zadań estetyki życiowej: to jasną jest rzeczą, że cel ten osiągniętym być















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   213

 może tylko przez należyte wykształcenie zmysłu plastycznego, gdyż tylko ten zmysł zawiera w sobie dane do działalności w oznaczonym kierunku.

 W naszem społeczeństwie nikt w obecnej chwili nie może narzekać na brak zmysłu poetycznego i muzykalnego, a pomimo to estetyka życiowa leży u nas prawie jeszcze zupełnie odłogiem, oddaną jest zupełnie na łaskę słabego instynktu estetycznego. O estetyce domowej, w wyższem znaczeniu tego słowa, mowy prawie jeszcze wcale nie ma, nawet i w takich domach, którym nie zbywa na środkach *). Estetyka towarzyska wprawdzie stoi daleko wyżej, ale sprowadza się zazwyczaj do tego, że panie nasze gustownie się stroją i bardzo ładnie tańczą. Za to estetyka społeczna leży jeszcze w pieluszkach, z których ją „Towarzystwo Zachęty Sztuk pięknych" bez czynnego poparcia całego społeczeństwa wydobyć nie zdoła. A to wszystko wynika z tego, źe nasze poczucie estetyczne kształcone jest prawie wyłącznie na poezyi i muzyce, na literaturze nadobnej i koncertach, a pozbawione jest prawie zupełnie zmysłu plastycznego, zmysłu dla piękna zewnętrznego.

 Lubujemy się w pięknie, ale nie czujemy potrzeby przekształcenia naszego otoczenia wedle wymagań dobrego smaku. Sama podmiotowa estetyka wyczerpuje cały nasz zasób estetyczny. Wszyscy u nas lubią poezyą i umieją grać, wszyscy kupują i czytają powieści, kupują nuty i chodzą na koncerta; ale rzadko kto dba o artystyczne upiększenie domu, kupuje obraz dobry lub posąg dla zachwycenia się ich pięknemi formami.

 *) Przyczynki do estetyki domowej podałem w swej Estetyce barw, 1886, str. 220 i nast. Na szczególną zaś uwagę zasługują, pod tym względem równie zajmujące jak pouczające studya KAź. KLECZKOWSKIEGO : Piękno u domowego ogniska, 1888, i Obrazki i ramki, 1889.









214      XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

Mamy genialnych malarzy, wysoce utalentowanych rzeźbiarzy, zdolnych architektów, ale dzieł ich nie posiadamy. Co powinno znaleźć miejsce stałe a pokaźne w pałacach magnatów i w domach zamożnych,—obrazy i rzeźby,—to czołga się po całym świecie z wystawy na wystawę, ażwreszcie ginie dla kraju na zawsze. Co zaś powinno zdobić ulice i place publiczne, to występuje na jaw tylko jako projekt architektoniczny, niewykonalny dla braku dobrej woli i pieniędzy. Okoliczności temu wszystkiemu bardzo winne, to prawda, ale nie mniej winien i brak należytego wykształcenia zmysłu plastycznego, brak potrzeby upiększenia świata zewnętrznego według wymagań poczucia piękna.

 Najelementamiejszym i zarazem najważniejszym środkiem dla kształcenia zmysłu plastycznego jest rysunek. Przy pomocy rysunku odtworzyć możemy wszystkie formy przedmiotowego bytu, i przez to nakreślić wzory ich estetycznego ustosunkowania. Ztąd rysunek pod względem pedagogicznym przedstawia następujące bezpośrednie korzyści:

 1)     



Rozwija zmysł spostrzegawczy, przyuczając oko do bacznego uchwycenia linearnych form i cieniowania przedmiotów.

 2)     



Kształci perspektywiczny pogląd na rzeczy zewnętrzne, na ich wzajemną od siebie odległość i inne wymiary przestrzeniowe.

 3)     



Solidaryzuje działalność oka i ręki dla wykonania ruchów stanowczych, pewnych i jasnych.

 4)     



Rozwija upodobanie estetyczne do zewnętrznych form piękna i uczy je oceniać z właściwego stanowiska.

 5)     



Podaje środki do samodzielnego odtworzenia, przekształcenia lub kombinowania tych form.

 6)     



Wreszcie, pobudza działanie do upiększenia świata zewnętrznego według wymagań piękna formalnego.

 Każdy wyzna, że są to korzyści, które przyswoić sobie winien każdy prawdziwie wykształcony człowiek, a które















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   215

 jedynie zdolne są ograniczyć zbytnią podmiotową wrażliwość, rozbudzaną przez jednostronne pielęgnowanie samej tylko poezyi i muzyki.

 Kto się nie nauczył rysować, patrzy, że tak powiem, na przedmioty płasko, nie odczuwa dość wyraźnie całej rozmaitości i piękności kształtów, ich oświetlenia i cieniowania. Wyobraźnia jego i na polu utworów umysłowych, poezyi, będzie miała odcień abstrakcyjny, nie doścignie należytej obrazowości i plastyki. Wszyscy prawic pierwszorzędni poeci umieli dość dobrze rysować. DANTE opowiada w swej Vita nuova, że Beatrice przedstawiła mu się w jego wyobraźni po raz pierwszy, gdy siedział przed sztalugami w zamiarze malowania.

 Wychowaniec, przywykły do rysunku, a przy jego pomocy do właściwego poglądu na piękno plastyczne, już nie zadowoli się nieokreślonemi wzruszeniami uczucia, samą podmiotową estetyką, lecz będzie miał zawsze na oku estetyczne ukształtowanie świata zewnętrznego. Formalna piękność otoczenia: porządek, jasność, symetrya, proporcya, obok innych coraz wyższych warunków pięknej formy, staną się jego potrzebą estetyczną, której dogadzać będzie wedle możności na równi z innemi potrzebami swego ducha, a na tern skorzysta nie tylko on sam, lecz i jego otoczenie, ulegające pod jego wpływem podobnemu estetycznemu przekształceniu. Wymagania i obowiązki estetyki życiowej urzeczywistniane będą przez, takiego wychowańca ochoczo i ze znajomością rzeczy, bo wypływać będą z jego własnego poczucia piękna, z jego zmysłu plastycznego, wspartego przez należyte wykształcenie oka i ręki.

 Przechodząc od powyższej ogólnej charakterystyki poezyi, muzyki i rysunku, jako środków estetycznego wychowania, do kwestyj bardziej szczegółowych, należałoby dla wyczer

 















216      XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

pania naszego tematu przedstawić specyalny plan pedagogicznego traktowania tych sztuk pięknych. Ponieważ jednak nie mamy tutaj na myśli wyłożenia całkowitej nauki o środkach wychowania estetycznego *), lecz w celu praktycznym pragnęliśmy jedynie wskazać konieczną potrzebę sprostowania błędnych na ten przedmiot zapatrywań : przeto uzupełnimy powyższe uwagi tylko jeszcze poglądem na główne momenty w zastosowaniu poezyi, muzyki i rysunku do stopniowego rozwoju umysłów młodocianych.

 Wychowanie estetyczne rozpoczyna się już w wieku niemowlęcym dziecka i z natury swojej wyprzedza nawet wychowanie moralne i umysłowe. Kształcenie najelementarniejsze zmysłów dziecka, szczególniej zaś zmysłów szlachetniejszych, słuchu i wzroku, łączy się jak najściślej z pedagogicznem zastosowaniem głównych środków wychowania estetycznego. Gdy matka nuci dziecku swemu piosenkę do snu, wtedy kształci mimo woli i wiedzy jego słuch, a tem samem i jego zmysł muzykalny. Gdy daje niemowlęciu do rąk różne zabawki i zwraca na nie jego uwagę, wtedy rozwija jego wzrok, a przez to powołuje do życia jego poczucie dla piękna formalnego, jego zmysł plastyczny. Gdy wreszcie matka uczy dziecko mówić, gdy z serdeczną radością wspiera jego pierwsze próby wysłowienia, wyrażające wzruszenia niewinnej duszy, natenczas zaszczepia w dziecku pierwsze poczucie wewnętrznych rozkoszy ducha, kształci jego zmysł poetyczny.

 To wszystko robi każda dobra matka instynktowo, na zasadzie naturalnych popędów miłości macierzyńskiej ; idzie tylko o to, aby to instynktowe działanie ująć w karby jasnej myśli, poprzeć świadomością pedagogicznych warunków prawidłowego rozwoju. A w tym celu konieczną jest rzeczą uwzględnić przedewszystkiem następujące dwie zasady: 1) zmysły

 *) Zob. i pod tym względem powołany powyżej artykuł w Encyklopedyi wychowawczej.















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.  217



kształcić należy przy pomocy wrażeń o ile można prostych,

 wyraźnych, a przytem przyjemnych i pięknych; 2) należy kształcić zmysły harmonijnie, t. j. nie rozwijać jednego zmysłu kosztem drugiego.

 Zastosowanie tych dwóch zasad do praktyki pedagogicznej w wieku niemowlęcym nie potrzebuje szerokich wywodów. Dla należytego jednak uwydatnienia myśli, w tych zasadach spoczywającej, wypowiadamy tutaj jeszcze kilka uwag objaśniających w formie urywkowej.

 Dziecko wedle możności jak najdłużej ochraniać należy od wszelkich wrażeń chaotycznych: hałasu, szumu, turkotu i tym podobnych nieokreślonych szmerów, zakłócających jasność i wyrazistość wrażeń słuchowych. Dźwięki, które dochodzą ucha dziecięcego, powinny być jasne i wyraźne, ani zbyt nizkie, ani zbyt wysokie, a przytem winny odpowiadać wymaganiom muzykalności, t. j. podlegać prawom melodyi i harmonii. Lepiej wcale nie śpiewać nad kolebką dziecka, niż wdrażać jego ucho w słuchanie tonów fałszywych lub jakichś pieśni, pozbawionych najprostszych praw muzykalności.

 Ile pod tym względem grzeszy praktyka wychowawcza, wszyscy dobrze wiemy. Dzieci biedne muszą się zbyt często całemi dniami lub nawet miesiącami nasłuchać nieznośnych, pełnych monotonii śpiewów nianiek i mamek; takich śpiewów, których dorośli i kilku chwil bez objawów niecierpliwości słuchaćby nie mogli. Czyż nie jest powszechnie przyjętą zasadą pedagogiczną: dla dzieci najlepsze? Jakim tedy prawem mielibyśmy je zmuszać do wrażeń przykrych, od których sami uciekamy?

 Toż samo uwzględnić należy co do pierwszych wrażeń wzrokowych dziecka. Przedmioty, na które zwracamy uwagę dziecka, lub które dajemy mu do ręki jako zabawki, powinny się odznaczać prostotą i wyrazistością formy i barw. Wszelkie zabawki pstre, nieforemne, lub o formach sztucznych,















 218    XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 niewyraźnych, psują oko dziecka, podkopują jego zmysł dla form naturalnych, prawdziwie pięknych.

 To też nie ma nic przewrotniejszego nad przedstawienie dzieciom zabawek, figur, obrazków nieproporcyonalnych, lub nawet karykaturalnych i wstrętnych. Linie proste a kształtne i wyraźne, figury naturalne : trójkąta, kwadratu, sześcianu, kuli, piramidy, krzyża i t. d., barwy pierwotne, czyste, niemięszane, jasno określone ze względu na swe granice przestrzenne, powinny przy kształceniu wzroku wyprzedzać wszelkie figury złożone, wszelkie sztuczne kombinacye barw.

 Przyuczywszy w ten sposób oko dziecka do wyrazistego rozróżniania kształtów i barw prostych, przystąpić można do estetycznego spożytkowania nauki o rzeczach. Ale i tutaj bacznie ochronić należy dziecko od wrażeń nieforemności i brzydoty, połyskującej nieokreśloności i pstrocizny.

 Tęż same zasadę wyrazistości zastosować należy przy pierwszej nauce mowy. Przedrzeźnianie dziecka lub nawet dobroduszne naśladowanie jego nieudolnych prób przy wymawianiu wyrazów jest nietylko niegodną igraszką, ale nadto wprowadza dziecko w błąd i przyucza je do folgowania swoim słabościom.

 Dziecko uczy się głównie przez ciągłe naśladowanie otoczenia; jeżeli tedy dorośli stają się odźwierciadleniem jego własnej słabości, to natenczas ono pozbawionem zostaje wzoru dla udoskonalenia swoich organów. Matka zatem i pod względem czystości, wyrazistości i dokładności w wymawianiu głosek i wyrazów powinna być nietylko nauczycielką, lecz i ideałem dziecka, a przez to bezwątpienia przyczyni się niemało do osiągnięcia celów wychowania estetycznego. Wszelka w tym względzie zniewieściałość, wyrażająca się tak często lubowaniem się w nieudolności dziecięcej, sprzeciwia się zdrowym zasadom wychowania, a tern samem prawdziwemu dobru dziecka.















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.    219

 Z pierwszą nauką czytania i pisania rozpoczyna się zazwyczaj nowa epoka w rozwoju umysłowym dziecka. W epoce tej wychowanie estetyczne przyjąć powinno charakter coraz wyraźniejszy.

 Poezya rozbudza już coraz bardziej sferę uczuciową dziecka za pomocą zrozumiałych dla niego piosnek, powiastek, przypowieści, baśni, które albo słyszy od matki, albo przy matce czyta. Tutaj, w uzupełnieniu zwykłej praktyki wychowawczej, zauważymy tylko, że nie należy zbytnio rozbujać fantazyi dziecka samemi tylko baśniami o jakichś nadzwyczajnych przygodach, ludziach i zjawiskach, lecz przeciwnie, przyuczać należy wychowańca od dzieciństwa przedewszystkiem do odczuwania poezyi w najprostszych, najzwyczajniejszych objawach życia codziennego. Stosunki rodzinne, miłość wzajemna rodzeństwa, przygody życia domowego, historya ludzi znakomitych, wsparcie nędzy, stosunek dzieci do zwierząt domowych, zjawiska i utwory przyrody i t. d. i t. d. podają jak najbogatszy materyał do prawdziwie poetycznych opisów, zdolnych dziecko zająć do żywego i wpłynąć na rozwój i uszlachetnienie jego uczucia.

 Że przytem rozbudzić można i fantazyą dziecka opowieściami, przekraczającemi zakres codziennej rzeczywistości, to naturalnie nie ulega wątpliwości ; chodzi tylko o zachowanie w tym względzie należytej miary i pamiętanie o tern, aby świat poetyczny, idealny dziecka nie stał się transscendentalnym, nie oderwał się bezwzględnie od świata rzeczywistego jako coś od niego zupełnie różnego, lecz aby te dwa światy w świadomości dziecka łączyły się z sobą, aby w duchu dziecka rozwijało się przekonanie o wewnętrznej spójni, łączącej świat idei ze światem rzeczywistości. Inaczej wychowalibyśmy pokolenie romantyczne, oddające się swym oderwanym marzeniom, bez wszelkiej świadomości, że marzenia te powinny mieć charakter prawdopodobieństwa i łączyć się wewnętrznemi więzami ze światem rzeczywistym.















 220    XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 Wpływ muzyki w tej epoce sprowadza się jeszcze głównie do piosnek, śpiewanych dziecku, przyczem jednak zwrócić trzeba już uwagę na poetyczną treść tych piosnek, gdyż dziecko zaczyna pojmować tę treść i łączy z nią swoje myśli i poetyczne wzruszenia. Należy zatem wystrzegać się nucenia dziecku piosnek bezmyślnych lub nieprzystępnych dla pojętności dziecka, gdyż w takim razie przyucza się do wrażeń niejasnych, nieokreślonych, mętnych.

 Przy tej sposobności należy zachęcać dziecko do pierwszych samodzielnych prób głosowych i kierować takowemi nieznacznie, bez męczącego rygoru, według wymagań wyrazistości i poprawności.

 Fizyolog W. PREYER przekonał się, że są dzieci, które już w dziewiątym miesiącu życia zdolne są wyraźnie rozróźniać lub nawet poprawnie odśpiewać tony, zaznaczone na fortepianie. Kształcenie zatem zmysłu muzykalnego może się rozpocząć bardzo wcześnie. W każdym razie nie należy je odkładać aż do czasu, w którym zazwyczaj rozpoczynają się owe konwencyonalne lekcye muzyki na fortepianie, które są utrapieniem tylu dzieci. Daleko wcześniej należy przyuczyć dziecko do słuchania i powtarzania zasadniczych tonów skali muzycznej i do poprawnego odśpiewania melodyjnych piosenek. Znajduje ono w nich czystsze zadowolenie, a przedewszystkiem zadowolenie, mające bez porównania większą doniosłość estetyczną, niż owe disharmonijne szmery grzechotki, trąbki, bębnów, lub owe krzykliwe śpiewy niańki, do których nasze dzieci tak często przywykać muszą wobec panującego jeszcze zaniedbania estetycznego wykształcenia słuchu. Nadto wczesne wyrobienie słuchu muzykalnego dziecka staje się wielkiem ułatwieniem przy późniejszej nauce muzyki.

 Te pierwsze próby śpiewu dziecięcego, należycie zużytkowane, mogą zarazem służyć jako bardzo skuteczny środek dla wprawy organów mownych dziecka. Urok muzykalności przezwycięża u dziecka bardzo często trudności, które proza

 















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   221

 iczną nauką wymawiania zgłosek niezawsze usunąć się dają. Widziałem często, jak dzieci w śpiewie wymawiały z łatwością takie głoski i wyrazy, które zwyczajnie albo wcale nie wymawiały, albo tylko z wielką trudnością. Pokazuje się z tego, że nastrój estetyczny podnosi energią i ruchliwość dziecka, o czem rodzice i nauczyciele nigdy zapominać nie powinni.

 Z nauką pisania, od pierwszych początków, łączyć się winna elementarna nauka rysunku, t. j. wprawa w prowadzenie ołówka i wykonanie linij prostych i figur geometrycznych. Przez odpowiednie złożenie elementarnych linij i form dziecko wkrótce nabiera możności wyrysowania przynajmniej szkieletu domu, parkanu, sztachet, drzewa, studni, wozu, różnych sprzętów domowych, wreszcie nawet łudzi i zwierząt.

 Zadowolenie i nawet radość serdeczna, jaką dzieciom sprawiają tego rodzaju zajęcia, są najlepszym dowodem czego pragnie ich oko, ich zmysł plastyczny, i w jakim kierunku pedagog spożytkować powinien tę estetyczną potrzebę młodocianego umysłu. Nie dość bowiem bawić dzieci dobremi obrazkami, ale nadto trzeba im dać możność samodzielnej estetycznej działalności; trzeba im wskazać pole, na którem mogą urzeczywistnić pomysły swej fantazyi formalnej, wyrażającej się choćby tylko odtworzeniem przedmiotów widzianych. Takie odtworzenie jest zawsze już obrazem, wymagającym samodzielnej działalności oka i ręki, i dla tego właśnie sprawia dziecku taką niewymowną satysfakcyą. Ono widzi w obrazie swoję działalność, odczuwa w nim potęgę twórczą swego ducha, która zdolną jest wywołać do istnienia coś rzeczywistego, coś istniejącego przedmiotowo, jakieś przedmioty, które mają byt, choćby tylko na papierze, ale byt widzialny i dotykalny.

 Żadne inne zajęcie, prócz rysunku, nie jest zdolnem tak wcześnie i tak wyraźnie zachęcić dziecko do estetycznej samodzielności, obdarzyć je wewnętrznem zadowoleniem, wy















 222    XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 pływającem z tej samodzielności. Prawda, i mowa i śpiew wymagają także samodzielnej działalności ze strony dziecka, ale pomimo największego natężenia ono w tej dziedzinie podmiotowych objawów nie widzi rezultatów swej pracy i dla tego nie dochodzi do świadomości o swem działaniu w tym kierunku. W nauce pisania już bardziej występuje na jaw pierwiastek przedmiotowy; tu już rezultat pracy widzialny. Ale te konwencyonalne hieroglify, które literami nazywamy, nie mają dla dziecka żadnego zrozumiałego znaczenia. Ono uczy się pisać bo musi, ale nie dla tego, żeby pojmowało doniosłość tej nauki i uczuwało przy tem jakieśkolwiek wewnętrzne zadowolenie. Tymczasem rysunek, samodzielne odtworzenie dobrze znanych dziecku przedmiotów, jest dla niego działaniem wielkiej doniosłości, działaniem, którego wartość estetyczną dziecko pojmuje bezpośrednio; ono wie dobrze, że bogaci własność swoje, swój zasób przedmiotów, odtwarzając choćby na papierze dom, drzewo i t. d. Ten dom rysowany zastępuje w wyobraźni dziecka w zupełności dom rzeczywisty; narysowawszy własnym trudem dom, ono raduje się z jego posiadania tak samo jak człowiek dorosły, który w pocie czoła dorobił się własnego domu. Cóż dopiero, gdy wraz z rysunkiem nauczy się w sposób odpowiedni pomalować przedmioty narysowane, ożywić je barwami! Wtedy wewnętrzne zadowolenie dosięga najwyższych szczytów.

 Czyż godzi się przez lekkomyślne zaniedbanie sztukplastycznych pozbawiać umysł dziecięcy takiej potężnej dźwigni wewnętrznego zadowolenia, takiej zachęty do samodzielnego działania w całem znaczeniu tego słowa?

 Jako niezbędne dodatkowe środki wczesnego kształcenia zmysłu plastycznego wymienić należy: ulepianie i modelowanie figur z gliny, wosku lub chleba, wycinanie i układanie z papieru różnych przedmiotów, budowanie klockami, i wspomniane już malowanie i t. d. Ale zauważyć należy,









XI. POEZYA. MUZYKA I RYSUNEK.    223

że to wszystko są środki dodatkowe, które w należyty sposób zużytkowane być mogą tylko na zasadzie nauki rysunku, gdyż tylko przy pomocy tej nauki nabiera oko i ręka potrzebnej wprawy i pewności dla prawidłowego urzeczywistnienia zadań sztuki plastycznej.

 Z dziewiątym, czy dziesiątym rokiem życia rozpoczyna się dla dziecka zazwyczaj epoka nauki poważnej, systematycznej. Umysł dojrzewa coraz bardziej, aż w końcu w szesnastym, czy siedmnastym, a u chłopców zazwyczaj dopiero w ośmnastym, czy dziewiętnastym roku życia dosięga owego stopnia dojrzałości, uważanego za wystarczający, aby dalszy rozwój umysłowy wychowańca poruczyć przeważnie jego samodzielności. Pedagog przestaje już być kierownikiem, a staje się tylko doradcą, przyjacielem ojcowskim.

 Mając na oku tylko punkta wytyczne wychowania estetycznego, obejmujemy cały ten okres jednym rzutem oka.

 W okresie tym poezya zazwyczaj łączy się z nauką języka ojczystego i zredukowaną zostaje bądź do wymagania, aby wychowaniec kilkanaście wierszy na rok na pamięć się nauczył, bądź do wykładu niektórych elementarnych zasad teoryi poezyi. Szersze pojmowanie pedagogicznej doniosłości poezyi jest dotąd jeszcze niestety objawem bardzo wyjątkowym. A jednak poezya w rozbieranym okresie jest jednym z najpotężniejszych środków nietylko wychowania estetycznego, lecz wychowania w ogóle. Poezya jest najgłówniejszym czynnikiem w kształceniu ideałów wieku młodzieńczego;—a ideały, jak wiadomo, stanowią istotę umysłu młodzieńczego, najważniejszą sprężynę jego rozwoju i postępu. Od ideałów zależy cały charakter młodzieży, cała jej przyszła doniosłość dla społeczeństwa. Ztąd nie należy ni

 















 224  XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK

 gdy dla jakichś celów utylitarnych lekceważyć pedagogicznego wpływu na wytworzenie ideałów młodzieńczych.

 Młodzież musi mieć ideały ; one stanowią żywioł duchowy, bez którego młodzież istnieć nie może. Jeżeli zatem pedagog prozaik lub utylitarysta, mający na oku tylko ciasny zakres zawodowego wykształcenia, pozostawia bez uwagi tę stronę swej działalności : natenczas młodzież wytwarzać będzie swoje ideały mimo jego woli i wiedzy, wedle swego upodobania i wedle owych przypadkowych wpływów, które umiejętna pedagogika albo zupełnie usunąć, albo w karby ująć pragnie. Tu zatem przejawia się cała niestosowność jednostronnej utylitarnej pedagogiki, zapominającej zupełnie o ogólnie ludzkich potrzebach młodzieży, które są i rozwijają się bez względu na to, czy pedagog raczy na nie zwrócić swą uwagę lub nie.

Jakże kształcić ideały młodzieńcze? Trzy są główne drogi do tego celu: 1)      

oświecenie umysłu nauką, szczególniej nauką historyi, racyonalnie traktowaną; 2)      

uszlachetnienie uczuć; 3)      

przedstawienie wzniosłych wzorów, budzących szacunek, podziw lub miłość.

 Dwa te ostatnie czynniki w kształceniu ideałów młodzieńczych wpadają zupełnie w zakres poezyi. Pierwszy z nich osiągniętym być może najlepiej przez dobrą poezyą liryczną, oraz balady i krótsze poematy z tłem uczuciowem. Drugi zaś czynnik spoczywa głównie we wzorowych utworach poezyi epickiej i dramatycznej. Wskutek tego stopniowe zapoznanie młodzieży z klasycznemi utworami tych rodzai poezyi, o ile one są przystępne dla młodzieży i odpowiadają zasadniczym warunkom pedagogicznym, staje się obowiązkiem sumiennego wychowawcy.

 Ze takie zapoznanie nie powinno się ograniczać do samego czytania tych utworów, lub uczenia się na pamięć















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   225

 pokaźniej szych wyjątków, lecz wymaga umiejętnych objaśnień ze strony pedagoga, zdolnych uwydatnić prawdziwe piękności tych utworów, rozszerzyć umysłowy, estetyczny i moralny widnokrąg uczniów,—o tem osobno mówić nie potrzeba. Podobnież byłoby zbytecznem rozwodzić się nad doniosłością w tym względzie szczególniej utworów klasycznych, mianowicie Greków:—gdyż powszechnie wiadomą jest rzeczą, że właśnie te utwory nietylko że są jedynemi w swoim rodzaju wzorami poetycznej plastyczności wysłowienia, lecz nadto rozwijają najwznioślejsze ideały jasności umysłu, potęgi uczuć, nadzwyczajnej siły i energii charakteru. O jakiemśkolwiek zaniedbywaniu utworów ojczystych, o ile takowe w celach pedagogicznych zużytkować się dadzą, naturalnie mowy być nie może.

 Tylko uczucie, kształcone na najpiękniejszych wzorach poezyi, podaje rękojmią należytego rozwoju idealnych dążności młodzieży; tylko ono może służyć jej za wskazówkę życiową, za gwiazdę, przyświecającą jej na drodze do godnego urzeczywistnienia godnych ideałów i marzeń. Zarazem tylko smak estetyczny, udoskonalony na wzorach pierwszorzędnych, zdolny jest ocalić nas od owej skarłowaciałej zniewieściałości, która dziś jest panującą na polu estetycznem, a która wyraża się w tak powszechnem zamiłowaniu do czczych efektów i w tylu innych nieokreślonych, mętnych, a nieraz nawet przewrotnych dążnościach naszego czasu.

 Wreszcie nie należy zapominać, że należyte traktowanie poezyi jest nader ważnym czynnikiem w wyrobieniu jasności, przystępności i obrazowości wysłowienia, — owych zalet tak ważnych dla każdego, kto myśli, uczucia i dążności swoje pragnie udzielić innym, a przez to stać się zrozumiałym dla szerszego koła. Wprawy stylistyczne na podstawie znakomitszych utworów poezyi stają się pod tym względem środkiem równie pouczającym jak skutecznym.

 W wychowaniu domowem nauka muzyki w rozbieranym okresie odgrywa zazwyczaj rolę najważniejszą. O niedostat Struve, Sztuka i piękno.  15

 















 226    XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 kach panującej w tym względzie praktyki już i u nas obszernie pisano*). Któż nie wie, że muzyka traktowaną zostaje zazwyczaj tylko mechanicznie, że staje się zwykle przedmiotem bezmyślnej mody, popisu, że o głebszem, prawdziwie estetycznem jej wpływie na wychowańca, a szczególniej na panienki, mowy być nie może wobec wysiłków, skierowanych prawie wyłącznie na biegłość i zręczność w palcach.

 Wysiłki te, oraz wybór utworów powierzchownych, lekkich, pozbawionych prawdziwej muzykalności, mają zwykle za skutek albo zupełne zniechęcenie do muzyki, albo też zamiłowanie do niej ze względów ubocznych, niemających nic wspólnego z poczuciem piękna. Sfera uczuciowa, wzruszenia serca, pozostają zwykle bez wszelkiego udziału w dzisiejszej nauce muzyki, nawet po przezwyciężeniu trudności czysto technicznych. Są wprawdzie i u nas wyjątkowi nauczyciele muzyki, którzy dobrze pojmują, że sama mechanika i biegłość nie stanowi jeszcze muzyki, że prawdziwe wykształcenie zmysłu muzykalnego wymaga innych zupełnie, daleko wyższych warunków;—ale to są rzadkie wyjątki, które mało co zdziałać potrafią przeciwko ogólnemu prądowi zwyczaju i mody.

 Tymczasem muzyka, traktowana w sposób właściwy, mogłaby zająć nader ważne miejsce w rozwoju estetycznym młodzieży. Jest ona najpotężniejszym środkiem dla rozbudzenia estetycznej wrażliwości, dla złagodzenia i uharmonizowania uczuć, dla nadania, że tak powiem, ruchom ducha owego rytmu, taktu, który stanowi istotę muzykalności. Ale naturalnie do tego potrzeba, aby muzyka pozostawała przedewszystkiem sobą, aby działała na wychowańca nietyle swoją stroną techniczną, ile swą stroną estetyczną, swą melodyjnością i harmonią, swym rytmem i taktem.

 *) W I-ym tomie Podróży do Włoch JóZEFA KREMERA znaleźć można wiele głębokich i trafnych uwag o muzyce, których zastosowauie pedagogiczne byłoby bardzo zbawiennem. Zob. Dzieła KREMERA. T. VI. 1878. Str. 42 do 53.















 XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   227

 Celem nauki muzyki, jako czynnika ogólnego estetycznego wychowania, nie może być nigdy wykształcenie wirtuozów, popisujących się na każde zawołanie efektowną techniką, lecz danie wychowańcowi w rękę trwałego środka rozbudzenia swego uczucia, wywołania w głębi serca owej gry muzykalnych wzruszeń, która w harmonijnym swym rozwoju sprawia tak wysokie estetyczne zadowolenie, zdolne ukoić najniespokojniejsze burze życia wewnętrznego.

 Dla osiągnięcia tego celu bynajmniej nie potrzeba łożyć na naukę muzyki tyle czasu i pieniędzy, jak to się zwykle dzieje, ze szkodą już nietylko rodziców, ale przedewszystkiem samych wychowańców. Ci ostatni bowiem, umęczeni tyranią techniki fortepianowej, tracą zwykle wszelkie głębsze poczucie dla prawdziwego piękna, a w każdym razie z powodu jednostronnego traktowania muzyki pozbawieni zostają należytego rozwoju zmysłu plastycznego, tak niezbędnego, jak widzieliśmy, dla osiągnięcia wyższych celów wychowania estetycznego.

 W imię zatem zdrowych zasad pedagogicznych śmiało domagać się można, aby wychowanie domowe ograniczało dotychczasowe jednostronne rozwinięcie nauki muzyki; aby z wyłączeniem wszelkich przesadzonych wymagań technicznych miało na oku tylko ogólne wykształcenie zmysłu muzykalnego przy pomocy gry fortepianowej i śpiewu, pozostających w granicach, tak zwanego, domowego użytku. Czas zaś i pieniądze, zaoszczędzone w ten sposób na muzyce, można daleko lepiej, z nierównie większą korzyścią dla wychowańca spożytkować przez należyte uwzględnienie nauki rysunku.

 Wykazawszy powyżej obszerniej doniosłość nauki rysunku, możemy obecnie wprost wypowiedzieć zdanie, że ona powinna być zupełnie tak samo uznaną za niezbędny warunek wykształcenia, jak nauka muzyki, że zupełna nieznajomość rysunku powinna uchodzić za taki sam niedostatek w wychowaniu, jak zupełna nieznajomość muzyki. Takie















 228    XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 równouprawnienie rysunku z muzyką zaznacza minimum owych wymagań, które racyonalna pedagogika stawić winna w imię wewnętrznej harmonii, prawidłowości i praktyczności wychowania estetycznego.

 Należyte zastosowanie nauki rysunku do praktyki wychowawczej, szczególniej w dojrzalszym wieku wychowańców, nie jest tak łatwem, jak się to często wydaje. Każdy dobrze zrozumie, że tu, podobnie jak w muzyce, nie wystarczy sama techniczna i mechaniczna strona rysunku, że od dobrego nauczyciela rysunku wymagać należy wtajemniczenia ucznia w główne zasady perspektywy, podziału światła i cieniów, uwydatnienia bryłowatości, zapoznania go z estetycznemi prawidłami symetryi, proporcyi i t. d. Umiejętne zaś połączenie tych teoretycznych podstaw piękna plastycznego z nauką rysunku należy do trudniejszych zadań dydaktyki, i dla tego rzadko spotykać się daje u zwykłych nauczycieli rysunku.

 Ale i tutaj są wyjątki; i na tern polu, podobnie jak w zakresie muzyki, posiadamy siły artystyczne, gruntownie obeznane z teoretycznemi podstawami swej sztuki, a zdolne zarazem wyłożyć takowe w sposób jasny i przystępny. W każdym razie dobra nauka rysunku nie przedstawia więcej trudności jak dobra nauka muzyki, i dla tego w imię tych trudności nie powinna być zaniedbywaną. Przeciwnie, ważne korzyści, jakie dla wychowania wypływają z nauki rysunku, powinny zachęcić do przezwyciężenia wszelkich tego rodzaju przeszkód, a wyznać należy, że osiągnięcie tego celu nie wymaga zbyt wielkiego zasobu dobrej woli i energii: potrzeba tylko w imię miłości młodzieży i zdrowych zasad pedagogicznych wyzwolić się od istniejącej rutyny, od wpływu mody i nawyknienia. Zbawienne zaś skutki wynagrodzą wkrótce taki postęp w racyonalnem zużytkowaniu środków wychowania estetycznego.

 W samej rzeczy, tylko od należytego rozpowszechnienia nauki rysunku spodziewać się można tak pożądanego rozwoju















 XL POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.   229

 estetyki życiowej, zamiłowania szerszych warstw społeczeństwa do upiększenia domu, do czynnego poparcia sztuki plastycznej, do podniesienia rzemiosł zbratanych ze sztuką i jej

 zadaniami. Tylko prawidłowa działalność zmysłu plastycznego zdolną jest wybawić dążności estetyczne naszego czasu od owego subjektywizmu, od owego rozprzężenia i niespokoju, wypływającego z uległości dla indywidualnych zachcianek, nieograniczonych żadnym pierwiastkiem przedmiotowym, stałym, niezmiennym. Tylko zmysł plastyczny zawiera w sobie rękojmią prawdziwie poważnego traktowania sztuki, wolnego zarówno od zniewieściałego romantyzmu, jak od szukania istoty sztuki w efektach zmysłowych.

 Zmysł plastyczny Greków nadał wszystkim estetycznym dążnościom tego narodu piętno samodzielne, będące wzorem harmonii, powagi, estetycznej doskonałości aż po dzień dzisiejszy. A jeden z najznakomitszych poetów nowszych czasów, odznaczający się w swoich utworach poetycznych niezwykłą przedmiotowością, plastyką, GöTHE, — zaznacza, że przedmiotowość tę swojej poezyi zawdzięcza przeważnie nauce rysunku, której się oddawał, nawyknieniu oka do form piękna plastycznego, i dodaje, że pracownia wielkiego artysty, uważne studyowanie dzieł sztuki plastycznej, jest najlepszą szkołą dla rozwijającego się poety, szkołą nieraz daleko korzystniejszą niż abstrakcyjne wywody estetyków i krytyków. Prawda, nie należy zapominać, że duch nowszych czasów, a szczególniej nowej sztuki, jest przeważnie romantyczny, muzykalny; żadne wysiłki pedagogiki nie zdołają zmienić tego ducha, wszczepić w niego znowu ową naiwną prostotę i przedmiotowość, która charakteryzuje sztukę klasyczną *). Ale o takie sprowadzenie ducha czasu, jego dążności artystycznych z toru dziejowego rozwoju wcale tu mowy nie ma. Chodzi tylko o to, aby zapobiedz jednostronnym wytworom

*) Zob. powyżej (str. 69) rozdział: Klasycyzm i romantyzm.

 















 230   XI. POEZYA, MUZYKA I RYSUNEK.

 tego ducha, aby uzupełnić jego niedostatki niezbędnemi czynnikami przedmiotowego piękna, aby dać zarówno każdej jednostce, jak i całemu społeczeństwu, możność osiągnięcia coraz wyższego szczebla estetycznej doskonałości, a tern samem coraz wznioślejszych rozkoszy duchowych. A to wszystko właśnie urzeczywistnionem być może tylko przez właściwy kierunek wychowania estetycznego, przez należyte kształcenie w młodzieży poczucia dla piękna form zewnętrznych, przez prawidłowy rozwój zmysłu plastycznego, wzroku, tak niesprawiedliwie zaniedbywanego na korzyść czysto podmiotowych tendencyj poezyi i muzyki.



















XII.

 O ZADANIU I WYCHOWANIU ESTETYCZNEM KOBIETY.

 Kobieta jest srebrnem naczyniem, które napełnić należy złotym owocem.

 Göthe.

 Ileż to już w naszych czasach nie rozprawiano i rozumowano o kobietach,—to ze stanowiska ich domowych obowiązków i przeznaczenia jako córki i siostry, żony i matki, to w celu wykazania ich praw socyalnych jako obywatelki, ich historycznego wpływu na rozwój ludzkości; to ze względem na moralność; to znowu zwracając główną uwagę na fizyczny stan kobiety, na jej zdrowie i piękność; to dla podniesienia naukowego wykształcenia i właściwego wychowania niewiast; to wreszcie z zamiarem obrony płci pięknej przeciw wszelkim teoryom, stawiającym kobietę niżej od mężczyzny!

 Czy tu podobna cóś nowego powiedzieć? Czy wśród tysiąca dzieł, wyrażających całą rozmaitość męzkich i niewieścich charakterów, napisanych bez żadnego względu na płeć autorów to z męzką gruntownością i dumą, to z niewieścią















 232

 XII. KOBIETA.

 obszernością i lekkością; czy wśród tej masy prac, mówię, rozbierających jeden i ten sam przedmiot na podstawie tak różnych tendencyj i zamiarów, można pomyśleć o wykryciu nowej strony, o zaciekawieniu nową myślą tak ciekawej, według podania, natury niewieściej?

 Cóż tu nowego powiedzieć, czegoby już dawno nie usłyszały nasze niewiasty, garnące się tak skwapliwie do nauki, jak gdyby chciały zadać kłam literalnemu pochodzeniu swej nazwy niewiast?

 A czyż zestawienie kobiety ze sztukami pięknemi i wykazanie znaczenia tych ostatnich dla pierwszej jest czemś nowem? Czyż to od czasów średniowiecznej romantyki wyrazy kobieta i piękność nie stały się synonimami, których rozerwać nie można? A poeci i artyści, czyż nie zużyli już oddawna w najrozliczniejszych zwrotkach i tonach owego tematu, że sama kobieta jest najpiękniejszym utworem sztuki, że Bóg, tworząc kobietę, był w trójnasób artystą, bo w jednym utworze wydał arcydzieło formy plastycznej, harmonii muzykalnej i poezyi?

 Nie myślimy się też mierzyć z poetami i artystami, wynoszącymi kobiety aż pod niebiosa, gdyż postawiliśmy sobie nateraz bardziej prozaiczne zadanie uwzględnienia zawodu kobiety na ziemi. Co się zaś tyczy powyższych prac, to istotnie cóś nowego trudno powiedzieć; ale można z całego obszaru kwestyj, odnoszących się do kobiety, wybrać jednę mniej opracowaną, a jednak również ważną, może ważniejszą od wielu innych.     



O wychowaniu kobiety nieskończenie wieje pisano, ale przy tern wszystkiem bardzo mało uwzględniono jego estetyczny charakter, bardzo mało zwrócono uwagi na właściwe pedagogiczne znaczenie sztuk pięknych. 









XII. KOBIETA.    233

 Poglądy na wychowanie kobiety rozdzielają się, jak w ogóle poglądy na jej zadanie i posłannictwo, na dwa wprost przeciwne i nawzajem wyłączające sie kierunki.

 Jedni dowodzą, źe zadanie kobiety jest wyłącznie praktyczno-domowe, a zatem i jej wychowanie ten kierunek przybrać winno ; kobieta ma być wychowaną na dobrą gospodynię i kucharkę, na dobrą matkę, mogącą zaspokoić codzienne potrzeby swych dzieci, a conajwięcej na nauczycielkę elementarną, któraby potrafiła nauczyć swe dzieci abecadła i trochę katechizmu.

 Taki prozaiczny pogląd na zadanie i wychowanie kobiety nie znajduje swych przedstawicieli tylko w ludziach małego ducha, niemogących się wznieść do wyższych pojęć. Bynajmniej, i mężowie światli i filozofowie wyrażali nieraz podobne zdania o kobiecie i jej wychowaniu. WIKTOR COUSIN np. wysyłał niewiasty do kuchni i dowodził, źe tam jest ich właściwe miejsce. LABRUCIERE powiedział, że kobieta zła nic nie warta, a dobra jest conajwięcej dobrą kucharką. Znakomity ekonomista PROUDHON dowodzi, źe nie widzi dla kobiety żadnego innego wyboru, jak miedzy zupełnym upadkiem, a zawodem domowej gospodyni. U nas, jak wiadomo, TRENTOWSKI podobnych zasad broni. Zdanie NAPOLEONA I jest dobrze znanem, który powiedział, że zepsucie nowszego społeczeństwa wynikło głównie z tego, iż mężczyźni zbyt dobrze obchodzili się z kobietami, źe im dozwalali wywierać wpływ na życie publiczne, zamiast je zamknąć w domu.

 Inni zupełnie przeciwnie zapatrują się na zadanie kobiety, a wskutek tego i na jej wychowanie. Kobieta, mówią, pod względem umysłowym równa się w zupełności mężczyznie; i ona, jak mężczyzna, zdolną jest do usilnej pracy umysłowej, do zawodu naukowego, do udziału w życiu publicznem; potrzeba tylko wykształcić jej rozum i dać jej wychowanie podobne do tego, jakie mężczyźni odbierają. Emancypacya kobiety i jej bezwzględne równouprawnienie z mężczyzną, to















234      XII. KOBIETA.

sztandar tego poglądu; a chociaż w jego obronie prócz JOHNA STUARTA MILLA i ED. LABOULAYE nie wystąpiło dotąd zbyt wielu mężów poważnych i zasłużonych, to jednak same kobiety wydały genialne reprezentantki podobnej teoryi, mogące się śmiało mierzyć z najdojrzalszym umysłem męzkim.

 Pani DE STAëL pierwsza z właściwym jej zapałem przemówiła za emancypacyą kobiety, szczególniej w swoich dziełach Delfinie i Korynnie. GEORGE SAND nawet z rewolucyjną śmiałością domagała się takiej emancypacyi, i życiem i czynem chciała dać przykład, że w niczem nie ustępuje mężczyznie. A w nowszych czasach DANIEL STERN (hrabina D'AGOüT) W swoich Esquisses Morales z rzadką wymową i głęboką argumentacyą powołuje płeć żeńską do udziału w sprawach społecznych, do pracy sumiennej i domaga się, aby i wychowanie kobiety w tym kierunku działało. U nas pisma o kobiecie ELIZY ORZESZKOWEJ, która żąda od kobiet naszych, „aby przebijały mury i przepływały morza," powszechnie są znane. (Zob. Zbiorowe wydanie jej pism, T. XV). Dla poparcia powyższych dążności odwołano się do znakomitych kobiet wszystkich wieków i do ich wielkich zasług dla całego rodu ludzkiego. Wskrzeszono nietylko duchy kobiet greckich, jak KLEOBULINY, zajmującej zaszczytne miejsce obok siedmiu mędrców starożytnych; ASPAZYI, uczącej Sokratesa i Periklesa krasomówstwa i polityki ; SAFFONY, zachwycającej swemi utworami poetycznemi; HIPATYI, owej kaznodziejki z Aleksandryi, którą, z pominięciem jej płci,  nazwano filozofem, i wielu, wielu innych mniej lub więcej znanych uczenic szkół filozoficznych Grecyi; ale wskazano i to, co kobiety w nowszych czasach pod naszemi oczami dokonały; jak niejedna, pomimo że odebrała niewieście wychowanie, jednak w naukach i sztukach pięknych zajmuje zaszczytne miejsce obok najzasłużeńszych mężczyzn.

 Czyż nie było dosyć wspomnieć o MARYI SOMERVILL, CO uczonemi dziełami swojemi pod tytułem Mechanika nieba









XII. KOBIETA.    235

i Fizyczna geografia zjednała sobie otwarte uznanie takich mężów jak astronoma Herszla i Aleksandra Humboldta, którzy jej naznaczają wysokie stanowisko między nowszemi matematykami; o MRS. CLARKE i Miss BLACKWELL, które pomimo wszelkiej zazdrości mężczyzn, uzyskały w końcu dyplomy na doktorów medycyny i następnie praktyką swoją zjednały sobie imię zręcznych i umiejętnych lekarzy? A ileż to kobiet i u nas od tego czasu poszło w ich ślady z prawdziwym pożytkiem dla cierpiącej ludzkości! Uczone zaś wykłady pań PAPE W Paryżu, CBOMBRUGGE w Brukselli, KOWALEWSKIEJ W Sztokholmie, zaszczycane obecnością i uznaniem wielu uczonych znakomitości, czyż nie sa dowodem, że kobietę możnaby śmiało wpuszczać nawet na katedrę uniwersytecka?

 Cóż mówić dopiero o artystycznej działalności kobiety! Potrzeba tu tylko wspomnieć imiona rzeźbiarek, jak pani SAMON i pani DAMER, która jeszcze w 18 roku życia wykuła w marmurze zadziwiającego podobieństwa biust filozofa Dawida Hume; dalej malarek, jak ANNA LISZEWSKA, były członek akademii sztuk pięknych w Paryżu; ANIELA KAUFMANN, którą Winkelmann i Göthe w Rzymie, ELZBIETA LEBRUN, którą wszystkie dwory europejskie i cały świat podziwiał, jak KOSA BONHEUR, ANNA BILIńSKA I TYLE INNYCH WSPółCZESNYCH ARTYSTEK, ZASZCZYCANYCH POWSZECHNEM UZNANIEM ZNAWCóW SZTUKI!

 A przy takich wysokich zdolnościach kobiet do nauk ścisłych i sztuk pięknych, czyż potrzeba jeszcze wieloma innemi, powszechnie znanemi przykładami przekonywać, że kobieta z równą korzyścią jak mężczyzna pracować może na ogólniejszej niwie literatury i przyczyniać się do intelektualnego rozwoju ludzkości?

 Dajcie, wołają zatem stronnicy tego poglądu, i kobiecie męzkie wychowanie, uczcie ją w niższych szkołach języków i historyi, nauk przyrodzonych i matematyki, po

 









236      XII. KOBIETA.

syłajcie ją na wyższe wykształcenie do uniwersytetów i szkół politechnicznych: a już w pierwszej generacyi zobaczycie, że pod względem ustroju umysłowego nie zachodzi między kobietą a mężczyzną żadna różnica, że tylko zniewieściałe wychowanie winno temu, że dziś ogół kobiet pod względem nauk i sztuk nie stoi na równi z zazdrosnymi mężczyznami!

 Nie myślimy z góry stanąć po stronie ani jednego, ani drugiego z powyższych poglądów: ani przemówić za wychowaniem wyłącznie gospodarskiem, ani za emancypacyą kobiety i jej bezwzględnem zrównaniem z mężczyzną. Jedna i druga z powyższych teoryj wychodzi, według nas, z mylnych podstaw, niemogących doprowadzić do rozwiązania kwestyi o przeznaczeniu i wychowaniu kobiety.

 Czy dla tego, że społeczeństwo potrzebuje dobrych żon i matek, dobrych gospodyń i kucharek, wychowanie kobiety ma mieć wyłącznie na celu zaspokojenie tej potrzeby? Czyż w ogóle zdolność do przyszłego zawodu jest jedynym ideałem pedagoga, najwyższem prawem w kierownictwie młodego pokolenia? Czy człowiek sam w sobie, niezależnie od swego zawodu, nie ma żadnego znaczenia, żadnej wartości? Wedle tej zasady i wychowanie mężczyzny musiałoby od pierwszych początków mieć na oku przeważnie tylko jego przyszły zawód. Młodzież męzką należałoby wychowywać wyłącznie na przyszłych urzędników i żołnierzy, uczonych i techników, rzemieślników i rolników, bo to są jej przyszłe zawody. I w samej rzeczy, wskutek podobnej edukacyi doszlibyśmy do tego, że społeczeństwo miałoby wielu znakomitych i zręcznych specyalistów, ale żadnych ludzi!

 Jeżeli tedy każdy umiejętny pedagog w męzkiem wychowaniu nie ma wyłącznie względu na przyszły zawód swego wychowańca, ale obok tego dba i o to, aby dać mu









XII. KOBIETA.    237

pewne ogólne wychowanie, wszczepić w niego zasady, wskutek których mógłby kiedyś stać się prawdziwym człowiekiem i mężem, jednostką godną miana człowieka i mężczyzny: to dla jakiejże przyczyny mamy kobietę wychowywać wyłącznie ze względem na przyszły zawód, ŕ z zupełnem zaniedbaniem ogólnych, od jej zawodu niezależnych wymagań?

 Kobieta nie jest i nigdy nie będzie wyłącznie żoną, matką i gospodynią domu; zawsze obok tego jest i pozostanie człowiekiem i kobietą. A zatem i prawdziwe wychowanie kobiety nie powinno mieć wyłącznie na celu owego praktycznego zadania w życiu, ale rozwinąć winno i jej ogólnie ludzkie dążności, aby była zawsze prawdziwą kobietą, choćby nie była ani żoną, ani matką.

 Kobieta nie ma być tylko przykutą do domu i nie wiedzieć co się po za szczupłym zakresem domu w całym świecie dzieje: jako człowiek powinna mieć serce dla wszelkich prawdziwie ludzkich spraw, a szczególniej dla spraw swego społeczeństwa, dla postępów życia umysłowego, nauk i sztuk pięknych; a jako kobieta, stosownie do swoich sił i swego przyrodzonego uzdolnienia, stosownie do swej fizycznej i duchowej natury, powinna brać czynny udział w udoskonaleniu i postępie rodu ludzkiego.

 Czas porzucić owe przesądy, jakoby kobieta tylko wyłącznie w zawodzie żony i matki mogła być korzystną dla społeczeństwa, a po za tym zawodem była tylko ciężarem dla ludzkości; owe przesądy, jakoby praca ubliżała godności kobiety! Czas, wielki czas, aby przedewszystkiem same kobiety się przekonały, że ich stanowisko w społeczeństwie tylko o tyle polepszyć się może, o ile one same zajmą się sumienną pracą, odpowiednią do ich sił i uzdolnienia. Dziś każdy kto pracuje, robi istotną przysługę dla społeczeństwa i znajduje w niem godne utrzymanie; a kobiety, czyż mało mają pola do pracy, bez wszelkiego naruszenia swej niewieściej godności? Czyż owszem praca nie byłaby dla sta tysięcy









288      XII. KOBIETA.

kobiet aniołem stróżem, chroniącym je od upadku, naznaczając im godne i szacunkiem otoczone stanowisko w społeczeństwie ?

 Pocieszającą jest rzeczą dla dzisiejszego społeczeństwa, że same kobiety z taką siłą domagają się udziału w pracy, właściwej dotąd tylko mężczyznom, że usilnem staraniem, niezwykłą wytrwałością, a przytem nieraz i wielkiem uzdolnieniem dowodzą, że nie potrzebują być wiecznie zależne od łaski pierwszego lepszego mężczyzny, że nie potrzebują z narażeniem swej godności dbać wyłącznie tylko o to, aby uzyskały męża, bez któregoby w towarzystwie żyć nie mogły; lecz, że własną pracą wywalczyć sobie mogą, jak każdy mężczyzna, stanowisko samodzielne, na którem stają się osobami niezależnemi, mogącemi oddać swoje rękę nie temu tylko, kto im zapewnia byt materyalny, ale temu, kogo uważają za istotnie godnego. Nowsza dążność do emancypacyi kobiet i ich zrównania z mężczyzną, ma bezwątpienia to dobrego w sobie, że się znacznie przyczyniła do podniesienia kobiety pod powyższemi względami.

 Ale pomimo tego wszystkiego dalecy jesteśmy od przemówienia za źle zrozumianą emancypacyą kobiety, za jej bezwzględnem zrównaniem z mężczyzną *). Zbyt wysoko cenimy prawdziwą i niepokalaną naturę niewieścią, abyśmy mieli sądzić, że kobieta dochodzi do szczytu swego przeznaczenia, gdy potrafi wsiąść na koń, wywijać biczykiem, palić cygara lub rozprawiać o wszystkiem z większą stanowczością, niż każdy rozumny i gruntownie wykształcony mężczyzna.

 Przeznaczenie każdej istoty polega tak w przyrodzie, jak w świecie ducha zawsze tylko na tem, aby się stała coraz więcej samą sobą, aby rozwinęła prawidłowo i harmonijnie swoję naturę, to znaczy wszystko, co w nią zarodko *) Zob. w tym względzie moją rzecz O emancypacyi kobiet. Warszawa. 1868.

 















 XII. KOBIETA.    239





wo złożyła Opatrzność. Wszelkie odstępstwo od samego siebie, wszelkie stanie sie czemś obcem, pociąga za sobą odstępstwo od prawdziwego przeznaczenia, od doskonałości. Kwiat ma być kwiatem, a nie trawą lub drzewem; człowiek człowiekiem, a nie zwierzęciem lub aniołem. Tak kobieta raa się stać coraz więcej tem, czem jest, to znaczy—kobietą, a prawdziwa jej doskonałość nie polega na tern, aby się stała czemś innem, aby była mężczyzną, lub do niego podobną.

 Różnica między mężczyzną a kobietą nie jest dowolnym wymysłem człowieka, nie jest wynikiem zmiennych poglądów czasu, lub błędnego zapatrywania się na stosunki społeczne, jakie np. ma miejsce w wytworzeniu różnicy między panem a niewolnikiem; różnica powyższa polega na świętych i nienaruszalnych prawach natury i ducha; dla tego zniesienie takowej, jej bezwzględne zrównanie, jest sprzecznem z naturą, z myślą Opatrzności, urzeczywistniającą za pomocą tej różnicy swoje cele dla prawdziwego dobra rodu ludzkiego. Jak mężczyzna mija się ze swojem przeznaczeniem i staje się igraszką ludzi i świata, gdy się obleka szatą cnót niewieścich, gdy jest zbyt skromnym i łagodnym, bez stanowczości i pewności siebie: tak też nie ma się czemu dziwić, że zdrowy rozsądek zawsze z pogardą i ironią spogląda na kobietę, która chce być mężczyzną, która się emancypuje od właściwej sobie natury i narzeka, że się nie urodziła mężczyzną, wskutek czego staje się jego karykaturą. Każda płeć ma swoje właściwe zalety i każda ma swoje strony ujemne, a to nawet do tego stopnia, że można prawie powiedzieć, iż zalety kobiety są wadami w mężczyznie, a dobre przymioty ostatniego nie przyczyniają się bynajmniej do harmonijnego podniesienia pierwszej. Każde z nich posiada właściwą sobie doskonałość i może stanąć na najwyższym szczeblu ludzkości tylko wtedy, gdy się staje wiernym typem swego rodzaju, gdy objawia na zewnątrz właściwą sobie ideę.









240       XII. KOBIETA.

Jakież jest tedy istotne zadanie i przeznaczenie kobiety? eo należy przez wychowanie przedewszystkiem pielęgnować w kobiecie, aby się stać mogła tern, czem być powinna, to jest jednym z czynników prawdziwego postępu ludzkości?

 Otóż, powiedzmy krótko: kobieta, według całego swego fizycznego i umysłowego układu, nie jest stworzoną ani do energicznego działania wśród stosunków ludzkich, wśród niespokojnego ruchu życia społecznego i politycznego, ani do wniknięcia w najgłębsze tajniki wiedzy ludzkiej, do pracy nad postępem i rozwojem ścisłych badań naukowych. Właściwym dla niej zakresem pracy i działania jest przedewszystkiem upiększenie i uprzyjemnienie życia, idealizowanie wszelkich praktycznych dążności i rzeczywistych potrzeb człowieka. W tej to myśli już JAN KOCHANOWSKI słusznie powiedział:

Jeżeli żona męża nie ozdobi, Mąż próżno robi.... Ona wybawić troskę umie z głowy Słodkiemi słowy.

Mężczyzna z natury swojej jest praktykiem, realistą, mającym wzgląd głównie na rzeczywistość, na doczesne, ziemskie cele. Kobieta ma za zadanie dopełniać ten męzki realizm wszczepianiem w ludzkość wyższych, idealnych dążności, krzepiących i podnoszących ducha. Kobieta każda jest poetką z natury swojej; jej zadanie polega na wcieleniu idei i poezyi w życie.

 Jeżeli mężczyzna potęgą swego umysłu, energią swej woli chciałby podnieść swoję ziemię materyalną do wysokości nieba; to kobieta odwrotnie pragnęłaby niebo sprowadzić na ziemię, być aniołem, zwiastującym obecność Boga, idei na ziemi, wśród bytu rzeczywistego. Ztąd też pochodzi nastrój przeważnie poetyczny i religijny kobiet.

 Tylko wspólna praca mężczyzny i kobiety może ich doprowadzić do osiągnięcia wspólnego celu, przy pomocy









XII. KOBIETA.    241

różnych środków, któremi się posiłkują. Mężczyzna sam nigdy nie podżwignie swej ziemi pod niebiosa; kobieta sama nigdy nie sprowadzi nieba na ziemię; ale wspólne ich działanie zbliża do siebie coraz bardziej dwa krańce ludzkiego istnienia: rzeczywistość i ideał, i czyni możliwem ich harmonijne połączenie.

 Idealizowanie rzeczywistości, pielęgnowanie wszelkich prawdziwie idealnych dążności, oto zawód kobiety jako kobiety, oto jej najwyższe zadanie, bez względu na stanowisko jakie w towarzystwie zajmuje: czy będzie żoną i matką, czy też wyrobi sobie samodzielne stanowisko poza obrębem rodziny.

 Na poparcie powyższych zdań i aby dać dowód, że nie wymarzyłem sobie własnego obrazu o duchowych dążnościach i przyrodzonem usposobieniu kobiety, sprzecznego z jej własnem poczuciem, niech mi wolno będzie odwołać się tutaj do zdań o kobiecie, wypowiedzianych przez jedne z naszych najrozumniejszych niewiast, która nie ograniczała się na samych zajęciach domowych, lub na pielęgnowaniu w sobie tylko tych stron ducha, jakie w kobiecie zwykle sama natura rozwija, lecz która, przeciwnie, z uznania godną i rzadką w kobiecie wytrwałością umysłu, przyswoiła sobie zasób najgłębszej wiedzy człowieka, wiedzy filozoficznej. ELEONORA ZIEMIęCKA, O KTóREJ MóWIę, WYPOWIEDZIAłA W SWOJEM DZIELE O WYCHOWANIU KOBIETY NASTęPUJąCE SłOWA, CHARAKTERYZUJąCE NAJTRAFNIEJ NATURę I PRZYRODZONE USPOSOBIENIE PłCI PIęKNEJ:

 „Kobiecie tęskno, mówi ZIEMIęCKA, W RZECZYWISTYM śWIECIE; DLA TEGO, JEśLI TYLKO PRóżNOść NIE STłUMI JEJ SERCA, BęDZIE ZAWSZE LUBIłA RELIGIJNE DUMANIA, WSPANIAłą POEZYą, WSZYSTKO, SłOWEM, CO OżYWIA, IDEALIZUJE RZECZYWISTOść. ONA SZUKA, PRAGNIE śWIATA NADZMYSłOWEGO, JEJ MIłOść NAWET JEST SKUTKIEM TEGO DążENIA." „UWAżAJMY KOBIETę W RóżNYCH STANACH: WSZęDZIE, NA KAżDYM STOPNIU ZWIąZKU TOWARZYSKIEGO, ONA JEST ZAWSZE Tą SAMą, ZAWSZE żYJE W ILUZYACH." „KOBIETA JAK DZIECI KOCHA SWOJE IDEAłY, SWOJE UłUDY, ONA JE WYPłAKAłA, łZAMI UWIECZNIłA W PAMIęCI; TAK CZęSTO SIę NIEMI PIEśCI, TAK

 Struve, Sztuka i piękno.         16

 









242      XII. KOBIETA.

często ze czczości zewnętrznej wraca do nich, że one otoczyły już jej umysł jakby obłok mglisty, który właściwej barwy przedmiotów ujrzeć nie dozwala." „Wszędzie kobieta jest poetką rzeczywistego życia, wszędzie żebraczką miłości." „Dzieł systematycznych, czysto rozumowych, mówi dalej ZIEMIęCKA, PRZEZ KOBIETę PISANYCH NIE MAMY WCALE. DO SZTUK PIęKNYCH MA WRODZONą SKłONNOść, LUBI I CZUJE POEZYą, LECZ PO WIęKSZEJ CZęśCI JEST TO BIERNE ZACHWYCENIE. TWóRCZOść ESTETYCZNA RZADKIM JEST U NIEJ DAREM, BO TWORZENIE DZIEł SZTUKI WYMAGA ROZUMU, SYSTEMATYCZNOśCI, PORZąDKU, A W TERN KOBIETA ZWYKLE NIE WYRóWNYWA MężCZYZNIE. JEśLI CELUJE W POEZYI, ODZNACZA JEJ DZIEłA CHARAKTER LIRYCZNY, OSOBISTY. DRAMAT DOSKONAłY, ENERGICZNY I PEłEN RZECZYWISTEJ POEZYI, NIGDY NIE BYł DZIEłEM KOBIETY." A TO WSZYSTKO WYNIKA Z TEGO, żE W KOBIECIE UCZUCIE PRZEWYżSZA WSZELKIE INNE WłADZE DUSZY. „UCZUCIE MA DALEKO ROZLEGLEJSZE PANOWANIE W KOBIECIE, JAK ROZUM. Z TEJ PRZEWAGI WYPłYWAJą WSZYSTKIE JEJ SłABOśCI I PRZYMIOTY."

 Do takiej charakterystyki natury niewieściej dojdzie z pewnością większość kobiet, a szczególniej te, które podobnie jak ZIEMIęCKA ZE ZNAJOMOśCIą PSYCHOLOGII ZASTANAWIAJą SIę NAD SOBą. UMYśLNIE ZAś OPIERAM SIę W TYM WZGLęDZIE NA ZDANIU TAK ROZUMNEJ KOBIETY, ABY PRZEKONAć PłEć PIęKNą, żE MEMI POGLąDAMI NIE KIERUJE żADNA ZAZDROść MęZKA, NIE CHCąCA DOPUśCIć KOBIET DO WSPółZAWODNICTWA NA JEDNEM I TERN SAMEM POLU DZIAłANIA. NIE CHCę TEż PRZEZ TO BYNAJMNIEJ UBLIżYć TYM WYJąTKOWYM GENIALNYM KOBIETOM, KTóRE I NA POLU MęZKIEJ DZIAłALNOśCI WSPółZAWODNICZą NIERAZ ZWYCIęZKO Z PłCIą SILNą. CHODZIłO MI TU TYLKO O CHARAKTERYSTYKę OGółU, WIęKSZOśCI KOBIET, ICH TYPOWEGO NASTROJU PSYCHICZNEGO.

 Uczucie, piękność, ideały są tedy głównym żywiołem życia umysłowego kobiety; w prawidłowem wykształceniu









XII. KOBIETA.    243

tych przyrodzonych wymagań i zdolności leży cała tajemnica jej wychowania.

 Że wreszcie takie a nie inne jest przeznaczenie kobiety, to również łatwo stwierdzićby można całą historyą kobiet, ich działaniem w życiu i towarzystwie, ich udziałem w naukach i sztukach pięknych. Przerzućmy karty cywilizacyjnego rozwoju ludzkości, a przekonamy się, że najpotężniejszy wpływ, jaki kobieta na ten rozwój wywierała, był zawsze natury uczuciowej, estetycznej; zawsze kobieta miała w historyi to wzniosłe zadanie, by uszlachetniać nieokrzesanego mężczyznę, dumnego ze swej siły fizycznej, podnosić jego ducha ku wyższym, idealnym dążnościom, rozżarzać w rodzie ludzkim owę iskrę boskości, która pod popiołem bytu materyalnego tak łatwo nazawsze zgasnąćby mogła.

 W czasach pogaństwa kobiety jako wyrocznie przedstawiały obecność bogów na ziemi. Pytia stanowiła o losach Grecyi, Walkyrye prorokowały ludom germańskim, a u nas Wanda była w bajecznych czasach objawem idealnych dążności narodu. W historyi nawrócenia pogan do chrześciaństwa stoi prawie zawsze na czele narodu święta królowa: Klotylda we Francyi, Olga na Kusi, Dąbrówka na Szlązku, Jadwiga w Polsce. A cóż dopiero mówić o samem chrześciaństwie, gdzie ideał kobiety znalazł najświętsze i najczystsze urzeczywistnienie ! Tutaj prawie każdy wielki mąż, każdy geniusz prawdziwy, zawdzięcza połowę swej zasługi, to znaczy wzniosły polot swego ducha, idealizującemu wpływowi kobiety: to matki, to córki, to siostry, to kochanki; tutaj mógł jeden z nowszych pisarzy o kobiecie, EGENIUSZ PELLETAN, śmiało powiedzieć: „Nie ma żadnego prawdziwego arcydzieła ludzkiego, na któregoby ostatniej stronicy nie można było dopatrzeć się podpisu kobiety."

 Ta misya kobiety uszlachetniania i idealnego podnoszenia rodu ludzkiego przedstawia się najjawniej w potężnym jej wpływie na sztuki piękne, literaturę nadobną i rozwój smaku estetycznego.        *















244      XII. KOBIETA.

Sztuki piękne same przez się objawiają owę idealną dążność, i dla tego kobieta znajduje w nich z natury swojej największe upodobanie. A chociaż historya udziału kobiet w sztukach pięknych wykazuje, że czynna ich rola w ogólnym rozwoju sztuki jest bardzo mała, tak mała, że jeden z najznakomitszych nowszych badaczy historyi sztuki, WILHELM LüBKE, powiedział, że możnaby wykreślić zupełnie artystki z historyi sztuki, a jej wspaniała świątynia pozostałaby niewzruszona i straciłaby tylko kilka nadobnych upiększeń i arabesków;—pomimo to jednak pośredni wpływ kobiety na rozwój piękna jest tak potężny, że ten sam historyk sztuki wyznaje, iż lubo artystki małe mają znaczenie w sztuce, ale z tem wszystkiem historya sztuki obróciłaby się w próżną i bezbarwną nicość, gdyby z niej chciano usunąć kobiety, nie te co wiersze pisały i malowały, ale te, co podawały temata do tylu przecudnych poezyj, co były wcielonym ideałem dla tylu genialnych artystów. Wpływ zaś tych ostatnich na rozwój sztuk pięknych jest najpotężniejszy i przewyższa stokroć wszelki udział czynny.

 Czemźe byłyby poezya, malarstwo i muzyka bez kobiety? Czy DANTE byłby Dantem bez swej Beatryczy, a PETRARKA Petrarką bez Laury? Ileż BOCCACIO i TASSO, KAMOENS i KALDERON zawdzięczają kobietom! Czysta piękność i nietykalna wzniosłość, jaka cechuje postacie MICHAłA ANIOłA,. tkwi w jego idealnej miłości do znakomitej Wiktoryi Kolonny, która go prócz tego natchnęła do owych rzewnych sonetów i piosneczek, dopełniających tak harmonijnie artystyczny zawód tego wielkiego mistrza. RAFAEL, MURILLO, HOLBEIN i w znacznej części CORREGIO, TYCYAN i wielu innych zawdzięcza swoje szczytne stanowisko w rozwoju piękna genialnemu uzmysłowieniu ideału kobiety. Czyby Madonna RAFAELA mogła być tak świętą i czystą, a postacie COREGGIA i TYCYANA  tak powabne i żywe, gdyby na ziemi, wśród swego otoczenia, nie znaleźli podniety do wypieszczenia podobnych ideałów?









XII. KOBIETA.    245

A czemże byłyby wieki średnie bez kobiety? Cała romantyka tego czasu, pielęgnująca w sobie tyle zarodków estetycznych, które aż po dzień dzisiejszy są czynnikami rozwoju sztuki, wytworzoną została przez potężny wpływ kobiety na uczuciowe usposobienie mężczyzn, na ich poezyą i wymagania estetyczne.

 W nowszych zaś czasach, czyż nie jest powszechnie wiadomem, ile GöTHE I MICKIEWICZ zawdzięczali swym matkom, a SCHILLER swej kochance i żonie? MOZART przyswoił sobie owę rzewność i delikatność uczucia, którą w nim podziwiamy, wskutek prawie ciągłego obcowania z siostrą i żoną; a nawet BEETHOVEN, óW NIESZCZęśLIWY MIZANTROP, CO Z ROZPACZY żE UTRACIł SłUCH, CHCIAł SOBIE żYCIE ODEBRAć, WYZNAJE, żE NAJPIęKNIEJSZE TEMATA JAKIE W TYM CZASIE W SERCU JEGO ZABRZMIAłY, SPOWODOWANE ZOSTAłY PRZESTAWANIEM ZE SZLACHETNą I ESTETYCZNIE WYKSZTAłCONą KOBIETą.

 A jak tu największe geniusze poezyi, malarstwa i muzyki stały się tem, czem są głównie wskutek udziału kobiety, tak jeszcze po dziś dzień kobiety wszędzie wywierają najpotężniejszy wpływ na cały estetyczny stan społeczeństwa, na wszystko co należy do upiększenia i idealizowania życia. Któryż artysta, tworząc dzieło sztuki, nie miałby względu na sąd tej lub owej kobiety? który poeta nie dba przedewszystkiem o to, by zjednać sobie uznanie płci pięknej?

 Literatura nadobna, poezye, powieści i romanse stały się dzisiaj codziennym chlebem duchowym dla każdej kobiety czytającej. Roboty ręczne, ubranie, upiększenie osoby i domu, zmuszają każdą kobietę do ciągłego wydawania sądów estetycznych, sądów o piękności i harmonii różnych rzeczy. Nie ma się tedy czemu dziwić, że kobiety prawie wszędzie i zawsze były głównemi przedstawicielkami smaku estetycznego. Szlachetne kobiety, posiadające prawdziwe i głębokie pojęcie piękna, wywołują zawsze z serca męzkiego najwznioślejsze idealne dążności i obudzają w niem chęć i siłę do









246      XII. KOBIETA.

urzeczywistnienia najpotężniejszych pomysłów. Przecież i słońce wiosenne, ogrzewające zimne łono ziemi, rozbudza w niem bogactwo różnobarwnych kwiatów, owych marzeń i ideałów ziemi. Ale zato kobiety ze smakiem zepsutym, z obyczajami lekkiemi, zawsze wywierały wpływ najszkodliwszy na cały stan literatury i sztuki.

 Nie byłoby rzeczą trudną przytoczyć na to liczne przykłady z historyi literatury i sztuki. Ale już na podstawie dotychczasowych wywodów śmiało wypowiedzieć można, że stan literatury nadobnej i sztuk pięknych zależy głównie od estetycznego wykształcenia większej części kobiet, od ich smaku i krytyki, od ich poetycznych i artystycznych wymagań. Każda świetna epoka literatury lub sztuk pięknych wyradza się zawsze pod wpływem szlachetnych i estetycznie wykształconych kobiet; ztąd grono podobnych kobiet jest po większej części podstawą, niby koniecznym warunkiem, dla rozwoju najwyższych geniuszów każdego czasu. Przeciwnie wszelki upadek literatury i sztuk pięknych daje się wyprowadzić z braku szlachetnych kobiet, zdolnych wywierać wpływ idealizujący na mężczyzn.

 Oto znaczenie kobiety w historyi, dające pojęcie o jej istotnych zadaniach ! Oto pole, na którem samodzielną pracą nieskończenie wiele dokonać może! Niech każda kobieta wie, że od jej sądu estetycznego, od jej miłości dla literatury i sztuki, od jej uszlachetniającego wpływu na płeć męzką, zależy prawdziwa cywilizacya rodu ludzkiego, zależą wzniosłe i genialne pomysły mężczyzn. Niech każda w takim idealizującym wpływie na życie i rzeczywistość widzi swoje prawdziwe przeznaczenie, a żadna nie będzie potrzebowała narzekać, iż nie może niczego wielkiego dokonać, bo będzie wiedziała, że ona tworzy atmosferę, w której się wszystko, co wielkie i wzniosłe, wyradza!









XII. KOBIETA.    247

Ale dobrze, powie wielu, to istotnie jest przeznaczeniem i zadaniem kobiety; lecz jakże je w praktyce urzeczywistnić, jak zastosować te idealne wymagania do codziennego życia kobiety, do jej koniecznych potrzeb i warunków prak tycznego bytu?

Na to pytanie odpowiadamy: właśnie to wszystko daje się w praktyce urzeczywistnić, daje się połączyć z codziennem życiem kobiety, przez jej estetyczne wychowanie, przez wskazanie dla niej praktycznej działalności około tego wszystkiego, co należy do upiększenia i idealizowania bytu ludzkiego, od najprostszej robótki ręcznej i galanteryjnej, aż do czynnego udziału w poezyi, malarstwie i muzyce.

 Wymaganie dotyczące estetycznego wychowania kobiety wznowionem zostało w nowszych czasach przez znakomitego historyka MICHELETA W dziele La Femme. I MICHELET upatruje właściwe przeznaczenie kobiety w jej estetycznym i idealizującym wpływie na stosunki ludzkie. Lecz środki, jakie do praktycznego osiągnięcia tego celu podaje, tchną taką nieoznaczoną poetycznością, są tak eteryczne i romansowe, że ich zapewne ani żaden poważniejszy pedagog, ani żadna matka do życia nie zastosuje.

 MICHELET PRZEDEWSZYSTKIEM DOWODZI, żE KOBIETA STWORZONą JEST WYłąCZNIE, ABY BYłA żONą I MATKą, I żE NIEOBJęTA RODZINą, NIE JEST NICZEM. NIE DOZWALA ZATEM KOBIECIE NA żADEN OBSZERNIEJSZY ZAKRES DZIAłANIA W OGóLNYCH IDEALNYCH DążNOśCIACH RODU LUDZKIEGO. PRóCZ TEGO WYTWORZYł SOBIE O KOBIECIE OBRAZ TAK POWIERZCHOWNY, NIE WNIKAJąCY W NICZEM W TAJNIKI SERCA NIEWIEśCIEGO, W JEGO SZLACHETNIEJSZE WYMAGANIA, żE NAJWYżSZY IDEAł KOBIETY UPATRUJE W MARNEJ PRóżNOśCI, CKLIWEJ POEZYI I ZNIEWIEśCIAłEM PRóżNIACTWIE. KO-  BIETA JEST DLA MICHELETA przez całe życie dzieckiem chorowitem, istotą słabą i kapryśną, potrzebującą zamknąć się w domu i przestawać wyłącznie tylko z mężem, aby się nie rozpierzchła zupełnie i nie stała się motylem, ulatującym









248      XII. KOBIETA.

z kwiatka na kwiatek. „Boże, uczyń mnie piękną," to według MICHELETA powinno być codzienną modlitwą kobiety, gdyż tylko pięknością swoją może wywierać wpływ na mężczyznę.

 Może takie próżne i wietrzne są kobiety francuzkie, z których MICHELET swój ideał wytworzył, lubo i one z wielką stanowczością zaprotestowały w swoim czasie przeciw podobnie dziecinnemu ich traktowaniu; ale zawsze taki mąż światły jak MICHELET mógł był się zdobyć na szlachetniejsze pojmowanie kobiety i jej przeznaczenia. Do wydania zresztą podobnych poglądów nie potrzeba MICHELETA, bo już przed nim inni francuzcy pisarze mniej więcej to samo utrzymywali, jak np. MONTESQUIEU, dowodzący, że kobieta przez całe życie nie jest niczem innem, tylko dzieckiem przyjemnem; ROUSSEAU, że jest przedmiotem zachwytu dla mężczyzn; LAMMENAIS, że jest maszyną do uśmiechania się

 Takie wychowanie estetyczne, pielęgnujące w kobiecie jej ujemne strony, może być istotnie tylko jaknajszkodliwsze. Każda kobieta z natury swojej posiada dostateczną skłonność do nieoznaczonych marzeń poetycznych, do powierzchowności i próżności: tego wszystkiego nie trzeba podniecać przez wychowanie romantyczne, wśród kwiatów i słodyczy.

 Mając na widoku takie wychowanie estetyczne, większa część nowszych pedagogów i kobiet, piszących o wychowaniu płci żeńskiej, utrzymuje że nie należy w kobiecie wcale pielęgnować strony estetycznej i uczuciowej, gdyż ta sama przez się, bez udziału wychowania, w każdej kobiecie się rozwija, lecz przeciwnie, że trzeba kształcić rozsądek i rozum kobiety, żeby był dopełnieniem strony estetycznej, tamą przeciw wszelkim wygórowanym wymaganiom uczucia.

 Ale nie sądzimy by takie przeważne kształcenie rozsądku i rozumu płci żeńskiej miało się przyczyniać do rozwiązania jej właściwego zadania w ludzkości.









XII. KOBIETA.    249

Ze nie może być mowy o zupełnem zaniedbaniu tej strony umysłu niewieściego, to już z tego wynika, że kobieta, posiadając, jak i mężczyzna, rozsądek i rozum, powinna być tak wychowaną, aby z tych władz umysłowych w należyty sposób skorzystać mogła. I dla tego nietylko jest rzeczą dobrą, lecz niezbędnie konieczną, aby obznajmiano płeć żeńską z najważniejszym materyałem wiedzy ludzkiej, aby ją uczono języków i historyi, nauk przyrodzonych i matematyki. Bez takiego zasobu nauki i wiedzy, kobieta nie mogłaby nigdy wyrobić sobie samodzielnego stanowiska w społeczeństwie, jakiego dla niej pragniemy.

 Z tego wszystkiego jednak bynajmniej nie wynika jeszcze, aby to wykształcenie rozsądku i rozumu miało być głównym czynnikiem w wychowaniu kobiety. W ogóle nie sądzę, aby zdrowe i naturalne poglądy na wychowanie mogły doprowadzić do zdania, że należy w wychowańcu kształcić i rozwijać tylko to, na czem mu zbywa, do czego nie ma przyrodzonego daru, a znowu z drugiej strony nie zwracać uwagi na to, co wychowaniec z natury swojej posiada.

 Prawdziwe wychowanie nie sprzeciwia się nigdy naturze i uzdolnieniu wychowańca, nie zwraca przeważnej uwagi na to, co natura przeznaczyła do słabszego rozwoju, a nie zaniedbuje tego, co według wskazówek natury powinno dojść do najwyższego rozkwitu; lecz owszem prawdziwe wychowanie kieruje tylko rozwojem przyrodzonych zdolności wychowańca, a zwraca właśnie na to najbaczniejsze oko, co jest jego wybitną cechą i najwyższą potęgą przyrodzoną. Przecież tylko z takich zasad wychodząc, kształcimy w płci męzkiej przedewszystkiem rozsądek i rozum, do którego posiada większe uzdolnienie, a nie uczucie, na którem mu często zbywa zupełnie.

 Jeżeli tedy, według powszechnego uznania, w kobiecie przeważają uczucie i fantazya nad rozumem i rozsądkiem, to niepojmujemy jak można wymagać, aby wychowanie zajmo

 









250      XII. KOBIETA.

wało się przeważnie wykształceniem ostatnich, a zaniedbywało pierwsze. Przeciwnie, prawdziwe wychowanie kobiety zwróci przedewszystkiem swoje uwagę na odpowiednie, prawidłowe wykształcenie uczucia i fantazyi, i będzie zawsze miało charakter przeważnie estetyczny, bo ten charakter wynika tak z natury, jak i z przeznaczenia i zadań społecznych kobiety.

 Inna jest kwestya: jakie powinno być prawdziwe estetyczne wychowanie kobiety? Jestto pytanie, które dopiero tutaj, po należytem przygotowaniu, postawić mogliśmy.

 Dla rozwiązania tej kwestyi przedewszystkiem usunąć należy jedno wielkie uprzedzenie, które prawie powszechnie, a może u nas najwięcej, panuje, mianowicie uprzedzenie jakoby sztuki piękne i wszystko co się estetycznem zowie, należało do przedmiotów zabawy i umysłowej rozrywki; jakoby zdolność pojmowania sztuk pięknych, przyswajania sobie dzieł poezyi, muzyki, malarstwa i t. d. nie wymagała żadnego specyalnego wykształcenia, ani żadnej pracy umysłowej, lecz rozwijała się sama przez się szczególniej w tych, którzy, jakto mówią, posiadają talent.

 Kontentujemy się po większej części tem, że od poetów i artystów wymagamy pewnego estetycznego wykształcenia, pewnej pracy nad sobą, lubo wielu sądzi, źe i do tego wystarcza jakiś wrodzony polot ducha, źe pomysłowości indywidualnej nie należy krępować żadną regułą estetyczną. Co zaś do dyletantów w sztuce i szerszej publiczności, mającej się tylko biernie przejąć poezyą i dziełami sztuki, panuje prawie powszechnie przekonanie, źe czytanie utworów poezyi, patrzenie się na arcydzieła malarskie, a conajwięcej zwiedzanie niektórych znakomitych europejskich galeryj obrazów, w końcu słuchanie muzyki w teatrze i koncertach, wystarcza









XII. KOBIETA.    251

w zupełności do zrozumienia sztuki, a nawet do wydania o niej sądów stanowczych.

 Kobiety bynajmniej nie są wolne od owego powierzchownego pojmowania sztuki i piękna!

 Widzieliśmy wyżej, źe każda kobieta, wskutek swych zajęć i stosunków, zmuszona jest do wydawania ciągłych sądów estetycznych, sądów o piękności różnych rzeczy. Lecz jeżeli się zapytamy: na jakiej podstawie większa część kobiet takie sądy estetyczne wydaje? na czem opiera swoje zdanie o piękności lub szpetności przedmiotów? to zapewne nie chybimy prawdy, gdy powiemy : ostateczną podstawą dla wydania podobnych sądów jest po większej części jakieś niejasne poczucie, jakieś chwilowe upodobanie bez dostatecznych przyczyn, czyli poprostu powiedziawszy — kaprys. Kaprys ten wynika wprawdzie z różnych motywów: czasem opiera się istotnie na pewnem wrodzonem poczuciu piękna, czasem jest natury czysto osobistej, wydając sąd o jakiemś dziele nie wedle jego treści, ale wedle sympatyi lub antipatyi dla jego autora, które to uczucia znowu dadzą się bardzo często wyprowadzić ze stosunków osobistych, z jego powierzchowności i t. p. Zawsze jednak, choćby i motywa estetycznego kaprysu naszych pań nie wynikały z żadnych względów osobistych, są przecież przypadkowe, zmienne i nieoznaczone.

 W takiem kapryśnem i bezzasadnem pojmowaniu leży bezwątpienia przyczyna tak wielkiego przywiązania kobiet do mody Najszpetniejsze rzeczy, najdziwaczniejsze stroje, na które zapewne późniejsze wieki z równą ironią spoglądać będą, z jaką dzisiaj patrzymy na sztywne ubiory dawniejszych wieków, podobają się kobietom dla tego tylko, źe są modnemi, źe należą do nowości. A niestety, tylko mniejsza część kobiet posiada tyle wyrobionego smaku estetycznego, aby te modne nowości zastosowała do prawdziwych wymagań piękna. Wiele z nich przeciwnie sądzi, źe zjedna sobie









252      XII. KOBIETA.

podziw towarzystwa, gdy modę posunie do ostateczności, gdy wyrobi z siebie dzieło, którego fotografia mogłaby zająć bardzo pocieszne miejsce na ostatniej stronnicy jakiej angielskiej, francuzkiej lub niemieckiej ilustracyi.

 Z tego samego braku gruntownego estetycznego wykształcenia wpływa druga, również kardynalna wada, właściwa może i znacznej części naszych pań, wada, że całe serce swoje, zdolne przecie do wielkich i szlachetnych wzruszeń, całą swoję miłość zwracają ku próżności, że więcej kochają elegancyą paryzką, niż społeczeństwo w którem żyją, więcej przepych i wystawność, niż mężów i dzieci.

 Czy to mają być prawdziwe dążności płci pięknej? Czy dla tego wyrobiły sobie kobiety to estetyczne miano? Nie zaprawdę! Prostota i naturalność po dziś dzień są daleko piękniejsze, niż przepych i elegancya, a nadto daleko zbawienniejsze dla społeczeństwa.

 Za powyższemi, nieraz bardzo kosztownemi skutkami kapryśnego zapatrywania się na piękno ze strony kobiet, idzie wielkie złe dla moralnych i estetycznych stosunków społeczeństwa. Dotkniemy tylko ostatnich.

 Literatura i sztuki piękne, przeznaczone do podtrzymywania idealnych dążności człowieka, stają się przy takich poglądach płci pięknej również kapryśnemi, jak gust estetyczny kobiet, utracają wszelką poważną i umiejętną podstawę i schodzą w końcu do niziny najmateryalniejszej prozy. Podrażnienie zepsutego smaku najsilniejszemi środkami, wywołane sposobem sztucznym, zręcznemi efektami, pobudzenie wrażeń nienaturalnych, poruszenie namiętności: oto cała treść literatury i sztuk pięknych w społeczeństwie, gdzie kobieta nie odebrała żadnego poważnego wykształcenia estetycznego i nie posiada żadnych wznioślejszych potrzeb estetycznych, nad owe wymagania kaprysu i próżności.

 Ale mimo tych zdań, nie chciałbym, aby mnie miano za pesymistę, widzącego tylko złe, z zaniedbaniem dobrego,









XII. KOBIETA.    253

co go otacza. Owszem, na żadne społeczeństwo nie patrzę zbyt czarno, bo sądzę że wszędzie i zawsze, w każdym zakątku ziemi, gdzie żyje człowiek, żyje zarazem i duch postępu, duch dążący do coraz doskonalszego, tak materyalnego jak i moralnego dobrobytu.

 I nasze kobiety pod niejednym względem odpowiadają swemu idealizującemu przeznaczeniu i pracują nad swojem estetycznem wykształceniem. Coraz żywszy u nas udział płci pięknej nietylko w literaturze, ale i w sztukach, wymagających nieraz usilnej pracy, jest tego najlepszym dowodem. Dość znaczna liczba naszych młodych pań nie zadawala się lekką muzyką salonową, powierzchownem przyswojeniem sobie biegłości w tej sztuce, lecz szuka w Instytucie muzycznym gruntowniejszego estetycznego wykształcenia. Inne, przy równie wytrwałej pracy, rozwijają swój talent do rysunku i malarstwa i albo poświęcają się zupełnie tej sztuce, a szczególniej jej różnorodnym zastosowaniom, otwierającym tak piękną praktyczną działalność dla estetycznego usposobienia kobiety, albo też oddają się spokrewnionemu drzeworytnictwu lub fotografii, nie mogącym zadosyćuczynić wymaganiom czasu bez odpowiedniego estetycznego wykształcenia ich przedstawicieli. Inne jeszcze szukają w szkole dramatycznej sposobności do rozwoju swego artystycznego uzdolnienia.

 Oprócz zaznaczonych zawodów, jakież obszerne pole praktycznej działalności otwiera się dla każdej kobiety, chcącej pracować na niwie estetycznej, w robotach ręcznych i galanteryjnych, wpływających bardzo silnie na rozwój dobrego smaku; w umiejętnem pielęgnowaniu kwiatów, które nie potrzebuje być tylko przedmiotem zabawy i kapryśnego zamiłowania, lecz może być zarazem przedmiotem pracy i środkiem wyrobienia dla niejednej kobiety samodzielnego materyalnego stanowiska. Dalej, nauczycielska działalność w sztukach pięknych i we wszystkiem co się łączy z estetycznością, czyż nie powołuje kobiet do godnych zajęć za

 









254 XII. KOBIETA.

wodowych, przynoszących zarazem istotną korzyść społeczeństwu ?

 Nareszcie, niezależnie od tego wszystkiego, czyż dla każdej kobiety nie otwiera się szerokie pole równie pięknej, jak pożytecznej działalności w zakresie estetyki domowej, tak nieraz u nas zaniedbywanej, chociaż jest bardzo doniosłym środkiem nie tylko prostego uprzyjemnienia życia rodzinnego i towarzyskiego, lecz i uszlachetnienia nastroju umysłowego najszerszych warstw społeczeństwa*).

 Lecz do tego wszystkiego potrzeba pracy, pracy umiejętnej i wytrwałej; potrzeba prawdziwie dobrego i gruntownego estetycznego wychowania kobiety. Do tego nie dosyć, abyśmy naszym dzieciom i panienkom opowiadali historyjki o zaklętych księżniczkach, pałacach kryształowych, o stołach zastawionym srebrem i złotem, lub kazali im się uczyć na pamięć kilku poezyjek tkliwych i czułych; niedosyć, aby umiały się trochę popisywać na fortepianie i znajdowały upodobanie w owej, jak ją JóZEF KREMER TRAFNIE NAZYWA **) „LEKKONOGIEJ I PłOCHOSERCEJ MUZYCE SALONOWEJ, CO HASA ROZHUKANYM SZAłEM ZMYSłóW;" NIEDOSYć, ABY UMIAłY WZIąć OłóWEK DO RęKI I PRZERYSOWYWAć WZROKI ROZMAITE, LUB PRZY POMOCY STARSZYCH DOKONAć JAKIEJ ZBYTKOWNEJ ROBóTKI RęCZNEJ. TO WSZYSTKO Są BAWIDEłKA, KTóRE PIELęGNUJą ROZMARZONą FANTAZYą DZIEWCZYNEK, ICH CHęć DO POPISóW, ICH PRóżNOść I POWIERZCHOWNOść, ZAMIAST KSZTAłCIć SERCE I UCZUCIE, KIERUJąC PRAWIDłOWO NIEWIEśCIą FANTAZYą, ABY SIę STAłA UżYTECZNą DLA SPOłECZEńSTWA.

 Prawdziwe estetyczne wychowanie kobiety, wymaga zupełnie innego postępowania. Prawda, że zawsze sztuki piękne: poezya, muzyka, rysunek, malarstwo i spokrewnione z niemi sztuki naśladownicze, oraz roboty ręczne, będą dla

*) Zob. powyżej str. 205. '*) Zob. zaznaczone już powyżej (str. 226) miejsce z Podróży do Włoch.

 









XII. KOBIETA.    255

nich najgłówniejszemi czynnikami estetycznego wychowania. Ale tylko godny i poważny użytek tych sztuk pięknych, połączony z elementarnym wykładem estetyki, ze wszczepieniem w wrażliwe serca dziewczynek jasnych pojęć o wymaganiach prawdziwego piękna, zachwycającego czystością i prostotą swoją, ochronić może płeć żeńską od estetycznych kaprysów i naznaczyć jej poważniejsze cele dla dobra społecznego.

 Nie możemy się tutaj zastanawiać nad szczegółowemi wymaganiami wychowania estetycznego kobiety. Szło nam też tylko o ogólne poruszenie tej kwestyi i wykazanie jej ważności. Przy tern wszystkiem jednak, pragniemy w końcu pokrótce zaznaczyć, jaki należy zrobić użytek ze sztuk pięknych, mianowicie z poezyi, muzyki, malarstwa i rysunku, oraz z robót ręcznych w estetycznem wychowaniu płci żeńskiej i jak je do tego wychowania naj odpowiedniej zastosować.

 Co się najprzód tyczy poezyi, to ta zapewne należy do najwrażliwszych czynników w wychowaniu młodych serc niewieścich. Te swobodne i niewinne istotki spoglądają na wszystko z poezyą prawdziwą i czystą. I Bóg i świat, i rodzina i życie domowe splatają się dla nich w jeden piękny wianek, w jedne piosneczkę naiwną i serdeczną. Bodajby wychowanie środkami sztucznemi nie naruszało tej naiwnej poezyi, pełnej prostoty i naturalności, pełnej rzeczywistości i życia!

 Najbłędniejszą jest rzeczą, gdy w wychowaniu używamy poezyi wyłącznie do tego, aby wytworzyć w umyśle i sercu dziewczynek jakiś świat nadziemskich mar, świat cudów niesłychanych, w którym wszystko się odbywa wprost przeciwnie aniżeli w rzeczywistości tu na ziemi się dzieje. Jeżeli na ziemi wszystko zależy od stałych praw, jeżeli tu tylko pracą można osiągnąć dobrobyt materyalny, a tylko dobrem wychowaniem i nauką, postępowaniem szlachetnem i szczerem zjednać sobie szacunek u ludzi: to czemuż wielu









256      XII. KOBIETA.

szuka poezyi jedynie w przedstawianiu dzieciom jakiegoś świata transcendentalnego, w którym bogi i dobre duchy bez naszego udziału wszystko robią, w którym można znaleźć bogactwa bez pracy, a uzyskać godność królów i panów bez wszelkich do tego podstaw? Cóż za dziwy, że nie znając innej poezyi, panienka, dorósłszy, marzy o jakimś zaczarowanym księciu, który sie jej zjawić musi, o pięknych sukniach jakich dotąd nikt nie nosił, o jakiemś życiu niesłychanie błogiem i szczęśliwem ; że znajduje większe upodobanie w sztucznie wymyślonych i sztucznie napisanych romansach, aniżeli w naiwnej i naturalnej poezyi, idealizującej samo życie?

 Poezya, jako środek estetycznego wychowania, powinna mieć przedewszystkiem na oku obudzenie w dzieciach zamiłowania do świata rzeczywistego, naturalnego, przez wykazanie jego treści idealnej, odpowiadającej potrzebom i dążnościom ducha. Dziecko powinno przedewszystkiem przywykać do poetycznego zapatrywania się na to, co jest, na najprozaiczniejsze stosunki domowe. Niech wszystko, co je otacza, przejmie z sercem żywem, z prawdziwą miłością, a w późniejszem życiu nie będzie rozczarowanem, nie znajdzie prozy, gdzie się spodziewało wymarzonej poezyi, lecz zdolnem będzie do zapatrywania się ze szlachetnością i idealnością na najprozaiczniejsze obowiązki życia, na codzienną pracę praktycznego zawodu.

 Czyż życie takie, jakie jest, z całem swojem szczęściem i nieszczęściem, z całą pracą i trudem, ze wszystkiem, co serce podnosi i przygnębia, nie posiada wielkiego poetycznego powabu, nie zawiera w sobie wszelkich pierwiastków rzewnej liryki, spokojnej epopei i energicznego dramatu? Pocóż zatem wpajać w dzieci przekonanie, jakoby poezya polegała wyłącznie na wytwarzaniu jakichś nadzwyczajnych istot i stosunków, zamiast przygotować je na to, co je czeka w życiu, na to, Co jest niezbędnie potrzebnem dla ich rozwoju i udoskonalenia?















XII. KOBIETA.    257

Poezya Tysiąca i jednej nocy dobrą jest dla ożywienia przytępionej fantazyi, dla odbycia, że tak powiem, wycieczki świątecznej w świat pięknych ułud i mar, wolny od twardych praw rzeczywistego bytu. Ale nie powinna ona być codziennym pokarmem duchowym dziecka, i nadto nie winna utracić z oka rzeczywistości, lecz łączyć się, choć niewidzialnemi ogniwami, z życiem i pozostać w granicach poetycznego prawdopodobieństwa. Kwiat fantazyi tylko o tyle jest żywym i trwałym, o ile korzenie jego tkwią w ziemi.

 Obok takiego bardziej realnego kierunku w poezyi, należałoby już wcześnie zaznajomić panienki z elementarnemi zasadami teoryi poezyi, żeby rozjaśnić ich umysł i wykazać prawa jakim poetyczna fantazya podlega.

 Również wrażennym i powszechnie w użyciu będącym czynnikiem w wychowaniu płci żeńskiej jest muzyka. Muzyka jest sztuką, oddziaływaj ącą ze wszystkich naj potężniej, bo bezpośrednio, na serce człowieka. Dźwięk wnika najgłębiej w duszę ludzką, przenika ją nawskróś; gdy tymczasem wrażenia światła i barwy wywierają większy wpływ na powierzchnię naszego bytu umysłowego. Od właściwego użytku muzyki w wychowaniu zależy też głównie rozwój serca. i uczucia dziewczynek. Muzyka lekka, powierzchowna, drażniąca tylko słuch, a nie wnikająca w serce, pociąga za sobą i powierzchowne, roztrzepane uczucie.

 Uczymy nieraz z wielką starannością nasze dzieci religii, ale zapominamy, że u dziecka religia nie jest niczem innem, jak poważnem uczuciem wzniosłości i że właśnie poważna muzyka, akordy pełne uroczystości i religijnej prostoty, uprawiają najlepiej serce dziecięce do przyjęcia prawd religijnych.

 Nie mówię, aby zajmowano młodzież żeńską wyłącznie muzyką religijną: jej potrzeba również pieśni żywszych i weselszych; ale niech i te zachowają charakter naiwnej prostoty i naturalności, jaką np. napotykamy w tylu pięknych a dla dzieci tak przystępnych utworach MOZARTA, W tylu

Struve, Sztuka i piękno.  17

 









258 XII. KOBIETA.

melodyach i śpiewkach ludowych u wszystkich narodów. Starsze zaś panny niech zasmakują coraz więcej w tak nazwanej klasycznej muzyce, pełnej prawdziwej harmonii i muzykalnej melodyi; niech porzucą ową salonową muzykę, polegającą po większej części na szumnem malowaniu dźwiękami i na sztucznem stawianiu palców, zamiast przemawiać do serca i podnosić uczucie do szlachetniejszych poruszeń.

 Ze i tutaj dobre i gruntowne wychowanie obejść się nie może bez teoretycznych wiadomości, to każdy łatwo pojmuje. Ale czyż nie jest zupełnie na swojem miejscu, żeby panie, tak często wydające sądy o harmonijności lub melodyjności różnych utworów muzycznych, miały jasne i umiejętne pojęcie o tern, czem jest harmonia a czem melodya, według jakich praw estetycznych i technicznych ułożoną jest najprostsza sztuczka fortepianowa? Takie teoretyczne wiadomości przyczynią się z jednej strony do coraz głębszego pojmowania muzyki, a z drugiej mogą być bardzo zajmującym środkiem dla wykształcenia rozumu niewieściego; środkiem nieraz skuteczniejszym, aniżeli najbogatszy zasób suchej wiedzy.

 Malarstwo jest sztuką, będącą dotąd najmniej w użyciu przy wychowaniu płci żeńskiej. Pomimo to daje się bardzo dobrze zużytkować tak do artystycznego zawodu kobiet, jak i do wielu innych zajęć praktycznych. Prawda, że nie wszystkie panie mogą być artystkami, ale wielu utalentowanym należy przypomnieć słowa GöTHEGO, TEGO GłęBOKIEGO ZNAWCY TAK KOBIET JAK I SZTUK PIęKNYCH, KTóRY POWIEDZIAł, żE WłAśCIWA PRZYCZYNA DLA JAKIEJ NAWET NAJGENIALNIEJSZE KOBIETY DOTąD NIE WNIKNęłY PRZEZ POWIERZCHNIę SZTUKI DO JEJ WNęTRZA, NIE LEżY BYNAJMNIEJ W ICH MNIEJSZEM UZDOLNIENIU, LECZ W BRAKU GRUNTOWNYCH STUDYóW ESTETYCZNYCH, W NIECHęCI STANOWCZEGO PRZEZWYCIężENIA WSZELKICH TECHNICZNYCH TRUDNOśCI.

 I pod tym względem możemy u nas zaznaczyć wielki postęp ku lepszemu w ostatnich czasach. Świadczy o tem









XII. KOBIETA.    259

liczne grono naszych utalentowanych artystek, występujących na różnych wystawach z dziełami prawdziwie pięknemi.

 W zwyczajnem wychowaniu malarstwo zastępuje się rysunkiem i robotami ręcznemi. Bardzo pożądane to a nawet konieczne środki wychowania płci żeńskiej, byle je zastosowywać w sposób właściwy do praktyki pedagogicznej.

 Rysunek wdraża przedewszystkiem dziecko do czystości w pracy, do porządku w układzie rzeczy i do akuratności i wierności w działaniu. Są to wielkie zalety estetyczne, które w późniejszym życiu nabywają często i wartości moralnej. Tego ostatniego wpływu rysunku nie należy bynajmniej poczytywać za małoznaczący. Lubo rysunek na pozór nie ma nic wspólnego z sumiennością i moralnością w praktycznem postępowaniu, to jednak śmiało powiedzieć można, że niejeden zawdzięcza sumienność, z jaką obowiązki w życiu dopełnia, porządek i akuratność w swojem działaniu, dobrej nauce rysunku, jaką za młodu odebrał. A czyżby kobieta mogła w później szem życiu zadosyć uczynić najprostszym obowiązkom swoim, bez owych cnót czystości, porządku i akuratności? Niechże zatem nauka rysunku zwraca się głównie na wyrobienie tych estetycznomoralnych cnót w młodem pokoleniu płci żeńskiej; niech przestanie być dodatkiem tylko do innych nauk, przyjemnem zajęciem, słuźącem conajwięcej do popisu, któremu nie potrzeba poświęcać żadnej większej staranności; lecz przeciwnie, niech zwraca pilną uwagę na to, aby zadosyć uczyniono jego najsubtelniejszym wymaganiom, a zapewne panienki, z takiej szkoły wyszłe, rozwiną w sobie szczere zamiłowanie do porządku, do wyrazistości myśli i uzdolnione będą do odróżnienia i w życiu praktycznem wszelkiego cienia od światła.

 Roboty ręczne w końcu stanowią w wychowaniu kobiety najlepszy łącznik między nauką a życiem, między teoretyczną pracą a praktycznem działaniem. Każda robota ręczna jest dla kobiety pracą estetyczną. Ale niechże też istotnie będzie pracą, a nie zabawką próżności.

*

 









260      XII. KOBIETA.

Praca z natury swojej zawiera dwa konieczne momenta: natężenie sił pracującego i istotną korzyść, leżącą w dokonanem dziele. Gdzie roboty ręczne nie jednoczą w sobie tych dwóch wymagań, gdzie przy natężeniu nie przynoszą istotnej korzyści, tam są jaknajszkodliwsze, bo pozbawiają uczennice owego pięknego, a w życiu tak zbawiennego uczucia, wynikającego z przekonania, żeśmy dokonali dzieła dobrego, dzieła przynoszącego innym pożytek.

 Nie ma nic bardziej potępienia godnego, nad lekceważenie roboty ręcznej młodego pokolenia kobiet, nad poniżenie takowej do rzędu bądź bezkorzystnego zajęcia, bądź też zajęcia około próżności. Kobieta ma, również jak i mężczyzna, przywykać do pracy, ma wiedzieć, że praca, a nie zabawa, jest przeznaczeniem każdego człowieka, każdej istoty posiadającej byt. Praca to podatek, który każdy uiścić winien za samo istnienie swoje. Niechże i kobieta od młodości przywyknie do pracy zgodnej z jej przeznaczeniem, gdyż tylko o ile pracuje, godną jest istnienia i życia.

 I na tern też wymaganiu zakończę ten pobieżny pogląd na zadanie i wychowanie estetyczne kobiety.

 Kobieta ma wielką przyszłość przed sobą, większą zapewne, niż była jej przeszłość. Ród ludzki zawsze jeszcze tęskni za doskonałością, zawsze jeszcze walczyć musi z nieprzełamanemi trudnościami o swój byt materyalny, a jeszcze więcej o swoje ideały. Walka ta z sobą i ze światem pokrywa go często krwawemi łzami i doprowadza nieraz do rozpaczy. Niechże kobieta będzie aniołem, pracującym ochoczo około jego podniesienia, niech zetrze pot z jego czoła, niech pokrzepi i pocieszy jego ducha, a doda mu sił do urzeczywistnienia owych dążności, sama zaś spełni przez to najlepiej swe wzniosłe zadania życiowe.



















XIII.

O TEATRZE

POD WZGLĘDEM ESTETYCZNYM I SPOŁECZNYM.

 Jedną z najpotężniejszych potrzeb człowieka, podniecających praktyczną działalność tak całych narodów, jak i pojedynczych ludzi, jest potrzeba upiększenia i idealizowania naszego bytu ; potrzeba zadosyć uczynienia różnorodnym wymaganiom poczucia estetycznego.

 Prawda, że w naszych pozytywnych czasach stało się modą lekceważyć wszelką idealność, wyśmiewać wszystko, co nie przynosi dotykalnej, czyli jak zwykle mówią, praktycznej korzyści. Dążność do dobrobytu materyalnego stała się hasłem dla znacznej liczby uczonych i nieuczonych naszego czasu. „Przedewszystkiem, mówią oni, należy dbać o to, aby większość ludzi miała co jeść i co pić, w co się ubrać i czem zaspokoić najbardziej naglące potrzeby fizycznego życia. A gdy ten cel będzie osiągniętym, to wtedy dopiero czas myśleć o nauczaniu, umoralnieniu i uszlachetnieniu ludzi."



 









262      XIII. O TEATRZE.

Podobne postępowanie atoli da się tylko porównać z postępowaniem niedoświadczonego lekarza, który, mając przed sobą skomplikowaną chorobę, np. płuc i serca, postanowi sobie zwrócić całą swoją uwagę naprzód wyłącznie na płuca, na funkcyą oddychania, nie dbając o to, jak się sercu wiedzie, jak krew w żyłach krąży, i sądząc, że będzie czas myśleć o sercu, gdy płuca wyzdrowieją. Tymczasem łatwo zdarzyć się może, źe serce chorego pęknie, nim płuca dojdą do stanu normalnego.

 Toż samo ma miejsce i w danym wypadku. Gdy zaspakajamy naprzód i wyłącznie potrzeby materyalne ludzi, któż nam zaręczy, źe, po osiągnięciu tego celu, ich stan moralny nie będzie tego rodzaju, źe największe nawet bogactwa już ich od upadku nie wybawią?

 Człowiek stanowi jedną organiczną całość, w której wszystkie funkcye, tak fizyczne jak i moralne, zarazem odbywać się muszą w należytym porządku, a zatem mowy być nie może o odroczeniu jednej z nich na czas późniejszy.

 Wraz z zaspokojeniem fizycznych i materyalnych potrzeb, społeczeństwo ma obowiązek dbać i o zaspokojenie swych potrzeb duchowych i idealnych. Lekceważenie tych ostatnich daje tylko dowód niedojrzałości sądu i jednostronności.

 Spojrzawszy na historyą, widzimy, źe społeczeństwa od dawna władają różnemi środkami dla pielęgnowania i rozwinięcia w sobie pierwiastku idealnego. Te środki zależą od różnych przyrodzonych władz ducha ludzkiego i stosownie do nich dadzą się sprowadzić do trzech następujących, jakiemi są: nauka, religia i sztuka; szkoła, kościół i teatr.

 Szkoła ma za zadanie oświecić społeczeństwo, kształcąc jego zdolności intelektualne; kościół dąży do umoralnienia ludzi, czuwając nad prawidłowym rozwojem ich woli; teatr w końcu stawia sobie za zadanie uszlachetnienie ludzi, kształcąc ich poczucie piękna, ich ideały.









XIII. O TEATRZE.         263

Może komu to zestawienie wyda się dziwacznem lub nawet naciąganem; może kto zapyta: cóż za związek pomiędzy poważnemi celami szkoły i kościoła, pracy i modlitwy, a powierzchownością lub nawet lekkomyślnością teatru, dążącego li tylko do zabawienia i rozweselenia publiczności?

 Postaramy się dać odpowiedź na to pytanie, nader ważne dla życia społecznego.

 Teatr przedstawia nam dwie różne strony: estetyczną i społeczną; pierwsza dotyczy wewnętrznej istoty teatru, druga zaś daje nam pojęcie o jego znaczeniu dla życia społecznego. Mając na oku jasność wykładu, zwracamy uwagę na każdą z tych stron teatru z osobna.

1. Estetyka teatru.

 Pod względem estetycznym teatr przedstawia się jako organiczne zespojenie pojedynczych sztuk pięknych w jedne artystyczną całość.

 Prawda, że w tej całości nie wszystkie sztuki przyjmują równie ważny udział. Dotąd przynajmniej nie doszliśmy jeszcze do urzeczywistnienia owego Wagnerowskiego marzenia o sztuce przyszłości, która, jednocząc w sobie wszystkie sztuki piękne na najwyższym stopniu ich rozwoju, czyniłaby zbytecznym rozwój każdej z nich z osobna.

 Sztuka teatralna jest wprawdzie koncertem pojedynczych sztuk pięknych; ale koncertem, w którym jedne sztuki odgrywają rolę główną, drugie zaś podrzędną, służąc tylko jakby za akompaniament, jakby za tło, dla większego uwydatnienia tamtych.









264      XIII. O TEATRZE.

Do rzędu pierwszych należą poezya i krasomówstwo, dalej muzyka i malarstwo ; sztukami zaś li tylko drugorzędnemi w sztuce teatralnej są architektura i rzeźbiarstwo.

 Zwracając bliższą uwagę na udział każdej z tych sztuk w rozwiązaniu estetycznego zadania teatru, zaczniemy od dwóch ostatnich.

 Architektura i rzeźbiarstwo stanowią jakby wstęp do sztuki teatralnej, przyjmują udział prawie wyłącznie tylko w urządzeniu i w zewnetrznem i wewnetrzuem upiększeniu samego gmachu teatralnego.

 Estetyczność wymaga wszędzie i zawsze harmonii między treścią i formą, między wewnętrznym celem, przeznaczeniem rzeczy, a jej zewnętrzną szatą i powierzchownością. Jeżeli zatem teatr ma być świątynią sztuk pięknych, to mamy zupełne prawo wymagać, aby i jego zewnętrzna forma, jego powierzchowność uwydatniły ten jego cel, to przeznaczenie. Już sam zatem gmach teatralny powinien być dziełem sztuki pięknej, mianowicie sztuki plastycznej, urzeczywistniającej w pięknych architektonicznych formach główną ideę teatru.

 Tej idei nie odpowiada ani architektura kościelna, uwydatniająca w formach, wznoszących się ku niebu, istotę wszelkiej dążności religijnej,—ani też architektura domów mieszkalnych i pałaców, przybierająca zwykle lekkie formy powabu. Architektura teatralna powinna trzymać środek między wzniosłością i powabem, między poważnym spokojem i lekkiemi formami życia. Ona powinna być architektonicznem zespojeniem tych przeciwległych objawów prawdziwego piękna; zespojeniem idei świątyni z ideą pałacu, gdyż tylko w takiem zespojeniu uwydatnia się cel i idea teatru:

 Od tych kilku uwag o najzewnętrzniejszej stronie teatru, przechodzimy do bliższego rozbioru samej sztuki teatralnej.















XIII. O TEATRZE.         265

Sztuka ta jest wynikiem połączonego działania wszystkich pozostałych sztuk pięknych: poezyi, krasomówstwa, muzyki i malarstwa *).

 Z pomiędzy tych sztuk pierwsza, to jest poezya, reprezentuje pierwiastek podmiotowy sztuki teatralnej, podając treść umysłową, idealną dla scenicznego przedstawienia. Trzy ostatnie zaś, to jest krasomówstwo, muzyka i malarstwo przedstawiają przeciwnie pierwiastek przedmiotowy, formalny, nadając treści poetycznej piękną zmysłową szatę, wyraz widzialny i słyszalny. Ta strona formalna, zmysłowa sztuki teatralnej działa na dwa najważniejsze i najdelikatniejsze zmysły, które jedynie podlegają wrażeniom estetycznym, to jest na wzrok i słuch ; lecz w ten sposób, że malarstwo działa tylko na pierwszy; muzyka tylko na ostatni, krasomówstwo zaś na wzrok i słuch zarazem.

 Wskutek takiego połączenia najgłówniejszych sztuk pięknych w jedną artystyczną całość, sztuka teatralna owładnęła całem bogactwem różnorodnych środków estetycznych, zdolnych zaspokoić wszystkie nasze wymagania estetyczne, poruszyć w jednej chwili wszystkie struny serca ludzkiego i wywołać w całym człowieku wszechstronne i zupełne zadowolenie.

 W połączeniu tem sztuki piękne dopełniają się nawzajem; łagodzą nawzajem swoje strony ujemne i zjednoczonemi siłami znoszą niedostatki, właściwe z natury rzeczy każdej z nich z osobna. Czego brak jednej, to posiada podostatkiem druga, czego jedna przy największem wysileniu dokonać nie może, to stanowi szczególną zaletę drugiej; i tak, przy wzajemnej braterskiej pomocy, każda ma tę korzyść, że, działając na nas swoją stroną dodatnią, nie potrzebuje się obawiać, źe jej strona ujemna wywoła w nas uczucie niedostatku lub



*) Charakterystykę każdej z tych sztuk zob. powyżej w rozdziale Objawy piękna, str. 51 i nast.









266      XIII. O TEATRZE.

próżni, gdyż właśnie ta strona dopełnia się zaletami pozostałych sztuk pięknych.

 Zwróćmyż tedy naszą uwagę na strony dodatnie i ujemne każdej ze sztuk pięknych, wchodzących w skład sztuki teatralnej, aby na tej zasadzie jasno pojąć estetyczne znaczenie ich połączenia.

 Co się naprzód tyczy poezyi, przedstawia ona dziwny kontrast pomiędzy najwyższym rozwojem strony duchowej, strony treściowej, a największem ograniczeniem strony formalnej, zmysłowej. Pod względem bogactwa i piękności treści, — poezya przewyższa stokroć wszystkie pozostałe sztuki piękne razem wzięte; lecz za to pod względem estetycznego uzmysłowienia swej treści, nie może wytrzymać porównania z żadną z nich.

 Rozbiór tego dziwnego kontrastu poda nam najlepszą sposobność bliższego objaśnienia istoty sztuki teatralnej.

 Jako sztuka przeważnie duchowa, poezya posiada możność estetycznego obrobienia wszystkich bez wyjątku przedmiotów. Żadne względy formalne nie krępują jej swobody co do wyboru tej lub owej treści. Dla niej wszystko jest dostępnem: zarówno ziemia, jak niebo i piekło, zarówno człowiek, jak Bóg i szatan, zarówno dobre jak i złe duchy. Lotem fantazyi poezya przenieść się może w jak najodleglejszą przeszłość i swą czarodziejską rószczką wskrzeszać ze snu śmiertelnego wszystko, co zasługuje na naszą pamięć, co kiedykolwiek było wielkiem, podziwu godnem i pięknem.

 Tu odgrzebuje złote pamiątki raju utraconego; tam znowu płacze nad ruinami ludzkiej potęgi i wielkości. Tu wskrzesza prochy poległych bohaterów, co z siłą fizyczną jednali wielką duszę; tam znowu powołuje przed sąd ostateczny wszystkie zdrady i czyny ohydne, co zakłócały tryumfalny pochód ludzkiego postępu i udoskonalenia.









XIII. O TEATRZE.         267

Podobnym sposobem dla poezyi dostępną jest i teraźniejszość i przyszłość. Nie ma marzenia, któremuby poezya nie mogła nadać szaty estetycznej; nie ma uczucia i namiętności, dla którychby nie mogła służyć za zwierciadło lub odgłos.

 Najbogatszą jednak ze wszystkich rodzajów poezyi jest poezya dramatyczna. Wprowadzając osoby mówiące i działające,—dramat ujawnia najskrytsze sprężyny czynów ludzkich: pokazuje nam, jaka gra różnorodnych namiętności poprzedza wszelkie działanie człowieka; jakie uczucia i wzruszenia towarzyszą różnorodnym źycia kolejom; jakich plonów nakoniec oczekiwać należy zarówno z dobrych jak i ze złych czynów, zarówno z panowania nad sobą i światem, jak i z rozwoju namiętności, nie trzymanych w karbach sumiennej rozwagi, w granicach poszanowania praw ludzkich i bozkich.

 Przedmiotem dramatu jest działanie, życie ludzkie, w najróżnorodniejszych jego objawach: począwszy od najprostszych objawów codziennego życia ludzi, nie mających żadnego osobistego znaczenia, a budzących nasze zajęcie li tylko jako typy, jako reprezentanci różnych stron życia społecznego,— aż do objawów działania samodzielnych charakterów, wynoszących się nad poziom codziennego bytu, stojących na wyżynach źycia ludzkiego i jednoczących potęgą swej energii swój los osobisty z losem tysiąca innych ludzi, z losem nawet całych narodów i ludzkości.

 Różnicę tę pomiędzy działaniem typów społecznych a działaniem charakterów historycznych, uwydatniają w sposób dobitny różne gatunki poezyi dramatycznej, jakiemi są: komedya, dramat właściwy i tragedya.

 Pierwsze z nich, to jest komedya i dramat właściwy, przedstawiają nam prawie wyłącznie tylko typy społeczne.

 Osoby, występujące w komedyi i dramacie nie zajmują nas jako indywidua, jako ci jednostkowi ludzie, lecz tylko jako przedstawiciele pewnych własności i stron życia ludz

 















268      XIII. O TEATRZE.

kiego. Poecie nie chodzi tutaj o to, aby dać nam zupełny i wszechstronny obraz wewnętrznego stanu osób działających; on nie zwraca uwagi na wszystkie różnorodne dążności tych osób, nie pokazuje nam jak się te dążności w danej osobie jednoczą, jak ze sobą walczą lub się nawzajem dopełniają, tworząc pewien indywidualny charakter ; — lecz przedstawia nam osoby li tylko jako reprezentantów pewnych rysów psychicznych, pewnych stron i własności, pewnych uprzedzeń lub zasad, obyczajów lub zwyczajów, zalet lub wad, charakteryzujących bądź różne warstwy społeczeństwa, bądź też różne grupy i gatunki jednostkowych ludzi. Tylko w celu zachowania życiowego prawdopodobieństwa zaznacza i strony indywidualne tych osobistości, łączące się z ich objawami typowemi lub korzysta z materyałów historycznych.

 Główną zaś rolę gra tutaj nie ta lub owa oznaczona osobistość, ten lub ów indywidualny charakter, nie Ryszard lub Hamlet, nie Wallensztejn lub Egmont;—lecz osoby z imienia i nazwiska zazwyczaj obojętne, a reprezentujące tylko typy zbiorowe: to arystokratę, to prostaka; — to bogacza, kupca, bankiera, to znowu nędzarza w najrozliczniejszych gatunkach;—to biurokratę, uczonego, duchownego, artystę, żołnierza, to znowu członków pozostałych warstw społeczeństwa;— to przedstawicieli dobrych własności ludzi, jako to: wspaniałomyślności i szlachetności, uczciwości i prawości, dobroczynności, miłości, zaparcia się siebie; — to znowu reprezentantów własności ujemnych: sknerę lub rozrzutnika, świętoszka lub rozpustnika, szulera, próżniaka, zarozumialca, zazdro- śnika i t. d. i t. d.

 Jednem słowem, komedya i dramat uosobiają tylko pewne strony charakteru i stosunków ludzkich, w celu wykazania zarówno znaczenia zalet ludzkich dla życia społecznego, jak i szkody i nieporozumień, wynikających z ludzkich wad i słabości.

 Stosownie do tych celów i zadań,— komedya i dramat przedstawiają nam osoby działające jedynie w takich sytu

 









XIII. O TEATRZE.         269

acyach i stosunkach, w których uwydatniają się ich własności charakterystyczne.

 Bogacz postawiony jest w położeniu, w którem może się okazać bądź jako zimny egoista, bądź jako wspaniałomyślny dobroczyńca. Arystokrata walczy z uprzedzeniami swego stanu i albo przezwycięża te uprzedzenia, albo też przynosi im w ofierze najświętsze prawa natury, wypływające z idei powszechnego braterstwa wszystkich prawdziwie szlachetnych ludzi.

 Toż samo należy powiedzieć i o reszcie typów charakterystycznych, przedstawianych w komedyi i dramacie. Przytem komedya uwydatnia szczególniej słabe, wadliwe strony ludzi; przedstawia różnorodne nieporozumienia i zawikłania, jakie z tych słabości wynikają, pociągając za sobą śmiech, w najróżnorodniej szych jego rodzajach: począwszy od serdecznego śmiechu niewinnej wesołości, aż do śmiechu ironii, szyderstwa i pogardy, który więcej upokarza serce ludzkie niż najsroźsze ciosy losu. Dramat zaś w ścisłem znaczeniu przedstawia nam działanie i życie ludzkie z bardziej poważnej strony; w nim działa nietylko pierwiastek śmiechu, lecz zarazem i pierwiastek współczucia dla osób działających, dla ich doli i niedoli, pierwiastek troski i obawy o rozwiązanie ich losu i przeznaczenia.

 Te poważniejsze pierwiastki [estetyczne stanowią przejście od dramatu zwyczajnego do najwyższego rodaju poezyi w ogólności, w szczególności zaś poezyi dramatycznej, t. j. do tragedyi.

 Tragedya przedstawia nam życie z jego najpoważniejszej strony. Na jej widownią występują już nietylko pewne warstwy społeczeństwa, pewien ograniczony zakres ludzkiego życia i ludzkich dążności, pewne typy tylko, lecz życie w całej swej pełni, z całem bogactwem swych różnorodnych dążności, z całą swoją doniosłością dla doczesnego i przyszłego losu tak jednostek, jak całych narodów, państw i ludzkości.









270      XIII. O TEATRZE.

Bohaterzy tragedyi są charakterami w całem znaczeniu tego słowa; w nich objawiają się zasadnicze dążności natury ludzkiej, zespolone w jedną psychiczną całość, w jedną osobę. Nie brak tu ani pierwiastku bozkiego w człowieku, objawiającego się w głosie sumienia i rozumu, w prawdziwie wzniosłych dążnościach tytanicznej energii, w nieugiętej wierze w możność i potrzebę urzeczywistnienia najwyższych ideałów prawdy, dobra i piękna; nie brak też i pierwiastku szatańskiego, używającego tych szlachetnych wzruszeń tylko za płaszczyk dla ukrycia egoistycznych i nizkich celów, nurtujących tak często na dnie serca ludzkiego. Nie brak ni wielkości, ni słabości człowieka, ni zalet anielskich, ni wad i namiętności zwierzęcych: wszystko zespojone w jeden potężny obraz człowieka, ludzkości.

 Z działania takich sprzecznych sił wywiązuje się treść tragedyi. Treścią tą jest walka życia, walka z różnorodnemi potęgami o zaspokojenie potrzeb, życzeń, wymagań i celów serca ludzkiego.

 Bez walki nikt z ludzi niczego nie dokonał! Im wyższe są cele, do których człowiek dąży; im większe stawia sobie zadania w życiu: tern zaciętszą musi toczyć walkę, tem większe przezwyciężyć przeciwności! Nie ma charakteru, nie ma zatem i prawdziwego bohatera dramatycznego, któryby był wolny od walki. Charaktery i prawdziwe bohaterstwo dramatyczne wyrabiają się tylko w walce życia, hartują się dopiero w niej, jak żołnierz na wojnie.

 Taki jest los, takie przeznaczenie człowieka! Od niego nikt wyswobodzić się nie może, a najdotkliwiej los taki trafia właśnie tych, co dążą do najwyższych celów.

 Trzy zaś są potęgi, które każdemu człowiekowi stoją na zawadzie w urzeczywistnieniu swych ideałów : własne serce, przeciwieństwo ludzi i nieubłagane wyroki losu.

 Bohater tragiczny znajduje się w bezustannej walce  z temi trzema potęgami, dążąc do panowania to nad samym









XIII. O TEATRZE.         271

sobą, nad własnem sercem i jego namiętnościami, to nad ludźmi, krzyżującemi jego cele, to w końcu nad zwodniczą zmiennością losu. A że osiągnięcie takiego potrójnego panowania jest rzeczą nader trudną, prawie niemożliwą dla słabego, śmiertelnego człowieka: przeto i najpotężniejsze charaktery w takiej nierównej walce zwykle upadają; upadają, bądź z własnej winy, z gorzkiem przeświadczeniem, że sami się przyczynili do swego tragicznego losu; bądź z winy uprzedzonych i złych ludzi, depczących nogami wszelką wielkość prawdziwą; bądź w końcu pod ciosami losu, dochodząc do głębokiego poczucia całej marności i nędzy ludzkiego bytu. Oto pokrótce osnowa tragedyi!

 Kogóż ona może pozostawić obojętną? Czyje serce tak twarde, aby od podobnych wstrząśnień nie zajękło w najskrytszych tajnikach?

 Człowiek musiałby być obojętnym dla samego siebie, dla własnej przyszłości, gdyby los takich bohaterów nie obudził w nim współczucia, przestrachu i pokory.

 Współczucia—dla wszelkich wzniosłych dążności serca ludzkiego.

 Przestrachu—wobec widoku, jak często własne wady i słabości bardziej tamują osiągnięcie celu tych dążności, niż najzawziętsze napady przeciwników.

 Pokory—w końcu, przed majestatem Najwyższej sprawiedliwości, w oczach której i najpotężniejsi władcy tej ziemi nie są wolni od odpowiedzialności za swoje myśli, słowa i czyny, na równi z każdym innym śmiertelnikiem.

 Oto bogactwo poezyi ze względu na jej przedmiot i treść. Lecz zwróćmy teraz pokrótce uwagę na jej stronę formalną, zmysłową.

 Powiedzieliśmy poprzednio, że ta strona formalna stawia poezyą niżej od wszystkich innych sztuk pięknych i źe, skutkiem tego, wymaga dopełnienia i wsparcia ze strony tych sztuk.









272      XIII. O TEATRZE. Zdanie to łatwo nam będzie udowodnić.

Pierwiastkiem formalnym, za pomocą którego poezya uzmysłowia swoją bogatą i nieskończoną treść, jest mowa; ale mowa niekoniecznie głośna, słyszalna, lecz duchowa, mowa w myśli, sprowadzona do tego tylko, aby przy pośrednictwie znaków dźwiękowych pobudzić umysł do odtworzenia obrazów zmysłowych, będących wyrazem treści idealnej utworu poetyckiego.

 Ztąd pierwiastek zmysłowy poezyi zredukowany jest do minimum. Poezya nie działa właściwie z należytą określonością na żaden zmysł zewnętrzny. Ani wzrok, ani słuch nie są niezbędnemi warunkami poezyi. Ona dostępną jest zarówno dla ociemniałego, jak i dla głuchego.

 Poezya jest sztuką, działającą o ile można najbezpośredniej na nasze uczucie i fantazyą. Wszystkie obrazy i opisy poetyczne, wszystkie osoby mówiące i działające w poezyi dramatycznej dostępne są dla nas tylko o tyle, o ile my je sobie w naszej wyobraźni przedstawiamy, o ile je fantazya w naszej świadomości odtwarza. Skutkiem tego poezya czysta, sama przez się, bez udziału innych sztuk pięknych dostępną jest tylko dla ludzi, obdarzonych żywą fantazyą. Bez fantazyi nie można zrozumieć poezyi, jak bez słuchu i wzroku nie można pojąć muzyki i malarstwa.

 Jest to wielki niedostatek poezyi ze względu na jej wyraz zmysłowy; brak, który usuniętym być może li tylko przy pomocy pozostałych sztuk pięknych, na zasadzie należytego uzmysłowienia treści poetycznej.

 Ten właśnie formalny niedostatek poezyi dopełnia w sposób jak najdoskonalszy sztuka teatralna, przy pomocy krasomówstwa, muzyki i malarstwa. Dopiero gdy osoby poezyi dramatycznej, jej typy i charaktery na scenę teatralną występują; gdy je widzimy i słyszymy jako rzeczywiste osoby, mówiące i działające przed naszemi oczami i w odpowiedniem otoczeniu: dopiero wtedy treść utworu poetycznego









XIII. O TEATRZE.         273

przyodziewa sie we właściwą zmysłową szatę i działa na nas z należytą potęgą.

 Naj ważniejszem i najbezpośredniejszem dopełnieniem utworu poetycznego jest sztuka krasomówcza, czyli jak ją dziś zwykle nazywamy, sztuka dramatyczna.

 Sztuka dramatyczna składa się z dwóch różnych pierwiastków, a mianowicie: z dekłamacyi, uwydatniającej treść utworu poetycznego za pośrednictwem mowy głośnej, i powtóre z mimiki i gestykulacyi, które nadają tej treści konkretną, widzialną formę przy pomocy wyrazów twarzy i ruchów ciała, czyli mowy nieme).

 Pierwszy z tych pierwiastków działa na słuch, i dla tego może być nazwanym pierwiastkiem muzykalnym krasomówstwa; drugi zaś działa na wzrok i dla tego stanowi pierwiastek plastyczny i malowniczy.

 Ze wszystkich sztuk pięknych jedno krasomówstwo, czyli sztuka dramatyczna działa zarazem na oba zmysły estetyczne: na wzrok i słuch; skutkiem tego musi być uznaną za najbogatszą sztukę piękną pod względem zmysłowego wyrazu.

 Szczególne zaś znaczenie krasomówstwa polega na możności uzmysłowienia w sposób wyrazisty stanów psychicznych człowieka, ich zmian i wewnętrznego rozwoju.

 Głos i ciało ludzkie są naj odpowiedniejszemi i najdoskonalszemi czynnikami dla uzmysłowienia wszelkiego rodzaju namiętności i wzruszeń, dla przedstawienia naj różnorodniejszych objawów życia duchowego, stanowiących treść bądź komedyi i dramatu, bądź też tragedyi. Żadna z pozostałych sztuk pięknych nie posiada takiego giętkiego i wyrazistego, takiego bogatego a przytem dobitnego pierwiastku formalnego, jak sztuka dramatyczna; jej materyałem jest bowiem żywa osobistość, fizyczne i umysłowe życie, ciało i dusza samego artysty.

Struve, Sztuka i piękno.  18

 









274      XIII. O TEATRZE.

Zamiast poetycznego opisu osób działających, zamiast plastycznego lub malowniczego przedstawienia jednego tylko z momentów ich wzruszeń wewnętrznych, sztuka dramatyczna przedstawia nam samą żywą osobistość, w całej pełni jej życia, z całym następstwem jednych wzruszeń i działań za drugimi.

 My widzimy i słyszymy tę osobistość: widzimy jej oko jaśniejące, grę wyrazów jej twarzy; widzimy krew krążącą w żyłach, kurczenie i rozciąganie się mięśni podczas ruchów; widzimy i słyszymy nieomal każde bicie jej serca. Żadna namiętność, żadne uczucie i wzruszenie nie pozostają bez wpływu na wszystkie te czynniki: każdy z nich zmienia się co chwila, w miarę zmian wewnętrznych i przedstawia nam wskutek tego, w coraz nowej kombinacyi, najwierniejsze zwierciadło całego wewnętrznego ruchu duszy, całego postępu i biegu jej życia,

 Nie ma objawu piękna, nie ma dzieła sztuki, któreby nam mogły przedstawić większą jedność i ściślejszy związek między ideałem i prawdą, duchem i materyą, wewnętrznem życiem i jego zmysłowym objawem, między treścią i formą, niż sztuka dramatyczna i dla tego nie wahamy się powiedzieć, że sztuka dramatyczna, w połączeniu z poezyą, jest najwyższą ze sztuk pięknych, urzeczywistnia najdoskonalej ogólną ideę i zadanie sztuki.

 Wraz z poezyą i sztuką krasomówczą występują na scenie nowożytnego teatru muzyka i malarstwo. Obie te sztuki przedstawiają w sztuce teatralnej właściwie tylko rozszerzenie i samodzielne rozwinięcie dwóch wyżej przytoczonych składowych pierwiastków krasomówstwa.

 Deklamacya, uwydatniając treść poezyi za pomocą głosu, stanowi przejście od zwyczajnej, potocznej mowy do śpiewu.









XIII. O TEATRZE.         275

Nie dziw zatem, że z czasem, przy stopniowem rozwinięciu sztuki teatralnej, użyto i śpiewu w połączeniu z muzyką za środek formalny, zmysłowy, za materyał dla uwydatnienia treści poetycznej.

 To dało początek operze, która ma samodzielne znaczenie w sztuce teatralnej, władając nowemi, bogatemi środkami, zarówno dla uwydatnienia najdelikatniejszych odcieni życia wewnętrznego człowieka, jak i dla poruszenia najrozliczniejszych strun serca ludzkiego.

 Pomiędzy estetykami toczy się po dziś dzień dość żywy spór o właściwe znaczenie opery, mianowicie o to, któremu z jej składowych pierwiastków należy się pierwszeństwo: czy muzyce, t. j. śpiewowi i orkiestrze, czy też poezyi, t. j. utworowi poetycznemu, znanemu pod nazwą libretta.

 Jedni utrzymują, że treść, przedmiot libretta jest dla opery zupełnie obojętnym; najlichsza rzecz może być osnową najpiękniejszej opery, bo w niej muzyka jest rzeczą najgłówniejszą. Są nawet i tacy, którzy dowodzą, że zbyt poetyczne i zajmujące libretto szkodzi muzyce, bo zwraca uwagę słuchacza za bardzo na treść opery.

 Przeciwnie drudzy wymagają, aby muzyka uwydatniała wyłącznie tylko treść utworu poetycznego.

 Spór ten, jak się zdaje, ze stanowiska krytycznej estetyki może być zakończonym tylko na korzyść zupełnego równouprawnienia obydwóch, tak ściśle połączonych, sztuk pięknych.

 Tylko słaba muzyka może się w operze obawiać rywalizacyi ze strony poezyi; prawdziwa zaś znajdzie zawsze środki dla artystycznego uwydatnienia swoich piękności przy najbogatszej nawet i najwznioślejszej treści poetycznej.

 Co zaś do poezyi, to przez połączenie z muzyką może ona tylko wygrać na wyrazistości, i wygrywa bezwątpienia więcej na tem, gdy muzyka jej towarzyszy jako przyjaciółka i siostra, niż gdy za nią niewolniczo postępuje.

*

 









276      XIII. O TEATRZE.

Niepoślednie stanowisko zajmuje w nowożytnym teatrze malarstwo.

 Dla wywołania w słuchaczu i widzu zupełnego złudzenia co do rzeczywistości osób, występujących na scenie, koniecznem jest: 1) aby artysta całą swoją powierzchownością, więc kostiumem, rysami twarzy i t. p. charakteryzował te osoby, stał się ich wiernym portretem, i 2) aby te osoby znajdowały się wśród otoczenia, odpowiadającego ich słowom i działaniom, zgodnego z całą treścią utworu dramatycznego. Poezya, krasomówstwo i muzyka odnoszą się przeważnie do wewnętrznego życia człowieka; są one przeważnie natury psychologicznej, i dla tego same przez się nie dają nam jasnego wyobrażenia o świecie zewnętrznym: o powierzchowności występujących na scenie osób, ani o stosunkach, wśród których one działają, o miejscu ich działania.

 Osoby, występujące na scenie, nie mogą nam opowiadać ani kogo przedstawiają, ani gdzie, w jakiem miejscu się znajdują: czy reprezentują króla lub żebraka, wodza lub prostego żołnierza, bankiera lub robotnika, poważną matrone lub lekkomyślną dziewczynę; czy należą do tej lub owej narodowości, do XVI-go lub XIX-go wieku i t. p.; czy się znajdują w domku wieśniaka, czy w pałacach magnackich; w więzieniu pod ścisłem zamknięciem, czy też na otwartych ulicach i rynkach; wśród wesołych ogrodów, czy też pod groźnem niebem samotnej przyrody. To wszystko łączy się z pewnemi objawami świata zmysłowego, których zaznaczenie daje dopiero dokładne wyobrażenie jak o samych osobach działających, tak i o sytuacyi, wśród której działają. Przytem te objawy zewnętrzne nie stanowią tylko przypadkowych dodatków do utworu dramatycznego, lecz wyjaśniają zazwyczaj charakter i nastrój osób działających, wywierają wpływ na ich usposobienie, lub służą nawet za motyw powodujący ich stan psychiczny. Tymczasem przedstawienie tego wszystkiego leży za obrębem środków formalnych poezyi,









XIII. O TEATRZE.         277

krasomówstwa i muzyki. To wszystko uzmysłowionem być może tylko przy pomocy malarstwa, za pośrednictwem zarówno odpowiedniej charakterystyki całej powierzchowności aktora, jak i za pośrednictwem artystycznie wykończonych dekoracyj, wspieranych, w miarę potrzeby, i innemi środkami techniki scenicznej, mającemi na celu efekt malowniczy.

 Najwyższe rozwiniecie pierwiastku malowniczego w sztuce teatralnej przedstawia nam balet, w którym 'osoby działające przyjmują na siebie rolę figur malowniczych, a treść poetyczna uzmysławia się przy pomocy pięknych rytmicznych ruchów i żywych obrazów. Rzecz naturalna, że mamy tutaj na myśli jedynie balet prawdziwie estetyczny, czyniący zadość wymaganiom czystej idei piękna, nie zaś balet jako prostą zręczność gimnastyczną i atletyczną, dążącą nadto do celów, nie mających nic wspólnego z uszlachetniającemi zadaniami sztuki pięknej.

 Malarstwo zamyka wieniec sztuk pięknych, wchodzących w skład sztuki teatralnej. Dopełniając świat duchowy, wewnętrzny, świat ludzki, światem zewnętrznym, zmysłowym, wśród którego człowiek działa, malarstwo łączy się z pozostałemi sztukami w jedną artystyczną całość i daje sztuce teatralnej możność urzeczywistnienia owego wysokiego zadania, polegającego, według słów Hamleta (Akt 2-gi scena 2-ga) na tern, aby „postawić naturze zwierciadło, ukazać cnocie własną postać, hańbie własne jej rysy, a wiekowi i powłoce czasu nadać właściwy kształt i piętno."

 2. Znaczenie społeczne teatru.

 Tyle o stronie estetycznej i artystycznej teatru; zwróćmy teraz naszą uwagę na jego znaczenie społeczne.

 Że teatr zawsze i wszędzie wywierał ogromny wpływ na społeczeństwo, na jego sposób myślenia, kierunek jego









278      XIII. O TEATRZE.

dążności i ideały, na całe jego życie wewnętrzne: to, zdaje się, jest faktem niezaprzeczonym ani przez zwolenników, ani przez przeciwników teatru.

 Środki, jakiemi teatr włada, łączą go tak bezpośrednio z życiem, a z drugiej strony czynią tak wszechstronnie zadość najgłębszym potrzebom umysłu ludzkiego, że zapewniają mu na zawsze jedno z najbardziej wpływowych miejsc wśród różnorodnych instytucyj życia społecznego.

 Zdajmy tobie tedy sprawę z tego stanowiska teatru w społeczeństwie.

 Społeczeństwo nie może się bezustannie i wyłącznie zajmować li tylko naglącemi kwestyami, dotyczącemi bezpośrednich potrzeb życia w chwili teraźniejszej; ono nie może się bezustannie poświęcać jedynie pracy, to fizycznej lub umysłowej; nie może, jednem słowem, żyć tylko dla swych interesów. Ono potrzebuje również i spoczynku po tej codziennej pracy, po tych nieustannych mozołach i kłopotach; potrzebuje odetchnąć tak fizycznie jak i umysłowo, i w bezinteresownem zajęciu zapomnieć od czasu do czasu o trapiącym życia niespokoju.

 To bezinteresowne zajęcie, nie stanowiące koniecznej składowej części naszej codziennej pracy, nazywamy zwykle zabawą lub rozrywką.

 Z tego też stanowiska zabawy i rozrywki, większość społeczeństwa zapatruje się na teatr.

 Uczęszczający do teatru szukają w nim zwykle tylko przyjemnej rozrywki; a filozofowie społeczni, ekonomiści, traktujący o jego znaczeniu dla życia społecznego, zwracają nań swoją uwagę również tylko jako na instytucyą, zabawiającą masy w sposób szlachetny i pouczający. Główną zaś korzyść jego upatrują w tern, że ukracając dla znacznej części społeczeństwa chwile wolne od pracy, odciąga od mniej szlachetnych zabaw, podczas których tylu ludzi puszcza wodze swym różnorodnym nałogom i namiętnościom, trwoniąc









XIII. O TEATRZE.         279

bezmyślnie zarówno grosz ciężko zarobiony, jak i zdrowie, niedające się niczem powetować.

 Jestto bezwątpienia jedna ze społecznych korzyści teatru, nader ważna i zbawienna, lecz ani wyłączna, ani najgłówniejsza.

 Prawdziwego znaczenia teatru należy szukać nieco głębiej:—na dnie samej zabawy, w jej psychologicznej istocie.

 Pod względem psychologicznym chęć, albo raczej potrzeba zabawy nie jest niczem innem jak tylko potrzebą wprawienia w należyty ruch i działanie uśpionych lub nieczynnych przez czas niejakiś zdolności.

 Podczas zwyczajnego biegu codziennego życia, każdy z nas ma swoje stałe zajęcia, które wymagają bezustannego natężenia jednych i tychże samych zdolności. Podczas tych zajęć inne zdolności, tak fizyczne jak i umysłowe, pozostają w stanie pewnej przymusowej bezczynności: ograniczamy ich swobodne działanie, wstrzymujemy je nawet wszelkiemi środkami fizycznego i umysłowego natężenia, gdyż inaczej przeszkadzałyby naszym głównym zajęciom, odrywałyby nas od pracy. Znużenie, jakie każda praca za sobą pociąga, polega pod względem psychicznym nie tyle na swobodnem działaniu władz pracujących, o ile na natężeniu, potrzebnem dla utrzymania w spokoju władz nieczynnych.

 Jednem słowem, podczas pracy, wszystkie władze i zdolności, nie przyjmujące w niej udziału, są jakby uwięzione, skrępowane w swym swobodnym ruchu i działaniu. Ich stan daje się najlepiej porównać ze stanem płuc podczas wstrzymanego tchu.

 Nie dziw zatem, że ten stan nie może być trwałym i ciągłym. Nadchodzi chwila, w której naszym uwięzionym















280      XIII. O TEATRZE. i skrępowanym zdolnościom nie możemy odmówić swobodnego odetchnięcia, swobodnego poruszania sie i działania.

Wtedy dekóracye i osoby, działające na teatrze naszego umysłu, nagle się zmieniają. Władze, które dotąd pracowały, opuszczają scenę, stają się bezczynnemi, zasypiają nawet, a natomiast występują na widownię władze, trzymane dotąd za kulisami i zaczynają działać, ciesząc się, że i one chociaż na krótko wydobyć się mogą ze swego zaniedbania, że mogą się poruszać i próbować swych sił, że mogą dążyć do zaspokojenia przynajmniej swych najbardziej naglących i najdotkliwszych potrzeb.

 Ludzie, zaspakajając powierzchownie i przelotnie te dotkliwe potrzeby zaniedbanych podczas codziennej pracy władz i zdolności, mówią, że się bawią. Tak jest bawią się! Bawią się, zbywając więźniów i żebraków swego ducha kilkoma pozłacanemi bawidełkami; gdy tymczasem ci żebrzą o chleb powszedni dla zachowania zdrowia i życia.

 Oto tragiczna strona zabaw ludzkich! Jednym z takich więźniów i żebraków ducha ludzkiego, zbywanych zazwyczaj powierzchowną zabawą, jest poczucie estetyczne i serce, jego potrzeba wznioślejszego na świat poglądu, potrzeba ideałów.

 Żaden człowiek myślący i czynny bez ideałów obejść się nie może, gdyż one są psychologiczną osnową wszelkich działań, wszelkich dążności człowieka; one są niezbędnym warunkiem jego wewnętrznego dobrobytu i szczęścia. Tylko ideały dodają człowiekowi energii w życiu; tylko wiara w możność ich urzeczywistnienia napełnia serce ludzkie ową odwagą, niezbędną aby godnie wywalczyć walkę tego życia. Człowiek bez ideałów jest człowiekiem złamanym na duchu i energii; człowiekiem bez celu i zadania w życiu; umarłym duchowo: ciężarem dla siebie i społeczeństwa.

 Prawda, że doświadczenie życia zachmurza w każdym dojrzałym człowieku pierwotny blask młodzieńczych ideałów,.









XIII. O TEATRZE.         281

ale pomimo to one zanikają zupełnie w myślącym i czynnym człowieku tylko wraz z ostatniem biciem serca, z ostatniem natężeniem energii, z ostatniem życia tchnieniem.

 I zimny egoista, który sobie drwi ze wszelkich ideałów, i ponury skeptyk, co ramionami rusza, gdy mu o nich mówią, nie są wolni od ideałów; ich ideały może się różnią od ideałów innych ludzi; ale i oni mają ideały, na równi z każdym co żyje umysłowo, co działa i do czegoś dąży.

 Zupełnie to samo należy powiedzieć i o społeczeństwach, narodach i całej ludzkości.

 Historya ludzkości nie jest niczem innem, tylko objawem olbrzymiej walki rozlicznych ideałów, zarówno pomiędzy sobą jak i z zewnętrznemi przeciwnościami. Ideały wstrząsają życiem narodów. Swym ideałom zawdzięczają narody swą wielkość i swój upadek! Postęp i cywilizacya ludzkości są tylko odblaskiem działających w niej idealnych celów. Wobec takiego potężnego znaczenia ideałów dla życia jednostek i całych narodów, czyż może być rzeczą obojętną dla społeczeństwa jakie w jego łonie działają ideały? co stanowi ich treść? i czy treść ta odpowiada jego prawdziwemu przeznaczeniu?

 Nie, bynajmniej! Jeżeli społeczeństwo ma obowiązek dbać o oświatę i umoralnienie swych członków; jeżeli w tym celu państwo obdarza swą opieką i wyposaża w różne prawa i przywileje szkolę i kościół: to na jakiejże zasadzie ze wszystkich władz ducha ludzkiego, jedno tylko uczucie, z całym swym zasobem wzruszeń i namiętności, fantazyi i ideałów, miałoby być oddane na los przypadku; miałoby pozostać bez zaspokojenia swych potrzeb, bez odpowiedniego kierownictwa, bez instytucyi społecznej, któraby organizowała wszystkie te potrzeby i dążności i nad ich prawidłowym rozwojem czuwała?

 Ideały istnieją i działają, i zawsze będą istnieć i działać: tak w jednostkach, jak w całych masach, począwszy od









282      XIII. O TEATRZE.

prostego wyrobnika aż do poważnego męża stanu. Jeżeli zaś społeczeństwo chce, aby te ideały nie wpadały w szkodliwą dla życia społecznego jednostronność; aby mu nie zagrażały gwałtownemi wstrząśnieniami, lecz przeciwnie, aby rozwijały się zgodnie z ogólnemi potrzebami społeczeństwa i wspierały rozwiązanie jego trudnych zadań: natenczas z równą starannością zająć się musi kształceniem i prawidłowem rozwinięciem tych ideałów, z jaką dba o oświatę i umoralnienie narodów.

 Potrzebę tę dobrze pojęli starożytni, szczególniej zaś Grecy. U nich ową instytucyą, czuwającą nad właściwym rozwojem ideałów społecznych, był właśnie teatr, który znajdował się pod szczególną opieką państwa i mieścił w sobie często ludność całych miast, bo 30—40,000 ludzi, którzy wszyscy w uroczystem milczeniu przysłuchiwali się całemi dniami tragedyom ESCHILESA, SOFOKLESA, EURIPIDESA i innych znakomitych dramaturgów.

 Tę potrzebę kształcenia ideałów społecznych zaczynają i w nowszych czasach coraz bardziej pojmować państwa europejskie, opiekując się więcej niż dawniej rozwojem i społeczną organizacyą teatru.

 Bo też i rzeczywiście, ze wszystkich instytucyj społecznych, mających na oku stronę duchową człowieka, teatr z istoty swojej włada najodpowiedniejszemi środkami do kierowania ideałami społecznemi i do wywierania zbawiennego wpływu na ich prawidłowy rozwój.

 Przedstawiając życie w najrozliczniejszych jego objawach, w sposób najbezpośredniejszy, teatr podaje każdemu sposobność poznania samego siebie i ludzi; wyrobienia sobie jasnego pojęcia o wadach i zaletach społeczeństwa, o jego potrzebach i dążnościach i wyciągnięcia z tego nauki zarówno co do samego siebie, jak i co do swych zadań względem społeczeństwa.

 Na scenie każdy widzi samego siebie, jakim jest rzeczywiście, i jakim być powinien.









XIII. O TEATRZE.         283

Śmiejąc się w komedyi ze słabości i wad ludzkich, odczuwamy bezpośrednio jakimi sami być winniśmy, aby się nie narażać na śmiech innych i przyswajamy sobie wskutek tego idealny próbierz dla krytycznej oceny samych siebie i ludzi. Dramat daje nam sposobność dalszego, bardziej dodatniego rozwinięcia tego probierza. Stojąc zaś pod wpływem wzruszających scen tragedyi, poznajemy najpoważniejszą stronę życia, zastanawiamy się bliżej nad jego prawdziwym celem i przeznaczeniem, nad jego stosunkiem do najwyższej potęgi, kierującej losami ludzkiemi.

 Tym sposobem teatr wywiera zbawienny, idealizujący wpływ na każdego widza i słuchacza, na wszystkie warstwy społeczeństwa.

 Poważny mąż stanu zadrży, gdy się porówna z losem bohaterów tragicznych i zwróci baczne oko na wszystkie swoje słabości, gdy widzi jak na jego stanowisku najmniejsze nawet wady i błędy pociągają za sobą najpoważniejsze następstwa.

 Niespokojny zaś i burzliwy doktryner, co bez należytego doświadczenia i znajomości rzeczy tak lekkomyślnie rozprawia o sprawach państwowych i społecznych, zapoznaje się w teatrze bliżej z trudnościami, jakie stoją na zawadzie w urzeczywistnieniu najlepszych i najwznioślejszych dążności społecznych i stanie się wskutek tego skromniejszym w swoich sądach o ludziach.

 Proletaryusz znowu, co zazdrości bogaczowi majątku, a ludziom wysoko postawionym honorów i władzy, przekonywa się tutaj naocznie, że słodycze wyższych warstw społeczeństwa nie są wolne od równie wielkiej goryczy; że korony i worki złota więcej ciążą na głowach i barkach swych posiadaczy, niż te ciężary, które dźwiga dla swego codziennego zarobku. I tak miejsce ideałów, dyktowanych przez zazdrość, zastępuje zadowolenie z rozporządzeń losu.









284      XIII. O TEATRZE.

Jednem słowem, teatr jest prawdziwym czyścem serca ludzkiego, w którym wszelkie ideały człowieka przechodzą przez probierczy ogień poznania samego siebie i ludzi.

 Życie na scenie, mając za tło życie rzeczywiste, pokazuje nam: jak to ostatnie udoskonalać należy, jak należy wszczepiać weń pierwiastek idealny, aby się mogło według niego rozwijać i uszlachetniać.

 Prawda, że dotąd teatr w rzeczywistości tylko bardzo  rzadko odpowiada temu wysokiemu zadaniu i przeznaczeniu.

 Będąc niestety zbyt często niewolnikiem i służalcem zniewieściałych lub nawet zepsutych zachcianek publiczności; mając często bardziej na uwadze chwilowe zabawienie społeczeństwa, niż jego trwałe i prawdziwe dobro; dbając wreszcie nieraz bardziej o swoją stronę finansową niż artystyczną: teatr spada zbyt często do rzędu owych przedsiębierstw, co licząc na ciekawość, powierzchowność, lekkomyślność i inne słabości ludzi, nie mogą się spodziewać współczucia i opieki ze strony poważnych miłośników sztuki i dobra społecznego. Zamiast być kierownikiem i kształcicielem ideałów społecznych, taki teatr przyczynia się tylko do zniweczenia w społeczeństwie wszelkiej prawdziwej idealności, mieszając ją z błotem.

 Takim był np. teatr francuzki pod koniec zeszłego wieku przed rokiem 1789, takim był przed nieszczęsnemi katastrofami 1870 i 1871 roku.

 Lecz jak wszędzie, tak i tutaj, są wyjątki.

 Zwracając baczną uwagę na obecny ogólny stan teatru, spostrzegamy w społeczeństwach dążności rokujące znaczne postępy i na tem, przez długi czas tak bardzo zaniedbanem polu.

 Najgłówniejszą i zarazem najzbawienniejszą z tych dążności jest dążność do coraz większego wyswobodzenia teatru









XIII. O TEATRZE.         285

od nacisku, jaki nań wywierają egoistyczne cele prywatnej spekulacyi i do nadania natomiast teatrowi coraz więcej charakteru instytucyi społecznej, stojącej na równi ze szkołą i kościołem pod szczególną opieką społeczeństwa. Teatr prawdziwy nie powinien być ani instytucyą dworską, ani przedsiębiorstwem prywatnem, lecz instytucyą społeczną w całem znaczeniu tego słowa.

 Jako przedsiębiorstwo prywatne, teatr staje się z natury rzeczy tylko środkiem dla osiągnięcia celów postronnych, nie mających nic wspólnego z jego wyższemi zadaniami w społeczeństwie. Interes osobisty przedsiębiorcy stoi tu nad interesem sztuki, artystów i publiczności; dla tego interesu osobistego przedsiębiorcy eksploatują często w sposób najniegodziwszy zarówno słabe strony publiczności, jak i zalety i zdolności artystów.

 Publiczność nie ma dotąd jeszcze ani dość wyrobionego gustu estetycznego, ani dość poważnego pojęcia o zadaniu sztuki, aby zmuszać przedsiębiorców do odstąpienia od owej taktyki eksploatowania wad społecznych.

 Dla tego teatr tylko jako instytucya społeczna, organizowana i administrowana pod bezpośrednią kontrolą społeczeństwa, może odpowiadać prawdziwemu zadaniu. Mając na oku własne dobro, własny prawidłowy rozwój, społeczeństwo samo powinno zaopatrywać teatr we wszystkie te środki materyalne i artystyczne, jakie są koniecznemi, aby mógł być niezależnym zarówno od egoistycznych celów przedsiębiorstwa, jak i od wymagań zepsutego gustu tej lub owej publiczności.

 Teatr powinien zająć w społeczeństwie takie same stanowisko, jakie zajmują szkoła i kościół: powinien tak samo być oddany pod opiekę ogółu, tak samo być uorganizowanym jako jedna ze składowych cząstek życia społecznego. Kształcąc bowiem ideały serca ludzkiego i kierując nimi, teatr zaspakaja jedną z niezbędnych potrzeb społecznych,









286 XIII. O TEATRZE.

nie mniej silną i doniosłą, jak potrzeba oświaty i umoralnienia ludzi.

 Prawda, że dla dopięcia tego celu, społeczeństwo będzie musiało przebyć jeszcze nie jedną fazę swego rozwoju. Będzie musiało przedewszystkiem wyrobić w sobie poważniejsze pojęcie o znaczeniu sztuki pięknej i teatru; będzie musiało przestać patrzeć nań jako na przedmiot zbytku i powierzchownej zabawy, a przeciwnie przyczyniać się skrzętnie do wszechstronnego udoskonalenia teatru, dbać o gruntowne wykształcenie poetów i artystów dramatycznych; wynagradzać mozolną pracę i poświęcenie każdego prawdziwego talentu nie tylko oklaskami, lecz uczynnem współczuciem i zapewnieniem artyście dobrobytu tak materyalnego, jak społecznego, odpowiadającego jego wysokiemu, a przytem tak trudnemu zawodowi. Dalej będzie musiało mieć na oku repertuar, zgodny zarówno z wymaganiami krytyki estetycznej, jak i z prawdziwemi potrzebami życia społecznego. Jednem słowem, będzie musiało mieć na oku wszystko to, co stanowi konieczny warunek prawidłowego wpływu teatru na rozwój i kształcenie ideałów społecznych.

 W naszych przemysłowych czasach wszelka produkcya idealna, nie mająca na celu egoistycznego interesu, mało jest popłacana; lecz ze wszystkich rodzajów tej produkcyi artyzm podobno jest najgorzej postawiony. Są wprawdzie i tu wyjątki, są i tu szczególni wybrańcy szczęścia. Ogół zaś tak co do swego artystycznego wykształcenia, jak i co do swego stanowiska w społeczeństwie oddany jest zazwyczaj na łaskę przypadkowego losu. Wszystko pozostawione tu jest jednostkowej energii, która jednak bez odpowiedniej organizacyi zbyt często ulega ciężarom życia, poddając nie jednego utalentowanego artystę pod los, podobny do losu przedstawianych przez niego tragicznych charakterów.

 Nauka i dążności naukowe znajdują dzisiaj swój przytułek w szkole, w najrozliczniejszych zakładach naukowych,















XIII. O TEATRZE.         287

począwszy od szkółki wiejskiej aż do uniwersytetów, szkół politechnicznych i akademij nauk. Podobnie i ludzie religijni, poświęcający swe życie pobożności, znajdują przytułek w instytucyi religijnej, w kościele.

 Jeden tylko artyzm nie ma dotąd jeszcze należytej organizacyi społecznej, pod opieką której mógłby upowszechniać swój wpływ na społeczeństwo; tylko artyści nie są dotąd tak postawieni, aby bez obawy o byt materyalny mogli się oddawać swym wysokim zadaniom, tak ściśle połączonym z dobrobytem narodów i postępem cywilizacyi.

 Teatr przedstawia nam w tym względzie dotąd tylko dopiero zawiązek takiej przyszłej społecznej organizacyi artyzmu.

 Lecz niech ten stan nikogo nie zraża. Przecież i szkoła i kościół nie od razu zajęły w społeczeństwie to stanowisko,  jakie im dzisiaj wszyscy przyznajemy. I dla tych instytucyj istniał czas, w którym nie uczuwano ich koniecznej potrzeby, w którym były tylko udziałem wybranych. Tymczasem dzisiaj, według powszechnego przekonania, każda wioska powinna mieć swój kościół i swoją szkołę, jako niezbędne ogniska umoralnienia i oświaty narodów.

 Otóż i teatr czeka podobna przyszłość. I on stanie się z czasem powszechną społeczną potrzebą, jednym z niezbędnych czynników prawdziwej cywilizacyi.

 Po długich czasach natężonej pracy, tak fizycznej jak i umysłowej, narody znowu poczują potrzebę wszechstronniejszego zaspokojenia swych wymagań estetycznych, pokrzepienia swego znużonego ducha nowemi, prawdziwie wzniosłemi ideałami.

 Wtedy pojmą całą potęgę sztuk pięknych, całą doniosłość ich poważnych zadań i zaczną wszędzie budować teatra, jak kiedyś budowali kościoły, jak dziś budują szkoły.

 Kiedy ten czas nadejdzie, trudno powiedzieć, ale będzie to czas, w którym ludzkość stanie znowu u schyłku jednego z tysiąca dni swego życia, i po nużących dnia mozołach









288      XIII. O TEATRZE.

zażąda pokarmu dla zaniedbanego serca; zażąda zobaczyć w obrazie wszystkie te cele, ku którym bezustannie dąży, które jej od wieków przyświecają na ciernistej drodze życia. Wtedy to i ustanie coraz bardziej rozbrat, rozdzielający dziś jeszcze artyzm i życie, ideał i prawdę, a ich zgoda stanie się zawiązkiem nowych, prawdziwie cywilizacyjnych postępów *).

 *) Chociaż o żadnej rzeczy u nas więcej sie nie pisze, jak o teatrze, nie posiadamy jednak dotąd dzieła, rozpatrującego tę ważną narodową instytucyą ze stanowiska pewnych zasad estetycznych lub społecznych. Materyały do takiego dzieła nagromadzone są jednak w pracach: K. W. WóJCICKIEGO, TEATR STAROżYTNY W POLSCE, 1841 ; Wł. CHOMęTOWSKIEGO, DZIEJE TEATRU POLSKIEGO OD NAJDAWNIEJSZYCH CZASóW DO 1750 ROKU, 1870; K. ESTREICHERA, Repertuar sceny polskiej od r. 1750 do 1871, 1871; a szczególniej w cennem dziele Wł. BOGUSłAWSKIEGO, SIłY I śRODKI NASZEJ SCENY, 1879, KTóRE, POMIMO, żE MA PRZEWAżNIE CHARAKTER KRYTYCZNY, ROZBIERA JEDNAK ZARAZEM I WIELE KWESTYJ ZASADNICZYCH, DOTYCZąCYCH ESTETYKI TEATRU I JEGO ZNACZENIA SPOłECZNEGO.

















XIV.

SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

Duch ludzki, w swym życiowym rozwoju, wyraża bogatą swą treść wewnętrzną całym szeregiem objawów dziejowych.

 Na czele tych objawów stoją u wszystkich narodów i we wszystkich czasach: sztuka, religia i filozofia, Sztuka zaznacza dążność do zaspokojenia podmio

towych potrzeb ducha, do przekształcenia rzeczywistości według pewnych ideałów, które, przyjmując postać piękna, czynią zadość owym potrzebom i przybliżają nas do możliwej doskonałości. Poczucie estetyczne jest źródłem umysłowem tych dążności, a poezya staje się ich najwymowniejszym wyrazem.

 Religia zaś łączy się ściśle z praktyczną działalnością człowieka. Prawidłowym celem tej działalności jest zrównoważenie potrzeb i pragnień jednostki z ustrojem powszechnym, z ogólnym porządkiem rzeczy, nadającym jednostce pewne stanowisko i obowiązki wśród całości, ogółu, do którego należy, a zatem: wśród innych ludzi, przyrody i wszechświata.

 Struve, Sztuka i piękno.  19















290      XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

Poczucie moralne domaga się od człowieka uznania wyższości tego porządku powszechnego ponad interesa jednostki i nadaje mu przez to również charakter moralny. Poważanie zaś i cześć dla Prawodawcy, wyrażającego wolę swoją w tym porządku moralnym, otaczającym człowieka, stanowi istotę religii. Cnota, jako najwyższy objaw praktycznej działalności człowieka, jako dążność do dobra, wynosząca nas ponad jednostkową samowolę i ponad egoistyczny wyzysk stosunków społecznych, wypływa jedynie z takiego nastroju religijnego i łączy się z nim jak najściślej.

 Filozofia, nareszcie, jako miłość mądrości, jest wytworem dążenia ducha ludzkiego do poznania prawdy, do przyswojenia sobie przedmiotowego poglądu na to, co jest istotnie, na rzeczywistość, niezależną od podmiotowych pragnień i potrzeb, zachcianek i urojeń. Dążeniami ducha na tern polu kieruje zmysł logiczny, bezpośrednie uznanie naszej umysłowej organizacyi, a szczególniej praw myślenia, za konieczną podstawę , wszelkiego poznania rzeczy. Nauka, jako wytwór filozoficznego zamiłowania w mądrości, wyraża najdoskonalej owe dążenia i przybliża człowieka coraz bardziej do przystępnej dla niego prawdy.

 Sztuka, religia i filozofia; poezya, cnota i nauka; piękno, dobro i prawda: to trzy filary, na których się wznosi wspaniała świątynia duchowego bytu człowieka. Usuńmy jeden z tych filarów, a cała ludzkość runie od razu w chaotyczny odmęt materyi i zbrata się na dobre z otaczającemi ją istotami niższego rzędu.

 Bez sztuki i poezyi, bez piękna, zmarniałoby serce ludzkie; uczucia by zbladły, oziębły; życie pozbawionem byłoby wszelkiego powabu i uroku, wszelkiej wiary w lepszą przyszłość; fantazya, wyrzekając się ideałów, umrzeć by musiała śmiercią głodową.

 Bez religii i cnoty, bez dobra, pękłaby sprężyna, wywołująca ów potężny ruch ducha ludzkiego ku doskonałości,









XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.        291

stanowiący główną treść historyi ; człowiek utraciłby zdolność do ofiary, poświęcenia, do wyrzeczenia się siebie dla dobra innych; porządek społeczny musiałby ustąpić miejsca samowoli i bezprawiu.

 Bez filozofii i nauki, wreszcie, bez prawdy, cały świat myśli ludzkiej zaszedłby grubą mgłą ciemnoty; duch ludzki zaniewidziałby, błąkałby się bez celu po nieskończonym przestworze przestrzeni i czasu, a nie trafiłby nigdy do odwiecznego źródła mądrości i światła.

 W różnych epokach historyi, środek ciężkości bytu ludzkiego wspierał się to na jednym, to na drugim, to wreszcie na trzecim z powyższych filarów.

 Są czasy, w których sztuka i poezya stanowią główną treść ducha ludzkiego, w których świat i życie przybierają dla człowieka barwę piękna, i w tej tylko barwie na niego działają.

 Są również czasy, w których religia i cnota stają się prawie wyłącznym bodźcem ludzkich dążności i działań; w których sztuka i wiedza, poezya i filozofia, utracają swą samodzielność, a poddać się muszą kierownictwu poglądów religijno-moralnych.

 Są wreszcie znowu czasy, w których filozofia, nauka, królują nad pozostałemi celami ludzkiego istnienia; w których poezya i religia pozbawione zostają swego samoistnego znaczenia, a służą tylko za przedmiot do rozbioru i krytyki.

 W starożytnym świecie, daleki Wschód przez długie czasy dał przykład przewagi fantazyi, uczucia, sztuki, poezyi, nad resztą dążności ludzkich. Świadczą o tern hymny Wedy, świątynie w Ellorze, w Karnaku i Luksorze, pałace Nimrudu i wiele innych zabytków dawnej sztuki wschodniej.

 Grecya starożytna miała wprawdzie na oku harmonijne

 zjednoczenie wszystkich pierwiastków ducha, ale w końcu

*

 









292      XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

myśl, wiedza, filozofia, krytyczna i skeptyczna, zapanowały w niej wyłącznie i przeżyły sztukę, religię i cnotę.

 Rzym, przeciwnie, przedstawiał najwyższy rozwój pierwiastku praktyczno-moralnego, działania, czynu. Sprężystość porządku społecznego, prawo, cnoty obywatelskie były jego ideałem. Ale w końcu, brak serdecznego szacunku dla Prawodawcy wszechświata, oraz brak głębszego poczucia dla reszty potrzeb ducha ludzkiego, a szczególniej brak mądrości filozoficznej w ocenie wszechstronnych warunków prawdziwego postępu, roztrzaskał na tysiące części potęgę wielkiego Rzymu!

 W nowszych czasach, pierwsze wieki ery chrześciańskiej są wyrazem najpiękniejszego rozkwitu pierwiastku religijnomoralnego. Wskutek tego rozkwitu, upadły szranki moralne, rozdzielające człowieka od Boga i ludzi między sobą. Człowiek został bratem człowieka, a Bóg wspólnym Ojcem wszystkich. Zjawił się ów najwyższy ideał moralny, który dotąd przyświeca ludzkości na ciernistej drodze życia: ideał miłości, kojącej wszelkie fizyczne i moralne cierpienia człowieka.

 Przy braku jednak pokarmu dla fantazyi i krytycznego rozumu, świat w oczach pierwszych chrześcian stał się prędko ponurem więzieniem, początkiem wszelkiego zła, od którego czemprędzej uciekać należy. Mglisty ascetyzm i mistycyzm zapanowały z czasem nad miłością życia i jasną myślą. Reakcya była konieczną:—naprzód ze stanowiska uczucia i fantazyi, a następnie ze stanowiska myśli i wiedzy.

 Wieki średnie,—to obraz przeważnego rozwoju fantazyi, sztuki, poezyi. Religia i cnota, filozofia i wiedza, mają tutaj wartość tylko jako przedmioty, rozbudzające twórczą działalność fantazyi. Powszechne pragnienie silnych wrażeń, głębokich wzruszeń, niezwykłych uniesień; pragnienie widzenia siebie, życia i świata tylko w odzieniu świątecznem, w szatach błyszczących i barwach jaskrawych:—oto duchowy charakter wieków średnich. Z niego wypływa cały romantyzm















XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.        293

tych wieków; w nim tkwią wszystkie dążności zarówno rycerstwa, jak i duchowieństwa: wojny krzyżowe i inne wyprawy wojownicze, turnieje, pielgrzymki święte, procesye i okazałe obrzędy kościelne. Temu charakterowi zawdzięczają swe istnienie: poezya trubadurów, bardów i minesengerów, wspaniałe pomniki architektury średniowiecznej, początki malarstwa włoskiego. Ten to charakter czasu wkradł się aż do cichej celi uczonego mnicha i stał się duszą zarówno formalizmu średniowiecznej filozofii, podobnego do subtelnie dzierganej wieży gotyckiej, jak i romantycznych poszukiwań alchemików i astrologów.

 Wyłączna jednak chęć użycia pięknych darów przyrody i sztuki, charakteryzująca wieki średnie, doprowadziła z czasem do zaniedbania prawdy i skrzywiła wszystkie stosunki życiowe. Przygnębiony rozsądek musiał znowu domagać się energicznie uznania swych praw i zaspokojenia swych potrzeb. Więc w nowszych czasach rozbudziła się ze snu poważna myśl i skrytykowała surowo średniowieczne bańki mydlane, domki karciane i zamki na lodzie. Dla niej źycie nie jest zabawą romantyczną, świąteczną, lecz pracą dnia powszedniego; a wiedza nie jest zespojeniem gotowych już pojęć w jedną architektoniczną całość, lecz jest wynikiem mozolnego badania, krytycznego rozbioru samych pojęć i rzeczy. Zabłysło światło nauki. Mgła się rozpierzchła. Wszystko, co dawniej miało wartość samo w sobie, ku czemu ludzie dążyli, parci siłą bezpośredniego poczucia; wszystko, co się zrosło z przeszłością człowieka i zdołało zdobyć sobie miejsce w jego sercu:—wszystko to staje się obecnie suchym materyałem krytyki, poddać się musi rozbiorowi na swe składowe części, bez względu na stosunek uczucia do rozbieranego przedmiotu. Jasność myśli wymaga koniecznie takiego postępowania !

 W ten sposób powstał okres współczesny wyłącznego panowania myśli nad resztą dążności duchowych; okres,









294      XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

nazywany dumnie przez jego przedstawicieli nietylko okresem odkryć i wynalazków, lecz i okresem wiedzy „pozytywnej." Zdajmy sobie tedy bliżej sprawę ze stosunku tej nowej wiedzy „pozytywnej" do odwiecznych wymagań poczucia estetycznego i moralnego; ze stosunku filozofii, „nauki"—do sztuki i religii.

 Przedewszystkiem nietrudno zauważyć, że przy jednostronnym rozwoju pierwiastku myśli, wiedzy, zimny rozsądek zbyt łatwo odmawia wartości wszystkiemu, co nie daje się wnet zamknąć w ciasnych ramach jego widzenia, co spoczywa na dnie rzeczy, lub w głębi samego ducha, jako treść nieujęta pojęciowo, a dostępna tylko dla bezpośrednich wzruszeń i przyrodzonych dążeń uczucia.

 Pomimo najsubtelniejszej krytyki, najgruntowniejszego rozbioru, sztuka i poezya, religia i cnota, nie mogą być całkiem przerobione na modłę pojęć rozumowych, gdyż posiadają właściwą sobie treść, która może być odczutą, ale nie może być ujętą wyraźnie tak, aby oderwana myśl była zupełnie zaspokojoną.

 Nauka, rozbierając tę treść poczucia estetycznego i moralnego, usiłuje przelać ją z właściwych jej form uczuciowych do form pojęć rozumowych. Lecz proces ten nie daje się uskutecznić w sposób zadawalający; okazuje się bowiem, że przy owem przelewaniu pozostaje w naczyniach uczucia pewna reszta, która pomimo wszelkich starań nie może być wtłoczoną w formy pojęciowe.

 Cóż z tą resztą począć? Otóż, adepci nowoczesnej wiedzy lekceważą zupełnie te resztki uczuciowe. Według ich widzenia, myśl tylko ma istotne znaczenie; więc dokonawszy powyższego procesu przelewania i przerabiania treści estetycznej i moralnej na modłę myśli, rzucają o ziemię naczynia









XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.        295

uczucia, wraz z ową resztą, nieujętą pojęciowo. Ostrożniejsi z nich przyznają wprawdzie, że owej reszty na dnie uczucia tak bezwzględnie lekceważyć nie należy; więc rozwadniają tę resztę, zeskrobują następnie do szczętu z form, do których przylega, i teraz na nowo rozpoczynają ów proces transfuzyi. W końcu zaś i oni sądzą, że przejęli wszystko, co było godnem uwagi w uczuciu, i że teraz mają tern większe prawo zdruzgotać jego próżne naczynia.

 Takim sposobem powstała i u nas owa kasta uczonych, przypisująca sobie wyłącznie wiedzę „naukową" „pozytywną" widząca w niej jedyne zbawienie ludzkości. Według nich nauka jest wszystkiem; sztuka — to tylko bawidełko fantazyi, a religia,—to mistycyzm transcendentalny, nie mający nic wspólnego z prawdą „naukową" i jej zastosowaniem do życia. Więc uznają tylko „prawdę;" idee zaś piękna i dobra, sztukę i religią traktują jako przestarzałe skorupy, które wyrzucić należy z świątyni „nauki."

 Gdy tacy to ludzie „nauki pozytywnej" spotykają na swej drodze jakiegoś myśliciela skromnego, który na owe skorupy zwraca baczną uwagę, patrzy czy czasem nie dadzą się znowu zestawić w całość, odpowiadającą jej pierwiastkowemu kształtowi, lub gdy jakiemu myślicielowi uda się skleić z tych zaniedbanych skorup pewną całość i wskazać światu prawdziwą piękność formy, która te rozrzucone szczątki harmonijnie jednoczyła, i gdy w tej pracy mozolnej, a wdzięcznej, dalej postępuje:—natenczas rozlega się śmiech szyderczy w obozie wiedzy naukowej, pozytywnej.

 Oto gałganiarz PLATON! wołają*), z rozbitych szczątków wymarzonej poezyi usiłuje wybudować system filozoficzny! Ideolog śmieszny, co „odskakuje od rzeczywistości," co nie

 *) Przywiedzione poniżej w cudzysłowach wyrażenia oraz epiteta filozofów wyjęte są z wydanego u nas w swoim czasie „ Wstępu i poglądu ogólnego na filozofią pozytywną."









296      XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

ma najmniejszego pojęcia o „zasadzie doświadczalnej," o „czysto naukowej, spostrzegawczej stronie zjawisk," co „wszystko rozstrzyga w głowie przy zamkniętych oczach,"— i on śmie uchodzić za wielkiego mędrca!

 Na to miano nie zasługuje nawet ARYSTOTELES, óW „PIERWSZY GENIUSZ REALIZMU," GDYż „I U NIEGO JESZCZE TU I OWDZIE GORSZY NAS OWA DOWOLNOść I FANTAZYJNOść POGLąDóW," GDYż I ON NIE WYZWOLIł SIę „OD DOWOLNEGO FANTAZYOWANIA NA PRZERóżNE TEMATY."

 Cóż dopiero mówić o takich partaczach, jak KARTEZYUSZ, SPINOZA, LEIBNITZ, KANT, FICHTE, SCHELLING, HEGEL i inni!

 KARTEZYUSZ NP., LUBO BYł WIELKIM MATEMATYKIEM, TWóRCą ANALITYCZNEJ GEOMETRYI, LUBO POłOżYł WAżNE ZASłUGI NA POLU MECHANIKI I FIZYKI (OBJAśNIł NP. PO RAZ PIERWSZY ZJAWISKO TęCZY), Z TERN WSZYSTKIEM JEDNAK, WEDłUG ZDANIA WIEDZY POZYTYWNEJ, MIAł „OCZY RóWNIE ZAMKNIęTE NA RZECZYWISTOść ZJAWISK TEGO śWIATA, JAK NIEGDYś PLATON." DLA CZEGO? BO TRAKTOWAł O ISTOCIE WSZECH RZECZY, BO SIę ZAJął DOWODAMI ISTNIENIA BOGA!

 A cóż zawinił LEIBNITZ, wynalazca rachunku różniczkowego, jeden z poprzedników wielkiego Newtona? I on marzył, „fantazyował," — i on, party niepotrzebną ciekawością, śmiał zapytać: co spoczywa tam w głębi, na dnie wszechrzeczy? On nie wyrzucał wszystkiego, co przewyższało pogląd „spostrzegawczy" na ogólny śmietnik wiedzy „naukowej," przeciwnie, mówił o jakichś ideałach wrodzonych, a natomiast pojęcie materyi odważył się nazwać ideą zagmat-  waną. Czyż to nie dosyć, aby go raz na zawsze wykreślić z listy mężów, zasługujących na uznanie dzisiejszego wieku ścisłej „nauki!"

 A KANT, który wraz z Laplasem przyczynił się do rozwoju jednej z najważniejszych teoryj astronomii fizycznej, który wyprzedził niejedną z nauk dzisiejszej fizyki i fizyologii, — czyż nie zdoła zjednać sobie choć skromne uznanie









XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.        297

u nowszej generacyi ścisłej wiedzy! Bynajmniej! On był empirykiem, racyonalistą i mistykiem w jednej osobie! On wierzył w jakieś poczucie moralne, na niem opierał nawet takie idee, jak idee wolnej woli, nieśmiertelności duszy i ideę Boga! Czyż to są przedmioty dostępne dla „spostrzegania?" Poeta, marzyciel, mistyk, i basta! Nic więcej o nim!

 Nie dziw, że następcy jego zupełnie „zmysły stracili," jak np. FICHTE, który „zrujnowawszy wszechświat i sprowadziwszy go do zera, spoczął na laurach," lub HEGEL, który cierpiał po prostu na „kołowaciznę."

 W rzędzie myślicieli nowszych czasów znakomitsze miejsce zajmują między innemi FECHNER i LOTZE. Każdy z nich umiał sobie zjednać dość głośne uznanie nietylko w dziedzinie filozofii, lecz i w zakresie nauk ścisłych. FECHNER znany jest jako fizyk; stworzył zupełnie nową gałęź wiedzy, nazywaną psycho-fizyką. Rozpoczął też eksperymentalne badania nad przedmiotami estetyki *). LOTZE zaś znany i powszechnie szanowany jest jako autor dzieł z zakresu patalogii, terapii i fizyologii; był nawet pogromcą tak zwanej siły życia. Lecz obaj są zarazem filozofami i to wcale nie pozytywistycznemi ; obaj obdarzeni są głębokiem poczuciem estetycznem i moralnem; obaj są twórcami rozleglej szych na świat poglądów, nie kwadrujących wcale z ciasnemi poglądami „zasady doświadczalnej i spostrzegawczej." Pierwszy z nich mówi o duchu, przenikającym wszechświat i objawiającym się wszędzie, nawet w życiu rośliny. Ostatni zaś dowodzi, iż miedzy wymaganiami estetyczno-religijnemi ducha ludzkiego a wynikami nauk ścisłych nie ma istotnej sprzeczności; źe zadanie prawdziwej filozofii powinno polegać na harmonijnem zrównoważeniu tych czynników.

 Czyż to wszystko nie jest jak najzgodniejszem z dziejami ludzkości, z człowiekiem, pojętym jako całość, a nie *) Zob. poniżej Historyą i literaturą estetyki.

 















298      XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

rozszarpanym na różne pierwiastki myśli i uczucia! Tak by się wydawać mogło! A jednak przedstawiciele „nauki" u nas nie widzą w tern wszystkiem nic innego, jak tylko mrzonki, i nazywają FECHNERA i LOTZEGO po prostu poetami, marzycielami. Naturalnie, pomimo wieku i dojrzałości umysłu, odczuwali głęboko piękność poezyi i wzniosłość religii, a tego im przedstawiciele „nauki pozytywnej" przebaczyć nie mogą. Podobnie jak dotąd nikomu nie przebaczą, kto śmie mówić na seryo o ideałach, lub o wierze w Boga i nieśmiertelności duszy, o konieczności zharmonizowania serdecznych potrzeb i tęsknoty ducha z wynikami „nauki."

 W odpowiedzi na to wszystko zapytaćby można: czemże był BAKON, gdy powiedział, że powierzchowna znajomość przyrody ludzi od Boga odprowadza, gruntowna zaś znowu do Niego nawraca? Czem był KOPERNIK ze swoją pobożnością; czem KEPLER, który nie wahał się wyznać: „Szukam w sobie tego Boga, którego znajduję wszędzie w świecie zewnętrznym." Czem był NEWTON, gdy z całego serca podziwiał wielkość Stwórcy wszechświata? Czem—znakomity współczesny fizyk MAXWELL, dowodzący, że na dnie skrajnego ateizmu działa zawsze uznanie Boga, choćby bezimiennego? Czem — ROBERT MAYER, twórca teoryi mechanicznej ciepła, gdy powiedział, źe przyrodoznawstwo i wszelka prawdziwa filozofia są tylko przygotowaniem, prapedeutyką, do religii chrześciańskiej? Czem wreszcie był nawet AUGUST COMTE, jako założyciel religii pozytywnej, albo JOHN STUART MILL według swej Autobiografii w życiu domowem i społecznem? Jeżeli i oni, wraz ze wszystkimi przytoczonymi powyżej mężami, zasługują na miano poetów i marzycieli, to chyba nas już „wiedza pozytywna" od marzeń nie wybawi!

 Pojmując jasno całą jednostronność i ciasnotę podobnych zasad, powtarzających się od czasu do czasu w historyi









XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.        299

rozwoju umysłowego człowieka pod nazwą „ostatnich wyników wiedzy," „nauki" —filozofia prawdziwa, reprezentująca cały rozum ludzki, a nie połowę, lub część jego, dążyła zawsze do uzupełnienia myśli zaniedbanemi zbytecznie pierwiastkami poczucia estetycznego i moralnego. W tej dążności objawia się jej właściwy charakter; tej to dążności zawdzięczamy istnienie najwyższych geniuszów filozoficznych, począwszy od SOKRATESA i PLATONA, a kończąc na KANCIE i jego licznych adeptach. Harmonia wewnętrznego bytu człowieka, zrównoważenie wszystkich tych wymagań, które wypływają z natury jego ducha, z całej jego organizacyi: oto odwieczne hasło prawdziwej filozofii, które zawsze znowu odżyje ze świeżą siłą i energią, pomimo wszelkich niedostatków i jednostronności w poglądach pojedynczych myślicieli.

 Jakiem prawem, pytamy zresztą, mamy ufać wyłącznie tylko wymaganiom myśli, krytyki logicznej, a lekceważyć wszystkie inne wymagania ducha?

 Myśl, wiedza, nauka, mają swoje niezaprzeczalne prawo; — prawo to bronić przeciwko wszelkim napadom niesprawiedliwym, przeciwko wszelkim przesądom i dążnościom wstecznym, jest obowiązkiem każdego myślącego człowieka. Ale wraz z temi czynnikami działają w naszym duchu i inne czynniki: uczuciowe, estetyczne, religijne, moralne, które również domagają się zaspokojenia, i mają do tego toż samo prawo, jak i myśl krytyczna.     



Nasza wiara w nieomylność doświadczenia i myśli wynika z organizacyi naszego ducha, opiera się na przeświadczeniu, że wymagania logiki są prawdą niezachwianą. Ufając zaś wymaganiom myśli, dla czegóż mamy powątpiewać o prawdzie wymagań zmysłu estetycznego i moralnego, opierającego się na tej samej organizacyi naszego ducha? Dla czego logiczność ma być prawdą, a ideały i moralność, piękno i dobro, sztuka i religia mrzonką, lub nawet fałszem?









300      XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

Wszystko jest względne, mówi pozytywizm, więc o bezwzględnem, powszechnie ob owiązującem znaczeniu idei piękna i dobra — wchodzących w skład sztuki i religii, słyszeć nie chce. Są to, według niego, objawy zmienne, zależne w swym rozwoju od rozlicznych warunków zewnętrznego bytu, więc nie mogą być uznane za reguły niewątpliwe.

 Dobrze, uznaję z tobą „względność" wszystkiego, co jest ludzkie, co jest wytworem działalności człowieka. Ale w takim razie, dla czegóż piękno i dobro, sztuka i religia mają być bardziej „względne" od uznanej przez ciebie „prawdy" i „wiedzy pozytywnej?" Dla czego tę ostatnią masz za nieomylną podstawę rozwoju umysłowego?

 Prawda, jedne czasy i narody nazywają to pięknem lub dobrem, co w innych czasach i u innych narodów uchodzi za szpetne lub złe. Czyż jednak, pomimo to, nie istnieje we wszystkich czasach i u wszystkich narodów, nawet u pierwotnych, przeciwstawność zasadnicza między pięknem i szpetnem, dobrem i złem; przeciwstawność równie silna, jak przeciwstawność między prawdą i fałszem ? Czyż przeciwstawność ta nie wypływa z samej organizacyi umysłu ludzkiego?

 Szczegółowe określenia piękna i dobra są zmienne, stosownie do rozwoju umysłowego narodów i jednostek, ale ogólna dążność do piękna i dobra, do harmonizowania danej treści ducha z zewnętrznym jej wyrazem,—co stanowi istotę piękna*),—i do zrównoważenia potrzeb jednostki z wyższym porządkiem rzeczy, — na czem polega istota dobra,—dążność ta istniała i istnieje zawsze i wszędzie, gdzie był i działał człowiek,—jest tedy objawem bezwzględnym, bo faktycznym natury człowieka, jako człowieka. Z jakiej racyi mamy lekceważyć te objawy realne życia umysłowego i nie dbać o zaspokojenie potrzeb, znajdujących w nich swój wyraz odpowiedni ?

*) Zob. powyżej : Sztuka i piękno, str. 12 i nast.

 









XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.        301

„Względność" prawdy i nauki ludzkiej nie jest mniejszą od względności piękna i dobra, sztuki i religii; pomimo to ufamy wymogom naszego umysłu, opieramy się na świadectwie zmysłów i na krytyce logicznej myślenia. A jednak, czyż poglądy filozofów i teorye „nauki" nie ulegają również rozlicznym zmianom, ciągłemu rozwojowi i przekształceniu? Czyż i tutaj nie musimy się ciągle na nowo powoływać na ogólne czynniki samej organizacyi umysłu, na jego ustrój, będący źródłem wszelkich dążności człowieka jak do prawdy, tak do piękna i dobra?

 Jeżeli jednak, dla jakichkolwiek powodów, nie chcesz przyznawać tych organizacyjnych podstaw własnej umysłowej działalności; jeżeli wątpisz o wszystkiem z zasady i ze skeptycyzmu robisz rzemiosło: — to jakim sposobem rozprawiasz w ogóle o rzeczach, przyjmujesz udział w pracy umysłowej ludzkości? Praca ta staje się możliwą i faktycznie odbywa się tylko wskutek zaufania umysłu do samego siebie, do praw i wymagań swej wewnętrznej organizacyi. Jeżeli tedy żyjesz umysłowo i nie chcesz popełnić samobójstwa duchowego, to nie masz prawa zaprzeczać samemu sobie, zamykać oka swego ducha przed nieugiętemi wymaganiami poczucia estetycznego i moralnego, płynącemi z tegoż samego źródła, jak i wymagania zmysłu logicznego.

 Który wielki poeta był łgarzem ! Który wielki moralista był oszustem?

 Wierzysz w postęp, w rozwój i udoskonalenie rodu ludzkiego! Czyż jednak ta wiara nie opiera się bardziej na pewnem bezpośredniem poczuciu twego ducha, niż na ścisłych dowodach nauki ! Dla czego wierzysz w postęp, w ostateczne zwycięztwo prawdy, nawet i wtedy, gdy około ciebie zwycięża kłamstwo, przesąd i fałsz? Co pokrzepiało największych dobroczyńców ludzkości, największych jej mężów? Co dodawało im otuchy do wytrwania wśród nędzy życia? Co wskazało im drogę do najtrafniejszego i najprostszego









302      XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

urzeczywistnienia ich misyi dziejowej? Czy sama tylko nauka, sama wiedza, sama ścisłość dowodów logicznych? Czy też bezpośrednia wiara w prawdę ideału, poczucie estetyczne i moralne, któremu ufali, które im nieraz służyło za ster daleko pewniejszy, niż wszelkie dedukcye i indukcye?

 A czyż to poczucie dobra i piękna, czynne wraz z poczuciem prawdy, nie wyraziło się w sposób dotykalny w dziejach ludzkości, w dziejach sztuki i poezyi, religii i cnoty! Zaznaczyliśmy powyżej wytyczne momenta ich rozwoju dziejowego. Dla czegóż na tę naukę dziejów, na to objawienie treści duchowej w historyi, nie mamy zwracać bacznej uwagi, a dowierzać wyłącznie tylko temu, co myśl tej lub owej jednostki, tego lub owego prądu czasu, jako jedynie pozytywną wiedzę wygłasza?

 Nie sądźmy, aby nauka mogła kiedykolwiek zbogacić się kosztem sztuki i religii, poezyi i cnoty! Podkopując podstawy tych ostatnich w duchu ludzkim, przyczyniamy się zarazem do upadku samej nauki.

 Potężnego gmachu wiedzy nie można nigdy oprzeć na jednym filarze doświadczenia, lub oderwanej myśli. Istotne, wszechstronne poznanie rzeczy; poznanie, zdolne przyczynić się do harmonijnego rozwoju całego człowieka, ze względu na wszystkie jego dążności i potrzeby, wymaga koniecznie przyznania samodzielnego znaczenia sztuki i religii, poczucia estetycznego i moralnego.

 Nauka prawdziwa rozjaśnia, uszlachetnia, rozwija, podnosi to poczucie, — ale nigdy nie ma powodu znieważać je, lub lekceważyć jego świadectwa. Potępia ona mrzonki bezzasadne, wybryki fantazyi i utopie, lecz nie ma powodu tamować sumiennego zaspokojenia najrealniejszych potrzeb ducha ludzkiego ; potrzeb nie mniej realnych od pragnienia wiedzy, chęci poznania siebie samego i otaczającego nas świata. Tylko harmonia zupełna między sztuką, religią i filozofią, na zasadzie poszanowania właściwości każdej z nich;









XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.        303

tylko wzajemne dopełnienie poezyi, cnoty i religii, może się przyczynić do prawdziwego uszlachetnienia człowieka i zapewnić prawidłowy postęp na drodze do doskonałości i szczęścia!

 To też zapewne nie długo poczekamy na ponowny ożywczy rozwój poczucia estetycznego i moralnego, zaniedbywanego dotąd pod nawałem wiedzy tegoczesnej. Świadczą o tern kiełkujące wszędzie zarodki lepszej w tym względzie przyszłości.

 Proza pozytywizmu wywołuje coraz bardziej czczość w umysłach, której „religia" pozytywna usunąć nie zdołała. Podobnież i materyalizm, tak głośno propagowany jako wynik przyrodoznawstwa, przeżył się, i już na świadectwo „nauki" powołać się nie może. Wszędzie napotykamy nowe dążenia, mające na oku zaspokojenie głębszych potrzeb serca ludzkiego. A chociaż te dążenia nacechowane są jeszcze chaotyczną nieokreślonością; chociaż dotąd nie wyraziły się jeszcze w kształtach dość żywych i światłych, zdolnych przemówić do pokolenia, wykształconego na tak zwanej „ścisłej" wiedzy; jednak dążenia te istnieją i świadczą o pracy ducha w oznaczonym kierunku.

 Nie ma tu bynajmniej mowy o zaprzeczeniu wynikom nauki, o powrocie do dawnego chaosu i ciemnoty myśli; ale jest mowa o odróżnieniu niewątpliwych wyników naukowego badania, istotnych prawd „nauki" od wszelkiego rodzaju zgóry powziętych uprzedzeń, od dowolnych mniemań, wydawanych bezkrytycznie za „ostatni" wyraz „nauki." Jest tu mowa o zaspokojeniu poczucia estetycznego i religijno-moralnego, bez ponownego wyrzeczenia się zmysłu logicznego i prawdziwej nauki.

 W zakresie twórczości artystycznej występuje coraz silniej opozycya przeciwko naturalizmowi, temu niedojrzałemu









 304      XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

 dziecku „wiedzy" pozytywnej, które z powagą trzeźwego mędrca chciało zasiąść na tronie literatury i sztuki. Poeci i artyści dochodzą znowu do przeświadczenia, że w głębi swego ducha posiadają treść odrębną, nie mniej godną uwzględnienia, jak zapożyczone przy pomocy zmysłów obrazy świata zewnętrznego; że wykluczenie tej treści wewnętrznej, idealnej ducha z zakresu artyzmu czyni z nich niewolników, nakłada na nich więzy, ograniczające wszelki wyższy polot twórczości. Kierunki anti-naturalistyczne najnowszych czasów i różnorodne formy indywidualizmu zaznaczają energicznie, choć zarazem i zbyt samowolnie, tę reakcyą podmiotowych czynników ducha przeciwko wychwalanej dotąd przedmiotowości *). Potrzeba tylko te dążności podmiotowe wyprowadzić z chaotycznej mgły mistycyzmu; ograniczyć ich samowolę jasnem pojęciem prawdziwych zadań artyzmu, aby się przyczynić do ich bardziej prawidłowego rozwoju na przyszłość. Religia znajdowała się w nowszych czasach również pod przeważnym wpływem „wiedzy." Na jej korzyść i religia zaniedbywała często serdeczne potrzeby umysłu, a szczególniej wymagania poczucia piękna i dobra. Suchy dogmatyzm, sprowadzający religią do pojęciowego sformułowania jej treści w samych tylko artykułach wiary, nie jest w tym względzie wystarczającym. Więc i tutaj występuje na jaw żywsza dążność do uzupełnienia „wiedzy" religijnej uczuciem i czynem. Rozszerzenie się na wielką skalę tak dziwacznego objawu, jakim jest Armia zbawienia, świadczy o skłonności współczesnych umysłów do ściślejszego połączenia religii z estetyczną wrażliwością narodu. Chrześciański zaś socyalizm rozwija coraz bardziej stronę życiową religii, w różnicy od samej tylko strony pojęciowej, i stara się przez to podnieść jej praktyczną doniosłość i wpływ na udoskonalenie

 *) Zob. powyżej : Indywidualizm i przedmiotowość w sztuce, Str. 115 i następne.















XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.        305

stosunków ludzkich. Dzięki tym objawom podnieconą zostaje w umysłach religijnych działalność uczucia i woli, tak niezbędna dla nadania wierze religijnej charakteru prawdy i szczerości.

 I na polu samej „wiedzy" występują coraz bardziej na jaw zarodki nowych myśli i dążeń, jako zapowiedź harmonijnego współdziałania nauki i filozofii ze sztuką i religią dla dobra ludzkości.

 Nowokantyanizm, z ALBERTEM LANGEM, znakomitym autorem Historyi i krytyki materyalizmu na czele, pomimo wszelkich tendencyj pozytywistycznych, dochodzi jednak do przeświadczenia, że głębszych wymagań ducha nadal zaniedbywać nie należy. Więc przyznaje już, że filozofia ma nietylko za zadanie zjednoczyć wyniki „wiedzy" pozytywnej, lecz i za. spokoić owe wymagania estetyczne i moralne ducha za pomocą pojęciowego artyzmu, poezyi myślowej (Gedankendichtung). W tym celu, filozofia, według tej szkoły, dążyć winna do wydania jednolitego na świat poglądu, obejmującego prócz dostępnej dla „nauki" rzeczywistości, zarazem i najwznioślejsze ideały ducha: owe ideały piękna i dobra, które przekraczają zakres prawdy „realnej," jako wyniku empirycznego badania zjawisk przyrody i ich mechanicznego objaśnienia*).

 Wobec takiej koncesyi na korzyść „ideału," potrzeba tylko uczynić jeszcze jeden krok, aby wyzwolić się z pod nacisku ograniczonego pojęcia „prawdy" i przyznać, że, zgodnie z organizacją umysłu ludzkiego, prawdą nie jest tylko zmysłowa rzeczywistość, podlegająca prawom mechanicznym, lecz i rzeczywistość duchowa; objawiająca się w prawach estetycznego ustroju i moralnego porządku świata.

 *) AL. LANGE, Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung in der Gegenwart, 4-te wyd. 1882. Zob. szczególniej drugi i czwarty rozdział II-go tomu, przełożonego na nasz. język przez FELIKSA JEZIERSKIEGO. Najwydatniejszym przedstawicielem tego kierunku myśli jest obecnie H. VAIHINGER.               

 Siruve, Sztuka i piękno.           20

 









306      XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.

Z drugiej znowu strony doświadczenia, robione nad zjawiskami psychicznemi człowieka, doprowadzają „naukę" Współczesną do rozszerzenia widnokręgu ,,wiedzy" na korzyść pewnych tajemniczych sił natury i ducha, o których dotąd nie miano żadnego „naukowego" pojęcia.. Nie wiadomo wprawdzie, do jakich wyników dojdzie nauka ze względu na objawy, objęte nazwami hipnotyzmu, magnetyzmu, suggestyi, spirytyzmu i t. p. W każdym jednak razie dowodzą one w sposób niezbity, że miedzy niebem i ziemią istnieją rzeczy jak najrealniejsze, o których filozofom dotąd się nie śniło, przynajmniej tym filozofom, których SHAKSPEARE miał na myśli w znanym aforyzmie, wypowiedzianym przez usta Hamleta, t. j. filozofom natury, przyrodnikom.   



Nie śniło im się też o tern, że świat „realny" może mieć więcej wymiarów, aniżeli owe trzy, które my w nim widzimy; albo, że może obejmować nieskończoną liczbę objawów rzeczywistych, które nie oddziaływają na żaden z naszych pięciu zmysłów zewnętrznych i dla tego nie są przyjmowane w rachubę przy zwykłym poglądzie na przyrodę, lub uznawane są poprostu za nieistniejące wcale; chociaż istnieją jak najrealniej, a nie mogą być tylko przez nas przejmowane w sposób bezpośredni. Np. objawy o liczbie drgań powietrza lub eteru, pośredniczącej między drganiami, wywołującemi najsłabsze wrażenie świetlne i najsilniejsze wrażenie słuchowe.             



Wszystko to wprowadza znowu pewien czynnik mistycyzmu, tajemniczości i w zakres najprozaiczniejszej wiedzy; wszystko to dowodzi, że „wiedza," „nauka" nie ma prawa zaprzeczać istnieniu nieznanych sił bytu, a jednak realnych, oddziaływających na człowieka, przyjmujących czynny udział w ukształtowaniu i rozwoju jego jestestwa, mimo jego woli i wiedzy. Podwoje „wiary" otwierają się znowu przed okiem ducha, a „nauka" nie odgrywa już roli stróża, wzbraniającego człowiekowi przystępu do tego utraconego raju uczucia.















XIV. SZTUKA,. RELIGIA I FILOZOFIA.       307

lecz przeciwnie stać się winna przewodnikiem jego w labiryncie tego raju.





W ten sposób przygotowywa się grunt do harmonijnego zrównoważenia rozlicznych potrzeb ducha, do szczerej zgody między sztuką, religią i filozofią.

 Sztuka, z póezyą na czele, znajdzie znowu z czasem w nastroju religijnym niewyczerpane źródło prawdziwego natchnienia, ożywczą krynicę ducha, pokrzepiającą jego siły do" polotu w krainę ideału.

 Dzięki temu nastrojowi, poeta, artysta wyzwoli się znowu z pod przygnębiającego ucisku realnej niedoskonałości i wyradzającego się z niej pesymizmu. Skeptycyzm i wszelkiego rodzaju negacya nie oddadzą już talentu twórczego na pastwę wewnętrznych sprzeczności, doprowadzających zniewieściałe umysły do sarkastycznego wyrzeczenia się ideału, a często nawet do rozpaczy i samobójstwa.

 W poczuciu swej spójni z Istotą bytu, z porządkiem logicznym, estetycznym i moralnym wszechświata, poeta, artysta umiłuje znowu serdecznie otaczającą go przedmiotowość, więc nie będzie już» ciągle na nowo wytykał jej stron ujemnych, nie będzie niemi zatruwał i tak już bolesnych ran  ludzkości; lecz szukać będzie otuchy w czynnikach dodatnich bytu, zgodnych z wymogami umysłu i serca, podniecających wiarę w lepszą przyszłość, w stopniowe przekształcenie się. rzeczywistości według wskazówek ideału.

 Twórczość artystyczna przestanie być wtedy objawem wysiłku przygnębionego ducha, jakiegoś samogwałtu starczego, pozbawionego swobody, świeżości, ciepła serdecznego i życia. Sztuka nie będzie już podobną do zniechęconej, rozczarowanej a przy tern kapryśnej kobiety, szukającej jedynego zadowolenia w przystrojeniu swego wynędzniałego

*

 









308      XIV. SZTUKA, RELIGIA« I FILOZOFIA.

ciała jakiemiś oryginalnemi szatami, czyniącemi zadość chwilowym zachciankom mody, a draźniącemi oko bądź blaskiem zimnym, jak światło księżyca, bądź ponurą monotonią brudnych barw. Przeciwnie, wiara w Boga, w mądrość wszechbytu, w rozumne przeznaczenie życia, w sprawiedliwość dziejową pokrzepi człowieka na nowo, przebudzi z odrętwienia twórczą fantazyą i skłoni ją do ochoczego wydania dzieł, podnoszących dueha, zaszczepiających w niego znowu pogodę umysłu, wesołość serdeczną, przywiązanie do życia, hart duszy, energią młodzieńczą, wreszcie wytrwałość niestrudzoną w urzeczywistnianiu najwznioślejszych celów.

 Nie będzie to żadna reakcya na korzyść średniowiecznego dogmatyzmu, ale nowy wzniosły objaw ducha, przejętego głęboko uczuciem swej spójni z Duchem powszechnym, ożywionego świadomością swego niebiańskiego pochodzenia i celu, swych idealnych zadań wśród danych warunków bytu! Wraz z religią przyczyni się do odrodzenia sztuki i filozofia, oparta nie na uprzedzeniach, lecz na rzetelnych wynikach nauk specyalnych, przyjmująca pod uwagę wszystkie zasadnicze pierwiastki jestestwa ludzkiego.

 Światłem myśli rozjaśni ona drogi twórczości artystycz-  nej i dowodami wzmocni wiarę w prawdę ideału! W oświetleniu filozoficznem, świat przestanie być dla artysty martwym konglomeratem cząstek mechanicznych, bezduszną maszyną, wprawianą w ruch siłami, pozbawionemi myśli, świadomości swych zadań i celów. Wzrokiem ducha ujrzy on w świecre wytwór najwyższego artyzmu; owego artyzmu, który w ustro-. ju świata i jego jestestw wciela pomysły genialne,. przewyższające nieskończenie najwyższą pomysłowość człowieka. .

 Zajmując się światem „realnym," oddając się jemu, artysta, poeta nie będzie już potrzebował poniżać samego siebie, bratać się z bezmyślną materyą i brudami, wyrzec się swych wyższych idealnych aspiracyj; lecz przeciwnie, miłując świat, uczci twórczość, która w nim się objawia,









XIV. SZTUKA, RELIGIA I FILOZOFIA.        309

zaczerpie z niego coraz nowy pokarm dla swej myśli i swego uczucia, zbogaci swój umysł jednostkowy ową treścią ducha najwyższego, która przenika wszechświat nieskończony od pyłku, ledwo widzialnego, aż do olbrzymich ciał niebieskich, ulegających w swym biegu odwiecznej prawidłowości.

 Przy takiej organicznej, życiowej spójni sztuki z religią i filozofią; przy takiem zagłębieniu źródeł artyzmu i rozszerzeniu pola twórczości, spodziewać się nlożna, że wyczekiwany oddawna nowy. geniusz poetycki lub artystyczny, który prędzej czy później zjawić się musi, skupi w sobie harmonijnie wszystkie czynniki podmiotowe ducha i nada im wyraz tak wzniosły i potężny, że serce przyszłych pokoleń w jego utworach znajdzie najzupełniejsze zadosyćuczynienie za poniewierkę ideału w obecnym okresie samowładztwa zimnej, „przedmiotowej" wiedzy!

 Błogosławieni poeci, artyści, którzy pod ożywczem tchnieniem odrodzonego ducha czasu tworzyć będą swe dzieła na pociechę znękanej ludzkości!       



 











 

















 XV.

ESTETYKA JAKO NAUKA.

 W powyższym szeregu studyów dotknęliśmy rozlicznych kwestyj estetycznych w sposób ogólnie dostępny, popularny. Z tego jednak nie należy wnosić, jakoby kwestye te nie były zarazem i przedmiotem badań ściśle naukowych. Przeciwnie, wszelkie popularne rozpatrywanie kwestyj estetycznych powinno się opierać na gruntownej znajomości estetyki jako nauki, i nic nie wpływa bardziej na zepsucie sądu estetycznego ogółu, jak samowolne traktowanie kwestyj estetycznych, lekceważące odnośne wyniki badań naukowych. Lepiej byłoby, niewątpliwie, dla rozwoju spraw piękna i sztuki, aby pisarze, niemający pojęcia o estetyce jako nauce, wcale w tych sprawach głosu publicznie nie zabierali, aniżeli gdy każdy swoje przypadkowe widzimi się czemprędzej wypowiada, powodując chaos i zamieszanie w umysłach połowicznie wykształconych. 

 Kto z pożytkiem dla ogółu chce przyjmować czynny udział w rozpatrywaniu spraw piękna i sztuki; w rozjaśnie

 









312      XV. ESTETYKA.

 niu kwestyj spornych na tem polu,—a kwestyj spornych nie brak w żadnej nauce, więc są i w estetyce,—ten przecież co najmniej obeznany być musi z istotnym stanem tych kwestyj i z dotychczasowemi próbami ich rozwiązania, a zatem musi mieć pojęcie o przedmiocie estetyki jako nauki i o jéj dziejach.

 Zbyt częste zaniedbanie u nas tej tak prostej, tak elementarnej prawdy i potrzeba przypominania jej ciągle na nowo jest smutnym objawem stanu studyów estetycznych u nas; objawem tern przykrzyjszym, że wykazuje dowodnie, jak mało dotąd przyczyniły się do naszego wykształcenia estetycznego odnośne prace KREMERóW, LIBELTóW, TRENTOWSKICH.

 W celu przeciwdziałania, wedle możności, temu złemu, pragnąłbym w niniejszym artykule zaznajomić szerszą publiczność z zasobami naukowemi estetyki i przedstawić w krótkich zarysach: 1) określenie estetyki, 2) historyą i literaturę estetyki i 3) treść estetyki. Może przy tej sposobności niektórzy, piszący u nas o sztuce, a odzywający się przy tem z lekceważeniem o estetyce, dowiedzą się, co to jest właściwie estetyka i z jakich źródeł zaczerpać winni wiadomości, zdolne rozjaśnić ich pojęcia estetyczne.

1. Określenie estetyki.

 Nazwa estetyki pochodzi od greckiego wyrazu αϊσυησς, co znaczy wrażenie zmysłowe. W dosłownem tedy znaczeniu estetyka jest nauką, mającą za przedmiot działanie zmysłów i ich bezpośrednie wytwory.

 W tern dosłownem znaczeniu używa tej nazwy KANT, który pierwszą cześć swego dzieła: Krytyka czystego rozumu, 1781 r. nazywa Estetyką i określa ją jako naukę o zasadach zmysłowego poglądu na rzeczy, t. j. poglądu, wynikającego















 XV. ESTETYKA.     313

 z działania zmysłów (Wissenschaft von den Prinzipien der Sinnlichkeit).             

 Na trzydzieści lat przedtem jednak inny myśliciel, profesor filozofii we Frankfurcie nad Odra, ALEKSANDER BOGUMIł BAUMGARTEN, wydał dzieło pod tą samą nazwą Aesthetica, 1750 r. w którem, opierając się również na rozbiorze wrażeń zmysłowych, dochodził do wniosku, że estetyka jest nauką o udoskonaleniu zmysłowego poglądu na rzeczy. Doskonały zaś pogląd zmysłowy na rzeczy, pogląd, przedstawiający wrażenia zmysłowe w odpowiedniem uporządkowaniu i budzący wskutek tego zadowolenie i upodobanie, nazywał pięknem, a z tego stanowiska estetykę określał jako naukę o pięknie (Theorie des Schönen, philosophia poetica). Określenie to estetyki stało, się z czasem powszechnem, pomimo opozycyi KANTA i jego zwolenników, tak, że dzisiaj wyrazy estetyka, estetyczny, używają się tylko w związku z pojęciem o pięknie. W ostatnich czasach pojawiły się wprawdzie poglądy, ograniczające przedmiot estetyki rozbiorem samej tylko sztuki pięknej albo artyzmu. Tak np. EUG. VERON W dziele L'esthetique, 2-gie wyd. 1883, określa estetykę jako naukę o pięknie w sztuce (la science du beau dans l'art), mając przy tem na myśli badanie filozoficzne objawów geniuszu artystycznego (l'étude philosophique des manifestations du génie artistique). Jest to jednak określenie zbyt ciasne, które doprowadziło do lekceważenia samego piękna w sztuce, bo piękno nie jest jedynie własnością dzieł sztuki, lecz przedstawia się nam także w utworach przyrody, a jasne pojęcie o jego treści i jego udziale w twórczości artystycznej nabrać można tylko na podstawie wszechstronnego zbadania jego objawów. Z tego wynika, że nauka o pięknie w sztuce stanowi tylko jedną część ogólnej nauki o pięknie, którą właśnie jest estetyka, w różnicy od filozofii sztuki.

 Pogląd na historyą i literaturę estetyki wykazuje szczegółowo, że jedynie określenie jej jako nauki o pięknie za

 















314      XV. ESTETYKA.

znacza dokładnie przedmiot jej badania i odpowiada w zupełności jej dziejowemu rozwojowi.

2. Historya i literatura estetyki.

 Jak nazwa, tak i treść estetyki, jako nauki o pięknie, jest wytworem nowszych czasów. Starożytni posiadali wprawdzie głębokie poczucie piękna i uwydatnili je w całym szeregu wspaniałych utworów poezyi i sztuki; ale nie zastanawiali się jeszcze dostatecznie nad pięknem, nie poddawali go rozbiorowi, nie pytali: co to jest piękno? jakie są jego cechy i własności? i dla tego właśnie nie ppsiadali nauki o pięknie. Ze stanowiska piękna można powiedzieć, że starożytni byli artystami, ale nie estetykami; oni wytwarzali dzieła piękna, ale ich nie badali.

 Pomimo to zawiązki dzisiejszej estetyki, jako nauki o pięknie, napotykamy już u znakomitych myślicieli Grecyi.

 PITAGORAS już na 500 lat przed Chrystusem zdawał sobie sprawę ze znaczenia muzyki, uznawał w niej doniosły środek oczyszczenia i podniesienia duszy i dla tego potępiał wszelką muzykę niespokojną, disharmonijną, jako szkodliwą dla wewnętrznej równowagi ducha.

 SOKRATES wnikał już w ogólną istotę piękna, dowodząc, że artysta zestawia w jedne harmonijną całość rozrzucone w naturze czynniki piękna i wytwarza przez to dzieło sztuki, które budzi nasze zadowolenie. Ale nadto piękno, według wymagań SOKRATESA, powinno być zarazem i dobrem, t. j. odpowiadać życiowym potrzebom i moralnym dążnościom człowieka.                  

 Takie śeisłe połączenie piękna z dobrem charakteryzuje w ogóle poglądy estetyczne starożytnych myślicieli i znajduje swój wyraz w złożonem pojęciu moralnego piękna: piękna,















XV. ESTETYKA.    315

urzeczywistniającego się w życiu i działaniu, w charakterze i dążnościach człowieka. Dla oznaczenia tego pojęcia Grecy używali wyrazu καλοκαγαθία. Opierając się bardziej na bezpośredniem poczuciu piękna, niż na abstrakcyjnem jego pojęciu, w różnicy od innych objawów, Grecy domagali się, aby i człowiek w całości swojej, w życiu i działaniu zadawalał tó ich poczucie piękna.

 Cały poetyczny idealizm PLATONA, najznakomitszego ucznia Sokratesa, polega na tem połączeniu piękna i dobra. Przy tem jednak, PLATON,'w licznych dyalogach, a mianowicie w Georgiasie, Fedrusie, Timeuszu i Filebosie, zajmuje się już bardziej szczegółowo przedmiotami estetycznemi i rozróżnia główne własności i objawy piękna. Od piękna zewnętrznego, zmysłowego, odróżnia piękno duchowe, a temu przeciwstawia piękno bezwzględne: najwyższą pozaświatową doskonałość, która zawiera w sobie prototypy wszelkiej piękności ziemskiej w kształcie boskich idej wszechrzeczy. Prawdziwa sztuka powinna być odtworzeniem, czyli naśladowaniem (μίμησις), owej nadziemskiej doskonałości, owych idej, i przyczyniać się przez to do udoskonalenia samego człowieka, do uszlachetnienia serca i podniesienia umysłu. Wszelkie utwory poezyi i sztuki, które nie uwydatniają tej idealnej tendencyi i nie mają na oku celów moralnych, PLATON po tępia jak najsurowiej. Ztąd pochodzi jego niechęć szczególniej do muzyków i poetów, którym zarzuca, że w miejsce przedstawienia prawdy niebiańskiej, idealnej doskonałości, podniecają tylko zmysłowość ludzką fałszem i ułudą. To też takich artystów i poetów PLATON wyklucza zupełnie ze swego idealnego państwa.

 Trzeźwiej i z większą wyrozumiałością patrzy ARYSTOTELES na piękno i artyzm. I on wprawdzie nie rozróżnia . jeszcze jasno piękna od dobra, ale opiera się już na bardziej szczegółowym rozbiorze objawów piękna i wyprowadza z niego swe ogólne poglądy estetyczne. Poglądy te wyłożył









316      XV. ESTETYKA.

ARYSTOTELES GłóWNIE W SWEJ POETYCE ORAZ W RETORYCE. ZEWNęTRZNEMI, NA ZMYSłY ODDZIAłYWAJąCEMI CECHAMI PIęKNA Są WEDłUG NIEGO: OKREśLONOść, PORZąDEK I SYMETRYA. PIERWSZA Z TYCH CECH POLEGA NA TERN, żE PRZEDMIOTY, KTóRE SIę NAM PODOBAJą, NIE Są ANI ZBYT WIELKIE, ANI ZBYT MAłE, LECZ WYWOłUJą WRAżENIE WYRAZISTE, DOKłADNE. PORZąDEK ZAś JEST CZYNNIK, WPROWADZAJąCY JEDNOść DO MNOGOśCI SKłADOWYCH CZęśCI; WSKUTEK CZEGO KAżDA RZECZ, BUDZąCA UPODOBANIE, PRZEDSTAWIA SIE JAKO CAłOść W SOBIE SKOńCZONA. CO SIę WRESZCIE TYCZY SYMETRYI, TO ONA, WEDłUG ARYSTOTELESA, polega na harmonijnem ustosunkowaniu w danej całości jej części szczegółowych.

 Z tą zewnętrzną stroną piękna, którą nazwać można jej formą, łączy się, według ARYSTOTELESA, i odpowiednia treść, czyli idea. Idei tej, jako treści piękna; a zatem i dzieła sztuki, ARYSTOTELES jednak nie szuka, jak PLATON, W pozaświatowej sferze, lecz czerpie z widzialnej i dotykalnej rzeczywistości. Sztuka jest i dla ARYSTOTELESA naśladowaniem, ale naśladowaniem nie pozaświatowej idei, lecz idealnej treści rzeczywistości. Prototypy wszechrzeczy istnieją, według ARYSTOTELESA, nie w niebie, lecz w samych rzeczach. Potrzeba tylko usunąć z danych objawów świata wszystko to, co jest przypadkowem, zmiennem, fałszywem i niedoskonałem: natenczas odsłania się przed nami istota, czyli idealna treść tych objawów, ich doskonałość i prawda rzetelna.

 Odtworzenie właśnie tej istoty, czyli treści idealnej przedmiotów, jest zadaniem sztuki według ARYSTOTELESA. Ona przedstawia nam oczyszczony obraz rzeczywistości, obraz udoskonalony, idealizowany, w różnicy od przypadkowej, niedoskonałej rzeczywistości codziennego życia. W tym duchu mówi ARYSTOTELES, że malarstwo nie ma przedstawiać tego, co jest, lecz to, co być powinno ; źe poezya powinna być prawdziwszą od historyi; źe tragedya jest lepszą, niż życie; że portrecista przedstawia oryginał piękniejszym, niż jest rzeczywiście.















XV. ESTETYKA.    317

Zgodnie z tym poglądem na istotę piękna i sztuki, ARYSTOTELES dochodzi do bardziej życiowego, niż PLATON, pojęcia jej celu i przeznaczenia. Sztuka ma według niego czworaki cel: 1) szlachetną rozrywkę, 2), pouczające zajęcie, 3) oczyszczanie poglądu na rzeczy, i wreszcie 4) moralne udoskonalenie. To ostatnie ARYSTOTELES poczytuje za najwyższe zadanie sztuki, chociaż nie wyłącza i nie lekceważy innych jej zadań i celów. Tylko pojecie sztuki dla sztuki, uznanie samodzielnego jej znaczenia, jako środka zadowolenia przyrodzonego poczucia piękna, było jeszcze obce ARYSTOTELESOWI.

 Wszyscy późniejsi autorzy, którzy bądź jeszcze w starożytności, bądź w pierwszych siedmnastu wiekach ery chrześciańskiej kwestyami estetycznemi się zajmowali, opierają się prawie niewolniczo na powyższych poglądach PLATONA lub ARYSTOTELESA i nie budzą wskutek tego szczególnego zajęcia. Zaznaczymy tutaj tylko pobieżnie ich imiona i dzieła. Bezpośredni uczeń Arystotelesa, TEOFRAST, miał napisać cały szereg rozpraw estetycznych o poezyi, komedyi i komiczności, o muzyce, entuzyazmie i t. p., ale o treści tych rozpraw posiadamy tylko bardzo niedokładne wiadomości.

 Wśród Rzymian opracowali retorykę i poetykę, na podstawie zasad Arystotelesa, szczególniej: CICERO (de oratore, de inventione), HORACYUSZ (ars poëtica) i QUINTILIAN (de institutione oratoria). Ostatni z nich żył już w pierwszym wieku po Chrystusie.

 W dwa wieki później, nowoplatonik PLOTIN wznowił  w Aleksandryi poglądy Platona i połączył je z religijnym mistycyzmem. Wśród licznych jego rozpraw, zebranych przez uczniów jego pod napisem Enead, szósta rozprawa pierwszej Eneady i ósma piątej traktują specyalnie o pięknie w duchu Platona.

 W tymże duchu napisaną jest rozprawa grecka O wzniosłości, przypisywana niesłusznie, jak pokazały najnowsze ba

 









318               XV. ESTETYKA.

dania, LONGINOWI, retorowi ateńskiemu, współczesnemu z Plotinem. Rozprawę tę przełożył na język polski JóZEF KOWALEWSKI P. T. O GóRNOśCI. WILNO, 1823.

 Tu też wspomnieć należy o piśmie św. AUGUSTYNA, ułożonem jeszcze przed jego nawróceniem p. t. de pulchro et apto, które jednak zaginęło. Ocalała natomiast rozprawa jego o muzyce, w której, w duchu Arystotelesa, piękno sprowadza głównie do jedności składowych czynników.

 Uczeni wieków średnich, zajęci prawie wyłącznie kwestyami religijnemi, nie czuli żadnego pociągu do szczegółowego traktowania piękna jako przedmiotu przeważnie świeckiego. Jeżeli jednak dla celów praktycznych w retoryce i poetyce z niem się spotykali, natenczas powtarzali zazwyczaj tylko ogólnikowo zdania Platona lub Arystotelesa. Nadto zwracali baczniejszą uwagę tylko na stronę techniczną sztuki, jak o tern świadczy pouczające dzieło zakonnika XIl-go wieku TEOFILA p. t. Diversarum artium schedula (zob. przekład polski T. ŻEBRAWSKIEGO: TEOFILA KAPłANA I ZAKONNIKA O SZTUKACH ROZMAITYCH KSIąG TROJE, KRAKóW, 1880), ORAZ CENNY BARDZO TRAKTAT DELLA PITTURA ZNAKOMITEGO LEONARDA DA VINCI, stojącego na czele wspaniałego rozkwitu sztuki włoskiej XVI-go wieku (zob. przekład polski WOJCIECHA (GERSONA p. t. Rozprawa o malarstwie LEONARDA DA VINCI. Warszawa, 1876).

 Nawet znakomici przewodnicy nowszej, samodzielnej filozofii z początku siedmnastego wieku, jak BAKON i KARTEZYUSZ, mając na oku położenie nowych fundamentów dla badań filozoficznych, nie uwzględniali jeszcze należycie specyalnych poszukiwań z zakresu teoryi piękna i sztuki. BAKON zalicza sztuki piękne do nauk; architekturę podporządkowywa pod matematykę, a poezyą określa jako historyą, w ten sposób przedstawioną, aby budziła zadowolenie. KARTEZYUSZ znowu dotyka kwestyj estetycznych tylko mimochodem i nie ma wcale na myśli sformułowania swych odnośnych poglądów.









XV. ESTETYKA.    319

Dopiero na początku XVIII-go wieku rozpoczynają się w Anglii, Francyi i Niemczech samodzielne studya nad pięknem i sztuką, i objawia się dążność do systematycznego zaokrąglenia tych studyów w jedne umiejętną całość, która też wnet przybiera nazwę osobnej nauki, Estetyki. Chociaż badania estetyczne znakomitych myślicieli trzech głównych narodów, które stoją na czele nowoczesnej filozofii i nauki, często nawzajem się krzyżują, z tern Wszystkiem jednak w każdym z tych narodów uwydatnia się jasno odrębna tendencya w traktowaniu kwestyj estetycznych. Odrębność ta wypływa z różnego usposobienia i . różnych" warunków umysłowego rozwoju Anglii, Francyi i Niemiec; przybiera jednak ze stanowiska ogólnej historyi estetyki znaczenie racyonalnego podziału pracy około wszechstronnego rozwiązania zadań tej nowej zupełnie nauki.

 W Anglii rozwinął się od czasów BAKONA i LOKKA empiryzm psychologiczny, t. j. badanie objawów umysłowych ze stanowiska doświadczalnego. W zastosowaniu do kwestyj estetycznych, empiryzm ten miał przedewszystkiem na oku zbadanie warunków podmiotowych piękna, t. j. rozbiór wrażeń estetycznych i tak zwanego zmysłu piękna, czyli smaku. Estetyka angielska jest właściwie psychologią piękna.

 We Francyi przeciwnie, empiryzm przyjmował przeważnie charakter przedmiotowy; punktem wyjścia była dla niego przyroda zewnętrzna i w ogóle zjawiska i fakta świata zmysłowego. Ztąd też estetycy francuzcy opierają swoje teorye po większej części na pojęciach naturalistycznych i zajmują się rozbiorem nie umysłowej siedziby piękna, lecz samej sztuki, jako zewnętrznego, widzialnego i dotykalnego objawu piękna. Estetyka francuzka sprowadza się w· gruncie rzeczy do teoryi sztuki.

 W Niemczech, wreszcie, kwitnęła już od czasów LEIBNITZA filozofia spekulacyjna z tendencyą metafizyczną wniknięcia w istotę rzeczy, wykazania związku pomiędzy szczegółowymi









 320     XV. ESTETYKA.

objawami i ogólnemi zasadami bytu. W zakresie estetyki tendencya ta doprowadza do rozległych zaciekań nad istotą piękna, nad kwestyą: czem jest piękno samo w sobie, niezależnie, zarówno od podmiotowego poczucia piękna, jak i od jego przejawu przedmiotowego w sztuce. Estetyka niemiecka jest przeważnie metafizyką piękna i sztuki. Obok swych metafizycznych dążności estetycy niemieccy uwzględniają atoli zarazem psychologią piękna i teoryą sztuki, i dochodzą wskutek tego do wszechstronnego obrobienia estetyki jako nauki o pięknie. To też estetyka najszerzej i najsamodzielniej rozwinęła się w Niemczech. · Przyznają to otwarcie sami estetycy angielscy i francuzcy, pomimo całej różności w zdaniach co do pojedynczych kwestyj estetycznych.

 Eozwój estetyki u nas dokonywa się także przeważnie na tle estetyki niemieckiej.

 Wobec powyższej charakterystyki ogólnego rozwoju estetyki nowoczesnej, ograniczymy się w dalszym przebiegu jej historyi krótkiem wyliczeniem głównych przedstawicieli powyższych trzech kierunków w wieku XVIII-ym i XIX-ym; dodając tylko tu i owdzie bliższe objaśnienia co do szczegółowej treści ich poglądów estetycznych. Szersze i wyczerpujące traktowanie tego przedmiotu, a szczególniej krytyczny rozbiór różnorodnych teoryj estetycznych, nie może być tutaj naszem zadaniem.

 W Anglii rozpoczyna w wieku XVIII-ym badania psychologiczne nad poczuciem piękna hr. A. SHAFTESBURY, przyjaciel Lokka, autor dzieła p. t. Letters concerning enthusiasm, 1708. Stoi on jeszcze w ogólnych poglądach estetycznych na stanowisku platonizmu; ale rozbierając entuzyazm, jako źródło umysłowe poczucia piękna i dobra, wskazuje drogę do dalszych badań nad podmiotową stroną piękna.









XV. ESTETYKA.    321

FRANCISZEK HUTCHESON W DZIELE SWEM: INQUIRY OF THE ORIGIN OF OUR IDEAS OF BEAUTY AND VIRTUE, 1720, ROZRóżNIA JUż WYRAźNIEJ POCZUCIE PIęKNA OD POCZUCIA DOBRA, I WYPROWADZA PIERWSZE Z DZIAłANIA OSOBNEGO ZMYSłU WEWNęTRZNEGO DLA PIęKNA (SENSE OF BEAUTY), NIEZALEżNEGO OD WOLI I CZYNNIKóW MORALNYCH. PROPORCYA, SYMETRYA, HARMONIA, MóWI, BUDZą ZADOWOLENIE ESTETYCZNE BEZ WZGLęDU NA OCENę MORALNą RZECZY I JEJ PRAKTYCZNą UżYTECZNOść. NADTO WYKAZUJE DONIOSłOść ESTETYCZNą ROZLICZNYCH POJęć, KOJARZąCYCH SIę W NASZYM UMYśLE Z DANYM PRZEDMIOTEM. IM PRZEDMIOT WYWOłUJE ASOCYACYE BARDZIEJ ZADAWALAJąCE, PRZYJEMNIEJSZE, TERN SIę NAM BARDZIEJ PODOBA.

 Coraz dokładniejsze rozróżnienie samych uczuć estetycznych wykazuj e następnie EDMUND BURKE W dziele: Inquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful, 1757. Rozróżnienie wzniosłości od piękna opiera Burke na dwóch różnych popędach człowieka, jakiemi są: popęd zachowawczy i popęd towarzyski. Pierwszy jest powodem ciągłej walki ludzi między sobą; doprowadza zatem do uczuć bólu i przestrachu. Odtworzenie zaś w naszym umyśle tych uczuć bólu i przestrachu bez rzeczywistego niebezpieczeństwa, Burke nazywa wzniosłem. Popęd towarzyski, przeciwnie, ma swoje źródło w miłości. Wszystko zaś, co budzi miłość, podoba się nam, nazywamy pięknem.

  W dalszym ciągu tych, jak widzimy, jeszcze dość surowych poszukiwań nad psychologiczną istotą poczucia piękna, zasługuje na wzmiankę lord HENRYK HOME, starszy brat znanego filozofa Dawida Hume'a; w dziele: Elements of criticism, 1762, stara się on przedstawić formalną teoryą smaku estetycznego na podstawie szczegółowego rozbioru wrażeń zmysłowych. Wszyßtko, co działa przyjemnie na wyższe zmysły wzroku i słuchu, nazywa pięknem. Do wywołania takiej przyjemności przyczyniają się głównie: porządek w połączeniu części składowych rzeczy, proporcya i barwa. Od piękna

Siruve, Sztuka i piękno.  ·         .        21

 









322      XV. ESTETYKA.

odróżnia następnie wrażenie wzniosłości, które jednak również sprowadza do znamion czysto zmysłowych, dowodząc, że ono jest skutkiem działania na nas rzeczy o wielkich rozmiarach. Podczas gdy piękno nas bawi i rozwesela, wzniosłość nastraja poważnie. W związku z tymi poglądami rozbiera dalej czynniki estetyczne kontrastu, niespodzianki i nowości, śmieszności, obawy, współczucia, patosu i t. p., naciągając wszystko w duchu sensualistycznym do prostego działania wrażeń zmysłowych.      



Dalszy rozwój w tym kierunku reprezentuje WILIAM HOGARTH, znany artysta i krytyczny ilustrator zepsutych obyczajów XVIII-go wieku. Wydając pod koniec swego życia dzieło, napisane przy udziale przyjaciół literatów p. t. Analyses of beauty, 1763, Hogarth starał się określić dokładnie, jakie własności zmysłowe przedmiotów wywołują w. nas upodobanie estetyczne i dochodzi w tym względzie do wniosku, że linia wężykowata, podobna do przedłużonego S jest główną podstawą piękna. Linia ta trzyma środek pomiędzy linią prostą i obwodem koła i zawiera w sobie wszystkie własności, które Hogarth za cechy charakterystyczne piękna póczytuje, a mianowicie: proporcyonalność, rozmaitość, jednostajność, zawikłanie i wielkość. O estetycznem zastosowaniu tej. zasady, rozwiniętej jednostronnie na niekorzyść innych stosunków linearnych, wnosić można, zważywszy, że Hogarth w imię tej zasady oddaje pierwszeństwo zawikłanemu stylowi architektonicznemu barokko, jego krętym essom floresom na gzymsach, przed prostotą i powagą stylu klasycznego Greków.

 Na pobieżną wzmiankę zasługuje w tym związku filozofia zdrowego rozsądku, czyli zmysłu powszechnego (common sence) TOMASZA REIDA, który w dziele: Inquiry into the human mind, 1763, między innymi i sądy estetyczne o piękności lub szpetności przedmiotów wyprowadza z pewnych wymagań, uznanych przez wszystkich zdrowomyślących ludzi. Naturalnie, że wymagania te sprowadzają się do minimum, i nie















XV. ESTETYKA.    323

 zawierają w sobie" nic nowego w porównaniu z wyłożonemi dotąd teoryami.  



W tym też duchu, chociaż bardziej szczegółowo, rozwinął swe poglądy zwolennik Reida—DUGALD STEWART, W dziele : The philosophy of human mind, 1792 i w osobnej rozprawie On the beautiful. Stewart już poprostu twierdzi, że piękno nie jest niczem przedmiotowem, lecz wyłącznie stanem naszego umysłu. Polega ono przedewszystkiem na przyjemnej harmonii kojarzących sie wyobrażeń, które następnie na przedmioty przenosimy.

 Tę teoryą asocyacyi, w zastosowaniu do wrażeń este-· tycznych, rozwinęli znakomitsi psychologowie angielscy bieżącego wieku i sprowadzali teź do niej całą swoję naukę o pięknie.

 ARCHIBALD ALISON dowodzi w swem dziele: Essay on the nature and principles of taste, 1811, że nie ma wcale bezpośrednich wrażeń piękna; każde wrażenie staje się estetycznem tylko o tyle, o ile w umyśle naszym wywołuje szeregi innych przyjemnych asocyacyj.

 TOMASZ BROWN znowu sprowadza w swych Lectures on the philosophy of human mind, 1820 (19-te wyd. 1856), wrażenie piękna do dwóch znamion zasadniczych, jakiemi są: 1) przyjemność doznanego wrażenia i 2) utożsamienie przyjemności z pewnym przedmiotem. Dopiero z tymi prostymi elementami piękna łączą się przez asocyacyą wszystkie inne bardziej złożone czynniki estetyczne.     



 Ostatnim wyrazem tej estetyki psychologicznej w Anglii jest teorya wzruszeń (emotions) estetycznych, wyłożona przez ALEKSANDRA ΒαιN'A W dziele: The emotions and the Will, 1859 (nowe wyd. 1875). Za punkt wyjścia do swych badań w tym względzie bierze. Bain rozróżnienie zmysłowej przyjemności od piękna, a następnie praktycznego pożytku i rzemiosła od sztuki. Przyjemności zmysłowe, mówi, posiadają trzy następujące cechy: 1) łączą się z pewnemi funkcyami          *















324      XV. ESTETYKA.

cielesnemi, mającemi na celu zachowanie i rozwój organizmu; 2) łączą się z pewnemi czynnikami wstrętnemi, wskutek których przyjemności zmysłowe nie mają charakteru czystych przyjemności; i po 3), nakoniec, wywoływane są przez czynniki dostępne wyłącznie dla osobnika, w którym się zjawiają. (Np. jednym i tym samym kawałkiem chleba dwóch ludzi nasycić się nie może). Wszystko, co się przyczynia do normalnego wzniecenia przyjemności zmysłowych jest pożytecznem; rzemiosła zaś służą pożytkowi. Wzruszenia estetyczne mają według Baina charakter zupełnie odmienny. Gechą ich jest: 1) że się nie łączą z funkcyami, mającemi na celu samozachowanie, 2) że nie budzą żadnych nieprzyjemnych i wstrętnych asocyacyj, lecz są przyjemnościami czystemi, i 3) że czyn

niki, wywołujące wzruszenia estetyczne, dostępne są nietylko dla jednego osobnika, lecz dla wielu ludzi. (W oglądaniu obrazu wielu znaleźć może zadowolenie estetyczne). Ztąd też wynika, według Baina, że sztuka odróżnia się od rzemiosła tern, że ma na oku samą tylko czystą przyjemność, dostępną dla najszerszych warstw społeczności ludzkiej. Wrażenia estetyczne są wprawdzie słabsze od wrażeń zmysłowej przyjemności, skoncentrowanych w jednym osobniku, ale za to czystością i powszechnością swoją nabierają wyższej doniosłości.

 Czynnik socyalny sztuki w związku z teoryą rozwoju uwzględnił specyalnie najznakomitszy współczesny filozof angielski HERBERT SPENCER, który według ogólnego planu swej filozofii syntetycznej odnosi traktowanie kwestyj estetycznych nietylko do psychologii, lecz i do socyologii, jako trzecią jej część, mającą za przedmiot postęp intelektualny, estetyczny i moralny. W tym też związku wyłożył Spencer swe poglądy estetyczne w swoich: Essays moral, political and aesthetic, 1864. Sztuka ma, według niego, swoje źródło w zabawie, będącej wynikiem swobodnego działania fizycznych i umysłowych zdolności człowieka pod wpływem współzawodnictwa i dążności do zwycięztwa (wyścigi, polowanie,









 XV. ESTETYKA.    325

 atletyczne pasowanie się i t. p.). Różnica pomiędzy zwykłą zabawą i sztuką polega tylko na tern, że zabawa, jak pokazują przywiedzione przykłady, jest głównie wynikiem wprawy w zręczne ruchy ciała, a zatem zdolności czynnych, podczas gdy sztuka, w ścisłem znaczeniu, opiera się przeważnie na wprawie zdolności biernych umysłu, jego wrażliwości. Nadto charakterystycznem znamieniem zabawy i sztuki jest wolność od wszelkich celów praktycznych, zupełna ich bezinteresowność. Te poglądy estetyczne H. Spencera opierają się w zasadzie na poglądach KANTA i SCHILLERA (zob. poniżej); tylko psychologiczne i socyologiczne rozwinięcie stanowi jego odrębność. Z pomiędzy nowszych dzieł, rozwijających szczegółowo powyższe czynniki estetyki psychologicznej w Anglii, wyliczamy tu w końcu najważniejsze: HAY: The science of beauty, 1856; RUSKIN: Lectures on art, 1870, nowe wyd. 1887;. tegoż: The true and the beautiful in nature, art, morals and religion, 1890, dwa tomy; GRANT ALLEN: Physiological Aesthetics, 1877; tegoż: Aesthetic evolution in man, 1880; FORBES: The science of beauty, 1881; WOODER: Aesthetics and modern aestheticism, 1883; W. F. BEGG: The development of taste, 1887.

 We Francyi, jak już zauważono, teoryę estetyczne opierały się głównie na rozbiorze sztuki.

 Pierwszy, który ten kierunek zaznaczył, ograniczając się jednak wyłącznie rozbiorem zasad poezyi, był BOILEAU w swem znanem dziele: De l'art poetique, 1674.

 Zakres ten rozszerzył następnie Du Bos w dziele: Refléxions critiques sur la poésie, la peinture et la musique, 1719, a po nim CROUSAZ W dziele dwutomowem: Sur le beau, 1724 i ANDRé W LEKCYACH, WYDANYCH P. T. ESSAI SUR LE BEAU, 1741 STARALI SIę SPROWADZIć PIęKNO ARTYSTYCZNE DO PEWNYCH ZNAMION OKREśLONYCH; NIE WYCHODZą JEDNAK W TYM WZGLęDZIE















 326      XV. ESTETYKA.

 poza ogólną ideę jedności i harmonii, uwydatnioną już przez Arystotelesa i św. Augustyna.

 Krytyczniejsze badania nad sztuką rozpoczyna popiero BATTEUX W dziele: Traité des beaux-arts, reduits ŕ un męme principe, 1746. On pierwszy podejmuje we Francyi głośną po dzień dzisiejszy kwestyą o naśladowaniu natury przez sztukę. Rozbierając odnośne poglądy Platona i Arystotelesa,  dochodzi do wniosku, że sztuka jest w istocie swojej naśladowaniem natury, ale naśladowanie to, według jego zdania, nie odnosi się do natury, jaką jest, lecz jaką być może, do natury udoskonalonej przez wyobraźnią. Artysta nie odtwarza prawdy w ogóle, lecz tylko piękną prawdę (le beau vrai). Na pytanie zaś: czem się różni piękna prawda od szpetnej? Batteux daje wymijającą odpowiedź, dowodząc, że stałych praw w tym względzie nie ma, źe w gruncie rzeczy upodobanie lub nieupodobanie w przedmiotach jest objawem czysto podmiotowym. Nadto. Batteux wprowadza do teoryi sztuki rozróżnienie sztuk mechanicznych, ornamentacyjnych i pięknych. Pierwsze mają na celu pożytek, drugie pożytek i przyjemność, ostatnie zaś tylko przyjemność.

 Teoryą naśladowania natury rozwinął do ostateczności w duchu naturalistycznym znakomity DIDEROT W szeregu rozpraw i krytyk estetycznych, a szczególniej w swem piśmie: Essais sur la peinture, 1765. Na czele tego pisma stawia zdanie: „la nature ne fait rien d'incorrect" i, przyjmując to zdanie za zasadę swych poglądów estetycznych, dowodzi, że sztuka nie ma na celu przedstawienia jakiegoś wymarzonego piękna, lecz celem jej jest odtworzenie natury, bez względu na nasze pojęcia o jej piękności lub szpetności. I szpetne, aby było zgodne z naturą, jest przedmiotem sztuki. Poza naturą i· jej naśladowaniem nie posiadamy żadnego innego sprawdziana estetycznego. Tak zwany smak estetyczny jest wypływem kaprysu, jeżeli się nie trzyma natury. W odstępstwie od natury tkwią wszelkie zboczenia i niedokładności















XV. ESTETYKA.     327 sztuki, a szczególniej przesada i maniera, którą Diderot poczytuje za największą wadę artystyczną. 

GöTHE przełożył tę pracę Diderota na język niemiecki i zaopatrzył ją w uwagi, mające na celu wykazać, według jego własnych słów, „retoryczno-sofizmatyczną śmiałość" autora w rozwinięciu, swoich poglądów. Doprowadzają one do pomięszania natury i sztuki, zamiast rozjaśnić ich wzajemny do siebie stosunek. Zresztą nadmienić należy, że wymaganie naturalności ze strony Diderota było uprawnione, jako opozycya przeciwko współczesnej mu sztuce, która się gubiła w przesadzie i nienaturalności. 

 Liczni pisarze francuzcy XVIII-go wieku, jak D'ALEMBERT, MARMONTEL, LAHARPE i inni rozwijali poglądy Diderota, ale nie zdołali uzupełnić ich żadnym czynnikiem, zasługującym na uwagę.   



Łączność sztuki i w ogóle piękna z ideą dobra, wznowił WIKTOR COUSIN W swym Cours de philosophie, 1836, przerobionym i uzupełnionym w dziele p. t.: Le Vrain, le Beau et le Bien, 1853 (17-te wyd. 1872). Stojąc przeważnie na stanowisku platonizmu, Cousin ceni sztukę głównie jako środek moralnego podniesienia i dla tego też nie zajmował się opracowaniem osobnej teoryi sztuki. Cała jego estetyka sprowadza się do zdania, że piękno sztuki polega na harmonijnem połączeniu jedności i rozmaitości (l'unité et la variété).

 Do prawdy natomiast, jako do czynnika zasadniczego sztuki i piękna, zwrócił się znowu LAMENNAIS, który swoję teoryą sztuki wyłożył szczegółowo w trzecim tomie dzieła: Esquisse d'une philosophie, 1840 (osobne wydanie po śmierci autora p. t.: De l'art et du beau, 1865). Pięknem nazywa on prawdę, przedstawioną w kształtach zmysłowych. Le beau est le vrai manifesté dans une forme sensible. Sztuka ma tedy za zadanie uzmysłowienie prawdy: jest ona formą, czyli ukształtowaniem prawdy. A chociaż prawdę pojmuje Lamennais w duchu przeważnie idealistycznym, mówiąc z Platonem









328       XV. ESTETYKA.         

 o prototypach wszechrzeczy, zawierających w sobie ich prawdę istotną; z tern wszystkiemj jednak powyższe określenie piękna i sztuki stało się punktem wyjścia dla najnowszej estetyki francuzkiej.

 Z tego punktu wyjścia JOUFFROY w swoim: Cours d'Estétique, wydanym po jego śmierci przez Damirona 1843, sprowadza teoryą sztuki do teoryi wyrażania myśli i uczuć (théorie de l'expression) i objaśnia ten pogląd szeroko na podstawie psychologii, z uwzględnieniem odnośnych prac Anglików i historyi sztuki. Jasność, siła i dokładność zmysłowego wyrazu w przedstawieniu treści umysłowej: oto istota piękna i sztuki według Jouffroy. Piękno jest życiem, siłą w stanie czynnym, t. j. w stanie ekspresyi swej treści wewnętrznej. Sztuka uwydatnia ten życiowy wyraz treści ukrytej w kształtach i dźwiękach.

 Najwyższy rozwój estetyki w tym kierunku reprezentuje W obecnej chwili znakomity pisarz H. TAINE, głównie w pracach: Philosophie de l'art, 1865 (przekład polski I. z K. S. 1868), De Videal dans l'art, 1867 (przekład polski F. Mierzejewskiego, 1873), Philosophie de Vart en Grčce, 1865, Philosophie de l'art en Italie, 1866, Philosophie de Vart dans les Pays-Bas, 1866 i w innych. Teoryą sztuki, według Taine'a, oprzeć należy na krytycznej historyi sztuki. Twórczość poety i artysty zależy od najrozliczniejszych warunków klimatycznych, etnograficznych, politycznych, ekonomicznych i społecznych, jednem słowem od otoczenia (le milieu). Warunki te wytwarzają artystę, stanowią o jego temperamencie, usposobieniu, tendencyach i t. d. Ztąd sztukę należycie zrozumieć można tylko na podstawie zbadania wszystkich warunków, którym swe istnienie i swój rozwój zawdzięcza.

 Z tego punktu widzenia filozofia sztuki Taine'a nie zajmuje się wcale kwestyą piękna; lekceważy ją nawet, dowodząc, że wszelkie określenia piękna są zbyteczne i niemożliwe. Upodobanie jest rzeczą uboczną w sztuce. Dla















XV. ESTETYKA.    329

filozofa sztuki wszelka sztuka powinna mieć równe znaczenie; on nie oddaje pierwszeństwa ani sztuce włoskiej przed gotycką, ani tej przed flamandzką, lecz bada wszystkie kierunki i szkoły artystyczne, nawet kierunki najsprzeczniejsze, bo jego zadanie polega tylko na przedstawieniu faktycznych objawów rozwoju artystycznego ludzkości. Jak botanika zajmuje się nietylko drzewem pomarańczowem i wawrzynem, lecz i sosną i brzozą i o każdej roślinie daje należyte wyobrażenie: podobnie i estetyka, która jest pewnym rodzajem botaniki, tylko że ma za przedmiot nie rośliny, lecz dzieła ludzkie, obejmuje wszystkie dzieła, wpadające w zakres sztuki, z równą sympatyą.

 Rzecz naturalna, że z takiego stanowiska staje się niemożliwą wszelka ocena dzieł sztuki, wszelkie rozjaśnienie kwestyi:.dla czego, pomimo całej przedmiotowości, jedne dzieła bardziej się nam podobają niż inne? dla czego w ogóle wyróżniamy sztuki piękne od wszelkich innych wytworów ludzkiej działalności? Dla tego też sam Taine zmuszony był pójść o jeden krok dalej i przedstawić cechy sztuki pięknej w różnicy od dzieł, nie zasługujących na to miano. Sztuki piękne, mówi, mają na celu przedstawić pewne rysy charakterystyczne przedmiotów, czyli pewną wydatną ideę z większą wyrazistością i dokładnością, aniżeli to czyni natura. Dążnością do charakterystyki odróżnia się sztuka piękna od rzemiosła i techniki; w tendencyi zaś zaznaczenia rysów charakterystycznych przedmiotów, a szczególniej przedmiotów, posiadających pewną wartość estetyczną, więc przedewszystkiem osobistości ludzkiej, z większą wyrazistością i dokładnością, aniżeli to ma miejsce w rzeczywistości, uwydatnia się różnica dzieł sztuki w porównaniu z dziełami przyrody. W ten sposób Taine zjednoczył i wzajemnie uzupełnił teoryą naśladowania Diderota i teoryą ekspresyi Jouffroy.

 Do znakomitszych dzieł najnowszej estetyki francuzkiej, opracowanych w kierunkach powyżej zaznaczonych, należą:















330      XV. ESTETYKA.

CHAIGNęT: Principes de la science du beau, 1860; CH. LéVEQUE:  La science du beau étudiée dans ses principes, dans ses applications et dans son histoire, 1861, (3-cie wyd. 1872); CH. BéNARD: Questions de philosophie. 5 Section. Estétique, 1872; TH. GAUCKLER: Le beau et son histoire, 1873; E. VéRON: L'esthétique, 1878 (2-gie wyd. 1883)*); D. NOLEN: La science du beau, 1880; M. GUYAU: Les problčmes de l'esthétique contemporaine, 1884; P. SOUBIAU: L'esthétique du mouvement, 1889; A. RICARDOU: De l'ideal, 1890.



Na czele estetyki niemieckiej stoi wspomniany już na wstępie BAUMGARTEN. I w stosunku do powszechnego rozwoju nauki o pięknie zasługuje on w zupełności na miano ojca estetyki, bo stworzył nietylko nazwę tej nauki, przyjętą we wszystkich językach, lecz nadto pierwszy objął w jednę systematyczną całość wszystkie kwestye, wpadające w zakres tej nauki. Podczas kiedy w Anglii badano tylko podmiotowe poczucie piękna, a we Francyi zwrócono uwagę prawie tylko na sztukę, to Baumgarten już w roku 1750 traktuje w swej estetyce zarówno o psychologicznych warunkach piękna, jak i o pięknie w przyrodzie i w sztuce. Estetykę swoje dzieli na dwie główne części: na teoretyczną i praktyczną, czyli na teoryą piękna i teoryą sztuki. Pod względem psychologicznym miał na oku przedewszystkiem jasne rozróżnienie piękna od prawdy i dobra. Prawda, mówi, wypływa z działalności rozumu; jest doskonałością w zakresie logicznych procesów umysłu. Dobro znowu stosuje się do życiowej działalności człowieka; jest doskonałością ze względu na moralne dążności woli. Ale oprócz rozumu i woli posiadamy zmysły, ulegamy wrażeniom zmysłowym i przy

*) O estetyce VERONA zob. powyżej artykuł: Idywidualizm i przedmiotowość w sztuce, str. 105 i nast.

 









XV. ESTETYKA.    331

ich pomocy wytwarzamy péwne poglądy na świat zmysłowy. Otóż doskonałość W tym zakresie zmysłowych wrażeń i poglądów Baumgarten nazywa pięknem; jest to tedy doskonałość estetyczna, w dosłownem znaczeniu tego wyrazu, t. j. zmysłowa, w różnicy od logicznej i moralnej. 

 Rozbierając następnie warunki piękna, jako doskonałości zmysłowej, Baumgarten sprowadza je wszystkie do idei porządku. Wrażenia zmysłowe same przez się są ciemne, nieokreślone, chaotyczne. Przez ich uporządkowanie określamy ich wzajemny do siebie stosunek i układamy je w całość i to właśnie ma za skutek wrażenie piękności.

 Zgodnie z filozofią Leibnitza, do której się przyznawał, Baumgarten widział w przyrodzie urzeczywistnienie najwyższej harmonii i doskonałości, a zatem i piękna. Natura, mówi, jest wzorem wszelkiej piękności. To też sztuka pójść winna w ślady tego wzoru. W naśladowaniu natury widzi tedy Baumgarten, wraz z Batteux i Diderotem, najgłówniejsze zadanie sztuki; ale on motywuje to naśladowanie istotną pięknością natury, podczas gdy Batteux domagał się udoskonalenia natury przez wyobraźnią, a Diderot uznawał i naśladowanie szpetnego, jeśli tylko jest naturalnem.

 Dzieło Baumgartena wywołało w Niemczech liczny bardzo szereg pisarzów, którzy w jego duchu opracowywali estetykę i tworzyli niejako szkołę jego. Dla braku jednak głębszych studyów z zakresu psychologii i historyi sztuki, szkoła ta nie zaznacza wydatnego postępu w poglądach estetycznych.       



Postęp taki wywołał dopiero znakomity WINKELMANN swemi źródłowemi badaniami nad historyą sztuki u Greków i Rzymian. Dzieło jego: Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764, wydane na nowo jeszcze. 1870 roku, jest podstawą całej nowszej historyi sztuki. Podczas swych studyów historycznych Winkelmann ogłosił różne rozprawy z zakresu teoretycznej estetyki, a szczególniej: Gedanken über die. Nachahmung der









332      XV. ESTETYKA.

Alten, 1755 i Von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen, 1763. W rozprawach tych dochodzi do wniosku, źe najdoskonalszym wzorem piękna są dzieła sztuki Greków; są one w istocie wzorami klasycznemi, których rozbiór jedynie doprowadzić może do prawdziwych pojęć o pięknie i sztuce.

  Przy pomocy takiego rozbioru wyróżnia Winkelmann trzy główne rodzaje piękna, t. j.: piękno kształtów (Formschönheit), piękno postawy (Haltung) i piękno im/razu (Ausdruck). Pierwsze polega na połączeniu rozmaitości i prostoty w liniach; linia eliptyczna odpowiada najbardziej wymaganiom tego piękna; urzeczywistnia się ono najkoskonalej w kształtach ludzkiego ciała. Piękno postawy uwydatnia według Winkelmahna stronę idealną sztuki; jego istotę stanowi wdzięk (Grazie), w którym się łączą szlachetna prostota i spokojna wzniosłość (edle Einfalt und stille Grösse). Piękno wyrazu wreszcie polega na zachowaniu miary w naśladowaniu min, giestów i ruchów ciała, malujących rozliczne, czynne i bierne stany duszy i jej wzruszenia. Sztuka grecka jednoczy w sobie harmonijnie wszystkie te czynniki piękna; dla tego właśnie jest niedościgłym wzorem dla artystów wszystkich czasów. Nietrudno spostrzedz, źe wszystkie te właściwości piękna odnoszą się tylko do piękna posągowego, do rzeźbiarstwa. To też Winkelmann zupełnie w duchu klasycznym wszystkie inne sztuki rozpatrywał tylko ze stanowiska plastycznego.

 Uzupełnienie tego punktu widzenia reprezentuje znakomity krytyk i poeta LESSING, który znowu w swych krytycznych badaniach nad estetyką uwzględnił poezyą w porównaniu ze sztukami plastycznemi. Tu wymienić należy szczególniej jego wpływową rozprawę p. t. Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766. Zasługa Lessinga polega głównie na jasnem rozgraniczeniu tych dziedzin piękna, przez szczegółowe wykazanie, źe sztuki plastyczne zależą od warunków przestrzeniowych i dla tego przedstawiają zawsze tylko piękno formalne kształtów, i to w jednym wyłącz

 









XV. ESTETYKA.    333

 nie momencie jego przejawu, podczas gdy żywiołem poezyi jest czas, a zatem następstwo objawów po sobie i działanie. Warunki piękna w poezyi są zupełnie inne. Szczegółowy wykład tych warunków w Dramaturgii Lessinga, 1767, stał się fundamentem całej nowszej teoryi poezyi, a szczególniej teoryi dramatu i sztuki dramatycznej.

 Wśród licznego grona pisarzów, którzy w kierunku Winkelmanna i Lessinga traktowali kwestye estetyczne, zasługują na szczególną wzmiankę: GöTHE I HIRT. Pierwszy w uwagach do przekładu pracy Diderota o malarstwie (zob. powyżej str. 327) i w licznych innych rozprawach estetycznych uogólnia zasady Winkelmanna, dowodząc, że sztuka ma za przedmiot przedstawienie znaczącego, doniosłego (das Bedeutende); HIRT zaś w pracach z zakresu historyi sztuki i w rozprawie: Ueber das Kunstschöne, 1797, uzupełnia ten pogląd szczegółową nauką o charakterystycznem w sztuce. Odtworzenie rysów indywidualnych przedmiotu, jemu tylko właściwych w różnicy od innych przedmiotów, spożytkowanie kształtów, ruchów, wyrazu, światła, barw, cieniów i t. p., jako środków dla zaznaczenia tych odrębnych, charakterystycznych rysów przedmiotu—oto zadanie sztuki. Tern podniesieniem charakterystyczności do wysokości zasady estetycznej, Hirt wyprzedził teorye Jouffroy i Taine'a.

 Głębsze filozoficzne badania nad istotą piękna i jego objawami rozpoczął dopiero KANT, szczególniej w swej Krytyce władzy sądzenia, Kritik der Urtheilskraft, 1790, której pierwsza część poświęcona jest rozbiorowi· estetycznej władzy sądzenia. W rozbiorze tym Kant z właściwą sobie krytycznością rozjaśnia pojęcie piękna, zarówno ze strony podmiotowej w stosunku do. innych, pokrewnych objawów ducha, jak i ze strony przedmiotowej, w stosunku do natury i sztuki.

 Poglądy Kanta w tym względzie dają się sprowadzić do następujących zdań.









334      XV. ESTETYKA.

Ze stanowiska podmiotowego pięknem nazywa się to, co bezpośrednio, t. j. bez poprzedniego rozmyślania i bez interesu praktycznego wywołuje powszechnie i koniecznie upodobanie. Znamiona tedy bezpośredniości, bezinteresowności, powszechności i konieczności upodobania, stanowią duchową istotę piękna. Bezpośredniość wykazuje, że upodobanie estetyczne jest uczuciem, wolnem od rozbiorowej działalności myśli, która doprowadza do prawdy, ale nie do piękna. Bezinteresowność zaznacza niezależność upodobania estetycznego od wszelkiej pożądliwości i wszelkich względów i tendencyj postronnych; ono jest upodobaniem czystem i wolnem w sobie, niepomieszanem z żadnym innym czynnikiem psychicznym *). I to stanowi jego różnicę zarówno w porównaniu ze zmysłową przyjemnością, która się zawsze łączy z pożądliwością, z chęcią posiadania przedmiotu przyjemnego, jak i w porównaniu z dobrem moralnem, które, oddziaływając na wolę, budzi zachętę do działania w oznaczonym kierunku. Taką zachętę wywołać może i piękno, jako usymbolizowahie idej moralnych; ale zachęta ta nie jest konieczną właściwo-, ścią piękna, nie stanowi jego istoty. Powszechność upodobania estetycznego polega na tern, źe wypływa z ogólnie ludzkiej natury, z czynników działających w każdym człowieku; wolnem jest tedy od wszelkich względów na wymagania prywatne, od ciasnoty czysto indywidualnego poglądu na rzeczy. I tem się różni piękno od pożytku. Konieczność wreszcie, jako własność upodobania estetycznego, zaznacza fakt, źe piękno z natury swojej, przez samo istnienie swoje, wywołuje upodobanie, zmusza nas tedy do uznania, źe jest pięknem mimo woli. Ale nie jest to konieczność teoretyczna, wynikająca z dowodów, ani przedmiotowa, oparta na sile zewnętrznej, ani wreszcie konieczność praktyczna, powołująca się na potrzebę, — lecz konieczność wewnętrzna, idealna,



 *) Zob. pod tym względem powyżej rozdział I-szy str. 15 i nast.









 XV. ESTETYKA.   335

zachowująca wszelkie pozory wolności; bo jako upodobanie czyste, nie dopuszcza żadnych obcych czynników, a jako upodobanie ogólno ludzkie, łączy się bezpośrednio z samą naturą naszego ducha. Oto strona podmiotowa piękna.

 Ze stanowiska przedmiotowego Kant nazywa pięknym taki przedmiot, który posiada formę celowości, ale nie wywołuje w nas pojęcia o jakimkolwiek szczegółowym celu. Kwiat np. nazywamy pięknym, bo sam w sobie, jako całość, w ustosunkowaniu swych części urzeczywistnia celowość ; ale jako piękny, poza tą swoją wewnętrzną celowością zewnętrznego celu nie ma. Gdy taki cel zewnętrzny odkrywamy, natenczas nie oceniamy już kwiatu ze stanowiska estetycznego, lecz tylko ze stanowiska utylitarnego. Podobnież i dzieło sztuki samo w sobie musi zawierać formę celowości; ale chcąc być pięknem, nie powinno wywoływać żadnego pojęcia o celach ubocznych, t. j. nie powinno być środkiem dla obcych celów, bo wtedy utraca przedmiotowe warunki piękna.

 W ten sposób Kant wszelkie wymagania jedności, harmonii, proporcyi, symetryi i t. p. dawnej estetyki, sprowadza do pojęcia celowości, jako formalnego czynnika w układzie i ustosunkowaniu składowych części całości. W dziele piękna wszystko musi być celowo umotywowanem; ale, jako całość, dzieło sztuki motywu swego istnienia i działania zdradzać nie powinno.

 Różnica między pięknem natury i pięknem sztuki polega, według Kanta, na tern, że w naturze piękno przedstawia się jako realny przedmiot, w sztuce zaś nie sam przedmiot, lecz tylko nasze wyobrażenia o nim stanowią czynnik estetyczny. Ztąd piękno natury oddziaływa na nas silniej, niż sztuka; jako objaw bezpośredniej twórczości, przyroda uwydatnia wszechstronniej czystą celowość rozumu i odpowiada ściślej podmiotowym wymogom piękna, niż sztuka. To też Kant oddaje pięknu natury pierwszeństwo przed pięknem artystycznem. Sztuka nie ma wprawdzie za zadanie naśladowania natury









336      XV. ESTETYKA.

w jej szczegółowych objawach; ale tem jest wyższą, im ogólny charakter jej twórczości bardziej się zbliża do twór czości natury. Najdoskonalszem dziełem sztuki jest to, które zaciera różnicę między naturą i sztuką i wywołuje wrażenie, jak gdyby było objawem swobodnej, źadnemi zewnętrznemi przepisami niekrępowanej twórczości natury. Do takiej zaś twórczości artystycznej wznosi się tylko geniusz prawdziwy, który też jest jedynym prawodawcą w dziedzinie sztuki. W pojęciu tedy geniuszu, Kant usuwa antagonizm między naturą i sztuką na polu estetycznem i kładzie niewzruszone fundamenta do prawdziwie filozoficznej teoryi sztuki. Sczegółów zaś tej teoryi już tutaj dalej rozwinąć nie zamierzamy*).

 Cała nowsza estetyka niemiecka, bogata w niezliczone dzieła i w najróżnorodniejsze poglądy i kierunki, ma. za punkt wyjścia powyższe teorye Kanta, które wywarły wpływ niezaprzeczony i na nowszych estetyków francuzkich i angielskich, np. na Bain'a.

 Postęp po Kancie reprezentuje estetyka niemiecka zarówno pod względem metafizycznym, określając bliżej stosunek idei piękna do ogólnych zasad wszechbytu, jak i pod względem rozszerzenia i specyalizacyi badań estetycznych w kierunku antropologicznym, psychologicznym i historycznym. Nie mogąc tutaj dać wyczerpującego pojęcia o tym postępie, zaznaczymy tylko najważniejsze, wytyczne momenta.

 Poeta SCHILLER, obok licznych uwag z zakresu teoryi piękna i sztuki, podnosi szczególniej ogólnie ludzki, humanitarny charakter piękna i wyprowadza takowy w swych listach: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795, (przekład polski Lewestama wraz z przekładem rozpraw Schillera o wzniosłości, o sztuce tragicznej i o moralnej korzyści estetycznych obyczajów, 1843), z popędu człowieka do zabawy

 *) Zob. powyżej rozdział: Indywidualizm i przedmiotowoić w sztuce, str. 107 i nast.









XV. ESTETYKA.    337

(Spieltrieb—co w nowszych czasach czyni i Herbert Spencer; zob. powyżej); zarazem wykazuje bliżej związek piękna z podniosłemi dążnościami człowieka na polu wolności i towarzyskości (Freiheit und Geselligkeit). W pokonaniu surowego materyału przez formę widzi najwyższe zadanie poezyi i artyzmu.

 Znany pisarz JEAN PAUL RICHTER przerabia poglądy Kanta i stosuje takowe w szczególności do teoryi poezyi i humoru w swej: Vorschule der Aesthetik, 1804.

 Filozof FICHTE traktował kwestye estetyczne tylko ze stanowiska moralnego.

 SCHELLING, NATOMIAST, WIDZI W PIęKNIE I W SZTUCE NAJWYżSZE OBJAWIENIE ISTOTY WSZECHśWIATA, ABSOLUTU, NATURY, A W FILOZOFII SZTUKI KORONę FILOZOFII W OGóLE. PIęKNEM NAZYWA NIESKOńCZONOść, PRZEDSTAWIONą W KSZTAłTACH SKOńCZONYCH. POTęGą, JEDNAJąCą TE SPRZECZNOśCI, KTóRE DLA MYśLI NAZAWSZE SIę WYłąCZAJą, JEST WYOBRAźNIA TWóRCZA, JAKO CZYNNIK WSZECHśWIATOWY. ONA TEż JEST GłóWNYM MOTOREM, DZIAłAJąCYM W ARTYśCIE. SZTUKA, JAKO DZIEłO GENIUSZU, JEST JEJ WYTWOREM I WYWOłUJE NAJGłęBSZE ZADOWOLENIE WłAśNIE PRZEZ OWE KONKRETNE WCIELENIE ODWIECZNEJ, IDEALNEJ TREśCI BYTU W REALNE KSZTAłTY ZMYSłOWOśCI. OGóLNE TE POGLąDY NA PIęKNO I SZTUKę SCHELLING ROZWINął SZCZEGółOWO ZARóWNO W KILKU SPECYALNYCH ROZPRAWACH, JAK I W SWYCH LEKCYACH O FILOZOFII SZTUKI {PHILOSOPHIE DER KUNST), MIANYCH W R. 1805, A WYDANYCH PO JEGO śMIERCI 1859.

 W duchu Kanta, Fichtego i Schellinga, lubo z wieloma indywidualnemi modyfikacyami, opracowali estetykę szczególniej: SOLGER w dziełach: Erwin, Gespräche über das Schöne, 1815, Vorlesungen über Aesthetik, wyd. pośmiertne, 1829; KRAUSE: Grundriss der Aesthetik, wyd. pośmiertne, 1836; SCHLEIERMACHER: Vorlesungen über Aesthetik, wyd. pośmiertne, 1842, i inni.

 Najpełniejszy rozwój metafizyki piękna reprezentuje HEGEL, zarówno w swym systemie w ogóle, jak i w swych

Struve, Sztuka i piękno.  22

 









338      XV. ESTETYKA.

wykładach estetyki: Vorlesungen uber Aesthetik, wyd. pośmiertne, 1849.

 Wychodząc z panteistycznej zasady powszechnego rozwoju idei, Hegel nazywa piękno przejawem idei w materyi (Durchscheinen der Idee durch den Stoff). Sztuka jest wytworem ducha na najwyższym szczeblu jego rozwoju, t. j. ducha bezwzględnego, narówni z religią i filozofią, i różni się od nich tylko różną formą w przedstawieniu jednej i tej samej treści idealnej. Religia przedstawia te treść w formie podmiotowego uczucia, filozofia w formie czystej myśli, sztuka zaś przedstawia ją w formie zmysłowego wyobrażenia.

 Wszechstronne rozwinięcie tych zasad przez Hegla wpłynęło na poglądy większości nowszych estetyków niemieckich.

 Pierwszym, który w tym duchu opracował całkowity system estetyki, był CH. H. WEISSE: System der Aesthetik, 1830.

 Ze szkoły też Hegla wyszedł najznakomitszy estetyk ostatnich czasów, FRYDERYK TEODOR VISCHER (+ 1889), autor klasycznego po dzień dzisiejszy dzieła: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, 4 tomy, 1846—1857. Obok głębokomyślnych poglądów metafizycznych, dzieło to odznacza się niewyczerpanem bogactwem bystrych uwag i szczegółowych materyałów z zakresu psychologii piękna i teoryi sztuki.

 Wśród licznego grona nowszych pisarzy, którzy, opierając się na Vischerze, z większą lub mniejszą samodzielnością opracowali estetykę, wymieniamy tylko : K. ROSENKRANZA: Aesthetik des Hässlichen, 1853; M. CARRIERE'A: Aesthetik, 1855, nowe wyd. 1885; tegoż: Die Kunst in Zusammenhange der Kulturentwickelung und die Ideale der Menschheit, 5 tomów, 1863—73 (3-ie wyd. 1877—1885; polski przekład ostatniego tomu wydał Glücksberg 1879); KÖSTLIN'A: AESTHETIK, 1863; LEMCKE'GO: Populäre Aesthetik, 1865 (przekład polski Br. Zawadzkiego, 1874); ECKARDT'A: Vorschule der Aesthetik, 1865; K. HERMANNA: Aesthetik, 1876; R. PROELSSA: Katechismus der Aesthetik, 1878.









XV. ESTETYKA.    339

Odmienny zupełnie sposób zapatrywania się na piękno i sztukę reprezentuje filozof HERBART. Chociaż szczegółowej estetyki nie napisał, stworzył jednak szkołę, która ogólne jego zasady w osobnych dziełach rozwinęła. Herbart, w opozycyi względem idealizmu Hegla, sprowadza piękno do samej tylko formy, do kształtów, wywołujących estetyczne upodobania; treść, idea, jest dla piękna, według niego, rzeczą obojętną.

 Z tego stanowiska opracował estetykę uczeń Herbarta, R. ZIMMERMANN, W dziele : Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft, 1865.

 W kierunku empirycznym, z uwzględnieniem psychologicznych i fizyologicznych danych, pracowali w ostatuich czasach w Niemczech nad estetyką: ZEISING: Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers, 1854 (wykazuje prawo złotego cięcia, jako zasadę estetyczną); tegoż: Aesthetische Forschungen, 1855; KIRCHMANN: Aesthetik auf realistischer Grundlage, 1868; FECHNER: Zur experimentellen Aesthetik, 1871; tegoż: Vorschule der Aesthetik, 1876 (zob. o Fechnerze szczegółowo artykuł H. Struvego w kwartalniku „Kłosów," 1877, t. II, str. 252 i nast.); S. A. BYK: Physiologie des Schönen, 1878.

 Ze swego pesymistycznego stanowiska rozwinął estetykę EDWARD HARTMANN W dziele: Philosophie des Schönen, 1887, dwa tomy.

 Historyą estetyki z uwzględnieniem przeważnie jej rozwoju w Niemczech napisali: R. ZIMMERMANN: Geschichte der Aesthetik als philosophische Wissenschaft, 1858; H. LOTZE: Geschichte der Aesthetik in Deutschland, 1868; M. SCHASLER: Kritische Geschichte der Aesthetik, 1872; EDW. HARTMANN W pierwszym tomie wspomnianej filozofii piękna: Die deutsche Aesthetik seit Kant.



 









 340      XV. ESTETYKA.

 U nas, prócz zaznaczonych powyżej przekładów dzieł Longina, Teofila, Leonarda da Vinci, Schillera, Taine'a, Carriera i Lemckego, literatura estetyczna reprezentowaną jest głównie przez KREMERA, LIBELTA i TRENTOWSKIEGO. Przed nimi uprawiano u nas nie ogólną estetykę, lecz zazwyczaj tylko specyalne teorye wymowy (retorykę) i poezyi (poetykę), oraz historyą sztuki (np. STAN. POTOCKIEGO: O sztuce u dawnych czyli Winkelmann polski, 1815, trzy części).

 KREMER, BIORąC ZA PUNKT WYJśCIA FILOZOFIą HEGLA, ROZWINął SWE POGLąDY ESTETYCZNE W LISTACH Z KRAKOWA, 1843, A HISTORYą SZTUKI WYłOżYł W PODRóżY DO WłOCH, 1859—1864 (ZOB. DZIEłA KREMERA, 1877 I NAST., T. IV DO XI-GO). O STANIE STUDYóW ESTETYCZNYCH U NAS DO KREMERA I O JEGO DONIOSłOśCI W TYM WZGLęDZIE, ZOB. H. STRUVE: Życie i prace Kremera, 1881, str. 125 i nast. Doniosłość ta streszcza się w słowach: „Kremer śmiało może i powinien być nazwany pierwszym polskim estetykiem i historykiem sztuki. Przed nim mieliśmy dość dobrych autorów retoryki, poetyki oraz znakomitych krytyków estetycznych, ale brak nam było estetyków, obejmujących całość teoretycznych podstaw piękna i sztuki; mieliśmy również wielu gorących miłośników sztuki, ale nie posiadaliśmy umiejętnych pracowników nad jej dziejami."

 LIBELT W DUCHU SCHELLINGA WIDZIAł W WYOBRAźNI, KTóRą „UMEM" NAZYWA, GłóWNą POTęGę BYTU I ZAJął SIę SZEROKO POMYśLANą KLASYFIKACYą JEJ OBJAWóW W SWYM SYSTEMIE UMNICTWA, 1850 I W SWEJ ESTETYCE, CZYLI UMNICTWIE PIęKNEM, 1852 (FILOZOFIA I KRYTYKA. NOWE WYD., 1874, T. II I NAST.).

 TRENTOWSKI NARESZCIE W II-GIM TOMIE DZIEłA POśMIERTNEGO : PANTEON WIEDZY LUDZKIEJ, 1874, WYłOżYł ESTETYKę JAKO TRZECIą CZęść MORFOZYKI, NAUKI O FORMIE TEGO śWIATA, I OKREśLA Ją JAKO NAUKę O FORMIE HUMANISTYKI, CZYLI CZłOWIECZEńSTWA.

 Do powyższych dzieł naszych koryfeuszów na polu estetyki dodać należy pracę JULIANA ANKIEWICZA, głośnego architekta:















 XV. ESTETYKA.    341

 O piękności w sztuce, 1847, napisaną również pod wpływem filozofii Schellinga i Hegla, lecz mającą na oku uzupełnienie zasad teoretycznych „szczegółowym do praktyki zwrotem."

 Nowsze prace z zakresu estetyki w naszej literaturze są: L. JENIKE, O znaczeniu rytmu w poezyi, 1865; H. STRUTE, O pięknie i jego objawach, 1865 *) ; O estetycznem wychowaniu kobiety, 1867**); O teatrze i jego znaczeniu dla życia społecznego, 1871***); J. ŁEPKOWSKI, Sztuka. Zarys jej dziejów, 1872; P. CHMIELOWSKI, Geneza fantazyi, 1873; KAź. CHłęDOWSKI, Sztuka współczesna i jej kierunki, 1873 (z powodu wystawy wiedeńskiej 1873 r.); J. OCHOROWICZ, O twórczości poetyckiej, 1877; WOJCIECH HR. DZIEDUSZYCKI, Study a estetyczne, 1878 (pogląd na sztukę grecką, starorzymską i toskańską); Wł. BOGUSłAWSKI, Teatr i literatura dramatyczna. Siły i środki naszej sceny, 1879****); P. CHMIELOWSKI, O poezyi w wychowaniu, 1881; ADAM GORAJ, Tendencyjność i krytyka, 1881 ; T. ZIEMBA, Estetyka poezyi, 1882; M. MASSONIUS, Szkice estetyczne, 1884*****); H. STRUVE, Estetyka barw. Zasady upodobania w barwach i ich zastosowanie do stroju, sztuki pięknej i wychowania estetycznego, 1886******); K. KLECZKOWSKI, Analiza kształtów architektury, Część I, 1885; Część II, 1890; Piękno u domowego ogniska, 1888; Obrazki i ramki, 1889 *******). Najnowszą pracą z zakresu ogólnej historyi sztuki jest u nas wyczerpujące dzieło ANTONIEGO NARKIEWICZA JODKI, Zarys dziejów malarstwa od najdawniejszych czasów az do końca XVIII wieku, którego Część I-a w trzech tomach dotąd wyszła i obejmuje Szkic umysło

*) Praca ta weszła w skład niniejszych Studyów estetycznych; zob.

 powyżej rozdział II: Objawy piękna, str. 21 i nast.

 **) Zob. powyżej rozdział XII, str. 231 i nast.

 ***) Zob. rozdział XIII, str. 261 i nast.

 ****) Zob. powyżej uwagę na str. 288.

 *****) Zob. uwagę na str. 100.

 ******) Rozdziały IX i X niniejszych Studyów są, wyjątkami z Estetyki barw.

 *******) Zob. powyżej uwagę na str. 213.









342      XV. ESTETYKA. wego i artystycznego rozwoju ludzkości od zawiązku pierwszych społeczeństw do początków sztuki Chrześciańskiej, 1888.

Mając tutaj jedynie na względzie estetykę jako naukę, zaznaczyliśmy dla jej uzupełnienia tylko prace, wydane u nas z zakresu powszechnej historyi sztuki; pomijamy jednak już specyalne studya nad dziejami swojskiej sztuki, dokonane przez takich zasłużonych badaczy na tem polu, dawniejszych i współczesnych, jak: baron Edw. Eastawiecki, hr. AL Przeździecki, Sobieszczański, J. I. Kraszewski, Podczaszyński, Stronczyński, J. Łepkowski, Wł. Łuszczkiewicz, Maryan Sokołowski, Jul. Kołaczkowski, Mathias Bersohn, Stan. Tomkowicz i inni. Podobnież nie wymieniliśmy prac dość licznych autorów specyalnych teoryj poezyi i muzyki, napisanych po większej części w celach pedagogicznych.

3. Treść estetyki.

 Jako nauka o pięknie, estetyka zająć się musi zarówno określeniem ogólnych własności piękna, jak i rozbiorem jego szczegółowych objawów. Dla tego najodpowiedniej podzieloną być może na dwie główne części: ogólną i szczegółową.

 Podstawami dla wykrycia własności piękna, zarówno ogólnych, jak i szczegółowych, są: 1) Upodobanie estetyczne, jako objaw podmiotowy, 2) Piękno natury, jako objaw przedmiotowy, i wreszcie 3) Sztuka piękna.

 Dla pełnego naukowego i krytycznego rozwoju swej treści, estetyka koniecznie czerpać winna z tych trzech źródeł. Ograniczenie się jednem z nich, bez należytej uwagi na inne, doprowadza do pojęć skrzywionych o pięknie, które z natury rzeczy pociągają za sobą błędne poglądy na ocenę piękna, jak i w ogóle na wszelkie kwestye estetyczne.









XV. ESTETYKA. 343

W części ogólnej owe trzy czynniki estetyki nie mogą być jeszcze uwzględnione wyczerpująco; tutaj zadanie badacza polega tylko na rozbiorze pytania: co to jest piękno? jaki jego stosunek do innych objawów i dążności ducha ludzkiego, a szczególniej do dobra i prawdy, do religii, moralności i nauki? Przy rozjaśnieniu tych kwestyj ogólnych, badacz naturalnie obejść się nie może bez znajomości szczegółowego materyału swego przedmiotu—ale tego materyału nie uwydatnia jeszcze w wykładzie kwestyj ogólnych.

 Materyał ten z całym obszarem kwestyj szczegółowych, występuje na jaw dopiero przy rozbiorze powyższych trzech czynników estetyki z osobna, które w ten sposób stanowią osobne naukowe części estetyki szczegółowej, jako: 1) psychologia piękna, 2) metafizyka piękna i 3) filozofia sztuki.

A. Estetyka ogólna.

 Możnaby się sprzeczać o to, czy część ogólna każdej nauki, a zatem i estetyki, ma wyprzedzać część szczegółową, czy też powinna nastąpić dopiero po niej, jako wywód z rozbioru szczegółowych objawów. Wiadomo, że w nowszych czasach metodę indukcyjną zastosowano nietylko do samych badań naukowych, lecz i do wykładu wyników tych badań. Domagano się tedy, aby wykład danego przedmiotu rozpoczynano od przedstawienia szczegółowych objawów, a dopiero w końcu zaznaczono ogólne poglądy na przedmiot, wynikające z rozbioru owych objawów szczegółowych.

 Pozostawiając wyczerpanie tej kwestyi metodycznej na uboczu, powiemy tu tylko, że wszelkie badania szczegółowe opierają się na pewnych pojęciach ogólnych, na podstawie których dany przedmiot wyróżniamy od innych i, jako przedmiot odrębny, o cechach sobie tylko właściwych, osobno









344      XV. ESTETYKA.

badamy. Te pojęcia ogólne wyrażają się już w określeniu każdej nauki, zaznaczającem jej przedmiot. Wszystkie dalsze specyalne poszukiwania stoją pod bezpośrednim wpływem takiego ogólnego poglądu. I tak w zakres estetyki wpada tylko to, co nazywamy pięknem, co do tego ogólnego pojęcia odnosimy. Zależnie tedy od treści tego pojęcia, zmienia się zakres i kierunek badań estetycznych. Dla kogo piękno jest tylko objawem psychicznym, ten nie będzie traktował o pięknie przedmiotowem natury ; kto znowu ogranicza piękno samą tylko sztuką, sprowadzi też całą estetykę do filozofii sztuki i t. d. Jednem słowem: ogólne pojęcie danego przedmiotu decyduje o charakterze wszelkich badań szczegółowych, specyalnych, i dla tego właśnie rozjaśnienie tych pojęć ogólnych powinno stać na czele każdej nauki.

 Kto tego nie robi, a rzecz swoję zaczyna od kwestyj szczegółowych, ten albo zginie w chaosie szczegółów, niby w lesie bezdrożnym, albo też kierować się będzie mimowolnie pewnemi pojęciami ogólnemi, z których nie zdał sobie należytej sprawy.

 Odpowiedź na pytanie: co to jest piękno? stanowi zasadę całej estetyki. Nie wdając się w krytyczny rozbiór rozlicznych w tym względzie poglądów, powiemy tylko, że najprostsze określenie piękna, obejmujące wszystkie jego objawy podmiotowe, przedmiotowe i wreszcie artystyczne, wyraża się w zdaniu : że piękno jest harmonią treści z formą. Określenie to znajduje swoje potwierdzenie zarówno w najelementarniejszym objawie piękna, t. j. w prostem zaprowadzeniu porządku, ładu wśród bezładnej mnogości szczegółowych czynników, jak i w najwyższem urzeczywistnieniu piękna, w utworach artystycznych geniuszu. Wszędzie, gdzie istnieje zgodność pomiędzy pewną treścią i jej ukształtowaniem; pomiędzy duszą i ciałem pewnej rzeczy; pomiędzy jej stroną podmiotową, idealną i jej stroną przedmiotową, zmysłową; pomiędzy duchem i materyą; pomiędzy wewnętrznym









XV. ESTETYKA.    345

nastrojem i zewnętrznym wyrazem; pomiędzy tem, co być powinno i tem co jest rzeczywiście: tam istnieje piękno jako objaw odrębny wśród wielu innych objawów istnienia, w których tej zgodności nie napotykamy, które nam przedstawiają bądź treść bez formy, bądź formę bez treści, bądź wreszcie disharmonią pomiędzy temi czynnikami.

 W duchu naszym istnieje wielkie bogactwo treści. Najrozliczniejsze myśli, uczucia i dążności działają w naszym umyśle, dochodzą do naszej świadomości.

 Psycholog bada tę treść, wykazuje prawa, którym ruch i życie umysłowe podlega.

 Ale najwznioślejsze pomysły, najszlachetniejsze uczucia i dążności same przez się nie są jeszcze pięknemi. Do tego potrzeba, aby się wyrażały w równie wzniosłej i szlachetnej formie; aby się ukształtowały choćby w samym duchu, choćby tylko w wyobrażeniach lub słowach. A wtedy dopiero zgodność pomiędzy treścią ducha i jej formą, wytwarza piękno i podaje estetykowi przedmiot do właściwych badań.

 Z drugiej znowu strony przyroda przedstawia nieskończone bogactwo kształtów. (Zob. powyżej str. 24 i nast. oraz str. 69 i nast,).

 Przyrodnik, badający objawy przyrody, dążący do wykrycia jej praw, ma właściwie na oku tylko ukształtowanie się materyi w przyrodzie. Całe przyrodoznawstwo jest w gruncie rzeczy morfologią (ěďńöŢ = kształt, forma).

 Ale, pomimo to, przyrodoznawstwo nie bada piękna przyrody, bo sama forma nie jest jeszcze pięknem. Ten dopiero mówi o pięknie przyrody, kto w bogactwie jej form odczuwa pewną treść; kto te formy rozpatruje jako uzewnętrznienie pewnych czynników wewnętrznych, działających w przyrodzie.

 A to czyni właśnie nie przyrodnik, lecz estetyk. Tamten bada tylko formalny, mechaniczny związek pomiędzy objawami; ten wnika w idealną treść przyrody i rozbiera jej kształty, jako uprzedmiotowienie owej treści idealnej.









346      XV. ESTETYKA.

Sztuka wreszcie z natury swojej łączy treść i formę; ale ona jest piękną o tyle, o ile przedstawia harmonią obydwóch tych czynników. Najwznioślejsza treść ducha, oddana w niedołężnej formie, nie jest pięknem; pięknem również nie jest sama kształtność formalna, ale bezduszna, pozbawiona treści. Podobnież i panowanie treści nad formą, lub formy nad treścią, a zatem i niewolnictwo jednej strony względem drugiej, narusza harmonią, równowagę obydwóch tych czynników: nie jest tedy pięknem.

 Tak np. nauka łączy także treść i formę, ale forma odgrywa w niej rolę drugorzędną; zostaje uwzględnioną tylko o tyle, o ile zrozumienie i wykład treści naukowej, t. j. prawdy, tego wymaga. Treść zaś stanowi właściwą istotę nauki, niezależnie od formy. Jeżeli, pomimo to, pisarz naukowy zwraca niekiedy baczniejszą uwagę na stronę zewnętrzną swego wykładu: natenczas równoważy, harmonizuje treść z formą i przez to samo opuszcza już pole czysto naukowe i przechodzi w dziedzinę piękna, poezyi, artyzmu.

 Przemysł ma na oku głównie pożytek i wygodę; dla osiągnięcia tego celu stosuje zazwyczaj niewolniczo formę swoich wyrobów do danej treści, t. j. do pewnego szczegółowego celu. Takie zaś niewolnictwo formy sprzeciwia się pięknu, więc też wyroby przemysłu zazwyczaj nie są piękne. One przybierają charakter estetyczny dopiero wtedy, gdy forma wyzwala się z pod niewolnictwa treści, gdy się staje wolnym, samodzielnie uharmonizowanym czynnikiem wzglę-  dem treści, a wtedy przemysł coraz bardziej zbliża się do sztuki pięknej, staje się przemysłem artystycznym.

 Z drugiej strony, większość towarzyskich i prawnych stosunków wśród ludzi, nawet moralność i religia, przedstawiają nam panowanie pewnych form nad treścią. Zwykły, przeciętny człowiek poddaje cały ustrój swego życia samym tylko formom, które go też niejednokrotnie krępują, niedając się swobodnie rozwinąć treści jego ducha, jego samoistnym









XV. ESTETYKA.    347

myślom, uczuciom i dążnościom. Ztąd też zwykły, codzienny tryb życia nie ma w sobie zazwyczaj pierwiastku piękna. Dopiero, gdy duch, idea ożywia formy towarzyskie i społeczne; gdy je treścią napełnia i do sharmonizowania formy z treścią dąży,—co w samem życiu jest objawem wyjątkowym, ale w poezyi i w sztuce, szczególniej dramatycznej, stanowi wątek do wielu dzieł wspaniałych: wtedy dopiero stosunki życiowe przestają być tylko przedmiotem oceny moralnej, a przyjmując zarazem charakter estetyczny, wkraczają w dziedzinę piękna.

 Upodobanie estetyczne, jako objaw psychiczny, polega na zadowoleniu czystem, jakie w nas wywołuje harmonia i równowaga treści z formą, gdy dla treści nie poświęcamy formy, ani też dla formy nie lekceważymy treści; gdy wartości i znaczenia danego przedmiotu nie oceniamy ze stanowiska samej tylko treści, ze stanowiska prawdy, dobra, pożytku, ani ze stanowiska samej formy, mechanicznie i technicznie, lecz ze stanowiska harmonii treści i formy w danym przedmiocie. (Zob. powyżej str. 12 i nast.).

 Upodobanie takie w pięknie dla samego piękna, bez wszelkich względów i interesów ubocznych, a zatem bezinteresowne, wyróżnia zadowolenie estetyczne od wszelkiego innego zadowolenia. Tutaj wartość logiczna i moralna, praktyczna i utylitarna przedmiotu, staje na planie dalszym i stanowi co najwięcej tylko czynnik uboczny naszego zadowolenia; podobnież i technika sama przez się, jako czynnik formalny, nie przyjmuje pierwszorzędnego udziału w naszej ocenie. Tutaj wszystko zależy głównie od tego: czy treść i forma wzajemnie się uzupełniają i równoważą; czy stanowią jedne harmonijną całość, która nas wynosi ponad drobnostkowe interesa osobiste, a szczególniej poza sferę dualistycznej niezgody pomiędzy treścią i formą; poza ich sprzeczność i disharmonią, tak często występującą w świecie realnym i w rzeczywistych stosunkach życiowych.









348 XV. ESTETYKA.

Ta niezależność od wszelkich względów ubocznych, praktycznych, utylitarnych, nadaje przedmiotom pięknym charakter idealności. One z natury swojej nie odtwarzają rzeczywistości, lecz mają tylko pozory rzeczywistości; a chociaż są przedmiotami realnemi, to jednak ich treść estetyczna polega na myślach, ideach, uczuciach, które się z temi przedmiotami w świadomości naszej łączą, szukając w nich tylko zewnętrznego wyrazu, uzmysłowienia.

 Powyższe pojęcie piękna, jako harmonijnego zjednoczenia treści i formy, wywołującego czyste, bezinteresowne zadowolenie, obejmuje wszystkie określenia piękna, jakie historya estetyki wykazuje. W niem mieszczą się zarówno teorye idealistyczne, zwracające główną uwagę na treść piękna, nazywające piękno zgodnością rzeczywistości z ideą, jak i teorye realistyczne, dla których strona zewnętrzna piękna, jej „forma," t. j. charakterystyka treści, stanowi najgłówniejszy czynnik estetyczny. Harmonia treści i formy uwzględnia oba te czynniki estetyczne równomiernie. Nie obstaje przy wymarzonym idealizmie treści, aby tylko przedstawiona treść znalazła harmonijny wyraz; wyraz, budzący czyste upodobanie, wolne od wszelkich względów ubocznych, leżących poza obrębem piękna, t. j. harmonijnego wyrównania treści z formą.

 Warunek ten sam już zaznacza zakres treści estetycznej, bo nie wszelka treść nadaje się do estetycznego przedstawienia, nie znajduje formy, któraby się z nią łączyła według zasad harmonii i równowagi.

  Z drugiej strony, powyższe określenie nie sprowadza znowu piękna wyłącznie do formy zewnętrznej, do sposobu przedstawienia treści. I najżywsza charakterystyka sama przez się nie jest jeszcze piękną, jeżeli się odnosi do treści błahej, nic nieznaczącej, bo razić nas będzie disharmonią pomiędzy bogatemi zasobami zewnętrznego wyrazu a ubóstwem treści.









XV. ESTETYKA.    349

Forma, wyraz, charakterystyka jest wprawdzie samodzielnym czynnikiem estetycznym; nie jest tylko środkiem w służbie treści, lecz zajmuje względem niej miejsce zupełnie równouprawnione. Ale charakterystyka sama nie jest jeszcze pięknem, nie budzi jeszcze zupełnego i czystego upodobania estetycznego, bo na równi z treścią stanowi tylko jeden ze składowych czynników piękna, których sharmonizowanie stanowi dopiero istotę piękna. Więc też najpowabniejsza z pozoru forma, wykazująca lekceważenie lub zaniedbanie odpowiedniej treści, nigdy piękną nie będzie.

 W ten sposób powyższe określenie piękna ma charakter syntetyczny, doprowadza do naukowego rozbioru wszystkich czynników estetycznych i usuwa samowolę w oddaniu pierwszeństwa jednemu z tych czynników na niekorzyść reszty.

B. Estetyka szczegółowa.

 Powyższe poglądy ogólne na piękno i warunki upodobania estetycznego rozwija wszechstronnie estetyka szczegółowa, obejmująca, jak widzieliśmy, trzy główne części: psychologią piękna, metafizykę piękna i filozofią sztuki. Nie mogąc się tutaj zająć szerszym wykładem treści tych trzech części, zaznaczymy przedmiot każdej z nich w głównych tylko zarysach.

a. Psychologia piękna.

 Psychologia piękna wykazuje podmiotowe warunki upodobania estetycznego. W tym celu rozbiera szczegółowo wszystkie te objawy psychiczne, które się łączą z wrażeniami estetycznemi.

  Wrażliwość umysłu na harmonijne połączenie treści i formy, oraz zdolność doznawania czystego, bezinteresownego upo

 









350      XV. ESTETYKA.

dobania, nazywamy poczuciem piękna, lub też zmysłem estetycznym. W skład jego wchodzą różne czynniki psychiczne. Najgłówniejszemi są:

 1)     



wrażliwe zmysły, szczególniej dwa wyższe: wzrok i słuch, uzupełniane przez dotyk;

 2)     



delikatne uczucie, zdolne z łatwością przejąć się pewną treścią nietylko w formie oderwanej, przedmiotowej myśli, lecz i w formie podmiotowego stanu, uczucia, zgodnego z ową treścią;

 3)     



żywa wyobraźnia, która zawiera w sobie zarówno zdolność wyraźnego odtworzenia widzianych dawniej obrazów przy najmniejszej podniecie, a wtedy nazywa się imaginacyą, jak i zdolność uplastycznienia oderwanej treści umysłu, lub wzruszeń podmiotowych i wcielenia takowych w odpowiednie charakterystyczne obrazy, co stanowi istotę tak zwanej fantazyi, jako władzy twórczej w dziedzinie piękna.

 Należyte rozwinięcie powyższych czynników poczucia piękna, szczególniej przy pomocy poezyi i innych sztuk pięknych, wraz z wyrobionym sądem w sprawach piękna, stanowi istotę tak zwanego dobrego smaku, czyli gustu estetycznego. Żywsze zaś uzdolnienie zmysłu estetycznego, w związku zazwyczaj z pewnem wyrobieniem technicznem, nazywa się talentem.

 Talent przedstawia się w trzech głównych stopniach, a mianowicie: 1) jako talent bierny, 2) jako talent naśladowczy, i 3) jako talent twórczy.

 Talent bierny objawia się w zdolności interesowania się wszystkiem, co się do piękna odnosi, oraz łatwego zrozumienia i przejęcia się przedmiotami, mającemi wartość estetyczną. Talent taki, według zwykłego wyrażenia, „lubi" bądź poezyą, bądź muzykę, bądź malarstwo i t. p., bawi się też czasem pisaniem wierszy, graniem na fortepianie lub skrzypcach, rysowaniem i t. p., albo też zbieraniem przedmiotów, ze sztuką związek mających; ale granic takiego









XV. ESTETYKA.    351

przeważnie biernego lubowania się w pięknie nie przekracza. W nim przeważa czynnik uczuciowy uzdolnienia estetycznego przy słabszem rozwinięciu strony estetycznej zmysłów i wyobraźni.

 Talent naśladowczy, dzięki żywszej wrażliwości zmysłów estetycznych, z łatwością przyswaja sobie wymagania techniczne tej lub owej ze sztuk pięknych. Przezwyciężając rozliczne w tym względzie trudności, znajduje już zadowolenie estetyczne w samodzielnem wykonaniu piękna. W swej zaś działalności wykonawczej talent tego rodzaju ogranicza się zazwyczaj tylko naśladowaniem i odtworzeniem już istniejącego piękna. Jego uzdolnienie, opierając się głównie na zmysłach, ma charakter przeważnie formalny, odnosi się do zewnętrznej, zmysłowej strony piękna, do ujęcia takowego w pewne widzialne i słyszalne kształty, i na tern polu dosięgnąć może wysokiego udoskonalenia, nazywanego wirtuozostwem. Ale treść dla tej działalności wykonawczej, kształtującej, musi mu być dana, bo jej zaczerpać nie może z własnych zasobów umysłowych, dla braku wyższego uzdolnienia wyobraźni. Nie wyłącza to wprawdzie, że i taki talent doznaje pewnych porywów twórczych, pewnych dążeń do wydania nowych dzieł piękna ; ale bliższy rozbiór tych dzieł wykazuje zazwyczaj, że są one tylko reminiscencyami, wznowieniem już istniejących motywów artystycznych.

 Zresztą zauważyć należy, że granice w objawach życiowych nie dają się nigdy zakreślić bezwzględnie; zawsze istnieją tutaj objawy przejściowe, odnoszące się zarazem do dziedzin rozgraniczonych. Więc też talent przeważnie bierny łączy się często z pewnem uzdolnieniem naśladowczem, a to. uzdolnienie znowu z pewnemi czynnikami twórczości.

 Talent twórczy w ścisłem znaczeniu, obok wysokiego rozwoju poczucia estetycznego i wrażliwości zmysłów, posiada nadto niezwykle żywą i czynną wyobraźnią. Wszelkie wrażenie, jakiemu podlega, wszelkie uczucia, dążenia i myśli,









352      XV. ESTETYKA.

które w nim się objawiają, kojarzą się z łatwością z obrazami. Ta łatwość zaś kojarzenia się wszelkiej treści umysłowej z wytworami imaginacyi i fantazyi pociąga za sobą nowe, uderzające kombinacye, które, przy odpowiedniem uzmysłowieniu środkami technicznemi w słowach, dźwiękach lub kształtach (poezya, muzyka, sztuki plastyczne), przedstawiają się jako nowe zupełnie i ze wszechmiar samodzielne utwory piękna. (Zob. powyżej str. 59 i nast).

 Talent, wynoszący się wysoko ponad zwykłą miarę bogactwem i głębokością swej treści umysłowej, oraz wyrazistością i żywością obrazowania (formy), nazywamy geniuszem w dziedzinie piękna, geniuszem poetyckim lub artystycznym. Geniusz jest królem w państwie ducha, powiedział ktoś; talent zaś tylko panem, wielkim czy małym, ale tylko panem, nie królem.

 Znaczenie zaznaczonych powyżej czynników zmysłu estetycznego przedstawia się nam w ogólnych zarysach w sposób następujący.

 Przy pomocy wrażeń zmysłowych działa na nas strona zewnętrzna przedmiotu pięknego, jego forma; to też zmysły reprezentują w sferze piękna podmiotowego czynnik formalny.

 Na wzrok działają kształty i barwy, światło i cienie, w ogóle stosunki przestrzeniowe, które, ulegając prawom perspektywy, symetryi i proporcyi, podziału światła i cieniów, tworzą materyał piękna płastycznego.

 Słuch przejmuje dźwięki i tony w czasowem następstwie po sobie, ich rytm. Melodya i harmonia są warunkami piękna muzykalnego.

 Uczucia stanowią stronę wewnętrzną piękna podmiotowego, jego główną treść, łączącą się ściśle z pewnemi myślami, ideami, działającemi z większą lub mniejszą jasnością na nasz umysł.

 Nie możemy się tutaj zająć rozbiorem psychicznej istoty uczucia, ani klasyfikacyą jego objawów; powiemy tylko, źe









 XV. ESTETYKA.   353          .       

 uczucie jest to bezpośrednie przej ecie się ducha własnym swoim stanem; a że stany naszego ducha zmieniają się stosownie do rozlicznych wewnętrznych i zewnętrznych czynników, oddziaływających na nas, więc też z tego wynika wielka rozmaitość uczuć.

 Każde wrażenie zmysłowe, każda myśl, idea, każde pobudzenie woli. w tym lub owym kierunku, oddziaływając na nasz stan wewnętrzny, powodują rozliczne uczucia;. Z natury zaś piękna, jako harmonii treści z formą, wypływa, że nastrój estetyczny i upodobanie w pięknie powstają w naszym umyśle dopiero wtedy, gdy doznajemy harmonii pomiędzy czynnikami formalnemi piękna i jego czynnikami treścio-  wemi, t. j. pomiędzy wrażeniami zmysłowemi i uczuciami.

 Wrażenia zmysłowe same przez się nie wytwarzają jeszcze piękna w naszym 'duchu, nie wywołują jeszcze upodobania estetycznego. W najprozaiczniejszych stosunkach życiowych ulegamy wrażeniom zmysłowym i to wrażeniom, czyniącym często zadość formalnym warunkom piękna: syme-  tryi, proporcyi, harmonii barw lub dźwięków i t. p. ; a jednak wrażenia te nie powodują zawsze i koniecznie upodobania estetycznego; przeciwnie zależnie od naszego chwilowego usposobienia, mogą się nam wydawać przykre; nieprzyjemne.

 Nastrój podmiotowy naszego ducha wpływa tedy bezpośrednio na nasze upodobanie estetyczne; ono zjawia się tylko wtedy, gdy z danemi wrażeniami zmysłowemi łączy się harmonijnie pewna treść uczuciowa, idealna; gdy kształty i barwy, dźwięki i tony, oddziaływając na nas, wywołują w naszym duchu pewien stan wewnętrzny, czyli uczucie, które owe wrażenia zmysłowe wypełnia, często bezwiednie, pewną treścią, znajdującą w owych wrażeniach swój wyraz harmonijny.

 Nastrój estetyczny nie polega ani na. tej treści uczucia, ani na wrażeniach zmysłowych, lecz ńa harmonii, na równowadze, tych dwóch czynników, na ich wzajemnem uzupełnianiu

Struve, Sztuka i piękno.   23

 









354      XV. ESTETYKA. 

się. Jest to stan wyjątkowy, gdyż w zwyczajnym biegu życia umysłowego: sfera wrażeń zmysłowych, dotycząca formy rzeczy, i sfera uczuć z treścią idealną, nie łączą się harmornijnie, lecz są albo obojętne względem siebie, albo też nawet naprężone disharmonijnie. Nastrój estetyczny doprowadza dopiero zasadnicze czynniki bytu podmiotowego do wewnętrznej równowagi, harmonizuje, że tak powiem, człowieka z samym sobą, podnosi wszystkie czynniki jego życia umysłowego, i na tem polega właśnie to zadowolenie wewnętrzne, czyste, jakie się łączy z nastrojem estetycznym.

 Smutek, przygnębienie, ból,' łagodzą się, gdy znajdują swój wyraz w smętnej dumce; radość, miłość, zadowolenie i cały szereg innych uczuć dodatnich, uszlachetnia się,» wynosi ponad ciasnotę czysto osobistych stosunków, gdy się harmonijnie łączy z formą; jako z czynnikiem współrzędnym, bo forma z natury swojej uogólnia treść indywidualną, nadaje jej charakter ogólnie ludzki, humanitarny. 

 Podobnież odwrotnie, forma, która sama przez się w najlepszym razie wywołuje tylko wrażenie przyjemności zmysłowej, staje się czynnikiem piękna, powoduje wrażenia estetyczne, gdy się napełnia odpowiedniem uczuciem, gdy się przedstawia jako wyraz pewnej głębszej treści, która z nim się harmonijnie jednoczy. Wyzwalamy się wtedy znowu z pod dualizmu składowych czynników naszej istoty, a poczucie ich wewnetrznej zgodności, równowagi i harmonii nastraja nas estetycznie, przedstawia się nam jako piękno, urzeczywistnione w zakresie naszego ducha.

 Wyobraźnia, obejmując, jak widzieliśmy, imaginacyą i fantazyą, reprezentuje na polu estetycznem ową zdolność umysłu, która wytwarza harmonią pomiędzy treścią i formą piękna. Ona to, stosownie do zasobów umysłu, wynajduje dla danej treści odpowiednią formę, albo też dla danej formy wynajduje treść odpowiednią i, harmonizując oba te czynniki, wytwarza samodzielnie piękno.















•        ·        

 XV. ESTETYKA.   355

Myśli, idee i uczucia, wyobraźnia wciela w obrazy, zaczerpane ze świata rzeczywistego, z życia; uplastycznia je, kształtuje, czyni przystępnemi dla wrażeń zmysłowych. Z drugiej strony, obrazy, które posiada, które się w niej, na podstawie doznanych wrażeń wytwarzają, wyobraźnia podnosi w sferę idealną, opromienia, ozłaca wartością duchową, kojarząc te obrazy z głębszą treścią umysłu.      



Wskutek takiego działania wyobraźni, nastrój estetyczny i piękno stają się jedynie objawem ducha, który czuje nietylko potrzebę łrarmonijnego połączenia treści i formy, lecz w wyobraźni posiada i zdolność do wszechstronnego i zadawalającego urzeczywistnienia tej harmonii za pośrednictwem własnych wytworów piękna.  



Szczegółowy rozbiór zaznaczonych tutaj czynników należy już do samej psychologii piękna.



 b. Metafizyka piękna. 

Ta druga część estetyki szczegółowej rozbiera piękno ze stanowiska przedmiotowego, t. j. zajmuje się pytaniem: czy piękno istnieje samo w sobie? czy jest objawem bytowym? a jeśli nim jest, na czem polega jego istota?

 Że świat zewnętrzny, przedmiotowy bardzo często budzi nasze upodobanie estetyczne, przedstawia się nam jako piękny, o tem wątpliwości nie ma. Kwestya tylko na tern polega: w jakiem znaczeniu jest pięknym? Czy z formami, które w nim napotykamy, łączy się harmonijnie własna jego treść? Czy zewnętrzna, zmysłowa jego strona w nim samym uzupełnioną zostaje stroną wewnętrzną, idealną? Czy ciało jego ożywione jest duchem, wytwarzając organiczną spójnię i harmonią tych czynników? Czy też byt przedmiotowy, świat zmysłowy, sam w sobie żadnej głębszej treści nie posiada, z którąby się mógł harmonijnie połączyć, którąby w swych formach zewnętrznych wyrażał? 















356       XV. ESTETYKA.

W pierwszym razie świat byłby pięknym sam w sobie ; w drugim zaś wydawałby się nam pięknym tylko w tych razach, gdy bezduszne jego formy własną naszą treścią napełniamy, gdy z jego rozlicznemi. objawami kojarzymy harmonijnie nasze uczucia, myśli i dążności. Piękno przyrody byłoby w takim razie także tylko wynikiem podmiotowej działalności, bez istotnego przedmiotowego znaczenia.  Tak tedy kwestya o pięknie przedmiotowem zależy od ogólnych metafizycznych poglądów na istotę i objawy świata. Tylko ten może mówić o piękności świata, kto uznaje, że jest on wyrazem głębszej treści, a zatem potęgi duchowej, która w nim się przejawia. Wspaniały ustrój wszechświata, bogactwo i rozmaitość jego objawów, uzupełniających się nawzajem; organizacya zarówno całej przyrody jak i nieskończonej liczby jej szczegółowych jestestw, łączy się w takim razie z pojęciem Najwyższej Mądrości, przenikającej i ożywiającej wszystko Swą myślą. Z harmonijnego zaś zrównoważenia zewnętrznej formy świata z jego własną, w nim działającą treścią, wytwarza się w nas pojęcie Piękna Najwyższego, ściśle spojonego z Najwyższą Mądrością i z Najwyższą Dobrocią. Z tego dopiero stanowiska piękno świata i przyrody przedstawia się we właściwem świetle i staje się możliwym rozbiór piękna przedmiotowego w jego szczegółowych objawach.       



Całe nieskończone bogactwo tych szczegółowych objawów świata sprowadzić się daje do trzech głównych momentów, jakimi są: ziemia nasza, następnie świat astronomiczny czyli niebo, wreszcie człowiek *).

 Ustrój świata astronomicznego reprezentuje ideę ładu, porządku, niezłomnego prawa, obejmującego wszystkość, panującego w każdym zakątku nieskończonego przestworu, a zatem i nad owym pyłkiem niebieskim, na którym człowiek

*) Zob. powyżej rozdział: Objawy piękna, str. 21 i nast.

 









XV. ESTETYKA.    357

żyje i który swoją matką ziemią nazywa. Nadto niebo za pośrednictwem słońca jest źródłem światła i ciepła i warunkiem koniecznym życia. W tern wszystkiem objawia się tajemnicze działanie niebiańskich potęg, które treścią swoją wszechświat przenikają, wyznaczając jego ruchom i objawom pewne wyższe cele.

 Cząstka tych celów urzeczywistnia się na ziemi w sposób widzialny i dotykalny, bo w kształtach zmysłowych. Ziemia jest areną życia. Objawia się ono już tajemniczo w ukształtowaniu samej ziemi i w krystalizacyi jej składo wych czynników; występuje zaś na jaw w całej swej pełni w nieskończonej rozmaitości jestestw organicznych, począwszy od atomu organicznego, nazwanego komórką, a kończąc na całych szeregach najwyżej uorganizowanych jestestw. 

 Życie z istoty swojej jest pięknem, jest nawet najwyższym wyrazem piękna przedmiotowego: bo ono wśród wszystkich objawów przyrody urzeczywistnia najprzystępniej harmonią pomiędzy treścią i formą;

 Już sam ustrój organiczny ciała jest formą zewnętrzną, zmysłową, łączącą się harmonijnie z pewną treścią wewnętrzną, z życiem psychicznem, z duszą danego jestestwa. Trup nie jest piękny, bo przedstawia tylko formę organiczną, pozbawioną treści, ducha.   



Owa zaś harmonia między treścią i formą organizmu uwydatnia się jeszcze bardziej w objawach życia, gdy każdy ruch zewnętrzny ciała staje się wyrazem pewnych stanów wewnętrznych, a każdy stan wewnętrzny łączy się z odpowiednim ruchem na zewnątrz.

 Wykazanie stopnia i charakteru tej harmonii w organizacyi różnych jestestw i w ich ruchach stanowi przedmiot szczegółowego rozbioru piękna życiowego, jako najwydatniejszego objawu na ziemi.  



Człowiek zajmuje odrębne stanowisko wśród objawów piękna przedmiotowego. W pozostałej przyrodzie harmonia















358               XV. ESTETYKA. 

 życiowa pomiędzy treścią i formą urzeczywistnia się bezpośrednio; czynniki składowe życia równoważą się tutaj same przez się, wprost. Wskutek tego piękno przedstawia się nam w. przyrodzie jako fakt dokonany. Spójnia pomiędzy treścią i formą jest w przyrodzie często tak ścisłą i nierozerwalną, że nie odczuwamy wcale harmonii pomiędzy temi czynnikami, bo harmonia wymaga koniecznie rozróżnienia czynników w jej skład wchodzących. Rzecz naturalna, że w. takich razach nie. mówimy też o pięknie. W człowieku natomiast i w objawach jego samodzielności życiowej nie napotykamy bezpośredniej, faktycznej harmonii między treścią i formą, między duchem i ciałem, między dążnościami wewnętrznemi i zewnętrznemi warunkami bytu. Przeciwnie, życie ludzkie w swym świadomym rozwoju przedstawia faktycznie disharmonią, przeciwstawność tych czynników, a harmonia pomiędzy nimi zjawia się zazwyczaj jako wynik całego szeregu poprzednich procesów i działań, doprowadzających owe czynniki tylko stopniowo do należytej równowagi.

 W człowieku treść wewnętrzna, duch, swemi pragnieniami i dążnościami przewyższa stokrotnie zewnętrzne warunki bytu, jego formy zmysłowe. Ztąd wynika przyrodzona dążność człowieka do przekształcania tych, warunków bytu zmysłowego, do przerabiania ich według wymagań swej treści duchowej, do sharmonizowania rzeczywistości faktycznej ze swemi ideałami. Sharmonizowanie to przedstawia się człowiekowi jako najwyższe przeznaczenie jego bytu, jako doskonałość, do której dążyć winien, chcąc osiągnąć dobrobyt i szczęście. Cała kultura, historya i cywilizacya człowieka polega, na tej dążności. Dzieje ludzkości są dziejami przekształcenia form zmysłowych ludzkiego bytu według wymagań treści duchowej.

 Przekształcenie to dokonywa się za pośrednictwem ciągłej walki człowieka z przyrodą i ludzi pomiędzy sobą, i ztąd pochodzi ów dramat dziejowy ludzkości, który sam w sobie









XV. ESTETYKA.    .359

jest piękny, bo wykazuje stopniowe, coraz wyższe sharmonizowanie treści i formy bytu ludzkiego, coraz pełniejsze i wszechstronniejsze zrównoważenie się ideałów i rzeczywistości. Zbliżenie się do tego celu stanowi, postęp w życiu i rozwoju zarówno każdej jednostki z osobna, jak w życiu i rozwoju rozlicznych społeczeństw, narodów i całej ludzkości.

 Zupełne atoli dopięcie tego celu wydaje się niemożliwem z powodu realnych stosunków życia. Człowiek nie może bezwzględnie przeistoczyć ani własnej natury, ani natury w około siebie ; zawsze potęga rzeczywistości przeciwstawiać się będzie w życiu jego ideałom. Podobnież, i same ideały są zbyt często wytworem jednostronnej abstrakcyi i dla tego zrównoważyć się nie mogą z rzeczywistością. Ten rozład treści i formy jest powodem częstego zniechęcenia człowieka do samego siebie i żyeia, pierwiastkiem pesymizmu i tragiczności w dziejach ludzkości. Energia ducha ludzkiego przezwycięża wprawdzie zawsze znowu tę wewnętrzną disharmonią; ale czyni to tylko przy pośrednictwie całego szeregu środków pomocniczych, podtrzymujących i wzniecających ową wiarę w ostateczny cel całego ruchu dziejowego, wszelkich jego wysiłków na drodze postępu ku doskonałości.

 Głównymi środkami w tym Względzie są : religia, nauka i sztuka.       



Religia podtrzymuje ową wiarę ze stanowiska Istoty Najwyższej, od której człowiek wygląda pomocy w urzeczywistnieniu ideałów swego ducha.   



Nauka zbliża nas do owego celu przy pomocy krytycznego poznania rzeczywistości, który, z jednej strony rozszerza władzę naszą nad nią, a z drugiej modyfikuje nasze ideały stosownie do praw, rządzących światem.     



Sztuka zaś wyprzedza w utworach fantazyi owo zrównoważenie treści i formy, ideału i rzeczywistości; wykazuje możność ich harmonijnego połączenia i tem samem dodaje otuchy w dążeniu, do osiągnięcia tego celu w stosunkach









360               XV. ESTETYKA.

życiowych. W niej piękno znajduje najpełniejsze urzeczywistnienie, bo w niej harmonia między treścią i formą, ideałem i rzeczywistością, występuje na jaw najwyraźniej i najczyściej.                            

 Sztuka dąży z natury swojej do przedstawienia owej harmonii, podczas gdy inne objawy zarówno działalności człowieka, jak i przyrody; w najlepszym razie uwydatniają tę harmonią tylko jako cechę dodatkową wśród wielu innych cech, i wskutek tego nie dają nam poznać czynników estetycznych dość wyraźnie i czysto. Względy uboczne, w danej chwili często ważniejsze, niż względy estetyczne, mącą zazwyczaj nasz sąd estetyczny przy rozpatrywaniu przyrody i dziejów ludzkości. W sztuce zaś tych względów ubocznych nie ma; ona wyczerpuje swoję istotę w urzeczywistnieniu wymagań estetycznych, i dla tego właśnie piękno przedstawia się nam w niej czystem, niepomięszanem, wyraźnem; jednem słowem, jako piękno samo w sobie, bez wszelkich dodatków nieestetycznych ani w swej treści, ani w swej formie. Ztąd też filozofia sztuki stanowi koronę całej estetyki.

c. Filozofia sztuki.

 Filozofia sztuki opiera się na szczegółowym rozbiorze piękna podmiotowego i przedmiotowego: piękna ducha i natury, ideału i prawdy.

 Sztuka ma za treść swoję piękno podmiotowe, a za formę piękno przedmiotowe; ona z istoty swojej jest objawem harmonijnego zrównoważenia ducha i natury, idei i rzeczywistości.

 Organiczne zespojenie treści idealnej, poruszającej uczucie i podnoszącej ducha, z formą realną, mającą wszelkie pozory prawdy i rzeczywistości, oto cel i przeznaczenie sztuki.

 Każdy z tych składowych czynników jest równie koniecznym w sztuce; zaniedbanie jednego z nich nadwyręża















XV. ESTETYKA.    361

istotę sztuki pięknej, narusza jej charakter estetyczny i sprowadza ją na fałszywe tory.

 Sztuka może i powinna mieć tendencyą, ale tylko tendencyą estetyczną, skierowaną ku realizacyi piękna. Wszelka inna tendencya czyni ze sztuki narzędzie dla urzeczywistnienia celów postronnych, krępuje swobodny i samodzielny jej rozwój.

 Sztuka podobnież mieć winna na oku prawdę, stosunki realne ludzkiego bytu, „naśladować" naturę i historyą; ale to wszystko tylko dla wytworzenia przedmiotowej formy, z którą się łączyć winna treść właściwa sztuki, treść idealna, czyniąca zadość wymogom serca i umysłu. Realizm, pozbawiony tej treści idealnej, nie ma żadnej racyi bytu w zakresie sztuki, bo prawda i natura dla uwydatnienia swej treści nie potrzebują sztuki; tem bardziej, że najwyższy artyzm w tym względzie zawsze pozostanie tylko nieudolnem odtworzeniem rzeczywistości. Tylko w związku z treścią idealną, forma realna staje się objawem piękna w sztuce.

 Sharmonizowanie i zrównoważenie treści i formy w sztuce może mieć z natury rzeczy dwa różne punkta wyjścia i rozwinąć się w dwóch różnych kierunkach. Punktem wyjścia mogą być zarówno treść, jak i forma, zarówno uczucia, ideały, dążności ducha, szukające odpowiedniego wyrazu w formach świata zmysłowego, jak i prawda i rzeczywistość, pojęte jako formy, dla natchnienia ich pewną treścią idealną.  W pierwszym razie sztuka rozpoczyna swój pochód z wyżyn ducha i w swej dążności do uwydatnienia jego treści zstępuje coraz bardziej w zakres świata zmysłowego, równoważąc wszędzie oba te czynniki.

 W drugim razie, odwrotnie, od rzeczywistości codziennej wznosi się coraz bardziej w sferę idealną, ożywiając wszędzie kształty rzeczywiste treścią duchową.

  Krótko mówiąc: sztuka w pierwszym razie urzeczywistnia idee, a w drugim idealizuje rzeczywistość, i wskutek tej















362      XV. ESTETYKA.

czynności, zmierzającej do jednego celu z dwóch przeciwległych kierunków, dochodzi do wszechstronnego i pełnego rozwoju swej istoty, do wytworzenia całego bogactwa piękna artystycznego.

 Z powyższego wynika podział sztuk pięknych na dwie grupy zasadnicze: na sztuki podmiotowe, idealne, szukające swego uzupełnienia i wyrazu w objawach przedmiotowych, i na sztuki przedmiotowe, realne, czyniące zadość wymogom estetycznym podmiotu, łącząc swe formy zmysłowe z treścią idealną. Sztuki tej ostatniej grupy mają za swój materyał kształty przestrzeniowe i dla tego zazwyczaj nazywają się sztukami plastycznemi. Do nich należą: budownictwo, rzeźbiarstwo i malarstwo. Najbezpośredniejszym zaś zmysłowym wyrazem treści duchowej jest dźwięk, a przedewszystkiem głos, mowa i śpiew, człowieka; to też sztuki podmiotowe mają zawsze za swój materyał zmysłowy dźwięki i z tego stanowiska w różnicy od sztuk plastycznych, mogą być nazwane sztukami dźwięcznemi.. Do nich należą: poezya, krasomówstwo i muzyka.  Na czele rozwoju dziejowego sztuki już na dalekim wschodzie stoją: poezya i budownictwo, jako pierwsze objawy działalności artystycznej w dwóch przeciwległych kierunkach. Poezya· jest sztuką najbardziej podmiotową, budownictwo — najbardziej przedmiotową.  



Łącząc się ze słowem, z rytmem i wierszem, poezya staje się najpierwszym wyrazem pięknego uzmysłowienia idei. Budownictwo natomiast reprezentuje najrealniejszą potrzebę człowieka w świecie zmysłowym, potrzebę schronienia,

 ale, jako sztuka piękna, wykazuje zarazem najpierwszą dążność człowieka do idealizowania rzeczywistości, do ożywienia jej kształtów pewną ideą, zdolną wywołać upodobanie estetyczne.

 Po poezyi i budownictwie występują w rozwoju sztuki w świecie klasycznym: krasomówstwo i rzeźbiarstwo. W obydwóch głównym materyałem artystycznym jest już sam człowiek.









         XV. ESTETYKA.    363

Kraśomówstwo, wraz ze sztuką dramatyczną, ma za

 przedmiot człowieka żywego, mówiącego i działającego pod

 wpływem natchnienia, wyrabiającego z samego siebie za

 pomocą słowa, mimiki i giestu formę zewnętrzną dla odpo

 wiedniego wyrażenia treści wewnętrznej ducha.

 Rzeźbiarstwo natomiast ma za główny przedmiot zewnętrzne kształty człowieka, które ożywia, podnosi, wcielając w nie treść duchową.

 W ten sposób obie te sztuki nawzajem się. uzupełniają, Krasomówca i artysta dramatyczny wyrabiają z siebie żywe posągi; rzeźbiarstwo zaś jest skamieniałem krasomówstwem, posągową sztuką dramatyczną.

 Ostatnia wreszcie para sztuk pięknych, muzyka i malarstwo, reprezentują z jednej strony najściślejsze zespolenie treści duchowej z wyrazem zmysłowym, a z drugiej—najwyższe idealizowanie rzeczywistości.

 W muzyce treść duchowa nie daje się już oderwać od dźwięku, z którym się łączy. Melodya i harmonia wyrażają bezpośrednio pewne stany duchowe. Muzyka jest krystalizacyą poruszeń duchowych w dźwiękach. Ściślejszego zespojenia ducha i materyi, treści i formy, aniżeli w muzyce nigdzie nie napotykamy.

 Z drugiej znowu strony idealizacya rzeczywistości dosięga swego zenitu w malarstwie. Tutaj kształty, barwy i cienie rzeczywistości przedstawiają się nam tylko w obrazie, a zatem wolne od realnych praw fizycznego świata. Malarstwo zachowuje tylko pozory rzeczywistości, przeistacza ją jednak zupełnie według wymagań treści idealnej, którą w ową pozorną prawdę przyodziewa.

 W rozwoju sztuki muzyka i malarstwo zajmują miejsce ostatnie; są to sztuki nowoczesne, stojące pod wpływem idei o bezpośredniej syntetycznej łączności świata duchowego ze światem zmysłowym. Dopiero na podstawie poprzedniego bogatego rozwoju poezyi i budownictwa, krasomówstwa i rzeź

 









364               XV. ESTETYKA.

biarstwa, zjawić się mogły muzyka i malarstwo, jako wytwory, które przedstawiają najściślejszy związek miedzy składowemi czynnikami piękna artystycznego.

 Wszechstronny rozbiór powyższych sztuk pięknych z osobna, z należytem uwzględnieniem wymagań estetycznych od-  nośnie do treści i formy każdej z nich stanowi przedmiot szczegółowego rozwoju filozofii sztuki, jako ostatniej części estetyki.

 Nadmienić tu należy, że w zakresie każdej z tych sztuk rozjaśnieniem szczegółów technicznych i sprowadzeniem ich do pewnych reguł, zajmuje się osobna teorya w połączeniu z odpowiednią praktyką czyli wprawą techniczną, jako to: teorya poezyi, krasomówstwa, muzyki, oraz teorya budownictwa, rzeźbiarstwa i malarstwa. Celem zaś takiego wyświetlenia strony technicznej sztuki nie jest już naukowe pojęcie jej zasad estetycznych, piękna, lecz podanie początkującym artystom wskazówek praktycznych i wdrożenie ich do odpowiedniego wykonania dzieł sztuki.

 Tu estetyka ustępuje miejsca pedagogice, a artyzm łączy się już z rzemiosłem.



















 XVI.

DWA SŁOWA O KRYTYCE. 1. Zadania krytyki i główniejsze typy          krytyków u nas.

Żadnej literaturze, więc i naszej, nie brak krytyków. Wyrastają oni, jak grzyby po deszczu, przy każdym żywszym przejawie twórczości. Jedno dzieło sztuki, jeden tomik poezyj, jedna praca popularniejsza, wytwarzają zazwyczaj całą chmarę powołanych i niepowołanych sędziów, którzy, niby szarańcza zgłodniała, rzucają się na nowe utwory, aby z nich zaczerpać przedmiot, bądź do lekkich pogawędek, bądź do głębokich uwag za lub przeciw autorowi.

 Nie chcę bynajmniej zbywać lekceważąco tego wielkiego areopagu, który mocen jest nałożyć na sliroń śmiertelnika wieniec nieśmiertelnej sławy i wręczyć nawet zdeptanemu szermierzowi palmę zwycięztwa!

 Na igrzyzkach olimpijskich wygłaszano przed całym narodem imię bohatera dnia, i imię jego ojca, i imię jego ojczyzny. W królewskich, purpurowych szatach obwożono















366      XVI. O KRYTYCE.

go po miastach na rydwanie, w białe konie zaprzężonym, a rozhoworcy i poeci roznosili jego sławę po wszystkich zakątkach świata.

 I któżby śmiał lekceważyć sędziów, rozdających takie dostojeństwa. 

  Ależ są sędziowie i sędziowie, są krytycy i krytycy,  szczególniej u nas !

 Jedni dzierżą wysoko światły sztandar prawdy, piękna  i sprawiedliwości, i pragną skupić około tego sztandaru wszystkie siły twórcze, dążące do wcielenia ideału w twardą, opokę rzeczywistości. Inni nie mają ani sztandaru, ani ideału, i mieć nie chcą. Wolą samopas błąkać się po świecie, podżegać walkę wszystkich przeciw wszystkim, Ujadać się o wszystko i o nic, byle szło rzemiosło, byle głośno było w kramie!

 Czem jest i być powinna krytyka prawdziwa, jakie są jej zadania?—tego już dzisiaj nie należałoby szeroko uzasadniać. Odpowiedź na to pytanie dają takie imiona, jak:

 WlNKELMANN i LESSING, VILLEMAIN i SAINTE - BEUVE, CARLYLE

 i MACAULAY, MOCHNACKI i KREMER, i wiele, wiele innych.

 Pomimo to jednak, czas nasz, skory do nowości, wydał ich sporo i na polu krytyki. Silił się nawet nad założeniem zupełnie nowych fundamentów pod świątynią Temidy literackiej. Ewangelia nowoczesna, — przyrodoznawstwo, — miało przynieść zbawienie i literaturze, i sztuce! 

 Więc na seryo chciano ściągnąć na ziemię gwiazdy, jaśniejące na niebie ducha, i w retorcie chemicznej rozłożyć geniusz twórczy!

 Nie myślę bluźnić Tytanom. Któraż żywa dusza nie czułaby w sobie Prometeuszowskiej tęsknoty za światłem! Ale wiem też, że jedno spojrzenie błyskawiczne wszechwładnego Jowisza potężniejszem jest od wszystkich Tytanów świata, a jedno tchnienie ducha więcej warto, niż miliony atomów i komórek, gdyż tylko jemu życie swe zawdzięczają!









XVI. O KRYTYCE.  367

 W imię „objektywnej" metody przyrodoznawstwa, TAINE porównał krytykę z botaniką. Botanik nie oddaje pierwszeństwa laurowi przed brzozą, ani palmie przed pokrzywą, lecz bada wszystkie rośliny z równą „bezstronnością," bez wyrażenia swego upodobania lub nieupodobania w rozbieranym okazie. Taką też być powinna i krytyka „objektywna."  Przedewszystkiem musi się wyzwolić z pod wpływu wszelkiej „subjektywności," wszelkiego entuzyazmu. „Nil admirari," oto wielkie hasło tej „nowej" krytyki!*).

 W tym duchu HENNEQUIN nazywa krytykę „naukową" poprostu estopsychologią i odróżnia ją, jako organiczne i historyczne wyjaśnienie dzieł sztuki, od wszelkiej oceny ich wartości estetycznej lub społecznej. Między podziwem dla dzieła i jego „naukowym" rozbiorem widzi jakiś antagonizm nieprzebyty. „Un homme, mówi, qui admire n'analyse pas, et un homme qui analyse n'admire plus" **). Jak gdyby rozbiór właśnie przyczyń podziwu dla utworów sztuki nie był jednem z najważniejszych zadań krytyki; jak gdyby można było należycie zrozumieć utwór piękna, nie ulegając odpowiednim poruszeniom estetycznym.

 Wiadomo, że i u nas poważniejsza krytyka literacka posiada zlodowaciałych przedstawicieli takiego objektywizmu. A obok nich nie brak i krytyków minorum gentium, którzy, pomimo usposobienia jak najbardziej subjektywnego, powtarzają za panią matką pacierz i wołają: „Objektywizm, posunięty do możliwych granic, jest koniecznym warunkiem krytyki.........."

 „Żadnych smaków, żadnych upodobań!" Co im jednak nie przeszkadza w praktyce, gwoli swemu „subjektywizmowi," lekceważyć najelementarniejsze wymagania prawdziwego objektywizmu: objektywizmu prawdy i sprawiedliwości.



*) Zob. powyżej artykuł: Indywidualizm i przedmiotowość w sztuce, Str. 105, oraz Literaturę Estetyki, str. 328 i nast.  

 **) Zob. EMILE. HENNEQUIN, La critique scientifique. 1888, str. 35 i następne.       .















368      XVI. O KRYTYCE. 

Objektywizm krytyczny miałby słuszność bezwzględną za sobą, gdyby krew była wodą, a serce kawałkiem martwego mięsa. Póki zaś mamy krew gorącą i barwną, a serce żywe, zdolne wycisnąć łzę z oka, lub też zabłysnąć w niem tęczową światłością: dopóty między palmą i pokrzywą, między różą i głogiem na polu literatury i sztuki istnieć będzie różnica zasadnicza, płynąca z „subjektywhych" dążności i potrzeb ducha; dopó.ty też „objektywny" botanik nie będzie ideałem prawdziwego krytyka.

 Czyżby w istocie zasady krytyki były wytworem mody i podlegały zmianie z każdym dziesiątkiem lat?

 Kto zna wspomnianych krytyków, nie z imienia tylko, ten, co do podstaw zasadniczych krytyki, nie znajdzie wiele nowego u najzasłużeńszych krytyków współczesnych. Przedmiot się zmienia, zakres wiadomości się rozszerza i zagłębia, metoda się udoskonala; ale duch badawczej sprawiedliwości pozostaje ten sam, w każdym prawdziwym krytyku. Każdy, przekraczając zakres literackiego kronikarstwa, na podstawie skrzętnie nagromadzonego materyału, przy pomocy jednolitej miary, ideału doskonałości, uzasadnia swe wyroki krytyczne : uwielbienie dla geniuszu, uznanie dla talentu, szacunek dla rzetelnej pracy, naganę dla nieudolności i miernoty, potępienie dla przewrotności.' . Takich wyroków krytycznych wyrzec się nie mogą w praktyce i owi „objektywni" i „naukowi" krytycy, którzy w teoryi nie chcą być wcale sędziami, gdyż. wyjaśnienie utworów literatury i sztuki nie jest możliwem bez oceny ich istotnej wartości, bez wykazania ich zalet i wad z pewnego punktu widzenia, uznanego przez krytyka za normę przy ich porównawczym rozbiorze.               



Na. podstawie uwag powyższych nie trudno sformułować w kilku zdaniach, czem jest i zawsze była krytyka prawdziwa, jakie są jej istotne zadania.

 Krytyka jest odźwierciadleniem ideału na tle rozbieranego dzieła.       









XVI. O KRYTYCE.           369

Krytyka jest światłem, uwydatniającem plastykę utworu, jego jasne strony, cienie i półcienie.

 Krytyka jest służebnicą geniuszu, torującą mu drogę do umysłu i serca powszechności.

Krytyka jest biografią autora, ilustrowaną jego utworami.

Krytyka jest Fenixem prawdy i piękna, dobywającym się z popiołów najprzewrotniejszego nawet dzieła.

 Krytyka jest Aryadną, wyprowadzającą zbłąkaną myśl z labiryntu fantazyi.

 Krytyka jest dozorczynią w ogrodzie literatury i sztuki. Pielęgnuje nadobne kwiaty i krzewy; otacza swą opieką drzewa owocodajne; wyrywa chwasty; szczepi szlachetne latorośle.

 Krytyka jest kapłanką, strzegącą duchowych bogactw społeczeństwa.



 Zdawałoby się, że na te określenia zgodzić się powinni wszyscy krytycy. Wielu pisze się też i u nas na nie w teoryi, ale jakże często praktyka rozchodzi się i tutaj z teoryą, rzeczywistość z ideałem!   



Aby się o tern przekonać, potrzeba tylko rzucić okiem na istotny stan krytyki u nas; potrzeba tylko uprzytomnić sobie wydatniejsze typy naszych krytyków.

 Ktoby chciał sportretować te typy, stworzyłby wkrótce przepyszną galeryą, niemniej zajmującą, jak galerya piękności króla bawarskiego. W każdym razie taka galerya mogłaby służyć za bardzo pożądany przyczynek do charakterystyki współczesnego piśmiennictwa. Bo któż u nas. wśród piszących nie jest krytykiem, począwszy od gimnazyasty, drukującego pierwsze swe ćwiczenia literackie w pismach, kokietujących młodzież niedouczoną, aż do wytrawnego literata, który zęby zjadł na ogryzaniu pióra? Wszyscy krytykują wszystkich!                

Struve, Sztuka i piękno.           24

 









370      XVI. O KRYTYCE. Już KAZIMIERZ BRODZIńSKI ZAUWAżYł TO I ZAWOłAł: Do roboty nie ma was; Do krytyki wszyscy wczas!

 Krytyka leży we krwi naszej; wyrasta z naszego gruntu życiowego.       



Czeladka, gdy nie ma odpowiedniego zajęcia, gdy nie może skrzętnie pracować w rękodzielniach wielkiego warsztatu społecznego i nie ma przedmiotu poważnego do rozhoworów, zawsze jest skłonną do swarów wszelkiego rodzaju, a nawet, dla odmiany, i do skandalików. Nie dziw tedy, źe i na naszej czeladce literackiej ta strona ujemna dość szorstko na jaw występuje, naruszając prawidłowy rozwój kultury umysłowej.

 Dobre i nawet konieczne są dla postępu różnorodne stronnictwa, ścieranie się zdań. Charaktery w walce dojrzewają i hartują się; poglądy na rzeczy się wyjaśniają i doskonalą. Ale koniecznym warunkiem prawidłowego rozwoju wszelkich stronnictw jest zachowanie godności osobistej i wzajemny szacunek. Gdzie tego brak, tam musi zapanować rozprzężenie, chaos, w którym sprawy jednostkowe, osobiste, wyrastają ponad dobro powszechne, a opinia publiczna pozostaje bez kierownictwa: bo wśród gwaru i sprzeczek osobistych nie ma sposobności wyrobić sobie zdrowego sądu o rzeczy i przyswoić pewne zasady kierownicze w życiu.

 Prawdę tę stwierdza, niestety, jeden rzut oka na rzeczywisty stan krytyki u nas.

 Smutno powiedzieć, ale zaprzeczyć temu trudno, źe i na polu krytyki, literackiej i artystycznej, zbliżamy się do chaotycznego rozprzężenia. O tem mogłyby przekonać każdego  owe portrety krytyków, wymodelowane starannie we wszyst

 















XVI. O KRYTYCE.  371

kich szczegółach i zestawione skrzętnie obok siebie. Praca to w rzeczy samej niewdzięczna, ze względu na swój rezultat ujemny. Ale materyał bogaty, który tutaj w małej tylko cząstce spożytkować możemy. Co za mnogość różnorodnych typów, jaka sprzeczność w poglądach, jaki brak ujednostajnienia zasad, nawet wśród przedstawicieli jednego i tego samego kierunku, nawet często u jednego i tego samego krytyka! A przy tern wszystkiem, jakie panowanie zaściankowych interesów, drobiazgowych, zakulisowych dążności nad szerszemi poglądami na świat i życie, nad idealnemi zadaniami krytyki w stosunku do społeczeństwa!

 Jedni wypuszczają z rąk wątek swojskiej tradycyi i, beż względu na odrębne warunki naszego bytu i życia, zaszczepiają obce doktryny na gruncie rodzinnym, niby nowości paryzkie. Chłodnym objektywizmem przesyconych społeczeństw  chcą ukoić gorącą krew młodocianego idealizmu i życiowych aspiracyj !... W ten sposób owi krytycy objektywni zapominają u nas o najistotniejszych potrzebach społeczeństwa, o jego potrzebach „subjektywnych" i zaspokojenie takowych przynoszą bez żalu w ofierze molochowi „objektywizmu."

 Drudzy znowu z nikim nigdy o zasady się nie sprzeczają, bo ich nie mają, i widzą całe zadanie krytyki w rozbiorze szczegółów, drobnostek; nie tych, które charakteryzują całość i stanowią o jej wartości, lecz tych, które najlepiej się nadają do zaznaczenia erudycyi i wyższości krytyka. Jest to krytyk drobiazgowy,. w szczegółach często sumienny i pożyteczny, lecz przy braku zasad i szerszego poglądu na swe zadania, mało się przyczynia do rozjaśnienia pojęć ogółu, do postępu na polu literatury i sztuki. 

 Jedni zaklinają się co chwila na „naukę nowoczesną," i odgrywają rolę krytyków „naukowych" Comte jest ich bożyszczem, choć go nie czytali. Metafizykę mają za najszkodliwszą czarownicę na Bożym świecie, choć jej nigdy na oczy nie widzieli i jej się boją, jak zły duch święconej wody.















372      χVI. O KRYTYCE. 

Za to przekonani są, że kto się z nimi nie zgadza, lub nie powołuje się na powagi przez nich aprobowane, kto się odważa mieć własny pogląd na rzeczy: ten już nie może być człowiekiem „naukowym," lecz należy do zacofańców, którzy się przeżyli.

 Inni, rzemiosło, robotę wynoszą do godności zasady krytycznej. W oczach takich krytyków rzemieślniczych,— technika, — to cała sztuka. Treść, przedmiot, idea,— rzeczy uboczne. Co kto odtwarza w śpiżu, w barwach lub w słowie, to, według nich, zgoła wszystko jedno. Aby znał rzemiosło i posiadał rutynę,—będzie wielkim, choćby lepił garnki, malował atlas anatomiczny lub wtłaczał reguły gramatyczne w składne rymy. I takie „teorye" głoszą „krytycy," którzy jednak w zasadzie uznać muszą, że do sztuki potrzeba czegoś więcej, niż rutyny i zręczności,—natchnienia!

 Jeszcze inni kierują się w swych sądach stale powtarzającemi się „tendencyami." Przedmiot rozbierany sam przez się nigdy nie zajmuje na seryo krytyka tendencyjnego. Obcy utwór służy mu tylko za materyał dla oświetlenia swej własnej skarbnicy umysłowej. Jak muzyk znarowiony, gra on na każdym instrumencie zawsze tylko swoje melodyjkę, nie pytając nigdy o to, jaką melodyą autor lub artysta zagrał na swoim instrumencie.

 Drudzy znowu nie dbają o żadną ciągłość w swych myślach i dążnościach. Wszystko sobie lekceważą, po błazeńsku. Czy coś prawdą lub fałszem, dobrem lub złem, pięknem lub szpetnem, to krytyka błazeńskiego nie grzeje, ani nie ziębi,—byle wywijać koziołki, trzaskać biczykiem i gadać o wszystkiem. SCHILLER powiedział niegdyś, że najwyrozumialszym krytykiem jest znawca, specyalista. Ale to są dawne dzieje — i tylko niewielu krytyków pojmuje u nas doniosłość tego zdania. Większość „znawców" nowszego autoramentu zastąpiła wyrozumiałość zarozumiałością. Każdy z nich posiada swoje nieomylne formułki i według nich ocenia wszystko.















XVI. O KRYTYCE.  373

Kto ο tych formułkach nie pamięta lub je przerasta, — ten nie może sobie zjednać uznania „znawcy," „specyalisty" w danem rzemiośle literackiem lub artystycznem. Tymczasem szablonów krytycznych utworzyć można wiele. Po klasycznych i akademickich nastały realistyczne i naturalistyczne, a obecnie i te już sie przeżyły. Publiczność łaknie znowu myśli, idei, treści, — nawet naturaliści domagają się znowu „tendencyi" w sztuce, — więc krytyk - „znawca" pozostaje na koszu ze swym szablonem.

 Obok tych różnorodnych typów, jakąż to potęgą krytyczną są wszędzie, a u nas najbardziej, stosunki osobiste!'

 Jeżeli poza obrębem koteryjnych pochwał tak mało

 napotykamy w naszej krytyce dowodów szczerej życzliwości,

  serdecznego uznania i zachęty dla autorów i artystów: to

 jedną z najgłówniejszych przyczyn tego objawu jest zazdrość

 osobista.                



Krytyk zazdrosny ma w gruncie rzeczy wyższe aspiracye, chciałby stworzyć coś godnego powszechnej uwagi i probuje swych sił w tym kierunku. Ale celu nie osiąga,—i wo bec innych talentów, głośniejszych imion, występujących na widownią, traci coraz bardziej nadzieję urzeczywistnienia swych marzeń drogą prostą. Więc myśli tylko o tern, jak się nie dać przerosnąć przez nikogo, jak utrzymać najwydatniejszych współzawodników na poziomie przez siebie zajmowanym, albo nawet niższym. W tym właśnie celu staje się „krytykiem." Nie uznawać bezwzględnie w nikim żadnej wyższości; walczyć, póki tylko można, z każdem imieniem, nabierającem rozgłosu; szarpać przy lada sposobności imiona już głośne: oto główna jego dążność krytyczna. Cała praca jego—podkopanie obcej pracy. 

 Dawniej „młodzi" przejęci byli zazdrością względem „starszych," i, licząc się z nimi, nie przyznawali im żadnych zasług, lecz strącali z zajętych piedestałów jako bezużyteczne  manekiny. Obecnie „młodzi" zazdroszczą sobie nawzajem















374      XVI. O KRYTYCE.

pierwszeństwa i podkopują nawzajem swoje uznanie u publiczności i swój dobytek umysłowy. Jaką formę przyjmie krytyka zazdrości w trzeciem pokoleniu,— to już bogi raczą wiedzieć! To tylko pewna, że do „pozytywnych," dodatnich wyników nie doprowadzi. 

 Wspólnie z zazdrością, najpotężniejszą siłę krytyczną reprezentuje u nas koterya. Studyowanie i pielęgnowanie stosunków osobistych wszelkiemi możliwemi i niemoźliwemi środkami — oto zadanie krytyka koteryjnego. Tylko przyjaciel przyjaciela i przeciwnik przeciwnika zasługują w jego oczach na uznanie; przyjaciel zaś przeciwnika i przeciwnik przyjaciela muszą być w każdym razie i przy każdej sposobności poniżeni.

 Tą drogą, przy. pomocy stałej wzajemności, i miernota musi wypłynąć na wierzch, dorobić się poczesnego stanowiska w literaturze i sztuce bieżącej. Im kto śmielszy w robieniu reklamy przyjaciołom i w dyskredytowaniu wspólnych przeciwników: —tem Więcej posiada miru wśród swoich i staje się w końcu znakomitością pierwszorzędną, w ich kółku. 

 Talenta prawdziwe, natomiast, bez pomocy koteryjnego krytyka, rozwijają się zazwyczaj w cichości, w ustroniu, pozbawione zachęty, bez ożywczego uśmiechu Famy. O ich utworach krytycy albo milczą, albo też odzywają się o nich tylko z „objektywnym" spokojem. Dopiero powoli, wbrew wszelkim przeciwnościom, dobijają się uznania u ogółu i zmuszają nawet współzawodników do złożenia im hołdu. Wtedy to dopiero okazuje się dobitnie, że trąbka dziecinna, na której koterya sławi lub zniesławia ludzi, nie jest bynajmniej puzonem Famy, głosem powszechności. Tamta może chwilowo narobić wrzawy na podwórzu i ulicy; ten zaś odbija się przeciągłem echem od pokolenia do pokolenia.

 Na osobną wzmiankę zasługuje wreszcie u nas typ krytyka, wypowiadającego swe niezadowolenie wymyślaniem.









XVI. O KRYTYCE.                   375

Szkołą krytyka wymyślającego jest knajpa; a w najlepszym razie cukiernia. Zdobywa się on na pochwałę jedynie dla. najserdeczniejszych swych kolegów z tej szkoły, zresztą na cały świat wymyśla żargonem przekupki. W swym ferworze demokratycznym sądzi on, że wymyślanie jest najdobitniejszym dowodem genialności, koniecznym wyrazem temperamentu krytycznego i niezależności sądu. Więc też puszcza sobie wodze w tym kierunku, niczem się nie krępując. Najbardziej go irytują przeciwnicy spokojni, którzy w poczuciu swej godności traktują polemikę z nim tyko jako złe konieczne, nie troszcząc się zresztą o jego osobiste sympatye i antypatye.  Takich przeciwników nienawidzi z całego serca i zamiast zbijać ich argumenty, wylewa przeciw nim coraz nowe potoki żółci na cierpliwy papier, lub szczypie ich półsłówkami gdzie może. Przeciwników natomiast, którzy mu odpłacają pięknem za nadobne, którzy mu robią konkurencyą W wymyślaniu, szanuje najbardziej, zalicza do swej kategoryi i przy danej sposobności z nimi się brata.

  Właściwie typ ten, jako objaw oryginalny, już się dzisiaj przeżył w naszej literaturze, od chwili, gdy namiętności i w „młodych" nieco przycichły; pomimo to zjawia się jeszcze od czasu do czasu, dzięki wpływowi tradycyi, jako anachronizm naśladowczy. Publiczność atoli „młoda" i „stara," oswojona i z takim tonem „krytycznym," nie znajduje już w nim szczególnego zadowolenia. Budzi on obecnie tylko jeszcze albo uśmiech ironiczny nad naturą kogucią niektórych ludzi, albo też politowanie i żal z powodu surowości obyczajów i poniewierki słowa publicznego.

         ·

Wiele dałoby się powiedzieć o przyczynach przedstawionego stanu krytyki u nas i o środkach zaradzenia złemu. Tutaj niech starczy jedna uwaga.        



 









376               XVI. O KRYTYCE.

Przemysł nasz na każdym kroku domaga się natarczywie ceł ochronnych, jako warunku normalnego rozwoju stosunków ekonomicznych kraju. Mamy ziemię bogatą, niebrak nam rąk do pracy, niebrak nawet i kapitałów. . Dla czegóż mamy się ciągle zapożyczać u obcych i pozwalać na to, aby ci nasze rynki zarzucali swemi wyrobami?

 Czyż nie nadszedł czas, abyśmy i na polu kultury umysłowej wyzwolili się znowu z pod wpływu jednostronnych doktryn manczesterskich? Ich panowanie podkopywało u nas dość długo wszelką samodzielną pracę umysłową, sparaliżowało produkcyą swojską!

 Daleki jestem od lekceważenia nauki Zachodu. Wiem, że bez niej żyć umysłowo nie możemy. Ale pomiędzy przyswojeniem krajowi istotnych wyników obcej nauki, a nawodnieniem gruntu społecznego bez wszelkiego wyboru lichemi zarodkami myśli, dla tego tylko, że powstały w obcych gło-  wach, zachodzi różnica zasadnicza.

 Młodsza generacya krytyków, literackich i artystycznych, wyrasta u nas dziko, bez szkoły i kierownictwa, pod wpływem poglądów przypadkowych, z mętnych źródeł zaczerpanych i nieprzetrawionych samodzielnie. Obczyzna, często najgorszego gatunku, wkrada się ze wszystkich stron do naszych mózgów. . Któż się dzisiaj kształci u nas na swojskich klasykach estetyki i krytyki? Kto bierze do reki BRODZIńSKIEGO, MOCHNACKIEGO, KREMERA, LIBELTA? NIE MóWIę, ABY SIę OGRANICZANO NIMI I INNYMI SWOJSKIMI KRYTYKAMI; ABY ICH NIE MIANO UZUPEłNIAć ZDOBYCZAMI BADAń I WIEDZY U OBCYCH. ALE JAKżE TU WYBUDOWAć GMACH, CHOćBY Z OBCYCH CEGIEł I WEDłUG OBCEJ METODY I PLANU, GDY SIę NIE MA WłASNEJ ZIEMI POD NOGAMI? POSIADAMY, DZIęKI BOGU, I NA POLU LITERATURY I SZTUKI BADACZY, KTóRZY Z GRUNTU SWOJSKIEGO DOBYWAJą NIEJEDNE BRYłę DROGOCENNEGO KRUSZCU. UZUPEłNIAJą ONI POWYżSZą GALERYą TYPEM, WYJąTKOWYM WPRAWDZIE, LECZ CZYNNYM SAMODZIELNIE, TYPEM KRYTYKA UMIEJęTNEGO, SUMIENNEGO, BADAWCZEGO, POJMUJą

 









XVI. O KRYTYCE.  377

cego jasno poważne zadania swego zawodu, jego doniosłość społeczną, naukową, artystyczną. Nie potrzebujemy tedy jeszcze odgrywać roli żebraków, ogołoconych ze wszelkiego własnego dorobku umysłowego. Ale nam 'brak mennicy, przerabiającej nasze złoto i srebro na drobną monetę i puszczającej ją w obieg publiczny.

 Szkoła—tą mennicą być nie może... a prasa peryodyczna po większej części nią być nie chce. Jednych zaprząta wielka polityka lub sprawy materyalnego dobrobytu; drugich zajmuje bardziej pierwsza lepsza teoryjka francuzka, niemiecka, angielska lub włoska, aniżeli ciągłość w rozwoju swojskiej umysłowości.      

Oto jedna z najgłówniejszych przyczyn złego!

Pierwszym zaś warunkiem zwrotu ku lepszemu jest sumienne zastanowienie się nad sobą i krytyczne samopoznanie.

 Dochodzimy do niego na polu ekonomicznem. Czy zdobędziemy się na nie i w zakresie życia umysłowego?

2. Krytyka, publiczność i artyści.*)

Krytyka artystyczna nie zażywa u nas należytego poszanowania, ani u publiczności, ani u artystów. Publiczność

 *) Od roku 1874 zamieszczałem w czasopiśmie ilustrowanem „Kłosy" oceny krytyczne dzieł sztuki. W następnym zaś roku zacząłem stale pisywać „Przeglądy artystyczne" i prowadziłem ten dział aż do zamknięcia pisma w r. 1890. Niniejszy artykuł stanowił Wstęp do tych przeglądów. Opuszczam tutaj tylko pierwszy ustęp, w którym zaznaczyłem, że na odnośną propozycyą Redakcyi „Kłosów" zgodziłem się „nie bez długiego wahania się," ponieważ przeglądy tego rodzaju „należą u nas do rzędu zajęć najniewdzięczniejszych." Dalsze zaś uwagi, dotyczące stosunku krytyki do publiczności i artystów nie straciły na aktualności, pomimo, że od ich wygłoszenia upłynęło lat szesnaście; przeciwnie sądzę, że są i obecnie jak najbardziej na czasie wobec pomięszania pojęć, panującego u nas na tem polu.









378      XVI. O KRYTYCE.

lekceważy zazwyczaj krytykę, bo utraciła wiarę w istnienie pewnych, niezmiennych kryteryów estetycznych, mogących służyć za podstawę dla oceny wartości dzieł sztuki. Każdy, kto tylko posiada jaki taki gust i widział kilka galeryj obrazów, przypisuje sobie prawo sądzenia w sprawach piękna i dla tego bez najmniejszego wahania się krytykuje najsurowiej samych krytyków.

 Że krytyka poważna istnieć nie może bez gruntownej znajomości estetyki, jako swej teoretycznej podstawy; że studyum historyi sztuki, dającej pojęcie o stopniowym rozwoju i ogólnie ludzkiem zadaniu dążności artystycznych, jest koniecznym warunkiem krytycznego poglądu na doniosłość różnych kierunków w sztuce; że wreszcie krytyka artystyczna obejść się nawet nie może bez znajomości psychologii, etyki i innych nauk filozoficznych, objaśniających początek, znaczenie i ostateczny cel ideałów ludzkich:—o tem wszystkiem rozpowszechniony wśród publiczności dyletantyzm estetyczny nic nie wie i wiedzieć nie chce. Każdy wyrokuje według swego widzi mi się, a gdy go dowody przeciwne do ściany przyprą, to zawsze znajdzie jeszcze swobodne wyjście przez ową furtkę, na której błyszczy ulubiony u wszystkich dyletantów estetycznych napis: de gustibus non est disputandum. W kwestyach estetycznych nikt stanowczego sądu wyrzec nie może i nie ma prawa: oto uprzedzenie dość powszechne, podkopujące znaczenie krytyki w oczach publiczności.

 Nie możemy obecnie zastanawiać się bliżej nad pochodzeniem tego uprzedzenia. Nié ma atoli kwestyi, że ono wywołanem zostało zarówno przez ową masę dyletanckich krytyków, co pod tarczą bezimienności nieraz wygłaszają sądy najsamowolniejsze, jak i przez owych nowomodnych skeptyków i nihilistów; którzy zasypując źródła idealnych dążności człowieka, nie oszczędzali naturalnie i zasad estetycznych. Czyja wina większa, trudno rozstrzygnąć; dosyć na tem, że









XVI. O KRYTYCE.  379

owo uprzedzenie stało się prawie panującem, przyczyniło się do lekkiego traktowania kwestyj estetycznych, i utrudnia niezmiernie zawód krytyka, a nawet zdolnem jest zniechęcić go zupełnie.

  Stosunek krytyka do artystów jeszcze jest uciążliwszym.

 Artyści w ogóle, jako wykonawcy, praktycy, z niechęcią spoglądają na krytyków, jako teoretyków. Wielu z nich sądzi, że nikt nie ma prawa wyrokować o dziełach sztuki, kto sam nie jest artystą, kto mozolną pracą nie wniknął we wszystkie tajniki techniki artystycznej i własną ręką nie może wskazać, jak należy tworzyć dzieła prawdziwie dobre, jak unikać krytykowanych błędów. Wskutek tego wielu artystów widzi w krytykach teoretycznych' swo-  ich naturalnych antagonistów, koteryą ludzi, uzurpujących prawo wyrokowania o rzeczach, których sami lepiej zrobić nie mogą.

 Nietrudno Spostrzedz, że ci panowie zapominają, iż krytyk i artysta—to dwa zupełnie różne zawody; dwa przeciwległe bieguny świata estetycznego, mające wprawdzie wspólny przedmiot, lecz różny zupełnie punkt wyjścia, różne dążności, zadania i cele. To też historya krytyki nie wykazuje wielu  krytyków-artystów; przeciwnie, najznakomitsi krytycy, począwszy od WINKELMANNA, nie byli artystami, lecz estetykami. Że jako estetycy muszą mieć zarazem jasne pojęcie o technicznej stronie produkcyi artystycznej — to, naturalnie, nie podlega kwestyi. Ale zresztą cała umysłowa działalność, cała atmosfera duchowa krytyka i artysty, tak są różne, że zjednoczenie obydwóch w jednej osobie należy do rzeczy prawie niemożliwych.

 Artysta, podobnie jak i poeta, tworzy; twórczość zaś jest działaniem syntetycznem, jest zestawieniem mnogości różnorodnych wrażeń, form, w ogóle pierwiastków estetycznych w jedne harmonijną całość. W tej syntezie bogatych zaso

 















380      XVI. O KRYTYCE. 

                          



bów myśli, uczuć i form artystycznych, jako wyrazów ducha, spoczywa cała tajemnica twórczości *).

 Krytyk artystyczny, przeciwnie, jest analitykiem; dla niego rozbiór całości, analiza jej części składowych, jest rzeczą najważniejszą. Prawda, że rozbiór taki nie ma na celu niweczyć jedności utworu artystycznego; przeciwnie, prawdziwie krytyczne zrozumienie składowych części utworu możliwe jest tylko przy ciągłej uwadze na całość, którą stanowią. Ale z tern wszystkiem krytyk, jako krytyk, nie może się kontentować złożona całością, lecz musi rozłożyć ją na części, aby objaśnić zarówno dodatnie jak i ujemne strony tej całości, aby zdać jasną sprawę z wewnętrznej organizacyi, z funkcyj psychologicznych i fizyologicznych, odbywających się pod

 zewnętrzną powłoką tego pięknego ciała, które dziełem sztuki nazywamy.

 Anatom, fizyolog i psycholog nie tworzą ani ciała, ani duszy, nie mają władzy nad swojem zdrowiem, nie mogą dowolnie przeistaczać swej organizacyi duchowej, a jednak rozumieją wewnętrzny skład i funkcye ciała i duszy daleko  lepiej, niż człowiek najzdrowszy lub najszlachetniejszy, nieobeznany z badaniami specyalistów. Ci ostatni nie są wykonawcami, lecz tylko teoretykami, a pomimo to nikt nie sądzi, że samo normalne funkcjonowanie ciała i duszy daje komuśkolwiek prawo do nazwania siebie anatomem, fizyolo-. giem lub psychologiem.

 Zupełnie toż samo powtarza się na polu estetycznem.· Artysta tworzy bezpośrednio pod wpływem czynników swej duchowej organizacyi; może on wydawać dzieła jak najgenialniejsze, a jednak nie być żadnym krytykiem, nie posiadać zdolności rozbiorowej, analitycznej, a tern samem i nie mieć wyrobionego sądu teoretycznego w kwestyach własnej nawet sztuki. Tymczasem krytyk, niewykształcony technicz *) Zob. powyżej str. 59 i nast. artykuł: O twórczości.

 









XVI. O KRYTYCE.  381

nie, lecz obdarzony ową zdolnością rozbiorową i obeznany gruntownie z warunkami twórczości artystycznej, może daleko głębiej wnikać w tajniki sztuki, w jej organizacyą i funkcye  żywotne, niż taki artysta; bo bezpośrednia potęga twórczości  nie zamyka jego wewnętrznego oka, nie odejmuje mu owego spokoju i rozwagi, będących niezbędnym warunkiem wszelkiego teoretycznego poglądu na rzeczy.

 Artysta zatem nie ma żadnego poważnego powodu do lekceważenia krytyka, nie będącego wykonawcą; nie ma powodu mniemać, że krytyk, niezdolny do władania pędzlem lub dłutem, jest uzurpatorem i wkracza nieprawnie w atrybucye artystów. Przeciwnie, artysta prawdziwy powinien być zadowolonym z tego, że są specyaliści na polu teoryi estetycznej, którzy odwrotną drogą rozbioru objaśniają i kon-  trolują jego produkcyą artystyczną. Specyaliści ci bowiem są koniecznymi pośrednikami między artystą i publicznością; bez ich udziału publiczność bardzo często nie zrozumiałaby artysty, a artysta, zamknięty w swej. pracowni, nie miałby pojęcia o potrzebach, wymaganiach i sądzie estetycznym publiczności. To też zwykle tylko drugorzędni i mierni artyści lekceważą krytykę — a że ich liczba zazwyczaj przeważa, więc krytyk i z tej strony narażony jest na najrozliczniejsze nieporozumienia.

 Do wszystkich powyższych powodów, mogących każdego zniechęcić do poświęcenia czasu i pracy zawodowi krytycznemu, przyłącza się u nas jeszcze jeden, dotyczący miejscowego stosunku artystów do krytyków.

 Artyści u nas od dość dawnego czasu przyzwyczajeni są do bardzo pobłażliwego traktowania ze strony prasy peryodycznej. Redakcye nasze, dla pobudek bardzo szlachetnych, poczuwały się zawsze do obowiązku rozciągnięcia pewnej protekcyi nad artystami, szczególniej poczynającymi. Wiedziano dobrze, że artysta ma u nas nadzwyczaj wiele przeszkód do przewalczenia, nim się może należycie wykształ

 









382      XVI. O KRYTYCE.

                 

 cić w swoim zawodzie, że wykształciwszy się, nie znajduje prawie żadnego poparcia ze strony naturalnych protektorów sztuki krajowej, t. j. arystokracyi rodowej i pieniężnej. Mając na uwadze to położonie artystów, prasa, z małemi wyjątkami, oceniała ich utwory bardzo pobłażliwie. Chciała ona przez to oddziałać zachęcająco jak na artystów, tak i na mogących się znaleźć mecenasów sztuki. Obawiano się, aby poważniejsza, albo jak zwykle mówią surowsza krytyka nie złamała zupełnie—niby ostry wiatr północny—delikatnego kwiatka sztuki krajowej.

 Ztąd powstała owa taktyka krytyczna, według której o stronach ujemnych utworów artystycznych albo milczano zupełnie, albo też napomykano tylko półsłówkiem; natomiast strony dodatnie nietylko chwalono, lecz przechwalano do najwyższego stopnia.'     .        '

 Wskutek tego artyści z czasem odwykli od tak zwanej surowszej krytyki, t. j. od krytyki, nie. opartej na pobłażliwości, lecz przykładającej do' utwotów artystycznych miarę powszechną, bezwzględną, wynikającą z istoty sztuki, a nie z przypadkowego jej położenia w naszym kraju.

 Każdy, najmłodszy nawet artysta, występujący z pierwszemi dziełami, sądzi u nas, że ma prawo wymagać, aby prasa przedstawiała go publiczności jako wielki talent, jeśli nie geniusz,—a w każdym razie, aby o nim raczej wcale nie mówiła, niżby się odważyć miała mówić o stronach ujemnych jego utworów i tern samem zniechęcać jego i publiczność do pielęgnowania sztuki. Samo poświęcenie się zawodowi artysty poczytywano za rodzaj nadzwyczajnej zasługi, za rpdzaj kapłaństwa, któremu należy złożyć hołd uznania i wdzięczności, bez względu zupełnie na istotną wartość dzieł produkowanych. Wobec takiego stanu rzeczy zadajemy sobie pytanie: czy nie czas uwolnić artyzm z pod podobnego systemu pro.tekcyjnego? czy nie czas postawić zasadę równouprawnienia wszystkich zawodów produkcyi umysłowej, a zatem zrównać









XVI. O KRYTYCE.   383

artystów z poetami, uczonymi, w ogóle z literatami? Jeżeli ci ostatni poddać się muszą nieraz bardzo surowej krytyce; jeżeli nikomu na myśl nie przychodzi wychwalać młodego poetę lub pisarza dla tego tylko, że napisał kilka ładnych wierszy lub dobrych artykułów; jeżeli wreszcie krytyka na polu literackiem uważaną jest za konieczną i zbawienną, jak dla autorów, tak dla publiczności: to dla czegóż artyści mają zająć jakieś stanowisko wyjątkowe? dla czego ich działalność ma być wolną od wszelkiej poważniejszej kontroli?

 Sztuka nasza doszła, szczególniej w ostatnich czasach, do takiego rozwoju, że sama nalegaćby winna, aby z niej zdjęto ów upokarzający system protekcyjny, wskutek którego najszczersze nawet uznanie pozbawionem zostaje istotnej doniosłości!

 Uznanie nabiera wartości tylko wtedy, gdy jest wyrazem krytyki, nie ukrywającej umyślnie stron ujemnych, lecz rozbierającej dany utwór wszechstronnie, z całą swobodą i. niezależnością. Szacunek dla sztuki i artystów wymaga takiej krytyki, choćby i nie wszystkim do gustu przypadać miała; choćby i krytyk narażał się przez to na niechęć, lub nawet na nienawistne napady ze strony owych małodusznych artystów, którzy, posiadając zbyt wygórowane pojęcie o swym talencie, nie znoszą żadnych uwag krytycznych i mszczą się różnemi, nie zbyt szlachetnemi środkami za wszelkie wytknięcie wad i niedostatków w ich utworach.

 Powyższe uwagi nie są bynajmniej zapowiedzią jakiegoś hałaśliwego gromu. Bynajmniej! Szło nam tylko o zawarowanie naszego krytycznego stanowiska i o zaznaczenie, że zarzuty, jakie będziemy musieli tu i owdzie wypowiedzieć, nie mają na celu obrażać zbyt drażliwego, nieraz nawet zniewieściałego, poczucia osobistego artystów, lecz przeciwnie dążą wyłącznie do podniesienia, o ile można, tak samej sztuki, jak i jasnego pojęcia jej zadań i celów wśród artystów i publiczności.









384      XVI. O KRYTYCE.

 Zresztą za podstawę krytyki bierzemy zawsze zdanie, wypowiedziane jeszcze przez WINKELMANNA W Historyi sztuki starożytnej, że najpierwszem i zarazem najtrudniejszem zadaniem krytyki jest scharakteryzowanie strony dodatniej rozbieranych dzieł. Strony ujemne dość są widoczne, nie trudno zatem je wykazać; tymczasem należyte zrozumienie stron dodatnich wymaga znawcy. I w samej rzeczy, nic łatwiejszego jak ganić; krytyk prawdziwy zaś nie gani aby ganić, lecz gani tylko w ostateczności, tylko wtedy, gdy jasne pojęcie dodatnich stron sztuki tego wymaga.















SKOROWIDZ ALFABETYCZNY TREŚCI.

Akademia, akademicki, kierunek w sztuce 84 i nast. 106, 120 i nast. 129.

 Antropomorfizm, plastyczny i poetyczny 72.

 Antycypacya; sztuka jako ant. urzeczywistniających się ideałów 11, 90 i nast. 359 i nast.

 Architektura, budownictwo, budowniczy 5, 30, 48, 54, 137, 185 i nast. 208, 264, 318, 341, 362.

 Artysta; musi znać technikę swej sztuki 5: jest kapłanem w świątyni piękna 43 i nast.; jako król w dziedzinie sztuki stanąć winien ponad sprzecznościami chwili 92; tworzyć musi z czystego zamiłowania piękna 96 i nast.; art. i krytyka 378. Zob. też artyzm, geniusz, podmiotowość, talent.

 Artyzm; organizacya społeczna art. 287. Zob. też artysta, sztuka, twórczość.

 Asocyacya, jako czynnik psychiczny poczucia piękna 13 i nast., 321, 323.

 Barwa; estetyka barw 5, 341; b. i światło 40; b. w malarstwie 153 i nast.; różne poglądy na znaczenie b. 159 i nast.; 6. jako czynnik estetyczny w ogóle, według Home'a 321.

 Bezinteresowność, ze stanowiska estetycznego 15 i nast., 45, 96 i nast., 324 i nast., 334, 347.

 Bóg 42 i nast., 60, 70, 290, 298, 356, 359.

 Budownictwo, budowniczy, zob. architektura.

 Celowość, jako czynnik estetyczny 36 i nast., 62 i nast., 65, 335.

 Charakter, w poezyi dramatycznej 267 i nast., 270.

 Charakterystyka; jej łączność z ideą przedmiotu 79; jako czynnik składowy

 sztuki 82 i nast. 167, 171, 276 i nast., 329, 333, 349. Zob. też wyraz. Cieniowanie, w rysunku 154 i nast.

 Cynizm 52, 135, 150.

 Człowiek, w historyi ze stanowiska estetycznego 3 i nast., 6 i nast., 36 i nast.,

 358; jako kapłan w świątyni piękna 43 i nast., 51, zob. też artysta;

 czł. w stosunku do piękna przyrody 71 i nast.; czt. przedhistoryczny

 jako punkt wyjścia poglądów estetycznych 106, 118 i nast., 125.

 Struve, Sztuka i piękno.

 25















386      SKOROWIDZ.

Dekadentyzm 115 i nast. Deklamacya 5, 273. 274 i nast.

 Dobro, w stosunku do piękna 20,38, 57,143, 289 i nast., 314 i nast., 321, 327. Dotyk, zob. zmysły. Dramat 48, 267 i nast., 283, 333. Dramaturgia 333.

 Dramatyczność, jako objaw ruchu życiowego 35 i nast; jako nastrój estetyczny 46 i nast.; jako wynik walki ze szpetnem 142 i nast. Dramatyczny, zob. krasomówstwo, sztuka dramatyczna. Dusza; piękna d. 38, 56 i nast.

 Dzieje, zob. historya.

 Ekspresya, zob. wyraz.

 Entuzyazm 317, 320, 367.

 Epos 48.

 Estetyczny, zob. wrażliwość, wychowanie.

 Estetyka; lekceważenie est. 2, 312; est. barw 5, 341; sposób wykładu est. 22, 343 i nast.; est. życiowa (domowa, towarzyska, społeczna) 204 i nast., 213, 229, 254, 324, 341, zob. też sztuka i życie; est. teatru 263 i nast.; est. jako nauka 311 i nast.; określenie est, 312 i nast.; historya i literatura est. 314 do 342; treść est. 342 do 364; est. realistyczna, idealistyczna zob. realizm, idealizm.

 Fantazya 60 i nast, 72, 132 i nast., 143, 179, 219, 249 i nast., 257, 272,

 291, 341, 350.

 Filozofia, w stosunku do sztuki 289 i nast., 305 i nast., 308; fil. sztuki

 313, 328 i nast., 337, 343, 360 i nast.

 Forma, jako czynnik piękna i sztuki 18, 24 i nast., 30 i nast., 42, 69 i nast.

 82 i nast., 108, 140 i nast., 153, 183, 205, 214, 264, 272, 273, 316,

 335, 339, 340. 346 i nast., 360 i nast.

Fotografia, momentalna, jako środek pomocniczy sztuki 165 i nast,

 Geniusz, w zakresie form zmysłowych nic nowego wydać nie zdoła 25; przetwarza dane zasoby istnienia 60 i nast; kombinuje te zasoby według nowych idej 66 i nast.; jego utwory charakteryzuje harmonijna spójnia ideału i prawdy 91; indywidualność gen. 104, 108 i nast.; gen. jest prawodawcą w dziedzinie sztuki 107, 126, 336; gen. w porównaniu ze zwyczajnym nastrojem władz umysłowych 110 i nast.; rozwój gen. 127; gen. przyszłości 128, 309; gen. posiłkuje się najprostszemi środkami 177 i nast.; gen. malarski 181 i nast.; badanie gen. artystycznego 313; gen. w stosunku do natury 336; uzdolnienie gen. 352; gen. i otoczenie, zob. otoczenie. Zob. też talent, twórczość.

 Gestykulacya 5, 273.

 Gust, estetyczny, zob. smak.

 Harmonia, jako czynnik piękna i sztuki 18, 46. 53 i nast., 83, 170, 174 i nast,, 178, 229, 264, 314, 321, 335, 344, 347 i nast., 354 i nast., 360, 361 i nast.; harmonijne zrównoważenie prawdy, piękna i dobra, zmysłu logicznego, estetycznego i moralnego 57, 289 i nast. 297, 301, 314.









SKOROWIDZ.       387

Historya, dzieje i sztuka 3 i nast., 6,11, 127,168, 268, 318; hist. ludzkości pod względem estetycznym 6 i nast., 36 i nast., 125 i nast., 281, 358; hist. szpetnego 132 i nast ; hist. wzajemnego do siebie stosunku sztuki, religii i filozofii 291 i nast,, 307 i nast.; hist. sztuki 133 i nast., 149,183 i nast, 244,328, 331,340, 341 i nast.; kto. estetyki 314 do 342.

 Idea, w sztuce 3, 6, 8, 14, 66, 79, 108, 240, 329, 348; id. piękna 21, 315, 321, 327; id. jako przyczyna ładu, porządku, ustroju 62 i nast.; id. platońskie 315 i nast. Zob. też treść.

 Idealizm, idealiści, idealistyczny, 21, 77, 83 i nast,, 85, 87, 89, 102 i nast., 136, 145, 315 i nast., 348.

 Ideał, lekceważenie id. 2 i nast., 88, 298; id. w historyi 6, 37; w życiu 9, 88 i nast., 280; id. i utopia 10. 88; id. i rzeczywistość 10 i nast,, 51 i nast.; id. w formie rozkazu 11; id. człowieczeństwa 57 i nast.; id. i prawda w sztuce 75 i nast,, 87, 91; id. naturalizmu 79 i nast.; id. jako typ 82; związek id. z naturą umysłu 86 i nast., 145; id. jako ideał nie zadawala umysłu, lecz nadzieja jego realizacyi 89; id. wychowania estetycznego 203 i nast.; ideały wieku młodzieńczego 223 i nast.; ideały społeczne i teatr 280 i nast ; id. moralne 292; koncesye dla id. 305.

Iluzya, estetyczna 85 i nast., 89, 241. Zob. też pozór. Imaginacya 350. Zob. też fantazya, wyobraźnia. Impresyonizm 115 i nast., 138. Indywidualność, w sztuce 110, 128, 178, 179. Zob. też artysta, osobistość. Indywidualizm, w sztuce 101 i nast., 120 i nast. Intuicyonizm 115 i nast. Kalejdoskop, w porównaniu z twórczością 61 i nast. Karykatura 147 i nast. Karykaturalność, jako wada artystyczna 83, 91.

Klasycyzm, jako forma poczucia piękna przyrody 72 i nast,; szkoła klasyczna w sztuce 84 i nast. Zob. też akademia.

Kobieta, jej zadanie i wychowanie estetyczne 231 i nast. Kolorystyczny, pogląd na znaczenie barwy w malarstwie 159 i nast,, 171 i nast. Koloryt 173, 175. Zob. też barwa. Komedya 267 i nast,. 283, 317.

Komiczność, jako nastrój estetyczny 50 i nast.; czynnik szpetnego w kom. 146 i nast.

Konkretny; sztuka przedstawia rzeczy w kształtach kon. 81, 82 i nast.

Kontrast, jako warunek komiczności 50 i nast.; skłonność umysłu do kontrastów 75 i nast, 101 i nast.; kon. światła i cieniów w rysunku 156; jako czynnik estetyczny w ogóle 322.

Kontury, w rysunku 154. Konwencyonalizm, jako wada artystyczna 84 i nast., 91, 106, 120 i nast.

Krasomówstwo i sztuka dramatyczna 5, 31, 48, 55, 264 i nast., 273 i nast. 362. Zob. też retoryka, sztuka dramatyczna.

 Krytyka, artystyczna ze stanowiska indywidualizmu i przedmiotowości 105 i nast.; kr. pod postacią satyry i karykatury 149 i nast.; kr. jako czynnik nowszych czasów 293 i nast.; zadania kr. 365 i nast., 368 i nast.; typy krytyków 371 i nast.

Kształt, piękno kształtów 70, 332, 345. Zob. też forma.

 















 388      SKOROWIDZ.





Ląd, stały, pod względem estetycznym 26 i nast.

 Libretto 275.

 Linia, jako czynnik estetyczny stałego lądu 26 i nast.: lin. prosta jako forma estetyczna spokoju 30 i nast.; lin. krzywa jako forma estetyczna ruchu 30 i nast.; lin. w rysunku 154; lin. piękna 322, 332.

 Liryczność, jako nastrój estetyczny 46 i nast.

 Liryka 48.

 Ład, zob. porządek.

 Malarstwo, malarz 5 30, 48, 55 i nast., 138, 153 i nast., 182, 208, 258

 i nast., 264, 272, 276 i nast., 316, 318, 333, 341, 362 i nast, Zob. też

 barwa, rysunek.

 Malowanie, rzeźb 183 i nast. Maniera 180, 327. Mechaniczna, sztuka 112 326.

 Metafizyka, sztuki i piękna 320, 337 i nast., 343, 355 i nast. Mimika 5, 273. Moda 251.

 Modelowanie, jako środek techniczny rysunku 156, 162. Moralność, i sztuka 11 i nast., 38, 57, 314, 336. Zob. też dobro, tendencya. Morze, ze stanowiska estetycznego 28 i nast. Mowa, kształcenie m. ze stanowiska estetycznego 218 i nast.. 220 i nast.;

 m. w poezyi 272; m. w sztuce dramatycznej 273, Muzyka 31, 48, 55 i nast, 137, 199 i nast., 207 i nast., 220, 225 i nast.,

 257 i nast., 264, 272, 275, 314, 317, 318, 352, 362 i nast. Myśl, okres panowania myśli 293 i nast, Zob. też idea.

 Nastrój, estetyczny 45 i nast., 353 i nast,; n. poetyczny kobiety 240 i nast. Naśladowanie, natury 6, 78 i nast., 83, 160 do 175, 315 i nast., 326, 331, 335

 i nast., 361.

 Naturalizm, naturaiistyczny 72 i nast., 76, 79 i nast., 83, 97, 115 i nast., 118

 i nast., 131 i nast., 134, 136, 159 do 171, 303 i nast,, 326. Nauka, i sztuka 11 i nast., 20, 81 i nast., 98, 290 i nast,, 294 i nast., 302

 i nast., 346, 359; zadanie artystyczne n. 22: n. dla nauki 94 i nast.;

 n. o pięknie zob. estetyka.

 Niebo, ze stanowiska estetycznego 39 i nast. Nieskończoność, jako czynnik estetyczny 41 i nast., 337. Nowokantyanizm 305.

 Objektywizm, w krytyce 105, 367 i nast., 371. Zob. też przedmiotowość.

 Obrzydzenie, jako czynnik estetyczny 49.

 Opera 275.

 Ornamentacyjna, sztuka 326. Ornamentyka, architektoniczna 185 i nast. Oryginalność, oryginalny 60 i nast., 115 i nast., 123 i nast., 127, 130.

 Osnowa, utworu sztuki, zob. treść. Osobistość, w sztuce 106 i nast., 110, 169, 273, 328. Zob. też artysta,

 indywidualizm, podmiotowość.

 Otoczenie, wpływ jego na artystę 104, 105, 119 i nast., 125, 127, 328.















SKOROWIDZ.       389

Parodya 150.

 Pedagogika, indywidualizmu w sztuce 120 i nast. Zob. też wychowanie.

 Perspektywa, artystyczna w ogóle 81 i nast.; w malarstwie 5, 154, 163

 i nast. 352.

 Piękno, piękność; lekceważenie p. w sztuce 2, 20, 313. 326, 328: własności

 przedmiotów pięknych 12 do 18,70, 316, 321, 322; określenie piękna

 18, 21. 384, 338, 344; rozkosze wywołane przez piękno 19, zob. też zadowolenie estetyczne: p. w stosunku do prawdy i dobra 20, 57, 289

 i nast., 314 i nast., 321, 323 i nast., 327, 330, 347: objawy p. 23

 i nast,; czynnik p. w przyrodzie 24 i nast., 29, 69, 335, 355 i nast.;

 p. w ścisłem znaczeniu w różnicy od powabu i wzniosłości 46 i nast.;

 p. i życie 27, 70, 144, 170, 328, 357; p. i szpetne 130 i nast ; p.

 kolorytu 159, 170, 174 i nast.; p. plastyczne 208 i nast., 332, 352;

 względność p. 300 i nast.: p, moralne 56 i nast., 314 i nast.; p.

 kształtów, postawy i wyrazu 332; p. sztuki i sztuka piękna, zob.

 sztuka; poczucie p. zob. poczucie.

 Plastyka, w rysunku i malarstwie 156, 162; piękno plastyczne 208 i nast.,

 332, 352.

 Plener (plein air) 194 i nast. Poczucie, estetyczne, piękna 54 i nast., 69 i nast., 301, 319, 320, 321, 350.

 Zob. też zadowolenie estetyczne.

 Podmalowanie, obrazu 157. Podmiotowość, podmiotowy 69 i nast,, 101 i nast., 169, 207, 334. Zob. też

 artysta, geniusz, indywidualizm, poczucie piękna, zadowolenie estetyczne. Podziw, estetyczny 112; zob. też zadowolenie estetyczne.

 Poetyka 316, 317,325,340,341. Poezya, poeta 5,17,22,31, 55,73,199 i nast., 207,219, 223 i nast ,256 i nast.,

 264 i nast., 266 i nast., 275, 289, 294, 305, 316, 317, 332, 362. Poglądowy, wykład estetyki 22; pogl, udowodnienie możności urzeczywistnienia ideałów 10. Polichromia, malowanie, rzeźb. 183 i nast. Porządek 62, 316, 321, 326, 327, 331, 344, 356. Postawa 332

 Powab 45 i nast. 48. Zob. też wdzięk. Powieść 48.

 Powonienie, zob. zmysły. Pozór, idealny, prawdy, rzeczywistości, jako czynnik estetyczny 38, 82, 85,

 89, 161, 348, 360, 363; zob. też iluzya estetyczna. Pozytywizm, pozytywny 105, 295 i nast., 300 i nast. Prawda, w stosunku do piękna 20, 57, 87, 143, 289 i nast,, 326, 327: pr.

 i ideał w sztuce 75 i nast.; pr. jako forma sztuki 82 i nast, 91, 361;

 pr. barw w malarstwie 159, 161 i nast.; pr. i fotografia momentalna

 165 i nast,

 Prawdopodobieństwo, jako zadanie techniczne malarstwa 153 i nast., 164.

 Zob. też pozór.

 Proporcya, proporcyonalność 137, 321, 322, 335, 352. Przedmiot, utworu sztuki, zob. treść. Przedmiotowość, przedmiotowy 101 i nast., 114, 117, 119, 125 i nast., 169

 i nast., 208 i nast., 335, 355, 367. Zob. też objektywizm. Przemysł, i sztuka 346. Zob. też sztuka i rzemiosło, technika. Przestrach, pod względem estetycznym 49 i nast., 271 Przestrzeniowy, zob. plastyka.

 Przyjemność, w stosunku do piękna 12 i nast., 17, 18 i nast., 321, 323 i nast.,

 354. Zob. też zadowolenie estetyczne.









 390               SKOROWIDZ.

 Przyroda, piękno w przyr. zob. piękno.

 Przystosowanie się wzajemne ideału i rzeczywistości 10 i nast. Psychologia, psychologiczne podstawy piękna i sztuki 12 i nast., 15, 279,

 3.19, 343, 349 i nast. Zob. też asocyacya, geniusz, indywidualizm, pod  miotowość, talent, twórczość, zmysły, zadowolenie estetyczne.

 Realizm, realny, realistyczny 10, 76 i nast., 78 i nast., 82 i nast,, 85 i nast., 87, 102 i nast., 106, 125 i nast., 136, 208, 348.

 Religia, w stosunku do sztuki 257, 262, 289 i nast., 304 i nast,, 307 i nast.; 359

 Retoryka 316,317, 340.

 Romantyzm 72 i nast., 229, 232, 245, 292 i nast.

 Roślina, pod względem estetycznym 31 do 34.

 Rozkosze, estetyczne, zob. zadowolenie.

 Rzeczywistość, i ideał 6, 8, JO i nast., 51 i nast., 360; rzecz. w formie pojęcia 11; rzecz. lekceważona przez idealizm 83 i nast.

 Rzemiosło, zob. sztuka, technika.

 Rzeźbiarstwo, rzeźbiarz 5, 30, 48, 55, 156, 183 i nast., 196 i nast., 208, 362 i nast.

 Ruch, jako forma piękna w przyrodzie 29 i nast., 33, 35, 46.

 Rysunek, w malarstwie 153 i nast.; środki jego dla odtworzenia prawdopodobieństwa przedmiotów 154; charakter estetyczny rys. 155 i nast,; rys. jako środek wychowania estetycznego 199 i nast., 221 i nast., 227 i nast.; korzyści rys. 214, 259.

 Rytm 341.

 Satyra 147 i nast.

 Serce, zob. uczucie.

 Słońce, jako źródło piękna w przyrodzie 40 i nast.

 Słuch, zob. zmysły.

 Smak, estetyczny, dobry sm. 213,321,326,350. Zob. też poczucie piękna, zmysły.

 Śmiech, w komedyi 269, 283.

 Śmierć, ze stanowiska estetycznego 39; zob. też piękno i życie.

 Śpiew 220 i nast., 274 i nast.

 Spokój, jako forma piękna w przyrodzie 29 i nast., 33.

 Społeczność, w stosunku do sztuki, zob. sztuka i życie.

 Stosowność, kolorytu 159, 170, 177, 181.

 Strumyk, ze stanowiska estetycznego 27 i nast.

 Studya, z natury 84, 122; akademickie 129, zob. też akademia.

 Styl, stylistyczny, pogląd w malarstwie 159 i nast., 177 i nast.

 Subjektywizacya, objawów przyrody 25, 71.

 Subjektywizm 107, 117 i nast., 367, zob. też indywidualizm, podmiotowość.

 Świat, świątynią piękna 23 i nast.,

 Światło, jako czynnik piękna 39 i nast.; podział św. i cieniów w malarstwie

 156 i nast.; niemożność naśladowania św. naturalnego w malarstwie

 164 i nast. Światłocień 173.

 Symbol, symbolizm, symboliczny 71, 115 i nast. Symetrya 26 i nast., 43 i nast., 137, 316, 321, 335. Synteza, syntetyczny 67, 91, 119, 379 i nast. Zob. też harmonia.

 Szkoła, szkolarstwo 101 i nast., 120 i nast. Zob. też akademia, pedagogika, wychowanie.















 SKOROWIDZ.       391

 Szpetne, w sztukach pięknych 131 i nast.; dzieje szpetnego 132 i nast.; stosunek jego do sztuki 136, 326; typowe formy szpet. 140 i nast.

 Szpetność, jako ujemne uczucie estetyczne 49.

 Sztuka, i piękno 1 i nast.; i rzemiosło 4 i nast., 96, 168, 323 i nast.; sz. nie jest kopią rzeczywistości 6 i nast. zob. tez naśladowanie natury, naturalizm; sz. jako poglądowe udowodnienie możności urzeczywistnienia ideałów śród danych warunków realnego bytu 10, 89 i nast., sz. jako objaw działalności człowieka 52 i nast., 359 i nast.; podział sz. pięknych 54 i nast., 362; sz. i życie 9, 10, 56 i nast., 89 i nast., 96, 99, 266 i nast., 277 i nast., 282, 317, 324, 347, zob. też estetyka życiowa, zabawa; prawda i ideał w sz. 76 i nast ; sz. dla sztuki 93 i nast., 317; sz. jako utwór talentu i geniuszu 108 i nast., 112,113; sz. i szpetne, zob. szpetne; sztuki podmiotowe i plastyczne 207 i nast., 332, 362; sz. dramatyczna 273 i nast, zob. też krasomówstwo; sz. w stosunku do religii i filozofii 2S9 i nast., 294, 338, 359; teorya sz. zob. teorya; filozofia sz. zob. filozofia; treść i forma sz. zob. treść, forma; tendencya w sz. zob. tendencya; sz. i prawda, zob. prawda.

 Talent, i szkoła 101 i nast.; charakterystyka tal. 108 i nast.; tal. w porównaniu ze zwyczajnym nastrojem władz umysłowych 110 i nast.; samowola tal. 114 i nast.; po czem poznać tal. 116 i nast ; związek tal. z kulturą estetyczną 124 i nast.; stopnie uzdolnienia tal. 350 i nast. Zob. też geniusz.

 Teatr 261 i nast., 341.

 Technika, w sztuce 4 i nast., 112; w malarstwie 153 i nast., 160 i nast.; tech. rysunku 154 i nast.; dzieła z zakresu tech. artystycznej 185, 318. Zob. sztuka i rzemiosło.

 Temperament, przesada w ocenie jego znaczenia artystycznego 114 i nast., 118, 123. 130, 375.

 Tendencya, tendencyjność, 57, 96 i nast., 341, 361, 372; tend. naturalizmu 79 i nast., 97. Zob. też sztuka dla sztuki, bezinteresowność.

 Teorya, sztuki 313, 319, 328, 330, 364. Zob. też sztuka.

 Tragedya 267, 269 i nast., 283.

 Tragiczność, jako nastrój estetyczny 46 i nast.

 Trawestya 150.

 Treść, sztuki i piękna 4,7,10, 17, 25, 69, 91, 108, 174 i nast., 178 i nast., 275, 345, 348, 352 i nast., 360; tr. estetyki 342 do 364.

 Twórczość, artystyczna 6, 16 i nast., 99,109, 117, 161, 303 i nast., 307, 336, 341; tw. z niczego niemożliwa 59 i nast.; sprowadza się do kombinacyi danych czynników przy pomocy nowej myśli, idei 61 do 67; tw. natury i geniuszu 336.

 Typ, jego znaczenie estetyczne 82, 127; typy w poezja dramatycznej 267 i nast.; typy krytyków 369 i nast.

 Uczłowieczenie, przyrody 70 i nast.

 Uczucie, jako czynnik estetyczny 15, 22, 45 i nast., 202, 209, 242, 249, 281.

 350, 352 i nast. Układ, zob. porządek.

 Uosobienie 6, 71 i nast. Upodobanie, zob. zadowolenie estetyczne. Uprzedmiotowienie, treści idealnej 87, 345. Ustrój 64 i nast., zob. też porządek. Utopia, w porównaniu z ideałem 10, 88.









392      SKOROWIDZ. Wartość, estetyczna 329, 347. Wdzięk 332, zob. też powab. Wiara, zob. religia. Wibrizm 115 i nast. Wiedza, zob. nauka. Wirtuozostwo 16, 112 i nast., 177, 351. Woda, pod względem estetycznym 27 i nast. Wrażenia, zmysłowe, zob. zmysły. Wrażliwość, estetyczna, 202 i nast., 209 i nast., 324, 349 i nast. Współczucie, ze stanowiska estetycznego 45 i nast., 271. Wychowanie, estetyczne 199 i nast., 247 i nast., 341. Wyobraźnia 72 i nast., 272, 337, 340, 341, 350, 354. Zob. też fantazya.

Wyraz, sztuka jako w. osobistości 104, 106 i nast., 109 i nast., 328; żywość, siła, energia w. 108, 111 i nast., 114 i nast., 187,328,332; znaczenie w. w sztuce 273, 328, 349. Zob. też charakterystyka.

Względność, piękna 300 i nast. Wzniosłość 46 i nast., 48, 317 i nast., 321, 322, 332, 336. Wzrok, zob. zmysły. Wzruszenia, estetyczne 323 i nast. Zabawa, jako czynnik estetyczny 278, 279 i nast., 324 i nast., 336 i nast.

Zadowolenie, estetyczne, jego czynniki psychiczne i przedmiotowe 12 i nast., 35, 71, 334, 347, 349 i nast.; jego stosunek do zmysłowej przyjemności i do rozkoszy ducha 18 i nast., jego związek z iluzyą estetyczną 85; jego stosunek do utworów talentu i geniuszu 112 i nast.; niezależność zad. od względów moralnych i utylitarnych 96 i nast., 321.

Zmysł, estetyczny, piękna, zob. poczucie piękna, smak, zadowolenie estetyczne.

Zmysły, estetyczne 14, 350, 352 i nast.; kształcenie zmysłów ze stanowiska estetycznego 216 i nast.; wrażenia zmysłowe 312 i nast., 321, 322, 330 i nast.

 Źwierzęta, pod względem estetycznym 34 do 36. Życie, zob. piękno i życie, sztuka i życie.